二、詩(shī)歌與音樂(lè)的因緣

先秦時(shí)期的詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)聯(lián)極為密切。從原始歌謠到《詩(shī)經(jīng)》創(chuàng)作的時(shí)期，詩(shī)樂(lè)舞三位一體，詩(shī)歌和音樂(lè)是構(gòu)成綜合藝術(shù)的基本要素。楚辭的《九歌》可以配樂(lè)演唱，《離騷》及《九章》則有樂(lè)章體制的遺留，荀子的《成相》是以藝人說(shuō)唱的鼓詞形態(tài)出現(xiàn)，戰(zhàn)國(guó)楚地詩(shī)歌也與音樂(lè)存在諸多關(guān)聯(lián)。

先秦時(shí)期多數(shù)詩(shī)歌都可以用于演唱，按照演唱的時(shí)段、場(chǎng)合及功用，詩(shī)歌的演唱可以分為作品創(chuàng)作時(shí)期的演唱及后來(lái)用于禮儀演唱兩種情況。

《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》用于禮儀演唱的作品數(shù)量有限，見(jiàn)于記載的只有《周南》的《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》的《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》，共計(jì)六首。它們之所以成為許多禮樂(lè)演唱的歌曲，很可能與其創(chuàng)作年代較早有關(guān)。至于《國(guó)風(fēng)》其他作品，則很少有機(jī)會(huì)用于禮儀演唱。《雅》詩(shī)則不同，除那些禮書中明確標(biāo)示的用于禮儀場(chǎng)合的歌詩(shī)外，其他許多詩(shī)篇也用于相關(guān)的禮儀及場(chǎng)合。由于《風(fēng)》詩(shī)和《雅》詩(shī)存在用于禮儀多寡的差異，從而使得它們的總體文本形態(tài)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。

《國(guó)風(fēng)·周南》用于禮儀的歌詩(shī)是《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》，《召南》用于禮儀的歌詩(shī)是《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》，對(duì)于它們的篇章結(jié)構(gòu)列表如下：

《國(guó)風(fēng)》用于禮儀演唱作品的篇章結(jié)構(gòu)統(tǒng)計(jì)

從表中可以看出，《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》的章句結(jié)構(gòu)沒(méi)有統(tǒng)一規(guī)則，各篇章數(shù)不同，每章句數(shù)或是四句，或是六句，也不盡一致?！儿o巢》、《采蘩》、《采蘋》則都是每章四句，每首詩(shī)三章，嚴(yán)格遵循偶數(shù)句成章、奇數(shù)章成篇的原則。這六首詩(shī)都用于禮儀演唱，對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作具有引領(lǐng)作用。由此而來(lái)，《國(guó)風(fēng)》的文本結(jié)構(gòu)就呈現(xiàn)出多種多樣的形態(tài)。雖然多數(shù)作品遵循偶數(shù)句成章、奇數(shù)章成篇的準(zhǔn)則，但具體每章幾句，并沒(méi)有比較嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，各類詩(shī)的篇幅存在較大的差異。概括而言，由于《國(guó)風(fēng)》來(lái)自多個(gè)地域，用于禮儀的詩(shī)篇數(shù)量有限，且在篇章結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出有序與無(wú)序的錯(cuò)雜狀態(tài)，從而使得《國(guó)風(fēng)》的文本形態(tài)多種多樣，異彩紛呈。

《雅》詩(shī)和《風(fēng)》詩(shī)相比，用于禮儀的頻率要高出許多。由于各種禮儀所滲透的等級(jí)制原則，用于不同禮儀的歌詩(shī)也就在篇幅的長(zhǎng)短上體現(xiàn)出等差，由此形成文本結(jié)構(gòu)相對(duì)固定的幾種類型。各篇分別是16句、24句、32句、36句、48句、64句、72句，共7種類型，所涵蓋作品達(dá)到40篇，成為《雅》詩(shī)的主導(dǎo)形態(tài)。這些作品無(wú)一例外都是偶數(shù)句成章，又偶數(shù)章成篇，各章句數(shù)相等，遵循的是一以貫之的基本準(zhǔn)則。除了這個(gè)基本準(zhǔn)則之外，每種類型的作品在章句結(jié)構(gòu)上又有各自的規(guī)定。禮的基本理念是強(qiáng)調(diào)秩序、規(guī)則，《雅》詩(shī)頻繁用于禮儀演唱，使得它的文本形態(tài)向著規(guī)范、嚴(yán)整方面演變。但是，禮儀用樂(lè)對(duì)《雅》詩(shī)所起的規(guī)范作用，并不是一步到位，而是逐步實(shí)現(xiàn)的，禮書明確記載用于禮儀的《雅》詩(shī)，其文本形態(tài)就沒(méi)有形成固定的規(guī)則。

