吳思敬
話題的提起
2008年，北京大學(xué)出版社出版了署名廢名、朱英誕著的《新詩(shī)講稿》(陳均編訂)。此前廢名的新詩(shī)講稿流行最廣的是人民文學(xué)出版社1984年出版的《談新詩(shī)》(署名馮文炳)。我注意到北京大學(xué)出版社《新詩(shī)講稿》與人民文學(xué)出版社《談新詩(shī)》的不同，除去前者編進(jìn)了朱英誕1940-1941年在北大的新詩(shī)講稿外，就廢名的北大講稿部分而言，明顯變化在于文章次序的調(diào)整。人民文學(xué)出版社的《談新詩(shī)》，把《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》放在第三篇，前面還有《嘗試集》和《一顆星兒》兩篇，后附《新詩(shī)回答》。北京大學(xué)出版社的《新詩(shī)講稿》則以《新詩(shī)問(wèn)答》為第一篇，《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》為第二篇。這一順序的調(diào)整依據(jù)的是朱英誕所藏講稿。朱英誕之所以做這樣的調(diào)整，在于他認(rèn)為《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》一文與《新詩(shī)問(wèn)答》一樣，是廢名有關(guān)新詩(shī)觀念的集中闡述，具有統(tǒng)率全書(shū)的作用，所以才把它放在前面。借北京大學(xué)出版社出版《新詩(shī)講稿》之機(jī)，我又重讀了廢名的《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》，聯(lián)想到新詩(shī)誕生百年的風(fēng)風(fēng)雨雨，很有些想法，現(xiàn)在寫(xiě)出來(lái)，就正于讀者。
為朱英誕所看重的《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》是廢名1936至1937年在北京大學(xué)任教時(shí)所寫(xiě)。此時(shí)距新詩(shī)的誕生已有20年。在廢名看來(lái)，這20年新詩(shī)固然成長(zhǎng)了，但是還有很多不盡如人意的地方，他曾這樣描述他的感受：“我那時(shí)對(duì)于新詩(shī)很有興趣，我總朦朧的感覺(jué)著新詩(shī)前面的光明，然而朝著詩(shī)壇一望，左顧不是，右顧也不是?！?sup>
廢名所說(shuō)的“左顧不是，右顧也不是”，大約是指新詩(shī)誕生以來(lái)的如下情況：一方面，胡適倡導(dǎo)“有什么材料，做什么詩(shī)；有什么話，說(shuō)什么話”，“做詩(shī)如做文”，結(jié)果，詩(shī)人的主體性不見(jiàn)了，詩(shī)人的藝術(shù)想象不見(jiàn)了，大量詩(shī)歌充斥對(duì)生活現(xiàn)象的實(shí)錄，陷入“非詩(shī)化”的泥淖，正如梁實(shí)秋所批評(píng)的：“自白話入詩(shī)以來(lái)，詩(shī)人大半走錯(cuò)了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩(shī)之所以為詩(shī)，收入了白話，放走了詩(shī)魂?！?sup>另一方面，“新月派”詩(shī)人企圖扭轉(zhuǎn)早期白話詩(shī)自由散漫的弊端，但他們過(guò)于強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的外在形式，強(qiáng)調(diào)體格上的嚴(yán)整，忽略了內(nèi)在的情緒節(jié)奏，那種千篇一律的“豆腐干詩(shī)”，那種削足適履式的葉韻與建行，也足以敗壞讀者的口味。廢名曾舉過(guò)一例：“我記得聞一多在他的一首詩(shī)里將‘悲哀’二字顛倒過(guò)來(lái)用，作為‘哀悲’，大約是為了葉韻的原故，我當(dāng)時(shí)曾同了另一位詩(shī)人笑，這件事真可以‘哀悲’?！?sup>
正是出于對(duì)新詩(shī)誕生以來(lái)的上述弊端的清醒認(rèn)識(shí)，在反思中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌理論資源的基礎(chǔ)上，廢名做出了“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的判斷?！斑@個(gè)時(shí)候，我大約對(duì)于新詩(shī)以前的中國(guó)詩(shī)文學(xué)很有所懂得了。有一天我又偶然寫(xiě)得一首新詩(shī)，我乃大有所觸發(fā)，我發(fā)見(jiàn)了一個(gè)界線，如果要做新詩(shī)，一定要這個(gè)詩(shī)是詩(shī)的內(nèi)容，而寫(xiě)這個(gè)詩(shī)的文字要用散文的文字。已往的詩(shī)文學(xué)，無(wú)論舊詩(shī)也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其所用的文字是詩(shī)的文字。我們只要有了這個(gè)詩(shī)的內(nèi)容，我們就可以大膽的寫(xiě)我們的新詩(shī)，不受一切的束縛，‘不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做’。我們寫(xiě)的是詩(shī)，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩(shī)。”
