從讀圖的差異看藝術欣賞的符號性

高建平

人們常有一種誤區(qū)，以為語言與文字是有民族性的，而繪畫與音樂則不同，是世界性的。這種說法之中，實際上隱藏著一種深刻的誤解。我們是通過符號來認知、接受和欣賞藝術的。在這方面，繪畫、音樂與文學都一樣。文學受語言和文字的限制，需要通過翻譯才能理解。即使翻譯也不能打破語言的壁壘，最終也只能是部分理解了，部分不能理解，或理解得不夠深刻。實際上，或多或少類似的情況，在繪畫、音樂，以及舞蹈等多種藝術中，都存在著。這里主要講繪畫。

一 從“圖盲”談起

語言不是全球性的。我們用語言思維，思維受語言制約，因此有著民族性、區(qū)域性。語言不僅決定了我們怎么說，其實也影響著我們說什么。我們并非先思考出了某個意義，再運用語言去將它表達出來，而是使用語言來思考這個意義，思維與表達是一致的。

每一種語言有其獨特的語境，有獨特的語言發(fā)展的歷史。該語言在歷史上所形成的著名經典文本與現(xiàn)實生活中的活的話語之間，形成了互文的關系，從而決定了“說”的方式，以及該語言特有的美感和幽默。

我們有一種語言的快感。人們常喜歡在一道聊天，重要的不是聊什么，而是聊本身，這就是享受語言。如果我們學一門外語，能與以此語言為母語的人在一道聊天，并聊得很痛快，享受該語的美感和幽默感，說話具有感染力，說各種笑語暢快自如，那么語言水平就過關了。

語言靜悄悄地，但強有力地影響著我們的思維方式，形成政治向心力、民族認同感、宗教分界線、人文學研究的特色。語言不是普世性的。學會一門外語很難，學得很地道就更難。學外語構成一種生活，一種文化認同。我們常常會發(fā)現(xiàn)，有人學一門外語，多年后，他的性格、行為舉止，甚至思維方式，也開始像這個國家的人。例如，中國一些日語教師，性格、工作方式和日常生活禮儀方面，與英語教師有著明顯的區(qū)別。語言本來就是生活的一部分，通過學一門外語，人們就進入一種文化之中。

由此說到繪畫。有人說，文學是民族的，繪畫是世界的。繪畫不依賴語言而存在。畫一看就懂，而語言則學了多年也不見得學好。其實，人們從來沒有深入地探究過，所謂的“一看就懂”，究竟懂了多少。如果是學習一些簡單的國際通用符號，那比較容易。例如交通符號：紅燈停、綠燈行，這兒不可鳴笛，那兒小心慢行，此處有學校，彼處有醫(yī)院，這是男廁所，那是女廁所，等等。這些符號現(xiàn)在已經逐漸國際化了，一看就知道，全世界哪兒都一樣。這些符號，只是一些行動的指示而已。符號不僅指示行動，而且要產生意義。欣賞藝術，不能歸結為對這些簡單通用符號的認知。

藝術的欣賞，要復雜得多。首先，繪畫語言表達的意義要更為復雜，其中既包括繪畫所要表達的，從主題到各種細節(jié)在內的各種內容，也包括繪畫所能提供的美感。這里舉漢字的例子，一個漢字有它所要表達的意義，但這個漢字的每一次書寫中對字的筆畫和結構，線的方向、長短、輕重、力量的處理，線與線的結合所形成的總體結構的把握，等等，都在表達意義和審美的追求中，有超出這個字本身的更多的意義。繪畫也是如此，它不僅是畫了什么，而且還有怎么畫的問題。

