世俗化思潮中的文學及文學批評
陳國恩 等
陳國恩（主持人）：世俗化思潮最早產生于西方反對宗教神學的斗爭中，其特點是反對宗教神學的思想壟斷，肯定人的合理欲望，高揚人的主體精神。嚴格地說，中國沒有西方意義上的宗教神學，但中國的儒家思想長期作為統(tǒng)治階級的統(tǒng)治思想，影響到社會的廣泛層面，在維持了社會秩序和生活穩(wěn)定的同時，也起到了限制人的思想自由乃至否定人的合理欲望的作用，這一負面影響到封建統(tǒng)治的晚期越加嚴重。從這樣的意義上說，五四新文化運動的反叛傳統(tǒng)，就是中國現代世俗化運動的發(fā)端。不過，我們今天所要談論的世俗化思潮，是指新時期以后興起、逐漸滲透在社會生活各個層面的一種文化現象，它是以此前極“左”的政治思潮為歷史背景的。由于針對著極“左”政治的否定人性、人情和人的合理欲望，這一股世俗化思潮同樣具有人性解放的意義，其特點是要從極“左”政治的思想束縛中解放出來，追求人性的豐富性，反對把人強制納入機械的教條中，賦予人以獨立自主的主體地位。當然，這種主體性地位同時也要求人具有自尊、自強的精神，對歷史和未來承擔起應有的責任。思想領域的這一轉變產生了深遠的影響，而這一轉變最直接、最感性的形式，就是文學。
從傷痕文學、反思文學開始，世俗化思潮在文學領域就開始顯現。這首先是題材擴大到個人感情生活的領域，人的最隱秘的內心生活得到展現；其次，是其所依據的價值原則向多元化的方向發(fā)展，評價正義和正當的標準與極左年代的以教條束縛人性的做法越來越拉開了距離；再次，人性在文學中得到越來越豐富多樣的表現，人回歸到了人自身。這給新時期的文學帶來了巨大的變化，呈現為一種具有豐富歷史內容的人道主義風景線。
但回歸到人自身，有一個回歸到什么樣的人的問題。“文革”剛剛過去那幾年，人們所向往的是獲得起碼的尊重，具有人的尊嚴，但當這些要求隨著社會進步而逐漸獲得以后，關于人的想象或者說期待又開始發(fā)生了變化。變化的軌跡是從社會的人轉向個體的人，降低對人的公共期待，越來越貼近個人本位和人的內心欲望。這在文學領域呈現為解構崇高、削平意義的虛無主義傾向。出現這樣的文學現象絕非偶然，而是與進入90年代后經濟領域里從計劃經濟轉向市場經濟的變化相為表里的。市場經濟講究利益原則，放逐了以前理想主義時代的宏大觀念，花樣翻新的成功典型又讓人眼花繚亂，因而一些人的思想和感情陷于迷惑。迷惑，是尋找出路的契機；尋找的結果之一，就是一部分人更多地關注平凡人生乃至個人的享樂。反映這種世俗心態(tài)的文學，就是一種典型的世俗化文學，用這種世俗化時代的處世原則和價值理想來思考文學的問題，就構成了這個時期帶有世俗化色彩的文學批評。很難對這樣的世俗化文學和受世俗化思潮影響的文學批評做一個簡單的評價，無論是世俗化的文學還是世俗化的文學批評，都曾起過推動社會向多元化方向發(fā)展、強化人的主體地位的積極作用，但也不必諱言，這一過程中發(fā)生過矯枉過正的問題，存在著以絕對個體的人對抗社會的人的傾向，造成了價值觀的混亂。
評價世俗化的文學和受世俗化思潮影響的文學批評，是一個重大的課題，關系到對文學史的理解，更重要的是關系到對未來中國的選擇。這里發(fā)表的是一組武漢大學文學院在讀博士生的筆談，他們對世俗化時代的文學及文學批評發(fā)表了意見，各有側重，并且有見地，我想可以作為大家進一步思考的參考，請識者批評。
（陳國恩，武漢大學文學院教授、博士生導師）
文學世俗化的功與過
曉蘇
追根溯源，那些具有全球性影響的新思潮基本上都發(fā)源于西方。世俗化思潮當然也不例外。這股從20世紀80年代就開始風靡于我國的文化思潮，似乎至今也沒有完全停息下來。無論是在思想領域還是在文學領域，到處都還能看見它的余波，聽到它的回響。單從文學創(chuàng)作的角度來講，世俗化思潮對中國當代文學所產生的影響是巨大而深遠的，可以說功不可沒。
因為語境的不同，西方的世俗化傳播到中國以后，它的內涵也隨之發(fā)生了微妙的變化。西方的世俗化是在反抗宗教控制的語境中滋生的，其主要目的是去宗教化。中國的世俗化則是為了擺脫政治束縛而興起的，所以去政治化便成了它的主要訴求。盡管西方的世俗化與中國的世俗化有所不同，但它們在本質上卻是一致的，那就是呼喚人性的回歸。眾所周知，人性對文學來說是至關重要的，也是不可或缺的。人性開掘的深淺，直接關系到文學性的強弱。然而，無論是宗教還是政治，都曾不同程度地限制甚至扼殺了人性，從而干擾和阻礙了文學的發(fā)展。從這個意義上說，世俗化思潮無疑對文學產生了極大的推動與促進作用。