現(xiàn)在看來(lái)，廢名對(duì)他的命題的闡述還是有些簡(jiǎn)單化的，起碼有如下幾點(diǎn)值得推敲。一是認(rèn)為內(nèi)容可決定一切，把自由詩(shī)歸結(jié)為只要有了詩(shī)的內(nèi)容后，就可以大膽去寫(xiě)，該怎樣做就怎樣做，忽略了內(nèi)容與形式是有機(jī)的整體，思維方法有些片面性。二是沒(méi)有看到任何自由都是有限度的，絕對(duì)的“不受一切的束縛”是辦不到的。三是把古代詩(shī)詞的內(nèi)容，除去溫李一派的，全看成是“散文的內(nèi)容”，這很難說(shuō)是符合古代詩(shī)歌的實(shí)際。
盡管如此，廢名所提出的“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的命題還是引起了強(qiáng)烈的反響，贊同的與懷疑的聲音不絕于耳。現(xiàn)在距離廢名提出這一判斷已過(guò)去了80余年，新詩(shī)也走過(guò)了百年的歷程，重提“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的話題，看看它在新詩(shī)理論建設(shè)中起了怎樣的作用，對(duì)當(dāng)下乃至未來(lái)的新詩(shī)發(fā)展道路的探尋又會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響，將是很有意義的。
我們?cè)撛鯓涌创龔U名的“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的判斷呢？
“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”是從內(nèi)在精神角度對(duì)新詩(shī)品質(zhì)的概括
新詩(shī)在“五四”時(shí)期出現(xiàn)，是詩(shī)體的變革，但其意義又絕不僅僅限于詩(shī)體變革。在胡適眼里，五四新文化運(yùn)動(dòng)與歐洲的文藝復(fù)興“有一項(xiàng)極其相似之點(diǎn)，那便是一種對(duì)人類(lèi)(男人和女人)一種解放的要求。把個(gè)人從傳統(tǒng)的舊風(fēng)俗、舊思想和舊行為的束縛中解放出來(lái)。歐洲文藝復(fù)興是個(gè)真正的大解放的時(shí)代。個(gè)人開(kāi)始抬起頭來(lái)，主宰了他自己的獨(dú)立自主的人格；維護(hù)了他自己的權(quán)利和自由”。胡適把“詩(shī)體的解放”放在這樣的一個(gè)大的背景中，要推翻一切束縛詩(shī)神自由的枷鎖鐐銬，得到了“五四”時(shí)代其他詩(shī)人的熱烈回應(yīng)?？蛋浊檎f(shuō)：“新詩(shī)破除一切桎梏人性底陳套，只求其無(wú)悖詩(shī)底精神罷了?！?sup>俞平伯說(shuō)：“我對(duì)于做詩(shī)的第一個(gè)信念是‘自由’。”陸志韋說(shuō)：“我的做詩(shī)，不是職業(yè)，乃是極自由的工作。非但古人不能壓制我，時(shí)人也不能威嚇我?！?sup>這樣痛快淋漓地談詩(shī)與自由，這種聲音只能出現(xiàn)在五四時(shí)代，他們談的是詩(shī)，但出發(fā)點(diǎn)卻是人。他們鼓吹詩(shī)體的解放，正是為了讓精神能自由發(fā)展，他們要打破舊的詩(shī)體的束縛，正是為了打破精神枷鎖的束縛。宗白華作為《學(xué)燈》的編者，大量編發(fā)了郭沫若早期的自由詩(shī)，他的出發(fā)點(diǎn)也不僅僅在于“詩(shī)體”，而是一種對(duì)人性解放的渴望：“白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)不只是代表一個(gè)文學(xué)技術(shù)上的改變，實(shí)是象征著一個(gè)新的世界觀，新生命情調(diào)，新生活意識(shí)尋找它的新的表現(xiàn)方式。斤斤地從文字修辭，文言白話之分上來(lái)評(píng)說(shuō)新詩(shī)底意義和價(jià)值，是太過(guò)于表面的?！@是一種文化進(jìn)展上的責(zé)任，這不是斗奇騖新，不是狂妄，更無(wú)所容其矜夸，這是一個(gè)艱難的，探險(xiǎn)的，創(chuàng)造一個(gè)新文體以豐碩我們文化內(nèi)容的工作!在文藝上擺脫二千年來(lái)傳統(tǒng)形式的束縛，不顧譏笑責(zé)難，開(kāi)始一個(gè)新的早晨，這需要?dú)馄切劢?，生力彌滿，感覺(jué)新鮮的詩(shī)人人格?！?sup>