禮書明確記載用以禮儀演唱的《雅》詩(shī)，其篇章結(jié)構(gòu)具體情況如下：

從上面統(tǒng)計(jì)可以看出，除《南有嘉魚》合乎偶數(shù)句成章、偶數(shù)章成篇、各章句數(shù)相等的規(guī)則，其余各首詩(shī)都沒(méi)有統(tǒng)一的篇章結(jié)構(gòu)模式。這幾首詩(shī)產(chǎn)生的年代較早，因此明文規(guī)定用于多種禮儀。由于創(chuàng)作時(shí)段較早，所以無(wú)法形成較為穩(wěn)固的規(guī)則。后來(lái)出現(xiàn)的《雅》詩(shī)則通過(guò)運(yùn)用于各種禮儀的演唱，逐漸形成幾種比較固定的篇章結(jié)構(gòu)模式?！堆拧吩?shī)經(jīng)常用以禮儀演唱，使它的文本形態(tài)趨于程式化、類型化。

音樂(lè)對(duì)于詩(shī)歌篇章結(jié)構(gòu)的生成具有規(guī)范和引領(lǐng)作用，同時(shí)，它對(duì)于傳統(tǒng)的篇章結(jié)構(gòu)模式又具有消解功能?？鬃优u(píng)“鄭風(fēng)淫”，認(rèn)為鄭風(fēng)的曲調(diào)過(guò)于淫放，不合乎雅、頌樂(lè)曲所體現(xiàn)的中和之美。鄭地樂(lè)曲放逸，《鄭風(fēng)》的許多詩(shī)篇有明顯的散文化傾向，與標(biāo)準(zhǔn)四言詩(shī)文本結(jié)構(gòu)有較大差異，顯然，這是為適應(yīng)樂(lè)曲疏放的屬性所致，鄭地樂(lè)曲在很大程度上制約著鄭詩(shī)的文本形態(tài)，使它對(duì)傳統(tǒng)的文本形態(tài)予以解構(gòu)。再如，戰(zhàn)國(guó)楚地樂(lè)曲稱為“激楚”，它旋律急促，節(jié)奏明快，與雅、頌之樂(lè)的舒緩風(fēng)格明顯有別。所以，配樂(lè)演唱的《九歌》，其章句結(jié)構(gòu)沒(méi)有固定規(guī)則，很大程度上是無(wú)序排列，也是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌文本的解構(gòu)。楚聲和鄭聲都屬于新聲，均具有解構(gòu)傳統(tǒng)詩(shī)歌文本的功能。

音樂(lè)對(duì)詩(shī)歌文本生成具有明顯的制約作用，同時(shí)，詩(shī)歌對(duì)于音樂(lè)也有自己的選擇，詩(shī)歌的內(nèi)容、體式?jīng)Q定了它所選擇的樂(lè)曲類型，這從《左傳·襄公二十九年》季札觀樂(lè)所作的評(píng)論可以得到驗(yàn)證。季札觀賞的《國(guó)風(fēng)》從《周南》、《召南》到《陳風(fēng)》，都有具體評(píng)論。從實(shí)際情況考察，不可能把上述《國(guó)風(fēng)》中所收錄的作品都加以演唱，而只能選擇其中有代表性的詩(shī)篇。按照禮儀用樂(lè)的慣例，通常是選擇排在各地風(fēng)詩(shī)前三篇作品。季札觀樂(lè)時(shí)《詩(shī)經(jīng)》已經(jīng)基本編定，其篇目次序應(yīng)與今本《詩(shī)經(jīng)》大體一致。

季札對(duì)《周南》、《召南》的評(píng)論如下：“美哉！始基之矣，猶未也，然勤而不怨矣。”《周南》、《召南》用于禮儀演唱的歌詩(shī)依次是《關(guān)雎》、《葛覃》、《卷耳》；《鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》。季札稱其“美哉”，指曲調(diào)很優(yōu)美。這幾篇作品中，《關(guān)雎》、《采蘋》敘述女工為祭祀而采集野菜，表現(xiàn)勞動(dòng)生活的愉悅、自豪。這四首詩(shī)所選擇的曲調(diào)，自然歡快優(yōu)美，因此季札把它們和周公、召公之治聯(lián)系起來(lái)。至于所說(shuō)的“勤而不怨”，當(dāng)指《卷耳》和《葛覃》。《卷耳》是懷人之詩(shī)，《葛覃》表現(xiàn)女工的辛勞，它們所選擇的樂(lè)曲，難免帶有一些憂傷。