過去，哲學家追求像新生兒那樣的“天真的眼睛”（innocent eye）。后來，人們通過心理學證明，“天真的眼睛”并不存在。新生兒所看到的，不是純真的世界；相反，新生兒看不到世界。兒童是在成長和學習之中，逐漸看到世界的。同樣，繪畫也不是從追求自然的外貌開始，而是從把握形式語言開始，通過學習掌握世界。形式語言不同，對形式語言把握的程度不同，看到的世界也就不同。由于這個原因，不同年齡、不同性別、不同經歷的人，所看到的世界，是有差異的；由于這個原因，不同民族、不同國家、不同文化的人，所看到的世界，也是有差異的。

但是，“天真的眼睛”的說法，并不能僅僅用科學實驗的反證來對它否定。實際上，這本身是一種繪畫觀念的產物，這種觀念就是，對錯覺性外觀的追求。對此，藝術史家們還喜歡用另一個詞來表達，即對自然的“自然的態(tài)度”（natural attitude）。對錯覺性外觀的追求，是一定歷史時期受制于特定的歷史機緣，由于特定的歷史要求才出現(xiàn)的。恩斯特·貢布里希說到，由于像史詩和悲劇等敘事性文學作品的影響，促使希臘人追求錯覺性外觀，試圖制造逼真的幻覺。關于這一點，可進一步探討，也有許多人探討過。但畢竟，對自然的“自然的態(tài)度”，不是自然形成的，這一道理已經講得很明白。當貢布里希說“制作”與“匹配”時，提出了一種通過對圖式進行修正以通向自然的思路，從而否定了對自然的直接模仿。

當我們不識文字時，就被稱為“文盲”，不懂圖，也可以叫“圖盲”。要想不當文盲，就要識字，要讀書，形成閱讀能力。過去有一個很有名的電影，叫《武訓傳》，說出了文盲的痛苦。文盲是“睜眼瞎”，生活在日常世界中，看周圍的一切，卻有一個重要的世界不能進入，這就是文字的世界。這個文字的世界影響著日常生活的世界，使識字的人壓迫不識字的人，使不識字的人處處受欺侮。

我們沒有意識到，不識圖也同樣有“圖盲”。圖要用符號能力去把握。面對同樣的畫，不同的人看到的意義是不一樣的。有人一看而過，什么也沒有看進去；有人看懂了，而且懂得很深；有人看了以后，激發(fā)了各種情感反應。這里面有很大的區(qū)別。對于繪畫，人們常常有很多的爭論。有人喜歡古典的畫，有人喜歡現(xiàn)代的畫。這里面有趣味上的不同，也有知識上的區(qū)別。不喜歡的原因，在很多的情況下是由于看不懂。

我曾經在土耳其的一所教堂里，與幾位歐洲美學家一道看教堂壁畫。對那些東正教教堂里的畫，我只能產生一種古樸和莊嚴的感覺。熱心的歐洲同行們則講給我聽，例如，其中有羊象征什么，樹象征什么，等等。聽了以后，我覺得懂了一些。當然，我懂得還遠遠不夠。要想懂那些畫，這樣聽講幾句是不行的。這其中有一套復雜的圖像學的知識，并且這種知識并非僅僅通過講授或閱讀就能掌握，這是一種長期培養(yǎng)的感覺，是知識與情感的結合體。不僅如此，這些宗教畫與東正教的教義，與宗教實踐有著密切的相互滲透的關系。

圖是有民族性的。不同的民族，有著不同的造像傳統(tǒng)，這是由該民族的歷史和哲學觀念、文學和其他藝術影響的，前人的圖像創(chuàng)造所形成的形式語言所共同形成的。學習閱讀這種圖，要像學外語一樣，花大功夫，而不是簡單地相信眼睛直觀所見的東西。我們的眼中出現(xiàn)的圖像，是我們的圖像符號能力的產物；我們要想看到更多的東西，有待于我們的圖像符號能力的進一步發(fā)展。

圖像與語言相比，有一個優(yōu)點。沒有學習過，也不是一點看不懂。我沒有學過意大利語，有一次去意大利，聽人家說話一句也不懂。但是，我在那里看意大利文藝復興時代的繪畫，也能大致知道畫的什么，能有一點感覺。同樣，歐洲人到中國也是如此，聽中國人說話，看中國字，一點也不懂，但能懂一點中國畫。