“五四”以后，有著這種全新的“詩(shī)人人格”的作者繼續(xù)高揚(yáng)詩(shī)的自由的旗幟。艾青說(shuō)：“詩(shī)與自由，是我們生命的兩種最可貴的東西?！?sup>“詩(shī)是自由的使者，永遠(yuǎn)忠實(shí)地給人類(lèi)以慰勉，在人類(lèi)的心里，播散對(duì)于自由的渴望與堅(jiān)信的種子。詩(shī)的聲音，就是自由的聲音；詩(shī)的笑，就是自由的笑。”出于對(duì)詩(shī)的自由本質(zhì)的理解，艾青選擇了自由詩(shī)作為自己寫(xiě)作的主要形式，在他看來(lái)，自由詩(shī)是新世界的產(chǎn)物，更能適應(yīng)激烈動(dòng)蕩、瞬息萬(wàn)變的時(shí)代。與艾青相似，“七月派”詩(shī)人彭燕郊從來(lái)不寫(xiě)舊體詩(shī)，也很少寫(xiě)有固定格局的現(xiàn)代格律詩(shī)，而是終生寫(xiě)作自由詩(shī)。他這種選擇并非只是出于個(gè)人的偏好，而是基于對(duì)新詩(shī)本質(zhì)的深刻理解。他認(rèn)為：“新詩(shī)是自由詩(shī)。新詩(shī)沒(méi)有格律，不沿襲舊格律，也不可能‘逐步形成’什么‘新格律’。摒棄形式主義是20世紀(jì)世界文學(xué)發(fā)展的總趨勢(shì)?！瓘乃囆g(shù)風(fēng)格上，從詩(shī)美追求上看，新詩(shī)一開(kāi)始就沒(méi)有什么統(tǒng)一的‘詩(shī)法’，沒(méi)有什么‘尊于一’的規(guī)范，多元的，各顯神通的各個(gè)流派的自由競(jìng)爭(zhēng)成為80多年來(lái)中國(guó)詩(shī)壇的絢麗景觀?！?sup>
這樣看來(lái)，“自由”二字可說(shuō)是對(duì)新詩(shī)品質(zhì)的最準(zhǔn)確的概括。這是因?yàn)樵?shī)人只有葆有一顆向往自由之心，聽(tīng)從自由信念的召喚，才能在寬闊的心理時(shí)空中任意馳騁，才能不受權(quán)威、傳統(tǒng)、習(xí)俗或社會(huì)偏見(jiàn)的束縛，才能開(kāi)出具有高度獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)思維之花。而對(duì)廢名“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的理解，恐怕也不宜把“自由詩(shī)”狹隘地理解為一個(gè)專(zhuān)用名詞，而是看成新詩(shī)應(yīng)該是“自由的詩(shī)”為妥。廢名說(shuō)：“我的本意，是想告訴大家，我們的新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)，只要有詩(shī)的內(nèi)容然后詩(shī)該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說(shuō)我們不是詩(shī)了?！?sup>這里所談的與其說(shuō)是一種詩(shī)體，不如說(shuō)是在張揚(yáng)新詩(shī)的自由的精神。
“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”標(biāo)明了自由詩(shī)在新詩(shī)中的主體位置
“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”是從內(nèi)在精神的角度對(duì)新詩(shī)的自由本質(zhì)的表述，已如上述；從新詩(shī)發(fā)展的角度談，“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”則是對(duì)自由詩(shī)在新詩(shī)中居于主體位置的一種客觀描述。
朱自清在為新詩(shī)的第一個(gè)十年(1916至1927年)做總結(jié)的時(shí)候，曾說(shuō)過(guò)：“若要強(qiáng)立名目，這十年來(lái)的詩(shī)壇就不妨分為三派：自由詩(shī)派，格律詩(shī)派，象征詩(shī)派?！?sup>朱自清在確立這三派的時(shí)候，實(shí)際上是混用了兩種不同的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)，自由詩(shī)派與格律詩(shī)派是從詩(shī)歌的外部特征也即是否遵循有規(guī)則的韻律來(lái)區(qū)分的；象征詩(shī)派則是根據(jù)詩(shī)歌的內(nèi)在信息即這類(lèi)詩(shī)歌的象征性?xún)?nèi)涵以及相應(yīng)的表現(xiàn)手法來(lái)做區(qū)分的。而同樣是象征派詩(shī)歌，可以寫(xiě)成格律詩(shī)，也可以寫(xiě)成自由詩(shī)。因此，如果堅(jiān)持同一次分類(lèi)必須堅(jiān)持同一個(gè)分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的原則，朱自清所強(qiáng)立的三派，實(shí)際為兩派，即自由詩(shī)派與格律詩(shī)派。三足鼎立，實(shí)為兩軍對(duì)壘。