文學的價值首先取決于作家的立場?；蛘哒f，文學的價值是否純粹關鍵在于作家的立場是否純正。回眸中國當代文學的發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現，中國作家的立場在相當長一段時間里是不夠純正的。作家的立場總是受到政治的左右，緊貼政治甚至附屬于政治，實際上就是政治立場。從“土改”到“反右”，從“文化大革命”到改革開放，作家們幾乎都是從政治立場出發(fā)，用文學為政治服務。雖然作家不可能完全脫離政治，但政治立場顯然不是純正的作家立場。純正的作家立場是什么立場？我認為是人性立場。作家應該站在人性的高度，超越政治，從人性的視角，用人性的目光，去觀察、發(fā)現、捕捉那些潛藏在人性深處的、不易為一般人察覺的、帶有普遍性的東西。那往往是人性中最溫柔的、最脆弱的、最潮濕的、最疼痛的、最神秘的、最美妙的、也是最有文學性的部分。一個作家，只有從純正的人性立場出發(fā)，才可能創(chuàng)作出具有純粹的文學價值的作品來。
然而，由于極“左”思想的控制與打壓，中國作家一直不敢正視人性，甚至還刻意回避人性，視人性為洪水猛獸，對人性諱莫如深。這樣一來，文學就完全變成了政治的說明書和宣傳單，既無靈魂也無血肉，顯得虛假、干癟、枯燥、僵硬、乏味，毫無文學性可言。“文革”結束之后，中國開始了現代化建設。隨著社會的改革開放，思想解放的萌芽也應運而生。從這個時候開始，文學似乎出現了多元化的格局，傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學等等，它們如雨后春筍，競相涌現，文壇一下子熱鬧起來。但是，無論是傷痕還是反思，無論是改革還是尋根，這些文學從本質上來說都還沒有徹底擺脫政治的藩籬與陰影，說到底還是從政治立場出發(fā)，表現出泛政治化的傾向，屬于泛政治化的寫作。
泛政治化的寫作與人性無關。除了政治本身，它充其量還涉及與政治密不可分的道德與倫理。這些文學企圖傳達給讀者的，要么是官方意志，要么是精英意識。它們選擇的往往是宏大敘事，關注社會態(tài)勢和時代風云，強調作家的責任感與使命感，注重作品的思想性與教育性，長于表達諸如信仰、主義、價值、理想、彼岸、終極、烏托邦這類貌似重大的、深遠的、崇高的主題。遺憾的是，無論是出于官方意志的寫作還是出于精英意識的寫作，它們都忽視了人性這個重要命題，要么用黨性、要么用理性取代了人性觀照，致使作品的文學性大打折扣，削弱了文學價值的純粹性。
直到西方世俗化思潮襲來，中國作家長期以來壓抑的、凍僵的、休眠的人性才得以真正被喚醒、復蘇、激活。從此，一大批敏感的作家便積極投入了這股強勁的潮流，紛紛從政治立場轉向人性立場，開始了文學世俗化的探索與實踐，從而給中國當代文學帶來了新的生機，讓中國文壇呈現出了前所未有的繁榮景象。
經過世俗化的洗禮，中國當代文學發(fā)生的最大變化，我認為是民間意味的凸顯。民間意味是相對于官方意志和精英意識而言的，它們代表了三種不同的文學動機、文學趣味及文學策略。代表官方意志的文學堅持的是黨性原則，關注的是黨和國家以及民族的命運，顯得沉重、堅硬、宏大。當年流行的傷痕文學和改革文學大都屬于這類寫作，王蒙、劉心武、蔣子龍和張賢亮便是這方面的代表性作家。代表精英意識的文學堅持的是理性原則，探討人從哪里來又要到哪里去這類人生課題，顯得高深、遙遠、玄虛。曾經備受矚目的反思文學和尋根文學基本上屬于此類，代表性作家有韓少功、張煒、阿城和張承志等。從本質上來看，這兩類文學都屬于泛政治化或者泛道德化的寫作。代表民間意味的文學則不同，它堅持的是人性原則，反映的是平頭百姓、飲食男女、凡夫俗子的日常生活、吃喝拉撒、柴米油鹽、生老病死、男歡女愛、七情六欲等，一切世俗生活都可以作為寫作對象，顯得真實、鮮活、生動、豐富、親切、有趣，具有明顯的世俗性特點。
在世俗化思潮的催生下，20世紀80年代的中國文壇出現了兩個具有劃時代意義的小說流派：一個是新歷史小說，一個是新寫實小說。新歷史小說的代表作家有汪曾祺、莫言、賈平凹、楊爭光、蘇童等。汪曾祺的《受戒》、《大淖紀事》，莫言的《紅高粱》、《高粱酒》，賈平凹的《五魁》、《美穴地》，楊爭光的《賭徒》、《黑風景》，蘇童的《妻妾成群》、《紅粉》等都是新歷史小說的經典作品。新寫實小說的代表作家有余華、劉震云、方方、池莉等。余華的《活著》、《許三觀賣血記》，劉震云的《新兵連》、《一地雞毛》，方方的《風景》、《桃花燦爛》，池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》等均是新寫實小說的重要收獲。無論是新歷史派作家，還是新寫實派作家，盡管他們所描寫的時代背景和生活內容不盡一樣，但他們的小說卻有著一個共同的傾向，那就是有意擺脫了官方意志的束縛和精英意識的籠罩，自覺地回到了文學的人性立場，凸顯了文學的民間意味。