然而，這個優(yōu)點卻有可能會轉化為缺點。這就是，會有人以為不用學，就知道畫的是什么，于是就不再學。他們僅憑自己的直覺來作判斷，相信自己的眼睛看到的就是所有的人看這幅畫時所看到的。這實際上是不對的，面對同樣的事實或畫面，人們所看到的東西完全不同。一個人能夠看到什么樣的東西，與觀看者的主觀條件，包括知識水平、教育背景、文化教養(yǎng)、政治傾向，甚至年齡、性別、情緒狀態(tài)等，都有著密切的關系。這已經是一個美學上的老問題了，這里不能涉及那么多，而僅僅說明一點，即觀看者的知識水平對能觀看到什么，產生著深刻的影響。

然而，許多人可能并不承認這一點。對于一個兒童，一個學生，我們可以對他說：你的眼見不為實，你需要學習。但是，如果是對一些成年人，或者是對“成熟學者”，對一些有一定地位的人，就容易產生錯覺。他們更傾向于相信自己的直覺，而排斥學習。

如果有人指著列奧納多·達·芬奇的手稿，給我們一句一句地講，我們會保持一種謙虛的態(tài)度，覺得很有必要，原因在于，我們不會讀意大利文，對于閱讀那一時期的意大利文，閱讀列奧納多的很難識讀的手稿，就更困難。但如果有人指著他所作的畫一點一點地對我們講授，就會有人覺得沒有必要，覺得不耐煩，認為一眼就能看到的東西，不必多講。其實，這里面也有很多的東西可學，需要學。如果有人說，我們面對一幅畫所形成的直覺感受是錯誤的，應該換一種方式來看，我們有可能會感到反感。然而，事實上，直覺是學習的結果。有人學習了，有人沒有學習，所獲得的直覺就大不一樣。

我們每一個人在成長過程中，都曾經學習了大量的東西。我們后來就忘了這些學習的具體過程本身。作為一位研究人員，我們知道在大學階段、研究生階段所學習的東西，意識到在這期間，由導師將我們引進了專業(yè)學習的大門。但是，我們常常忘了從小學到中學階段許許多多的老師教會我們的東西，也忘了從出生到上學，以及此后家庭、周圍環(huán)境、各種媒體所教給我們大量的東西。母親的床頭故事、幼兒園所學的兒歌、中學老師讓我們解的數(shù)學題，我們早忘了，但又沒有忘，它們可能存在于我們的潛意識之中，影響我們的一生。這些被遺忘了的經驗，實際上仍然存在著，形成我們的符號能力，影響著我們的趣味和藝術欣賞能力和指向。

我們再回到讀列奧納多的手稿和看列奧納多的畫的例子。如果我們對某一門外語水平不高，別人講給我們聽，我們會謙虛地聽下去，從中學到不少的東西。但是，人們在看畫時，就常常會不懂裝懂，并且未意識到自己的不懂。這是很可悲的。圖像給人以不懂裝懂的可能，也給人以將誤解當成真解的可能。這也是文與圖的差異所在。但是，這種差異不能否認一個事實：讀圖需要學習。

二 書法欣賞的差異性

我們現(xiàn)在常談到一個話題，即現(xiàn)代中國水墨畫在西方世界的影響低于我們對它們的預期。這與西方人對水墨的接受態(tài)度有關。在中國，許多人因此而陷入理論上的困境。例如，有人認為，原因就在于這種畫有筆墨。