那么這兩軍對(duì)壘后來(lái)的趨勢(shì)又如何呢？從新詩(shī)發(fā)展的歷程來(lái)看，一個(gè)明顯的事實(shí)是天平的一端越來(lái)越向自由詩(shī)傾斜。
其實(shí)這種傾斜，從新詩(shī)發(fā)生階段就出現(xiàn)了。新詩(shī)誕生伊始被稱(chēng)為白話詩(shī)，而白話詩(shī)這一稱(chēng)呼，幾乎是可以與自由詩(shī)互換的。這點(diǎn)從新詩(shī)的反對(duì)者的話語(yǔ)中也可反映出來(lái)：“所謂白話詩(shī)者，純拾自由詩(shī)(Verslibre)及美國(guó)近年來(lái)形象主義(Imagism)之余唾。”在這些人眼里，白話詩(shī)即是外國(guó)自由詩(shī)的模仿。
回顧90年的新詩(shī)發(fā)展史，對(duì)新格律詩(shī)或現(xiàn)代格律詩(shī)的最熱心的理論探索和實(shí)踐，大致集中在新詩(shī)發(fā)展的前半期，即20到50年代的40年間。針對(duì)早期白話詩(shī)只重“白話”不重“詩(shī)”的情況，1920年2月到3月，《少年中國(guó)》特設(shè)了兩期“詩(shī)學(xué)研究”專(zhuān)號(hào)，發(fā)表了宗白華、田漢、周無(wú)、康白情等人的文章，對(duì)早期的白話詩(shī)運(yùn)動(dòng)做了深刻的反思，新詩(shī)的形式建設(shè)問(wèn)題開(kāi)始被提上日程。1923年陸志韋出版詩(shī)集《渡河》，開(kāi)始有意識(shí)地為新詩(shī)探尋新的格律。1926年4月《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》的問(wèn)世則標(biāo)志新格律詩(shī)運(yùn)動(dòng)進(jìn)入了一個(gè)新的階段?！冻繄?bào)副刊·詩(shī)鐫》的周?chē)奂寺勔欢?、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢(mèng)葦、于賡虞等一批新月詩(shī)人。饒孟侃的《新詩(shī)的音節(jié)》、聞一多的《詩(shī)的格律》是新月派詩(shī)人探討新詩(shī)格律的最重要的理論文本。新月詩(shī)派成了新詩(shī)史上的第一個(gè)格律詩(shī)派，也成為后來(lái)的新格律詩(shī)的主要源頭。30年代先后有梁宗岱、葉公超、陸志韋等探討新詩(shī)格律的論文發(fā)表。50年代則有何其芳提出建立“現(xiàn)代格律詩(shī)”的主張，卞之琳提出“哼唱型節(jié)奏(吟調(diào))和說(shuō)話型節(jié)奏(誦調(diào))”的理論，以及林庚提出的“典型詩(shī)行”和“半逗律”等。
60年代以后，對(duì)新格律詩(shī)的理論探索大多屬于從學(xué)術(shù)角度對(duì)此前的研究進(jìn)行回顧與總結(jié)，除去臧克家在1977年根據(jù)毛澤東關(guān)于新詩(shī)的“精煉、大體整齊、押韻”的意見(jiàn)而提出的一套新詩(shī)形式的試驗(yàn)方案外，真正再像聞一多、何其芳那樣進(jìn)行構(gòu)建新格律體的嘗試則很少了。從創(chuàng)作角度說(shuō)，現(xiàn)代格律詩(shī)在刊物上、在詩(shī)集中雖時(shí)有出現(xiàn)，但按某一種現(xiàn)代格律詩(shī)的體式寫(xiě)作能形成規(guī)模并獲得響應(yīng)者卻不多見(jiàn)。至于如聞一多的《死水》，如馮至的《十四行集》這樣的有影響的新格律詩(shī)的詩(shī)集，已成絕響。
與現(xiàn)代格律詩(shī)理論探討和創(chuàng)作日稀的情況迥異，自由詩(shī)在詩(shī)壇則日趨繁榮。“五四”以來(lái)的重要詩(shī)人，如胡適、郭沫若、冰心、戴望舒、艾青……以及以牛漢、綠原為代表的“七月派”詩(shī)人，以穆旦、鄭敏為代表的“九葉派”詩(shī)人，全是以自由詩(shī)為自己的主要?jiǎng)?chuàng)作形式的。新時(shí)期以后，北島、舒婷等“朦朧詩(shī)人”，海子、西川、韓東、于堅(jiān)等“第三代詩(shī)人”，直到90年代后涌現(xiàn)的“70后”“80后”詩(shī)人，就更是以自由詩(shī)為主要的寫(xiě)作手段了。朱自清在新詩(shī)的第一個(gè)十年所構(gòu)擬的“自由詩(shī)派”與“格律詩(shī)派”兩軍對(duì)壘的情況不復(fù)存在，自由詩(shī)成為新詩(shī)主流已是相當(dāng)明顯的了。
那么為什么新詩(shī)的天平會(huì)傾向自由詩(shī)的一邊呢？除去新詩(shī)作者渴求自由的天性外，這又是由自由詩(shī)與現(xiàn)代格律詩(shī)所具有的不同的審美特征所決定的。
自由詩(shī)在新詩(shī)中具有本原生命意義與開(kāi)放性的審美特征
