狄德羅對(duì)于藝術(shù)與自然的看法

在法國(guó)十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖們之中，對(duì)文藝各部門(mén)興趣最廣泛，而且在文藝?yán)碚摲矫媪粝抡撝疃嗟囊频业铝_。他的政治出發(fā)點(diǎn)是反對(duì)封建統(tǒng)治和天主教會(huì)的斗爭(zhēng)，哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)是唯物主義和無(wú)神論，所以他的文藝見(jiàn)解，盡管有時(shí)好像前后不一致，基本上卻是現(xiàn)實(shí)主義的。和啟蒙運(yùn)動(dòng)中其他領(lǐng)袖一樣，狄德羅對(duì)于自然的信念是堅(jiān)定不移的。這種重視自然的態(tài)度，一方面，和他們的政治斗爭(zhēng)分不開(kāi)，他們認(rèn)為當(dāng)時(shí)社會(huì)制度是違反自然的，所以他們要用“回到自然”作為改革社會(huì)的一種途徑。他們所理解的“自然”是與他們所號(hào)召的“理性”一致的。另一方面，對(duì)自然的崇拜也是當(dāng)時(shí)工業(yè)與科學(xué)發(fā)展的反映，他們開(kāi)始窺探到自然的奧妙與威力，例如他們所用為宣傳武器的《百科全書(shū)》，就更注重有助于生產(chǎn)的科技知識(shí)。

在文藝方面，啟蒙運(yùn)動(dòng)是接著十七世紀(jì)法國(guó)新古典主義而來(lái)的。新古典主義的基本毛病就在矯揉造作，不自然，例如文藝作品中所寫(xiě)的人物和情境都是從歷史傳統(tǒng)中借用來(lái)的，所用的體裁、形式、技巧和語(yǔ)言也都是根據(jù)希臘羅馬的陳規(guī)來(lái)處理的。這種文藝本來(lái)要假借古代英雄人物的煊赫的排場(chǎng)來(lái)為十七世紀(jì)封建宮廷作點(diǎn)綴，狄德羅代表上升的資產(chǎn)階級(jí)，在文藝方面首先要做的事，就是打破這種宮廷文藝統(tǒng)治的局面，建立一種新型的文藝，使上升的資產(chǎn)階級(jí)的人物和理想得到表現(xiàn)，他們的聽(tīng)眾能從文藝中受到符合他們階級(jí)利益的教育。就是在服從自然的旗幟下，狄德羅號(hào)召?zèng)_破過(guò)去悲劇和喜劇的框子，建立一種新型的嚴(yán)肅劇或市民劇。在這個(gè)新劇種里，背景不是古代宮廷而是現(xiàn)代家庭，人物不是“英雄”而是一般市民，題材不是豐功偉績(jī)而是日常生活和社會(huì)關(guān)系，形式不是受古典規(guī)則束縛而是比較自由的，語(yǔ)言不是音調(diào)鏗鏘、文字典雅的冗長(zhǎng)的詩(shī)句，而是聽(tīng)眾自己在日常生活中所說(shuō)的和懂得的口語(yǔ)。這樣就奠定了話劇的地位。

藝術(shù)要根據(jù)自然，所以首先就要從研究自然入手。在《畫(huà)論》里，狄德羅力勸藝術(shù)家離開(kāi)工作室到農(nóng)村去，不要老是在臨摹近代文化腐蝕的體格不健康的雇用的模特兒，而要深入生活，和勞動(dòng)人民打成一片。這是他原來(lái)的話：“兒子，你要想認(rèn)識(shí)真理，就得深入生活。……去熟悉各種不同的社會(huì)情況。住到鄉(xiāng)下去，住到農(nóng)家茅棚里去，訪問(wèn)左鄰右舍，最好是瞧一瞧他們的床鋪、飯食、房屋、衣服等等，這樣，你就會(huì)了解到那些奉承你的人設(shè)法不讓你知道的東西。要更多地想到這個(gè)事實(shí)：只消有一個(gè)有勢(shì)力的壞人，就夠使成千成萬(wàn)的其他的人哭泣呻吟，咒罵自己不該投生在人世。還要想到，并不是自然使人生下來(lái)就當(dāng)奴隸，世上沒(méi)有什么比自然更有勢(shì)力。奴隸制度是由流血和征服產(chǎn)生的，一切道德體系，一切政治機(jī)器，只要是為了離間人與人的關(guān)系而設(shè)立的，就都是壞的。”^[12]