民間意味是文學世俗化的本質特征，具體表現在以下三個方面：一是取材的生活化。它讓文學回到了世俗生活本身，包括歷史生活和現實生活，強調生活的客觀性、生動性和豐富性，一方面極大地拓寬了文學的題材領域，另一方面有效地拉近了文學與生活的距離。二是立意的人本化。它堅持以人為本，把人作為文學關注的焦點，超越政治和道德，從人性的角度去觀察人、分析人、透視人，著力寫人心、寫人情、寫人性，不僅強化了文學的人學內涵，而且深化了文學的人性主題。三是表達的感性化。它崇尚感性美學，注重感覺和體驗，在形式上全面借鑒了民間文學的敘事策略，加強了文學的形象性、趣味性和可感性。正是因為民間意味的凸顯，中國當代文學煥發(fā)出了令人欣喜的活力與魅力。
當然，任何事物都有其兩面性，文學的世俗化也不例外。我們既要充分肯定文學世俗化的積極意義，同時也要看到它對文學的消極影響。因為世俗化思潮的泛濫，中國20世紀末的文壇上曾一度出現了兩種不好的創(chuàng)作傾向：一種是缺乏理性的社會化寫作，另一種是缺乏美感的身體化寫作。這兩種寫作都可以看作世俗化思潮對文學的負面沖擊。
社會化寫作的典型代表，應該是被稱為現實主義沖擊波的那一批作家和作品，像劉醒龍的《分享艱難》、談歌的《大廠》、何申的《年前年后》等。他們緊跟時代步伐，快速反映社會現實，作品雖然具有可貴的社會勇氣和濃郁的生活氣息，但是他們往往照搬現實，堆砌生活，只注意到了對形而下的現實圖景和生活狀態(tài)作紀實性的描寫，缺乏形而上的提煉與思考，給讀者一種復制現實和展覽生活的感覺，嚴重削弱了作品的文學性。身體化寫作的代表人物，無疑首推那批倡導下半身寫作的作家，如衛(wèi)慧和棉棉，衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《像衛(wèi)慧一樣瘋狂》和棉棉的《糖》、《鹽酸情人》都是這方面的標志性作品。她們高舉欲望的大旗，赤裸裸地寫性，器官、上床、高潮、尖叫等是她們作品中的關鍵詞。這種寫作雖然大膽地沖破了人性的禁區(qū)，直面肉身，正視欲望，寫出了許多與性有關的獨特體驗，但是，她們過度地癡迷于性本身，為寫性而寫性，缺乏節(jié)制，缺乏收斂，更缺乏審美觀照，致使作品失去了文學應有的美感。
不過，我們不能因為上述兩種寫作傾向的出現而全盤否定文學世俗化的成就?？陀^而論，它的功是主要的，過是次要的，功大于過。而且，令人欣喜的是，有一批敏銳的作家，他們及時發(fā)現了文學世俗化的種種弊端，在順應文學世俗化的同時，也開始了世俗文學化的探索。比如鬼子和東西，他們也客觀冷靜地描寫社會現實，努力展現原生態(tài)般的生活況味，如鬼子的《被雨淋濕的河》和東西的《沒有語言的生活》。他們不再是簡單地紀實，而是將理性之光照進了現實之中，讓作品走出了社會化寫作的紀實泥淖，既有形而下的感性描寫，又有形而上的理性提升，實現了感性與理性的交融，從而強化了作品的文學性。再如遲子建和鐵凝，她們也把性和欲望作為重要的寫作對象，如遲子建的《逆行精靈》和鐵凝的《麥秸垛》，這些作品都坦然地、正面地寫到了性和欲望，可她們卻刻意回避了性所帶來的感官刺激，注重的是性給人們帶來的情感體驗，極力發(fā)現性本能中所蘊藏的美感心理，從而讓作品走出了身體化寫作的欲望深淵，達到了情感與美感的交融，極大地彰顯了文學的無限豐富性和多種可能性。
（曉蘇，武漢大學文學院2012級博士研究生，華中師范大學文學院教授）
祛魅與返魅：新時期以來小說的世俗化向度
戴海光
“世俗化”在中國是一個與“政治化”相對的概念，其關注點為個體世俗生活與個人欲望，而非帶有“集體”性質的民族國家及社會秩序。20世紀80年代以來，文學世俗化思潮隨著市場經濟的發(fā)展而愈演愈烈，這導致理想主義時代文學書寫力求內容“宏大”、精神“崇高”的美學規(guī)范“祛魅”，文學“返魅”到自然狀態(tài)，作家轉向對凡人世俗生活的敘寫。
一、祛魅：解構“崇高”
早在春秋時，孔子就提出了“興、觀、群、怨”的觀點，這是對文學具有認識、教育功用的經典闡釋。孔子的觀點影響了后世的文學價值建構，以至于在很長的時間里，文學都肩負著教化職能，然而80年代以來隨著市場經濟的推進，中國思想、文化發(fā)生了變革，各種西方文化趁機輸入中國，形成與既有文化形態(tài)話語相抗衡的格局，這樣原有“一元”文化價值體系的話語權被削弱，西方話語的影響力顯著增強。在價值觀念的轉型期，文學價值話語訴求向度發(fā)生了變化。從新時期以來小說的價值訴求看，它呈現出明顯的“去‘集體話語’而趨‘個人話語’”、“遠‘崇高’而近‘鄙俗’”的價值祛魅傾向。