格律詩(shī)越是到成熟階段，越是有一種封閉性、排他性，對(duì)原有格律略有突破便被說(shuō)成是“病”。自由詩(shī)則不同，它沖破了格律詩(shī)的封閉與保守，呼喚的是一種自由的精神。美是自由的象征，對(duì)詩(shī)美的追求就是對(duì)自由的追求。如前所述，新詩(shī)的誕生就是與人的解放的呼喚聯(lián)系在一起的，自由詩(shī)最能體現(xiàn)人渴望自由、渴望解放的本性。自由詩(shī)以其內(nèi)蘊(yùn)的本原生命意義，確立了開(kāi)放性的審美特征。
艾青曾對(duì)自由詩(shī)的特征有過(guò)這樣的描述：“什么叫‘自由詩(shī)’？簡(jiǎn)單地說(shuō)，這種詩(shī)體，有一句占一行的，有一句占幾行的；每行沒(méi)有一定章節(jié)，每段沒(méi)有一定行數(shù)；也有整首不分段的?！杂稍?shī)’有押韻的，有不押韻的。‘自由詩(shī)’沒(méi)有一定的格式，只要有旋律，念起來(lái)流暢，像一條小河，有時(shí)聲音高，有時(shí)聲音低，因感情的起伏而變化?！?sup>
艾青對(duì)自由詩(shī)的闡述，可以歸結(jié)為建行、押韻、旋律三個(gè)方面。建行方面，艾青主張句無(wú)定字，節(jié)無(wú)定行，篇無(wú)定節(jié)，實(shí)際就是指出自由詩(shī)的建行有無(wú)限的可能性。押韻是可押可不押，完全自由。艾青所講的“旋律”，指的是由語(yǔ)言的聲音高低與情感的起伏而形成的自然節(jié)奏，近乎郭沫若所說(shuō)的“力的節(jié)奏”。
如果我們把艾青對(duì)自由詩(shī)審美特征的表述再做進(jìn)一步的簡(jiǎn)化，那么自由詩(shī)的形式規(guī)范，最寬泛來(lái)說(shuō)，只有兩條，一條是分行，另一條是有自然的節(jié)奏。在這個(gè)大前提之下，作者獲得了最大程度的創(chuàng)造的自由。有人說(shuō)，自由詩(shī)不講形式，這是最大的誤解。自由詩(shī)絕不是不講形式，只是它沒(méi)有固定的一成不變的形式。如果說(shuō)格律詩(shī)是把不同的內(nèi)容納入相同的格律中去，穿的是統(tǒng)一規(guī)范的制式服裝，那么自由詩(shī)則是為每首詩(shī)的內(nèi)容設(shè)計(jì)一套最合適的形式，穿的是個(gè)性化服裝。實(shí)際上，自由詩(shī)的形式是一種高難度的、更富于獨(dú)創(chuàng)性的形式，從某種意義上說(shuō)，比起格律詩(shī)來(lái)它對(duì)形式的要求沒(méi)有降低，而是更高了。
自由詩(shī)的自由，體現(xiàn)了開(kāi)放，體現(xiàn)了包容，體現(xiàn)了對(duì)創(chuàng)新精神的永恒的鼓勵(lì)。自由詩(shī)不僅有自己的審美訴求，而且出于表達(dá)內(nèi)容的需要，它可以任意地把格律詩(shī)中的具體手法吸收進(jìn)來(lái)，為我所用。比如，格律詩(shī)有韻，自由詩(shī)也可以有韻。格律詩(shī)講對(duì)偶，北島《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，舒婷《致大海》中的“從海岸到砏巖，多么寂寞我的影；/從黃昏到夜闌，/多么驕傲我的心”，全是很整齊的對(duì)偶。自由詩(shī)也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌體，一段自由詩(shī)交錯(cuò)展開(kāi)，突出了節(jié)與節(jié)之間的對(duì)立，構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，造成了情緒不斷切換的藝術(shù)效果。
聞一多在《詩(shī)的格律》一文中提出了新詩(shī)要有“音樂(lè)的美”“繪畫(huà)的美”和“建筑的美”，但這也并非為格律詩(shī)所專(zhuān)擅。自由詩(shī)的開(kāi)放性與包容性，使其在不同的具體語(yǔ)境下也完全有可能實(shí)現(xiàn)聞一多所提出的這三美。自由詩(shī)沒(méi)有傳統(tǒng)格律詩(shī)的那種音樂(lè)性，但也不排除音樂(lè)的美。盡管戴望舒曾主張“詩(shī)不能借重音樂(lè)，它應(yīng)該去了音樂(lè)的成分”。但這也只是代表了自由詩(shī)的一種聲音，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在的自然的節(jié)奏，排除的是外在的音樂(lè)性。不過(guò)，有些自由詩(shī)，照樣可以有外在的音樂(lè)性，只是不遵循嚴(yán)整的韻律規(guī)范，而是根據(jù)內(nèi)容設(shè)計(jì)獨(dú)特的聲調(diào)。徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》，盡管有人把它視為“現(xiàn)代格律詩(shī)”，但實(shí)際上，它的自由的建行，它的格式上的不可重復(fù)性，只能說(shuō)它是一首自由詩(shī)：“最是那一低頭的溫柔，/像一朵水蓮花不勝?zèng)鲲L(fēng)的嬌羞，/道一聲珍重，道一聲珍重，/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——/沙揚(yáng)娜拉!”