季札對(duì)《王風(fēng)》的評(píng)論如下：“美哉！思而不懼，其周之東乎！”他贊揚(yáng)《王風(fēng)》曲調(diào)動(dòng)聽(tīng)，又感到其中有憂患意識(shí)。《王風(fēng)》排在前面的三篇作品依次是《黍離》、《君子于役》、《君子陽(yáng)陽(yáng)》。前兩首詩(shī)都是充滿憂患意識(shí)，用于演唱的曲調(diào)必然比較低沉，這就是季札所說(shuō)的“思”，指憂慮?！毒雨?yáng)陽(yáng)》則是展現(xiàn)歌舞娛樂(lè)場(chǎng)面，演唱必然歡快，這就是季札所說(shuō)的“不懼”，沒(méi)有恐懼感。

季札對(duì)《鄭風(fēng)》評(píng)價(jià)如下：“美哉！其細(xì)已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”他贊揚(yáng)《鄭風(fēng)》優(yōu)美，同時(shí)又指出“其細(xì)已甚”，細(xì)，是當(dāng)時(shí)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，指曲調(diào)清越。《鄭風(fēng)》排在前面的三首詩(shī)依次是《緇衣》、《將仲子》、《叔于田》?！毒l衣》敘述向客人贈(zèng)衣，《將仲子》是女子表達(dá)戀情的詩(shī)，《叔于田》贊揚(yáng)共叔段美好勇武。這三首詩(shī)都帶有強(qiáng)烈的個(gè)人感情色彩，因此，它選擇的是清越的曲調(diào)，而不是濁重之音，因?yàn)榍逡舾谑闱?。?dāng)時(shí)有清音近哀的理念，所以季札對(duì)《鄭風(fēng)》提出批評(píng)。

季札對(duì)《齊風(fēng)》的評(píng)論如下：“美哉！泱泱乎！大風(fēng)也哉！表東海者，其大公乎！”他對(duì)《秦風(fēng)》評(píng)論道：“此之謂夏聲，夫能夏則大。大之至也，其周之舊也?！奔驹龑?duì)《齊風(fēng)》和《秦風(fēng)》都以“大”字加以稱贊。大，也是當(dāng)時(shí)的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，與細(xì)相對(duì)，指曲調(diào)的渾厚濁重。《國(guó)語(yǔ)·周語(yǔ)下》稱：“大不逾宮，細(xì)不過(guò)羽。”“細(xì)大不逾曰平”，細(xì)和大分別指清越和濁重?！洱R風(fēng)》排在前面的三篇作品依次是《雞鳴》、《還》、《著》，后兩首多用長(zhǎng)句，三首詩(shī)都見(jiàn)不到感傷悲痛之情，寫得比較豪放。所用于演唱的樂(lè)曲濁重雄渾，與詩(shī)歌的風(fēng)格一致?！肚仫L(fēng)》前三首依次是《車鄰》、《駟驖》、《小戎》，第一首是君主夫婦團(tuán)聚娛樂(lè)詩(shī)，第二首兼寫狩獵和游覽，第三首是兵車出征題材。《齊風(fēng)》、《秦風(fēng)》各自排在前面的三首詩(shī)，或豪放，或歡快，還有的表現(xiàn)狩獵、征伐的威武，因此，它們所選擇的曲調(diào)也就以濁重為主，而不是用清音演唱。

季札稱《唐風(fēng)》云：“思深哉！其有陶唐氏之遺民乎！不然，何憂之遠(yuǎn)也？”《唐風(fēng)》排在前面的三篇作品依次是《蟋蟀》、《山有樞》、《揚(yáng)之水》。前兩首詩(shī)宣揚(yáng)及時(shí)行樂(lè)，流露出人生無(wú)常之感?！稉P(yáng)之水》是戀情詩(shī)，以“我聞?dòng)忻?，不敢以告人”結(jié)尾，充滿恐懼感。這三首詩(shī)的格調(diào)都比較低沉，所選用的樂(lè)曲充滿憂郁，令季札感到其沉重的憂患意識(shí)。

以上只是選擇季札的相關(guān)評(píng)論進(jìn)行分析，從中可以看出詩(shī)歌作品本身對(duì)于演唱所用曲調(diào)的選擇具有明顯的傾向性，或是清越，或是濁重；有的歡快，有的憂傷。詩(shī)歌的基調(diào)，決定了所選樂(lè)曲的類型。

先秦時(shí)期，詩(shī)歌與音樂(lè)經(jīng)歷了一個(gè)由聚到分的過(guò)程。原始歌謠、《詩(shī)經(jīng)》的絕大部分作品都可用于演唱?！对?shī)經(jīng)》中也有不能用于演唱的篇目，主要見(jiàn)于變雅，這是詩(shī)歌與音樂(lè)分離的先聲。及至春秋時(shí)期出現(xiàn)的雜辭，許多與音樂(lè)沒(méi)有關(guān)聯(lián)。到了屈原所處的戰(zhàn)國(guó)中后期，詩(shī)歌與音樂(lè)的分離成為主要趨勢(shì)，這也是文學(xué)開始獨(dú)立的重要表現(xiàn)。