這種了解人民和同情人民的呼聲在當(dāng)時(shí)作家中是不易聽(tīng)到的。在這里我們可以很清楚地看到狄德羅已開(kāi)始從階級(jí)觀點(diǎn)看社會(huì)問(wèn)題，而自己也很明確地站在被統(tǒng)治、被壓迫的人民大眾方面，要使文藝為人民大眾的階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)。“一唱雄雞天下白”，所以恩格斯說(shuō)啟蒙運(yùn)動(dòng)是法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的準(zhǔn)備。

狄德羅首先肯定“摹仿自然”是藝術(shù)的基本原則。這個(gè)原則本來(lái)在古希臘就已奠定下來(lái)，不過(guò)不同時(shí)代的人對(duì)這個(gè)原則有不同的理解而已。新古典主義者所理解的“自然”是抽象化的“人性”，他們認(rèn)為古人所傳下來(lái)的“規(guī)則”就是“方法化過(guò)的自然”，“摹仿自然就是摹仿那些規(guī)則”。^[13]狄德羅拋棄了這種自然觀，更多地著重自然的規(guī)律性。他在《畫(huà)論》里開(kāi)章明義地說(shuō)：“自然所創(chuàng)造的東西沒(méi)有不正確的。一切形式，無(wú)論是美是丑，都有它的原因。一切存在的事物沒(méi)有一件不是像它應(yīng)該那樣的?！苯又e雙眼失明的少婦為例，說(shuō)明眼眶下陷這一點(diǎn)事實(shí)會(huì)影響到全部面孔乃至全身的形狀。從此可知他的“美在關(guān)系上見(jiàn)出”那句有名的定義所指的正是美揭露了事物的內(nèi)在聯(lián)系。在另一段話里，他把美和真聯(lián)系起來(lái)，說(shuō)得更清楚：“藝術(shù)中的美和哲學(xué)中的真都是根據(jù)同一基礎(chǔ)的。這種真是什么？真就是我們的判斷與事物的一致。摹仿出來(lái)的美是什么？美就是所描繪的形象與事物的一致?！?sup>[14]

這幾句話看來(lái)像很簡(jiǎn)單，但是西方哲學(xué)經(jīng)過(guò)兩千多年的迷途摸索，才終于達(dá)到這個(gè)簡(jiǎn)單而正確的結(jié)論。這在實(shí)質(zhì)上就是反映論。