這首詩(shī)中音節(jié)的波動(dòng)服從于情感的流露，不拘泥于字句的均齊，每行字?jǐn)?shù)不等，最長(zhǎng)的十三個(gè)字，最短的才四個(gè)字，押韻也在有意無(wú)意之間，完全順其自然，其獨(dú)特的音樂(lè)性完全可以使它像舊詩(shī)一樣過(guò)目成誦。再說(shuō)“繪畫(huà)的美”，自由詩(shī)由于意象選取極為寬泛，空間布局極為自由，它可以在一個(gè)較小的空間范圍“尺水興波”，更可以突破時(shí)空局限，在一個(gè)大的歷史時(shí)空中構(gòu)筑繽紛的畫(huà)卷。艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》對(duì)雪景的大手筆的渲染，顧城的《小詩(shī)六首》中對(duì)色彩印象的捕捉，足以說(shuō)明自由詩(shī)在開(kāi)拓意象的繪畫(huà)美方面也有無(wú)限的潛能。至于“建筑的美”，在聞一多等人的豆腐干詩(shī)、麻將牌式的建行中看得并不明顯，倒是自由詩(shī)的豐富而新穎的建行，極盡建筑美之能事。如果說(shuō)“新月派”的新格律詩(shī)是規(guī)劃嚴(yán)整、標(biāo)準(zhǔn)劃一的排房，那么自由詩(shī)則是設(shè)計(jì)奇特、姿態(tài)各異的現(xiàn)代建筑。
公用性與穩(wěn)定性的缺失使現(xiàn)代格律詩(shī)難于與自由詩(shī)相抗衡
現(xiàn)在我們?cè)購(gòu)脑?shī)體建設(shè)的角度看一看現(xiàn)代格律詩(shī)。所謂詩(shī)體，是具有穩(wěn)定構(gòu)造、標(biāo)志詩(shī)的類(lèi)別形式的特殊的符號(hào)系統(tǒng)。詩(shī)體的基本特征就是公用性，集中反映了詩(shī)體自身所具有的形式方面的特征。固然在具體的一首詩(shī)中，我們無(wú)法把它的形式與內(nèi)容相剝離，然而在觀察與分析了許多同類(lèi)體裁的詩(shī)作后，我們卻可以將它們共同的形式因素抽出來(lái)加以歸納。詩(shī)體不過(guò)問(wèn)具體內(nèi)容，它所強(qiáng)調(diào)的只是藝術(shù)符號(hào)的類(lèi)別特征及其結(jié)構(gòu)、秩序和組合原則。詩(shī)體一旦形成，便成為人類(lèi)共同的精神財(cái)富，而不再是某個(gè)詩(shī)人自己的專(zhuān)利。換句話說(shuō)，一種詩(shī)體只有不僅被開(kāi)創(chuàng)者自己，而且也被當(dāng)時(shí)和后代的許多詩(shī)人所接受并共同使用，才能成為真正意義上的詩(shī)體。與公用性相伴而來(lái)的是詩(shī)體的穩(wěn)定性，就是說(shuō)，詩(shī)體具有相當(dāng)穩(wěn)定的、可以重復(fù)出現(xiàn)的特點(diǎn)，某一種詩(shī)體形成后可以持續(xù)幾十年、幾百年甚至上千年不變。我國(guó)的近體詩(shī)和詞，就是發(fā)展最為完善的格律詩(shī)，其公用性和穩(wěn)定性是極其明顯的。
至于現(xiàn)代格律詩(shī)，是在新詩(shī)誕生后出現(xiàn)的，在某種程度上，也是為了糾正自由詩(shī)過(guò)于散漫的偏頗而出現(xiàn)的，因此不像傳統(tǒng)的格律詩(shī)，經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的醞釀與實(shí)踐過(guò)程，而主要是由一些熱心為新詩(shī)建立規(guī)范的人精心加以設(shè)計(jì)的。因此現(xiàn)代格律詩(shī)的先天性不足，就是公用性與穩(wěn)定性的缺失。現(xiàn)在看來(lái)，聞一多設(shè)計(jì)的新格律詩(shī)也好，林庚的九言詩(shī)也好，何其芳的現(xiàn)代格律詩(shī)也好，基本上還停留在理論層面，連設(shè)計(jì)者本人都未能始終如一地按他的設(shè)計(jì)寫(xiě)下去，更不用提后來(lái)者了。臧克家曾在何其芳“現(xiàn)代格律詩(shī)”理論的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)出更為具體的試驗(yàn)方案：“一首詩(shī)，八行或十六行。再多，擴(kuò)展到三十二行。每節(jié)四句。每行四頓。間行或連行押大致相同的韻。節(jié)與節(jié)之間大致相稱(chēng)。這樣可以做到大體整齊。與七言民歌和古典詩(shī)歌相近而又不同?！?sup>臧克家的這一設(shè)計(jì)基本上也是紙上談兵，臧克家自己的詩(shī)中找不出幾首符合他的新格律的詩(shī)作，相反他的重要作品如《罪惡的黑手》《春鳥(niǎo)》《六機(jī)匠》《生命的零度》等均是自由詩(shī)，在今天按照臧克家的試驗(yàn)方案寫(xiě)詩(shī)的人更是難得一見(jiàn)了。