一是去“集體話語”而趨“個人話語”。強調文學“集體話語”的表達，是作家們孜孜以求的目標。如五四“啟蒙文學”、“十七年”文學及80年代初的“啟蒙”文學，都表現出明顯的“集體話語”特征?？墒菑?0年代中后期開始，文學世俗化導致了“集體話語”敘事的大撤退，而具有“個人話語”特征的文學敘事則成為發(fā)展主流。“集體話語”向“個人話語”的轉變，使文學的藝術審美、思想價值表現出了新特征：作家們不再考慮文學的價值重構與宏大意義闡釋的功能，文學回歸到自然本體而更重視對“個體”生命體驗的書寫。這與“集體話語”時代文學的價值訴求是相悖的。如果說表現個體生命是具有“個人話語”性質的文學表現的一個維度，那么將傳統(tǒng)文學中的“英雄”拉下神壇并賦予他們“常人”特征則是“個人話語”體現的另一個維度。大家知道，在政治革命意識高揚的年代，作品中的“英雄”人物都具有“高大全”形象，而在世俗化時代的小說中，如葛翎（《大墻下的紅玉蘭》）、彭其（《將軍吟》）、王公伯（《神圣的使命》）等英雄人物在面對生與死、血與火的考驗時，既有個人理想與集體理想斗爭的痛苦，又有個體利益與集體利益沖突時的困惑。這祛除了英雄人物的“傳奇”品格，使之還原成世俗化的凡人，這是文學去“英雄”化的體現。
二是遠“崇高”而近“鄙俗”。優(yōu)秀文學作品總能給人以震撼心靈的力量，這種力量源自文學“崇高”之美。在馬克思主義美學觀中，“崇高的特點不但是美，它的特點同樣還是自己的特殊威力。崇高的范疇反映生活現象和藝術現象的這么一種內容，它使人感覺到高臨在平庸和渺小之上，促使人去和卑鄙進行斗爭”
。多少年來，正是作家們執(zhí)著于對文學“崇高”之美的建構，才使作品在經歷諸多風雨后，仍能給人以向上、向善的力量。然而，80年代市場經濟興起后，作家本應恪守的文學“崇高”傳統(tǒng)，逐漸被拋棄，文學從整體上遠離了“崇高”，滑入到“鄙俗”的藝術建構中。如在“傷痕”、“反思”、“改革”、“尋根”文學中，就呈現出很鮮明的解構“政治”神圣化傾向。如果說該傾向是解構“崇高”的個人嘗試，那么“新寫實”與王朔小說里表現出的消解“崇高”的實踐則是作家們的“集體”行動。新寫實小說沒有將既有價值觀念強加在人物之上，也無圖解主流話語的意向，而以一種近乎“零度情感”的話語表達方式，對普通人的瑣碎、庸俗的生存狀況進行了描繪。在王朔的小說中，作者在敘述中呈現出一副玩世不恭的狂歡姿態(tài)?？梢?，不管是新寫實小說還是王朔的小說，它們都不再追求預設、虛妄的理想主義的情懷，而更強調活在現實的世俗人生，顯然這與文學應堅守“崇高”的價值訴求是背道而馳的。而在新生代、新新人類的小說中，文學“崇高”之美更是被解構得體無完膚，文學不再關涉?zhèn)惱?、道德訴求，從而“敘事成為物質符號的堆砌……勾起消費欲望的商品……文本成了欲望無節(jié)制表演的場所”。這些作品抹去了現實生活的豐富性、詩意性，以感官刺激、娛樂快感取代了文學的審美性、崇高性，表現出宣揚虛無、頹廢的人生享樂思想的動機，這是作家解構“崇高”的極端表現。
二、返魅：回歸日常
文學世俗化在當代中國經歷了較長的演變過程，早在20世紀70年代末80年代初，文學“世俗化作為一股思想潛流”就初見端倪，作家們打破了“十七年”、“文革”文學的寫作觀念模式，開始重視凡人生活的描繪。這大致從“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”、“尋根文學”等文學作品表現出來。在《班主任》等“傷痕文學”中，作品敘寫了卑微人物的悲劇人生，控訴了“左傾”錯誤給人造成的創(chuàng)傷。與“傷痕文學”相比，《李順大造屋》、《人生》等“反思文學”作品雖然關注的仍是底層人物，但是已不再拘泥于對其苦難的呈現，而是從人性高度反思了苦難根源?！秵虖S長上任記》等“改革文學”作品塑造了一些敢于擔當的城鄉(xiāng)改革者的形象，然而作者祛除了人物的“神性”光環(huán)，將他們視為有喜怒哀樂的凡人。如果說在“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”中，作者們出于對主流意識形態(tài)話語回應的考慮而使世俗化表現程度欠深入，那么“尋根文學”和“市井小說”則代表了一種更深入的世俗化書寫范式。在這些小說里，作者們刻畫了一些底層農民、市民形象，描繪出一幅平淡的底層民眾的生活圖景。
不論“傷痕文學”、“反思文學”，還是“改革文學”、“尋根文學”，都描繪出一幅幅個體生活圖景，表達了個體世俗欲望的合法性，顯示出從“集體”向“個體”之人轉變的傾向，在一定程度上回歸了五四“人的文學”傳統(tǒng)。然而這些作品是剛跳出政治藩籬的“新生兒”，其敘事話語還保留了政治意義指涉的痕跡。因此，還不能稱它們?yōu)閲栏褚饬x上的世俗化文學作品，只到新寫實小說興起，才標志著文學世俗化時代的真正到來。新寫實小說是一種具有“藝術自覺”性質的小說形態(tài)。從視角看，新寫實作家以“平視”視角與人物進行“對話”；從內容看，新寫實小說熱衷于描繪普通人的“原生態(tài)”生命形式和表達他們世俗的欲望。比如，池莉的小說“人生三部曲”再現了飽受酸甜苦辣又庸庸碌碌的底層市民生活，而《冷也好熱也好活著就好》敘寫了售貨員貓子、公交司機燕華等小市民的雞毛蒜皮的生活瑣事，詮釋了“活在世俗當下”的人生主題。方方的《風景》里沒有優(yōu)美“風景”，只有一幅幅底層民眾窘困不堪的生活“風景”。如果說池莉、方方的小說著眼于表現小市民的生活圖景，那么劉震云的小說則將觸角伸向了“單位”這個特殊場域，《單位》、《一地雞毛》等小說描繪了單位復雜的權力生態(tài)及主人公小林不堪重負的生活鏡像。