狄德羅的反映論在某種程度上已跳越過(guò)十八世紀(jì)所流行的機(jī)械唯物論，表現(xiàn)出一些辯證的因素。他一方面始終堅(jiān)持藝術(shù)要摹仿自然，另一方面也再三強(qiáng)調(diào)摹仿并不是被動(dòng)地抄襲，而是要見(jiàn)出藝術(shù)家的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造作用；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)并不等于自然，它要從根據(jù)自然進(jìn)到超越自然。他說(shuō)：“自然有時(shí)是枯燥的，藝術(shù)卻永遠(yuǎn)不能枯燥?！彼运囆g(shù)對(duì)于自然首先要有所選擇。“摹仿自然并不夠，應(yīng)該摹仿美的自然?！泵酪欢ㄍ瑫r(shí)是真實(shí)的，但是真實(shí)的不一定就美，有了真實(shí)，不一定就保證有好的藝術(shù)作品。他在《談演員的矛盾》里說(shuō)得很明確：“乙：但是它應(yīng)有自然的真實(shí)呀！甲：一個(gè)雕刻家把一個(gè)丑陋的模特兒忠實(shí)地刻成雕像，那里面也有自然的真實(shí)。人們盡管稱贊這種真實(shí)，對(duì)整個(gè)作品卻覺(jué)得貧乏可厭?！钡业铝_在這里要說(shuō)明的主要是美與真雖同一而又對(duì)立的道理，并非一律反對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)丑陋的事物。在《波旁的兩個(gè)朋友》里，他說(shuō)得很明白：“一位畫(huà)家在畫(huà)布上畫(huà)了一個(gè)人頭。其中一切形式都很堅(jiān)強(qiáng)、雄偉、端方四正，這是一個(gè)最完美最罕見(jiàn)的整體。在看這幅畫(huà)時(shí)我感到尊敬和羨慕，也感到駭然。我想在自然中找它的藍(lán)本，卻找不著，所找到的卻是軟弱的、纖小的、卑微的。這里畫(huà)的是一個(gè)理想的頭，我覺(jué)得，我這樣想。但是畫(huà)家應(yīng)該使我看到額上露出一點(diǎn)輕微的裂痕，鬢角顯出一個(gè)小瘢點(diǎn)，下唇顯出一個(gè)小得看不見(jiàn)的傷口才好；這樣，這幅畫(huà)馬上就會(huì)從理想變成一幅畫(huà)像了。眼角或鼻梁旁邊如果有點(diǎn)天花的遺痕，這樣的女人面孔就不是愛(ài)神維納斯的面孔，而是我的鄰家某一個(gè)女子的畫(huà)像了?！睆拇丝梢?jiàn)，狄德羅所說(shuō)的“美的自然”，也并非溫克爾曼所宣揚(yáng)的那種無(wú)瑕可指的“理想的美”，而是要表現(xiàn)出真實(shí)的個(gè)性，要見(jiàn)出他的美的定義所要求的那種“關(guān)系”或內(nèi)在聯(lián)系。