與公用性與穩(wěn)定性的缺失相聯(lián)系的，是現(xiàn)代格律詩(shī)邊界的模糊。作為一種詩(shī)體，現(xiàn)代格律詩(shī)是介于格律詩(shī)與自由詩(shī)中的一種中間狀態(tài)，它不像自由詩(shī)與格律詩(shī)之間有明晰而森嚴(yán)的分野，它與自由詩(shī)之間往往糾纏不清，某些被一些詩(shī)人和批評(píng)家視為現(xiàn)代格律詩(shī)的詩(shī)作，往往被另一些詩(shī)人和批評(píng)家納入自由詩(shī)的范圍。我認(rèn)為，由于自由詩(shī)的巨大的包容性，那些缺少公用性與穩(wěn)定性的個(gè)別的現(xiàn)代格律詩(shī)的創(chuàng)作，都是可以納入自由詩(shī)的范疇的，因?yàn)樽杂稍?shī)可以押韻，也可以不押韻，可以有整齊的建行，也可以有參差的建行，可以有明顯的外部節(jié)奏，也可以沒(méi)有明顯的外部節(jié)奏。像朱湘的《采蓮曲》，每一小節(jié)內(nèi)，句子參差，有長(zhǎng)有短，短的一行只有兩個(gè)字，但節(jié)與節(jié)之間，呈現(xiàn)有規(guī)則的排列，這種建行，整齊中有變化，錯(cuò)縱中有規(guī)律，不僅構(gòu)成別有風(fēng)姿的建筑美，同時(shí)也構(gòu)成了章節(jié)流的回環(huán)，加強(qiáng)了詩(shī)的音樂(lè)性。盡管《采蓮曲》是被有些詩(shī)評(píng)家納入“現(xiàn)代格律詩(shī)”的，但細(xì)究一下，《采蓮曲》這種格局特殊的作品，不同于聞一多的豆腐塊詩(shī)，不同于林庚的九言詩(shī)，不同于何其芳的“每行的頓數(shù)有規(guī)律，每頓所占時(shí)間大致相等，而且有規(guī)律地押韻”的現(xiàn)代格律詩(shī)，更不同于臧克家的“每節(jié)四行，每行四頓”的新詩(shī)試驗(yàn)方案。而且朱湘只寫(xiě)了一首，后來(lái)的詩(shī)人也沒(méi)有使用這種格局來(lái)寫(xiě)，沒(méi)有形成什么“采蓮體”，那么，《采蓮曲》就只能納入自由詩(shī)的范疇，而不好說(shuō)成是現(xiàn)代格律詩(shī)。
當(dāng)下新詩(shī)存在的問(wèn)題是構(gòu)建幾種新格律詩(shī)體能解決的嗎
新詩(shī)誕生以來(lái)，就面臨著無(wú)窮多的批評(píng)。這種批評(píng)有些是站在舊詩(shī)的立場(chǎng)上，運(yùn)用舊體詩(shī)歌的審美標(biāo)準(zhǔn)要求新詩(shī)，自然難免圓鑿方枘。早在新詩(shī)誕生初期，俞平伯就對(duì)這種論調(diào)做了尖銳的反駁：“他們只知道古體律體五言七言，算是中國(guó)詩(shī)體正宗；斜陽(yáng)芳草，春花秋月，這類(lèi)陳腐的字眼，才足以裝點(diǎn)門(mén)面；看見(jiàn)詩(shī)有用白話做的，登時(shí)怕恐起來(lái)，以為詩(shī)可以這般隨便做去，豈不是他們的斗方名士派辱沒(méi)了嗎？這種人正合屈原所說(shuō)‘邑犬群吠兮吠所怪也’。我們何必領(lǐng)教他們的言論呢？”當(dāng)然今天對(duì)新詩(shī)的批評(píng)者已不是“五四”時(shí)期的遺老遺少的觀點(diǎn)了，他們更多的是由于長(zhǎng)期沉浸于古體詩(shī)詞的審美規(guī)范，對(duì)新的審美對(duì)象不適應(yīng)，給多少大洋也不看新詩(shī)云云，當(dāng)屬于這種情況。
現(xiàn)在我們要說(shuō)的是在新詩(shī)陣營(yíng)內(nèi)部，一些詩(shī)人和學(xué)者不是反對(duì)新詩(shī)，而是站在維護(hù)新詩(shī)的立場(chǎng)上，覺(jué)得新詩(shī)太自由、太散漫、太隨意了，這主要是由于新詩(shī)未能像舊體詩(shī)一樣建立起若干種現(xiàn)代的格律形式；他們希望對(duì)過(guò)于散漫、過(guò)于自由的新詩(shī)加以規(guī)范。這正是新詩(shī)史上各種新格律詩(shī)、現(xiàn)代格律詩(shī)、半格律詩(shī)、白話格律詩(shī)等設(shè)計(jì)者的出發(fā)點(diǎn)。對(duì)于新詩(shī)史上乃至今天，希望克服自由詩(shī)的散漫，想為新詩(shī)建立一套新格律的詩(shī)人和學(xué)者，我是充分理解的，并對(duì)他們的努力懷著深深的敬意。只不過(guò)我還看不出這種種現(xiàn)代格律詩(shī)方案對(duì)糾正當(dāng)下新詩(shī)寫(xiě)作弊端有多大的可能性。
當(dāng)下的新詩(shī)寫(xiě)作，魚(yú)龍混雜，問(wèn)題不少。究其原因，到底是內(nèi)容上缺乏詩(shī)性，還是形式上缺少定型的規(guī)范呢？我認(rèn)為，問(wèn)題主要出于前者。徐志摩早就說(shuō)過(guò)：
一首詩(shī)的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，“詩(shī)感”或原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)。要不然
他帶了一頂草帽到街上去走，
碰見(jiàn)了一只貓，又碰見(jiàn)一只狗，
一類(lèi)的諧句都是詩(shī)了!