波洛克的抽象表現(xiàn)主義，自稱受中國的影響，后來趙無極也這么做。波洛克無論怎么學東方，他的畫用中國的標準來說，畢竟是沒有筆墨的。用滴、潑、灑等各種方式作畫，加上各種顏色的油彩，都是他的創(chuàng)舉。但是，他畢竟沒有中國畫所說的筆墨，那種在一點一畫之間，顯示出的人的動作、氣韻、風神。趙無極是有筆墨功夫的，中國藝術的訓練使他即使畫最抽象的畫，也不能擺脫中國的筆墨趣味。人們可以根據(jù)兩人在西方的影響，說波洛克高于趙無極，因此沒有筆墨高于有筆墨。

這種推理很流行，但沒有道理。這里的評價高低，不完全是由畫家決定，也不完全是由畫作水平所決定。與社會接受因素、觀眾的準備程度，都有著密切的關系。藝術的評價，是由語境決定的，而語境是人的意識和活動的結果。

這里還可以舉一個相反的例子。瑞典的斯德哥爾摩有一個“中國宮”，建于兩百多年前。這所宮殿中除了有中國瓷器、家具、絲綢以外，還有幾副“中國對聯(lián)”。這些“中國對聯(lián)”是用當時瑞典人所想象的中國漢字，照中國對聯(lián)的樣子寫成的。我曾經帶著一些中國訪客去看，所獲得的反應不一致。有學者持歷史的態(tài)度，對此表示理解，認為兩百多年前就有這樣的意識，是很不容易的。也有藝術家則不能理解。的確，那不是書法。

問題到底出在什么地方呢？出在對書法的不同理解上。當時的瑞典人，將書法理解成靜止的圖像，對之進行描摹。欣賞者也會興味盎然，特別是當時的瑞典王室，將其看成是來自中國的東西，想象既然中國人欣賞，一定有其道理，他們也就跟著欣賞。他們將其看成是顯示他們想象中的中國趣味的符號。我想，這與今天一些歐美來的游客欣賞中國京劇或昆曲，有多少相同之處。他們只是覺得新奇，并將其看成是文化的象征。聽著依依呀呀地唱，覺得很有趣；同時，戲劇的場景和人物扮相也很漂亮，但也就如此而已。他們還通過這種欣賞，展示他們寬闊的視野和文化上的寬容性，顯示他們能接受來自異文化的藝術。但是，這畢竟只是帶著一種文化贊賞態(tài)度所帶來的善意誤讀而已。

還是從書法談起。當時的瑞典人，以及此后的歐洲人，包括絕大多數(shù)今天的西方人，都習慣于將書法看成是靜止圖像。他們可能會意識到不能這么做，但既有的觀看方式對他們來說已經成為習慣，很難一下子改過來。

例如，開始學中文的歐美留學生，常常在寫字時缺筆少畫。原因在于，作為圖，多一筆與少一筆，并不太重要。誰也不會嚴格規(guī)定，畫一張臉或一棵樹應該畫幾筆。但是，文字的書寫就不是如此。筆畫是固定的，多一點，少一撇，或者某筆稍長一點，就是意義完全不同的另一個字了。這種意識，對于外國留學生來說，需要花很長的時間才能培養(yǎng)起來。

比起筆畫的多少來說，更重要的，是筆畫的順序觀念。漢字的筆畫是有順序的。在中國孩子學習漢字時，老師會強調這一點，對筆畫錯誤的學習者進行糾正。同樣，外國留學生也需要花時間來對此專門學習，并在學習過程中隨時糾正。書法正是在此基礎之上，建立起筆畫的方向、順序，用筆的輕重，用墨的濃淡，平衡和對稱的失去再補償，等等，這是一種動態(tài)結構。沒有這一切，就不是好的書法。

這種追求，在18世紀的瑞典人和歐洲人那里，是不可能被理解的。當然，不能理解不是由于這種藝術天生不可理解，而是需要學習。當時的瑞典人沒有學習書法的可能，僅對這種對聯(lián)作外在的模仿，因此形成一種誤讀。幾個世紀以來，由于民族間相互接觸，東方藝術也就變得越來越能夠理解。但是，從另一方面說，究竟理解多少，在什么程度上理解，其實仍存在著問題。理解需要日常實踐，也需要理論上的全面闡釋。今天，這兩方面做得都不夠。