新寫實小說再現了凡人的生活狀態(tài)，敘述了小人物庸俗的人生體驗。雖然這種表現方式解構了生活“詩意”，但是卻迎合了欲望化社會市民階層的審美需求，從而掀起了一股解構“崇高”、表現“世俗”的寫作浪潮。這股浪潮也影響了其他作家的創(chuàng)作，王朔即是一個典型個案。其《頑主》、《一點正經沒有》等小說，實現了“雅與俗、沉重與灑脫、憤世與玩世各種矛盾因素的有機融合”，使“一大批在現世生活的沉重而尋求解脫、玩得瀟灑而渴望理解、玩世不恭卻又滿懷憂患的各色人等沉醉在他的文本世界中，在褻瀆中尋求快樂”，王朔以這種玩世不恭的寫作態(tài)度用調侃、戲謔的語言展現了凡人的世俗生活，迎合了世俗文化消費心理，從而引起了廣大讀者的共鳴。
不可否認，新寫實小說與王朔的小說，都肯定了“世俗”的合理性。然而它們“沒有為了肯定世俗而否定‘神圣’……對于世俗的強調，在很大程度上只不過是對過去過于被強調的‘神圣’、‘終極’、‘凈化’文學的一種矯枉過正而已”。到20世紀90年代，隨著市場經濟的全面介入，原有“一元”文化價值體系的影響力式微，加之受“后現代”文化思潮蠱惑，新生代、新新人類作家改變了以往作家確立的文學“世俗化”的“路線圖”，在小說中表現出去“世俗”而趨“鄙俗”的傾向，何頓的《生活無罪》、張旻的《情戒》、朱文的《我愛美元》、邱華棟的《手上的星光》及衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》、棉棉的《啦啦啦》等小說即是這種傾向的體現。它們展示了底層普通市民卑瑣的生活狀態(tài)與異化的生命形式，特別是在衛(wèi)慧、棉棉的小說中，滿足或發(fā)泄欲望成了人物個體生命的全部意義所在，從而“酒吧、迪廳、咖啡吧等成為他們縱情享樂的朝陽之地，浴缸、馬桶、電話線旁等成為他們隨時瘋狂淫亂的溫床”。這種文學“鄙俗化”書寫本已不堪入目，然而隨著世俗化進程的推進，文學“鄙俗化”表達更是令人觸目驚心，諸如春樹、木子美之流的“美女寫作”、“下半身寫作”的橫空出世，則完全偏離了“身體寫作”的初衷，致使文學滑入“鄙俗化”的深淵。
（戴海光，武漢大學文學院2012級博士研究生）
“世俗化魯迅”的得與失
禹權恒
在過去的二十多年里，“世俗化思潮”在諸多社會領域產生了深刻影響。針對魯迅研究而言，“世俗化思潮”堪稱一場革命，極大地改變了魯迅研究的固有路徑，魯迅形象因此也遭遇了一種妖魔化改寫。
1993年，《上海文學》第6期刊登了王曉明等人對話形式的文章《曠野上的廢墟——文學與人文精神的危機》，正式開啟了全國范圍內“人文精神大討論”的論爭序幕。《讀書》、《中華讀書報》、《文匯報》、《作家報》、《光明日報》等報刊或辟出專欄，或刊出連續(xù)性對話文章，圍繞著“人文精神”問題進行了廣泛而深入的探討。其中，著名作家王蒙在1993年第1期的《讀書》雜志上發(fā)表《躲避崇高》一文，極力支持王朔的“褻瀆一切”、“躲避崇高”的文學主張，認為五四以來的作家都扮演了先知先覺的精英者形象，創(chuàng)作了一種神圣崇高的“救世文學”，而王朔和他的伙伴們的“玩文學”，恰恰是對橫眉立目、高踞人上的“救世文學”的一種反動，更是對“紅衛(wèi)兵精神”和“樣板戲精神”的直接解構。在《人文精神問題偶感》一文中，王蒙再次為王朔辯護，禮贊王朔小說痛恨那些“偽道德”、“偽崇高”、“偽姿態(tài)”，用“佯狂”的方式“說出皇帝的新衣的真相”，“道出了小人物的辛酸和不平之氣”。王蒙認為，“文壇上有一個魯迅是十分偉大的事。如果有五十個魯迅呢？我的天！”這就直接引發(fā)了后來的“二王”（王蒙、王朔）和“二張”（張承志、張煒）之間圍繞著“道德理想主義”的話題論爭。
1998年第10期的《北京文學》刊發(fā)了由朱文發(fā)起、整理的《斷裂：一份問卷和五十六份答案》一文。此時，朱文有意識地設計了“你是否以魯迅作為自己寫作的楷模？你認為作為思想權威的魯迅在當代中國有無指導意義？”的問卷。針對上述問卷調查，新生代作家韓東、朱文、邱華棟、于堅、魯羊、東西、刁斗等都一一進行了答復。最后，本次問卷統(tǒng)計結果顯示：“98.2％的作家不以魯迅為自己的寫作楷模。91％的作家認為魯迅對當代中國文學無指導意義。3.6％認為有指導意義。5.4％不確定?！?sup>可以看出，諸多新生代作家對魯迅進行了不同程度的挖苦和嘲諷。后來，人們把本次問卷調查稱為“斷裂事件”，并在中國當代文壇引起了熱議。