在自然界，事物的內(nèi)在聯(lián)系往往淹沒(méi)在許多偶然現(xiàn)象里面，不易為人所察覺(jué)。藝術(shù)家的作用就在通過(guò)選擇、分析與安排，把偶然的東西排除出去，把事物的本質(zhì)和內(nèi)在聯(lián)系突出地揭示出來(lái)。狄德羅認(rèn)為這個(gè)過(guò)程就是“想象”（我們所說(shuō)的“形象思維”）。在《論戲劇體詩(shī)》里，他替“想象”下了一個(gè)很精確的定義：“從某一假定現(xiàn)象出發(fā)，把一系列的形象，按照它們?cè)谧匀恢斜厝挥械那昂舐?lián)系，思索出來(lái)，這就是根據(jù)假設(shè)進(jìn)行推理，也就是想象?！边@個(gè)定義之所以是精確的，因?yàn)殛P(guān)于文藝，從主觀活動(dòng)方面來(lái)看，最基本的問(wèn)題是形象思維與抽象思維的統(tǒng)一；從客觀現(xiàn)實(shí)方面來(lái)看，最基本的問(wèn)題是個(gè)別形象與普遍性的統(tǒng)一，狄德羅在這個(gè)定義里把形象思維的邏輯性以及個(gè)別形象的內(nèi)在必然性與普遍性都揭示出來(lái)了。因?yàn)樗囆g(shù)要揭示事物的內(nèi)在邏輯，所以比起記載事實(shí)的歷史更逼真。在《論戲劇體詩(shī)》里，他說(shuō)：“比起歷史家來(lái)，戲劇家的真實(shí)性較少而逼真性卻較多。”在《理查遜的禮贊》里，他又說(shuō)：“最真實(shí)的歷史也是滿紙謊言，而你的小說(shuō)卻充滿著真理……歷史往往只是一部壞小說(shuō)，而像你所作的小說(shuō)卻是一部好歷史?！边@些話顯然受到亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里所作的詩(shī)與歷史比較的影響，其主要意圖在指出歷史所記載的帶有偶然性的已然事實(shí)和揭示普遍性與必然性的藝術(shù)形象之間的分別，也就是自然與藝術(shù)的分別。這種分別說(shuō)明了藝術(shù)何以既根據(jù)自然而又超越了自然，是因?yàn)槔硐牖偷湫突?。所謂“理想化”，并不是把本來(lái)丑的自然描繪得較美些，而是通過(guò)剪裁、提煉、概括與集中，把在自然中本來(lái)為偶然現(xiàn)象所掩蓋起的事物的本質(zhì)和內(nèi)在邏輯揭示出來(lái)。在《談演員的矛盾》里，他質(zhì)問(wèn)他的論敵說(shuō)：“如果說(shuō)生糙的自然和偶然的安排比藝術(shù)做得還要好，而藝術(shù)對(duì)此勢(shì)必加以損壞，請(qǐng)問(wèn)：大家所贊揚(yáng)的藝術(shù)的魔力究竟何在呢？難道你不承認(rèn)人可以美化自然嗎？”很顯然，“美化自然”就要損壞“生糙的自然和偶然的安排”。這種“美化”的結(jié)果就是藝術(shù)，不復(fù)是自然了。狄德羅舉雕刻為例來(lái)說(shuō)明這個(gè)道理：“雕刻先從第一個(gè)碰到的范本著手摹仿一一，后來(lái)發(fā)現(xiàn)另外些范本比第個(gè)好，于是先就這許多范本的大毛病加以修改，再就它們的小毛病加以修改，經(jīng)過(guò)這樣反復(fù)修改和一系列工作之后，它就終于造成一個(gè)形象，這個(gè)形象已不復(fù)是自然了?！保ㄖ攸c(diǎn)系引者所加）這里所說(shuō)的就是藝術(shù)對(duì)自然加以選擇、提煉、集中和概括的過(guò)程，這樣做成的形象“不復(fù)是自然”，而是體現(xiàn)藝術(shù)家的理想的藝術(shù)作品。這樣的藝術(shù)作品的美就是“理想美”。在評(píng)介一七六七年巴黎繪畫(huà)雕刻展覽的《沙龍》里以及在《談演員的矛盾》里，狄德羅再三強(qiáng)調(diào)“理想美”與“現(xiàn)實(shí)美”的分別。這種分別正在于前者是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家“意匠經(jīng)營(yíng)”，根據(jù)自然而又超越自然，體現(xiàn)他的理想的一種美，而后者卻是生糙自然所呈現(xiàn)的，還不合理想，只能用作藝術(shù)素描的一種美。換句話說(shuō)，前者是創(chuàng)造的、觀念性的，而后者不是這樣。狄德羅把藝術(shù)家在心中構(gòu)思成的體現(xiàn)理想的形象叫做“理想的范本”“理想的范本”提煉自然的范本，藝術(shù)作品則根據(jù)理想的范本。這種理想的范本其實(shí)就是我們一般所說(shuō)的“典型形象”，從《談演員的矛盾》里一段話可以見(jiàn)出：“乙：你認(rèn)為‘某一偽君子’（un tartu?e）和‘準(zhǔn)偽君子’（le tartu?e）究竟有什么分別？甲：畢亞行員是某一偽君子，格里則爾神父是某一偽君子，但都不是準(zhǔn)偽君子。屠瓦拿財(cái)務(wù)員是某一貪吝鬼，但不是準(zhǔn)貪吝鬼。準(zhǔn)貪吝鬼和準(zhǔn)偽君子是根據(jù)世上所有的一切屠瓦拿和一切格里則爾來(lái)形成的。這要顯示他們的最普遍、最顯著的特點(diǎn)。這不恰恰是某一個(gè)人的畫(huà)像；也沒(méi)有什么人能在這里面認(rèn)出自己來(lái)?！薄澳骋粋尉印边€是自然，還是屬于歷史范疇的帶有偶然性的個(gè)別已成事實(shí)；“準(zhǔn)偽君子”才是藝術(shù)作品，是經(jīng)過(guò)創(chuàng)造過(guò)程的“理想的范本”，是帶有普遍性與必然性的單整的形象，是顯現(xiàn)“一般與特殊統(tǒng)一”的典型。這種典型雖是根據(jù)自然而卻不是自然中生來(lái)就有的（“沒(méi)有人能在這里面認(rèn)出自己來(lái)”），它是由藝術(shù)家創(chuàng)造的，所以是“觀念性的”，不復(fù)是自然的。典型美也是理想美或藝術(shù)美，而不是自然美或現(xiàn)實(shí)美。