三 圖的符號特點決定了讀圖需要學習

讀圖需要學習的道理，仍可以從作圖需要學習談起。作圖需要學習，這比較好理解。不同的民族作圖傳統(tǒng)不同，各有其學習方式，相關的學習組織形式以至不同的學習程序規(guī)定、學習的教材。筆者曾經在一篇文章中比較《命運之輪》與《芥子園畫傳》，試圖說明歐洲人與中國人的學畫方式不同。^[1] 歐洲人學習作畫的比例、尺寸等知識，學習如何畫輔助線，如何使圖像合于標準幾何圖形。相反，中國人像臨摹書法字帖一樣臨摹畫本，學會用筆用墨和繪畫布局技巧。前者從一種實用幾何學出發(fā)，說明圖像是如何構成的，教會學畫者一些技巧；后者從感覺經驗出發(fā)，在臨摹過程中掌握繪畫的語匯，掌握線的方向感、順序感、力量感，以及一些繪畫要素的動態(tài)配合關系。這就從源頭上看出了中國人與歐洲人的不同。

不同的民族，作圖傳統(tǒng)不同。我們過去只是意識到，不同民族有著自身的圖式，他們運用這種圖式來把握現(xiàn)實。這是貢布里希試圖說明的道理。他區(qū)分“寫”與“畫”，認為“畫”高于“寫”。他的理由是，“寫”只是“制作”（making），而“畫”才“匹配”（matching）。顯然，如果僅僅說到這里，是遠遠不夠的。在講圖式時，要說明圖式的制作方式。歐洲人“畫”高于“寫”，中國人“寫”高于“畫”，歐洲人認為畫的根基是實用幾何學，而中國人認為畫的根基是書法。

在這里，還有一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題。我們要面對現(xiàn)代的挑戰(zhàn)，要有現(xiàn)代的意味，但不能完全脫離傳統(tǒng)。中國的現(xiàn)代性面臨的是兩個方面問題，一是如何對待傳統(tǒng)，二是如何對待西方。只是談保存?zhèn)鹘y(tǒng)，不是現(xiàn)代。只是談接受西方，也不是中國的現(xiàn)代。中國式的現(xiàn)代化，要既是中國的，又是現(xiàn)代的。接受現(xiàn)代的挑戰(zhàn)，形成現(xiàn)代意識，保留傳統(tǒng)的精華，才是出路。

不僅作畫需要學習，欣賞畫也需要學習。這要特別強調，原因在于，這一點特別容易被忽視。圖的欣賞與制作，在本質上具有一致性。心理學上有一種“內摹仿”理論：人是以自己的摹仿動作來感受圖的運動性的。這種內摹仿，不一定是實際的動作摹仿，人會把畫看成是運動痕跡，欣賞畫時，心隨之所動。

許多中國古代的書法家，在看到好的書法作品時，會自覺或不自覺地用手去比畫。右手在左手掌上畫，在地上、墻上，在身體上比畫。原因就在于他們要通過手去理解書法作品。其實，中國畫的欣賞者，也或多或少地需要動“手”，即要求欣賞者有用“手”去欣賞的境界。我們是既用“眼”也用“手”來欣賞繪畫。從某種意義上說，我們用“手”的成分越多，欣賞就越充分?！笆帧薄把邸辈⒂茫笆帧备哂凇把邸?，是中國繪畫欣賞中的重要觀念。這種“手”的欣賞，在很多的情況下是“內化”的。我們欣賞繪畫中的線條，感受它的運動，盡管并不真的用手去描摹它。