1999年，葛紅兵在《芙蓉》雜志上發(fā)表了酷評：《為20世紀中國文學寫一份悼詞》，其根本意圖在于從總體上否定20世紀中國文學的整體成就，史稱“悼詞事件”?！暗吭~”一一清算了魯迅、郭沫若、巴金、冰心、丁玲、錢鍾書等著名作家的精神人格，幾乎全盤否定了他們在現代文學創(chuàng)作過程中的巨大實績，而魯迅則成為葛紅兵首先要扳倒的一塊“大石頭”。2000年第2期的《收獲》雜志也重磅出擊，開設“走進魯迅”專欄，相繼推出了林語堂寫于60多年前的《悼魯迅》、馮驥才的《魯迅的功與過》、王朔的《我看魯迅》等系列文章。其中，王朔認為，魯迅光靠一堆雜文、幾個短篇是立不住的，沒聽說有世界文豪只寫過這點東西的。他在文中分別批評了魯迅的《阿Q正傳》、《狂人日記》、《傷逝》、《一件小事》、《從百草園到三味書屋》、《社戲》等傳統(tǒng)名作，認為魯迅沒有什么思想：“早期主張‘全盤西化’，取締中醫(yī)中藥，青年人不必讀中國書；晚年被蘇聯蒙了，以為那兒是王道樂土，向往了好一陣子，后來跟‘四條漢子’一接觸，也發(fā)覺不是事兒?！?sup>后來，文學史上把此次事件稱為“收獲風波”。2006年10月22日，網易網站的文學專欄上發(fā)表了朱大可的《殖民地魯迅和仇恨政治學的崛起》一文，在虛擬的網絡空間之中產生了巨大反響。朱大可認為魯迅在死前的七條遺言，展示了魯迅極端的“仇恨政治學”觀念，“毛語”和“魯語”在后來的“勝利會師”，毛澤東和魯迅的“仇恨政治學”同盟，成為極權主義與紅衛(wèi)兵話語的共同搖籃。當前，諸多民眾之所以仍對魯迅保持極度的忠誠和熱愛，唯一的解釋是，這個民族對于仇恨和暴力有著永無止境的熱愛。這里，“倒魯派”的許多過激言論得到部分文化人的隨聲附和，并在當代文壇產生了重大影響。在他們的筆下，魯迅形象呈現出多副面孔，似乎變得越來越可憎，完全失去了昔日的光輝和榮耀。
魯迅形象在“世俗化思潮”的催生之下得以重構，即從“大魯迅”向“小魯迅”的趨勢發(fā)展。換言之，在“世俗化思潮”的有效影響之下，魯迅身上的各種政治迷信得以祛除，魯迅研究正在從“集體化魯迅”向“個體化魯迅”的方向跨越。一言以蔽之，魯迅之所以能夠從“天上”回到“人間”，再逐漸向“魯迅本體”靠攏，“世俗化思潮”自始至終扮演了一種重要角色，這明顯是“世俗化思潮”對魯迅研究的極大貢獻。正是在這個意義上，孫玉石說：“反神圣的‘世俗化’的努力，‘解構’神圣的吶喊和抗爭，為我們帶來的渴望進一步破毀禁錮，要求思想解放這一點信息且不用說它，至少，它可以讓我們在不同的聲音里，即使不能讓我們換一種視角和思維去看魯迅、思考魯迅，也可以給我們的研究增加一些‘冷卻劑’，讓我們反思自己，以利前行?！?sup>
首先，我認為，“世俗化魯迅”使“文革”時期被扭曲、被利用、被異化的魯迅形象逐漸顯現出本來面目，神化的魯迅被“祛魅”，從而能夠最大限度地“回到魯迅那里去”。我們知道，在原來的許多文學史敘述中，為了突出中國革命的歷史合法性，毛澤東等政治權威把魯迅納入到新民主主義革命的闡釋體系之中，無條件地對魯迅形象加以政治改造。此時，魯迅思想于中國革命有利的東西被大肆渲染，而對中國革命不利的方面卻被任意肢解，甚至遭遇一種完全回避的態(tài)度。在中國新民主主義政治革命的體系框架之中，魯迅被塑造成“左翼文藝運動的領袖”、“新中國的第一等圣人”、“偉大的文學家、思想家和革命家”、“無產階級文學的偉大導師和精神領袖”等光輝形象。所以，汪暉說：“魯迅形象是被中國革命領袖作為這個革命的意識形態(tài)的或文化的權威而建立起來的，從基本的方面說，那以后魯迅研究所做的一切，僅僅是完善和豐富這一新文化權威的形象，其結果是政治權威對于相應的意識形態(tài)權威的要求成為魯迅研究的最高結論，魯迅研究本身，不管他的研究者自覺與否，同時也就具有了某些政治意識形態(tài)的性質?！?sup>實際上，這些神圣光環(huán)看似榮耀無限，實則正是魯迅的可悲之處。在紅色意識形態(tài)的壓制之下，作為“個體化魯迅”的鮮活形象被淹沒在“集體化魯迅”的洪流之中，以至于淪為一種階級斗爭的工具。一言以蔽之，“世俗化魯迅”對于認識本真魯迅、深化魯迅研究具有明顯的積極作用。