藝術(shù)美與現(xiàn)實(shí)美，哪一種地位較高呢？狄德羅對(duì)這個(gè)問(wèn)題作過(guò)兩個(gè)好像自相矛盾的答案。他一方面說(shuō)“連最美的圖畫(huà)中的和諧也只不過(guò)是自然和諧的一種軟弱的摹仿”^[15]

；另一方面，除掉上文已提到的肯定詩(shī)比歷史更逼真以外，他還說(shuō)：“事實(shí)是這些構(gòu)圖宣揚(yáng)自然的雄偉與莊嚴(yán)，做得比自然本身還更有力?！?sup>[16]這兩個(gè)答案是否果真自相矛盾呢？

毛澤東同志在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中說(shuō)過(guò)：“人類的社會(huì)生活雖是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容……雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！比绻覀兗?xì)心體會(huì)這段經(jīng)典性的指示，就不難理解狄德羅肯定好像自相矛盾的兩點(diǎn)，和毛澤東同志所說(shuō)的正相符合，這種同時(shí)肯定兩點(diǎn)的看法才是辯證的看法。就作為藝術(shù)源泉來(lái)說(shuō)，自然永遠(yuǎn)比藝術(shù)更生動(dòng)、更豐富；就作為集中的理想化的反映來(lái)說(shuō)，藝術(shù)卻可以而且應(yīng)該超過(guò)自然，達(dá)到自然所沒(méi)有達(dá)到的水平。

最后，我們理應(yīng)問(wèn)一聲：狄德羅的這種對(duì)藝術(shù)與自然的看法對(duì)我們當(dāng)前的美學(xué)討論有沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義呢？我看不能說(shuō)沒(méi)有，因?yàn)槲覀兊拿缹W(xué)界顯然還流行著一種思想傾向：認(rèn)為脫離了人的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造活動(dòng)，藝術(shù)仿佛就可以被動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)所塑造的典型仿佛就是現(xiàn)實(shí)中原已存在只消搬過(guò)來(lái)的典型，藝術(shù)美仿佛就是從現(xiàn)實(shí)中依樣畫(huà)葫蘆似的抄襲過(guò)來(lái)的自然美；美仿佛是一種天生自在的“不依人的意志為轉(zhuǎn)移的”絕對(duì)的永恒的客觀存在，人的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，人的世界觀和階級(jí)意識(shí)等等對(duì)這種美的形成都絕對(duì)不起作用，如果有人認(rèn)為這些主觀因素對(duì)美能起作用，那就是肯定了精神第一性，就是主觀唯心主義。這種思想傾向和馬克思主義從生產(chǎn)實(shí)踐出發(fā)的美學(xué)觀點(diǎn)以及毛澤東同志對(duì)馬克思主義所建立的美學(xué)觀點(diǎn)的發(fā)揮是對(duì)立的，而且也比十八世紀(jì)的狄德羅還落后一大步。狄德羅至少看出了藝術(shù)美的理想性，看出了藝術(shù)雖根據(jù)現(xiàn)實(shí)而也要超越現(xiàn)實(shí)；看出了藝術(shù)家在塑造典型形象的過(guò)程中發(fā)揮了他的創(chuàng)造作用，實(shí)現(xiàn)了他的理想，而且這個(gè)過(guò)程對(duì)作品的美是必然起作用的。人們盡管可以不同意狄德羅的看法，但是如果把它戴上主觀唯心主義的帽子而拋之大海，恐怕也未必就算解決了問(wèn)題。狄德羅的看法，至少應(yīng)該引起持和他相反的看法的人們?cè)谧约旱目捶ㄉ洗蛞粋€(gè)問(wèn)號(hào)，多學(xué)習(xí)一點(diǎn)，多思考一點(diǎn)，多擺一些事實(shí)，多講出一些道理來(lái)，進(jìn)行更深入的辯論。這恐怕是解決美學(xué)問(wèn)題的一個(gè)較好的辦法。