當然，“手”只提供對線條的欣賞，而沒有色彩。對色彩的欣賞是由眼睛完成的。在這里，最重要的是，“手”與“眼”是緊密聯(lián)系在一起的。我們不能說黑色的線是線，而其他顏色的線，就不是線；我們也不能說細的線條是線，粗的線條不是線。實際上，色彩與線條是一個整體。作畫不是畫出線條，再往里面填顏色，而是畫出一個由顏色構成的整體。

從這種觀點出發(fā)，是否可以得出一個結論：對于繪畫，畫家的欣賞要高于評論家的欣賞，理由在于畫家可以從自己的操作實踐出發(fā)，獲得“手”的感受。畫家的欣賞有高于評論家之處，如果評論家自己不能畫，他們的評論可能會有隔靴搔癢之感。但是，從另一方面說，視覺符號與語言符號屬于不同的符號系統(tǒng)，理論論述與藝術創(chuàng)作所用的符號性質也不同。這種差異，就要求評論家進行符號間的轉換。他們要把從繪畫欣賞中所獲得的感受，用語言表述出來。

我們不能說繪畫的意義在于語言所能表述的意義。繪畫的意義在于圖像意義本身。形象思維本身就能把握形象的意義，無須經過概念和語言。但是，評論家們卻必須進行這種轉換。他們做的，也許多少相當于翻譯的工作。翻譯是從一種語言翻譯成另一種語言，而評論家們是將視覺形象所把握的意義用語言表述出來。這種工作具有高度創(chuàng)造性，但屬于另一種性質的創(chuàng)造。

與此同時，評論家們也需要接通各種人文社會科學的知識。評論不等于說出感受到的意義，還包括對此進行闡發(fā)，讓不同的學科的知識進行碰撞，從而形成新意義。一個一般的欣賞者可以不關注哲學、心理學、社會學、歷史學知識，不關注美學、藝術家、藝術史，甚至不關注畫家的生平、時代，只是面對畫作本身，形成自己的感受和意義的把握。但是，評論家卻需要這些知識，借助這些知識，實現(xiàn)視覺意義向語言意義的翻譯，實現(xiàn)意義的補充、闡發(fā)和增強。然而，同時意味著評論也可能是誤讀。

這里可以得出結論：欣賞圖，是一種能力，與學一門語言一樣，需要學習。我們可能會覺得，學一門新語言很難。特別是成年人，花許多年的功夫學一門新語言也無法學好。我們也許會覺得，學習看畫比起學語言來說，要容易得多。畫一看就懂，常?？矗湍芏枚?。其實，學語言與學看畫各有各的難處，達到一定的水平，也都不容易。一門外語水平的好壞，很容易測試出來；但對一種藝術的理解水平，沒有測試，也不容易看出來。其實，看畫有看畫的困難之處。這需要長期的藝術熏陶，伴隨著人的成長而形成的藝術素養(yǎng)，與藝術有關的一些操作，等等。這是一種日積月累的功夫，也是一種長期養(yǎng)成的素質，一種藝術的趣味能力，同時，也需要各種圖像和符號的知識。

四 國際性的不同含義

最后，我想歸結到一個話題：國際性。藝術要有國際性，但對國際性也要審視。有的藝術品特別受到本民族的人所贊賞，有的藝術特別為其他民族的人所贊賞。哪一種是更好的藝術？這里面就有一個悖論。

人們常常用國際性來衡量一件作品、一位藝術家的水平。在哪里展出過作品，獲得過什么樣的獎，什么樣的國際專家在什么樣的雜志上進行過評論，這些都是水平的標志。如果一位中國某地方畫家的作品在紐約、巴黎被展出來，意義就勝過在北京的展出；而在北京的展出，意義也勝過在省城的展出。這是事實，無法抗拒。但是，從道理上講，這有問題。

藝術評價與體育運動的評價還是有區(qū)別。運動員從在省里得獎，到在全國得獎，到國際比賽得到名次，直至獲得奧運會獎牌，金牌的“含金量”各不相同。一枚奧運金牌，勝過十枚國內比賽金牌。這有一定的道理。體育運動有國際的標準，這個標準來自對人的身體力量極限的挑戰(zhàn)。將人們放在更高、更快、更強的標準下，依據(jù)一定的規(guī)則來競賽，從而形成競賽的獲獎者。