其次，“世俗化魯迅”反映了新時期以來價值觀念多元化的趨向，預示著批評言論空間日益寬容和自由化，“百花齊放，百家爭鳴”的局面逐漸形成。只有在不斷的爭鳴和對話過程中，才有可能澄清各種認識迷霧，“魯迅學”這一學科才能不斷地得以提高和完善。因此，我們也要對“倒魯派”的文章給予辯證地看待，而不是全盤否定。不可否認，魯迅在中國現代文學史、現代思想史甚至現代革命史上都是一個標志性人物，這是其他任何現代作家不可比擬的。但是，早期的政治化闡釋模式已經使魯迅研究偏離了正常發(fā)展軌道，這一學科的鮮活生機幾乎喪失殆盡。倘若不及時打破現有的研究僵局，魯迅研究注定是沒有任何希望可言的。此時，“世俗化思潮”在中國的廣泛傳播可謂恰逢其時，給魯迅研究注入了一股新鮮血液。作為魯迅研究領域的力作，1985年王富仁的博士論文《中國反封建思想革命的一面鏡子：〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》的出版，標志著魯迅研究實現了一個跨越式發(fā)展。王富仁擺脫了早期“政治革命”的闡釋框架，開始把魯迅研究納入到“思想革命”的邏輯體系之內，部分地扭轉了魯迅研究的固有路徑。后來，錢理群的《心靈的探尋》、汪暉的《反抗絕望》、王乾坤的《魯迅的生命哲學》等著作相繼問世，預示著魯迅研究出現了一個良好的發(fā)展機遇期。在“世俗化思潮”的傳播過程中，雖然存在著肆意顛覆或者妖魔化魯迅的非理性傾向，但是作為對早期單一政治化闡釋模式的一種反撥，“世俗化魯迅”的現實價值依然是不容忽視的。
然而，一個無可爭辯的客觀事實是：在“世俗化魯迅”的塑造過程中，許多文學批評家出于不同的文化心理和價值訴求，他們對魯迅進行了非理性的解讀，嚴重褻瀆了魯迅的精神人格，極大地歪曲了魯迅的本真形象。大致來講，他們在評價魯迅的過程中存在著下列弊?。?/p>
第一，完全憑借個人喜好對魯迅妄加論斷，缺乏一種基本科學的理論根據，學理性較差。比如，王朔的觀點就極具代表性。在《我看魯迅》一文中，王朔認為魯迅單靠許多雜文和短篇小說是不配稱為作家的，因為他一生都沒有能夠創(chuàng)作出任何一部長篇小說，而長篇小說才是衡量一個作家最重要的價值尺度。后來，馮驥才也基本持同種觀點。不僅如此，他還認定魯迅缺乏一種相對完整的思想體系，沒有值得人們過度推崇的哲學思想，根本夠不上一個思想家的稱謂。因此，在王朔看來，魯迅既不是作家，也不是思想家，充其量不過是一個憤世嫉俗者。這些觀點可謂沒有任何立論依據，其邏輯基點也就不攻自破了。
第二，故意制造文壇噱頭，以博取虛名薄利。葛紅兵的《為20世紀中國文學寫一份悼詞》就是其中的典型之作。他主要分作家、作品、大結局三個維度對20世紀中國文學進行了肆意解構，嚴重顛覆了許多主流作家在文壇上的突出貢獻。為了達到自己預設的批評目的，葛紅兵首先把魯迅置于道德審判的制高點上，進行肆意謾罵和攻擊。首先，他認為人們過度拔高了魯迅早期在日本留學期間的“幻燈片事件”的歷史意義。與秋瑾、徐錫麟等革命家的愛國行為相比，魯迅拒絕回國刺殺清廷走狗的行為，就是一種懦弱和不愛國的表現；其次，葛紅兵認為魯迅的棄醫(yī)從文與其說是愛國的表現，不如說是他學醫(yī)失敗的結果，原因在于魯迅的醫(yī)學成績很差，而且醫(yī)學筆記還經常被藤野先生改得面目全非。言外之意在于，魯迅根本就不會做課堂筆記；再次，葛紅兵還斷定魯迅表面上是“個人自由主義”者，實則是一個地地道道的壓迫者，因為他的一生都在壓迫自己的正室妻子朱安，具有性壓抑的明顯傾向。這些觀點完全是葛紅兵的一種主觀臆想，缺乏基本的歷史思考，在文學批評界造成了諸多消極影響。
第三，企圖矯枉過正，實則南轅北轍，嚴重地干擾了讀者的認識判斷能力。比如，許多新生代作家在回答朱文設計的問卷調查時，就切實體現了此種傾向。韓東說：“魯迅是一塊老石頭，他的權威在思想文化界是頂級的，不證自明的。即使是耶和華，人們也能夠說三道四，但對魯迅卻不能夠。因此，他的反動性也不證自明。對于今天的寫作而言，魯迅也卻無教育意義?！敝煳恼f：“讓魯迅到一邊歇一歇吧”，“已經沒有任何意義了”。有的作家甚至認為，“魯迅對當代文學的指導意義多數是負面上的，是幌子和招牌的意義，魯迅被人利用了來制造文學垃圾”。倘若認真思考一下這些偏激之辭，其實并不是他們缺乏一種最基本的科學判斷能力，而是在故意制造驚人之語，從而達到吸引人們眼球的批評目的?？傊凇笆浪谆汲薄钡臉O大刺激之下，許多批評家對魯迅形象的塑造是存在嚴重問題的。一方面，這可以看作“世俗化思潮”本身的內部病相之一，因為“世俗化魯迅”是對“政治化魯迅”的一種過度糾偏，在急于擺脫原來的政治闡釋模式的過程中，許多批評家往往就會犯以偏概全的錯誤，這也是社會轉型過程中普遍會出現的一種亂象；另一方面，部分批評家在從事文學批評之時，由于受到各種外在因素的嚴重困擾，他們會故意制造文壇噱頭，從而達到一種不可告人的批評目的，這也就喪失了一個職業(yè)批評家最寶貴的道德操守。
（禹權恒，武漢大學文學院2012級博士研究生）
當下文學批評的世俗化傾向
任毅