遺憾的是，這些年來(lái)，不僅徐志摩所諷刺的“貓狗詩(shī)”未能絕跡，一些走得更遠(yuǎn)的“口水詩(shī)”也堂而皇之地在詩(shī)歌刊物和互聯(lián)網(wǎng)上招搖。這些東西的致命傷，并非是使用了口語(yǔ)或白話，從根本上說(shuō)是缺少?gòu)U名所指出的“詩(shī)的內(nèi)容”，也就是說(shuō)，沒(méi)有詩(shī)情，沒(méi)有詩(shī)魂，沒(méi)有詩(shī)的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)然，這樣的毛病不獨(dú)是自由詩(shī)有，格律詩(shī)中也大量存在。但是缺少詩(shī)的內(nèi)容的格律詩(shī)，由于有一套格律來(lái)遮掩，還可以至少?gòu)谋砻嫔峡聪袷窃?shī)；自由詩(shī)由于沒(méi)有固定的形式，沒(méi)有格律的包裝，如果缺少詩(shī)的內(nèi)涵，那么給人不是詩(shī)的感覺(jué)就會(huì)分外強(qiáng)烈。這種狀況的出現(xiàn)，在于某些詩(shī)作者在“自由詩(shī)”的旗號(hào)下濫用自由。他們不知道，任何自由都是有限度的，自由詩(shī)中不僅有自由的形式，更重要的它還要有詩(shī)的內(nèi)涵。自由詩(shī)絕非降低了詩(shī)歌寫(xiě)作的門(mén)限，而是把這一門(mén)限提得更高了。俞平伯早就說(shuō)過(guò)：“白話詩(shī)的難處正在他的自由上面。他是赤裸裸的，沒(méi)有固定的形式的，前邊沒(méi)有模范的，但是又不能胡謅的；如果當(dāng)真隨意亂來(lái)，還成個(gè)什么東西呢!所以白話詩(shī)的難處，不在白話上面，是在詩(shī)上面；我們要緊記，做白話的詩(shī)，不是專(zhuān)說(shuō)白話?！?sup>這話雖說(shuō)是90年前說(shuō)的，對(duì)今天的新詩(shī)作者來(lái)說(shuō)，依然有著警醒作用。
實(shí)際上，解決自由詩(shī)中的問(wèn)題，絕不是重新為自由詩(shī)再設(shè)計(jì)若干套新格律，讓解放了的詩(shī)神，再戴上枷鎖。實(shí)踐證明，此路不通。解決自由詩(shī)的問(wèn)題，還是要從內(nèi)容入手，強(qiáng)調(diào)詩(shī)性的回歸，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的發(fā)現(xiàn)。形式的解放與自由，給詩(shī)的內(nèi)容提出了更高的要求，要有更新鮮的感覺(jué)，更獨(dú)特的思考，更豐美的意象。與此同時(shí)也要逐步形成自由詩(shī)的審美規(guī)范，只不過(guò)這規(guī)范不是重新為自由詩(shī)設(shè)計(jì)若干套新格律，而是要為每一種新的發(fā)現(xiàn)、為每一個(gè)詩(shī)的內(nèi)容，即時(shí)性地設(shè)計(jì)獨(dú)到的審美形式，讓自由詩(shī)穿起色彩斑斕的個(gè)性化服裝。自由詩(shī)的開(kāi)放性與包容性，使它完全可以容納個(gè)別的帶有格律色彩的詩(shī)作，并與定型的穩(wěn)定的格律詩(shī)體區(qū)別開(kāi)來(lái)。
最后再?gòu)?qiáng)調(diào)一下，本文重提70年前廢名“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的判斷，意在闡明自由詩(shī)最能體現(xiàn)新詩(shī)的自由的精神，最具有開(kāi)放性與包容性。而新詩(shī)誕生90余年的實(shí)踐表明，現(xiàn)代格律詩(shī)之所以未能與自由詩(shī)相抗衡，是由于與傳統(tǒng)格律詩(shī)相比，其公用性與穩(wěn)定性的缺失。當(dāng)下的詩(shī)壇，自由詩(shī)盡管占據(jù)著主流位置，但也為各種現(xiàn)代格律詩(shī)的實(shí)驗(yàn)，提供了最為廣大的舞臺(tái)。如果某一種現(xiàn)代格律詩(shī)的設(shè)計(jì)，能夠被當(dāng)下與未來(lái)的新詩(shī)寫(xiě)作者所接受與運(yùn)用，具有了公用性與穩(wěn)定性，那就有可能成長(zhǎng)為與自由詩(shī)并駕齊驅(qū)的新詩(shī)體。不過(guò)據(jù)我的淺見(jiàn)，這種可能性并不大。卞之琳在50年代曾與何其芳熱烈地討論過(guò)現(xiàn)代格律詩(shī)，但是在他的晚年卻說(shuō)：“不宜逆時(shí)代潮流，重試建任何定型格律體，使詩(shī)創(chuàng)作再成為填譜工作?！?sup>此話可視為前輩詩(shī)人對(duì)熱心為新詩(shī)制訂新的格律規(guī)范者的真誠(chéng)告誡。
首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心
- 廢名：《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》，廢名、朱英誕：《新詩(shī)講稿》，北京大學(xué)出版社，2008年，第12頁(yè)。
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- 廢名：《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》，廢名、朱英誕：《新詩(shī)講稿》，北京大學(xué)出版社，2008年，第12頁(yè)。
- 廢名：《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》，廢名、朱英誕：《新詩(shī)講稿》，北京大學(xué)出版社，2008年，第13頁(yè)。
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