藝術界也有著相應的想象，認為藝術在不同的范圍里被承認，也代表著不同的水平。對此，曾經流行一種說法，叫作“只有世界的，才是中國的”。這種說法是過去的“只有中國的，才是世界的”說法的套用，但說了一個相反的意思?！爸挥兄袊?，才是世界的”，是一種對民族性的強調。民族性成為走向世界的通行證，發(fā)掘民族的特征，將之發(fā)揚光大，得到世界的認可。這是一種藝術風格和道路的設計。而“只有世界的，才是中國的”，則代表另一種態(tài)度：打到世界上去，拿一個大獎回來，中國就自然會有人認可，不認也得認。借助國際強勢，建立在中國的地位。這是另一種藝術風格和道路的設計。兩種說法，代表了兩種策略，也就有了兩種風格。

民族性不是天生的，而是由于種種因素結合在一起，由于歷史的機緣而形成的。中國的水墨畫，由于書法的影響和文人對表意性的強調，形成了重視意氣筆墨，重視動作性的特點，而歐洲的藝術，在哲學觀念的重重滲透之下，形成了“模仿”和“形式”（主要是幾何形式）的兩大傳統(tǒng)的結合，以及由形式的整體性、部分對整體的適合、光與色這三種觀念組成的對藝術的改造和發(fā)展過程。

既然不是天生的，而是可以學習的，那么，就可以通過在對話中相互學習，達到一定程度的接受。歐洲人不講筆墨，但也講筆的飛動留下了筆觸之美，也講線的運動之美。這種觀念，在從古到今的許多畫家那里都是存在的。畫家對用筆的自由揮灑總是會有一定的感覺。然而，這種感覺是否可能得到理論上的確認和固化？這在過去的歐洲不可能。有一個歐洲藝術哲學的大傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)壓抑著對筆觸之美的認可。那么，在今天，在中西對話的大背景下，這種對美的感覺是否有獲得解放的可能性？筆者覺得是可能的。這同時，也是水墨走向世界的契機。

我們可以有一種復數(shù)的普世性。過去，只有普遍與特殊，普世性與地方性的對立。仿佛有某種普世性放在那里，與它不同的，都是地方的。后來，我們發(fā)現(xiàn)，這種普世性，只是另一種地方性，只不過它走向了世界了而已。普世性也可以是復數(shù)的，有著不同普世性，從不同的地方，走向世界。這種表述，可以看成是從多樣到多元。多樣處于不同的各自獨立的地理空間，而多元則處于共同的地理空間之中。

結語

我們再次回到圖像接受上來。圖像的接受需要學習。通過學習，形成符號能力，從而把握對象。不同的文化之間，在造像傳統(tǒng)方面，有著很大的差異。由此帶來的對圖像的接受和評價就有著很大的差異。這其中包括兩個方面：一是理解上的，對異文化的圖像，可能根本看不懂，或在很大程度上看不懂；二是情感上的，對異文化的圖像，會有隔膜。

如今存在著大量的對異文化的不懂裝懂，或者任意評價。這是要努力避免的。中國人在看異文化圖像時，不能自以為是，同樣，西方人在看中國的書畫時，也是如此。

我們這個世界是多元的。多元的意思是，我們可以通過學習，欣賞來自不同傳統(tǒng)的圖像和繪畫。只有通過圖像認知的學習，才能接受圖像，感受圖像，豐富我們的感受，豐富我們的內在和外在的世界。

[1]Jianping Gao，“The Wheel of Fortune vs. the Mustard Seed：A Comparative Study of European and Chinese Painting”，Diogenes Numbers 233＆234，Volume 59，issues 1＆2，pp.101-117.