世俗化思潮不僅影響到創(chuàng)作，也影響了文學批評。世俗化文學思潮對批評有一定的積極意義，它反對政治至上，拓展了批評者的個人權利意識，對“十七年”和“文革”文藝批評史具有反撥功能，對現實有一種追求樸實和平凡的沖動。在相對削弱批評家話語權力的同時，擴大了一般讀者的主體性，體現了時代的民主精神，推動了多元化的價值取向。文學批評的世俗化主要呈現為方法的多樣化與批評群體分流的特征。
20世紀80年代以來，主流意識形態(tài)的文學批評以批判的立場吸取和借鑒西方文論思想，不斷凸顯文學的審美性與主體性，糾正以往極“左”的文學思想。西方文學理論蜂擁而入，唯美主義、精神分析批評、原型批評、新批評、俄國形式主義、結構主義、后現代主義、解構主義、女性主義、后殖民主義、現代性理論、新歷史主義批評、符號學批評等，凡在西方曾經產生影響的批評流派無一例外地進入中國批評家的視野。這些理論促使理論界擺脫了僵化的理論體系，開闊了研究者的理論視野，批評成果也極大地推動了新時期文學的繁榮。在短短20年時間里，中國批評界把西方百余年的理論成果演繹了一遍，迎來了繼五四之后又一個方法論空前繁榮的文學自覺時代。
伴隨著社會的逐步轉型，文學批評群體開始分化為意識形態(tài)批評、學院批評和媒體批評等。批評群體的分化表明當代文學批評正向批評的民主性和學術的自由性方向發(fā)展，突破了過去政黨路線、主流意識、政治標準的批評模式，形成了相對繁榮的“百花爭艷，百家爭鳴”的文藝圖景。在藝術市場化與批評邊緣化的同時，卻又恢復了文學批評的本真價值。這一時期，當代文學批評家基本捍衛(wèi)了文學的藝術標準。
韋勒克和沃倫認為，文學批評是溝通文學理論、文學史的中介。“文學理論不包括文學批評或文學史，文學批評中沒有文學理論和文學史，或者文學史里欠缺文學理論與文學批評，這些都是難以想象的?！?sup>負責任的批評家，擔負著對批評對象進行價值評判的任務，這種判斷應該建立在批評家的文藝理論素養(yǎng)和對中外文學史的認知基礎之上。真正的藝術家對作家、作品、思潮做出的判斷，絕不是基于人際關系的親疏、名聲功利的利弊，而是經過認真的理論分析和與文學史大量經典作品比較之后才做出的學理論斷，應該是相對客觀的、經得起創(chuàng)作實踐檢驗的價值存在。然而，當下的文學批評和文學創(chuàng)作一樣，很快迷失在20世紀末以來的市場化與世俗化浪潮中，引發(fā)了批評界出現大量的消極現象。
一是媚俗批評，嘩眾取寵。這種批評迎合部分市民的低級趣味，為了滿足甚至鼓勵低層次的讀者追求感官刺激，把格調低下的網絡寫手捧為文學大師、先鋒作家、民意代表、新銳作家、美女作家等，而對真正嚴肅的純文學作家作品卻少關注，甚至蔑視嘲諷，還要美其名曰遵從讀者的意見，文藝批評實際淪為所謂的大眾民意測驗。這種批評由于放棄了純正的文藝標準，往往變成“媚俗秀”，終將受到真正文學家的唾棄。正如錢鍾書所指出的：“文學非政治選舉，豈以感人之多寡為斷，亦視能感之度，所感之人耳?！?sup>
二是專門批判中國近百年來的大家名作，以挑刺的眼光開列出魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、錢鍾書、王蒙、賈平凹等名家的毛病，批評知名作家博取大眾的驚奇與關注。90年代中期“非魯運動”中，葛紅兵等人以詼諧的語言嘲諷魯迅，王朔更是戲稱其為“這塊老石頭”，魯迅的“反動性也不證自明”，甚至叫魯迅“到一邊歇一歇吧”，魯迅不是“正經作家”，“僅靠一堆雜文幾個短篇是立不住腳的，沒聽說世界文豪只寫這點東西”。郭沫若、茅盾、老舍、金庸等人也先后成了他們戲謔貶損的對象。這引起了許多有良知的嚴肅作家、批評家的反擊。回顧這股思潮可以看出，這種嘩眾取寵的文學批評以主觀臆斷顛覆經典名家，其實都是為了達到自我炒作的目的，學理價值極少。
三是追名逐利，“捧評”、“棒殺”。這類批評放棄文藝批評的藝術標準，順從私人利益，盲目推高作家地位，對其作品無原則地吹捧，把“精品”、“巨作”、“劃時代的”、“里程碑式的”、“杰作”等桂冠廉價奉上。甚至拉幫結伙，搞小圈子，江湖習氣，黨同伐異，互相撫摩，相互鼓吹，為商業(yè)利潤搖旗吶喊，也有作家、出版商操縱媒體，甚至勾結不良媒體，制造世俗賣點，欺騙廣大讀者。當然，受眾的消遣娛樂、文化消費性的閱讀需求也直接影響到圖書市場的銷量，文學創(chuàng)作的“媚俗化”、對作家作品過度包裝、利用傳媒大肆炒作，日漸成為作家、出版商、廣告商贏得讀者、謀求最大利潤而普遍采用的策略。例如對“后現代主義”、“后新時期文學”、“新寫實”、“新狀態(tài)”、“新官場小說”等諸如此類的文學命名，很大程度上是文學“從業(yè)者”們?yōu)闋帄Z市場空間或試圖重獲“話語權”的手段和途徑。盡管這種做法被斥為“亂貼標簽”，是不甘寂寞的批評家為“制造出新的輿論熱點”而向社會發(fā)出的“古怪的信號”，但事實上，經由文學“命名”的包裝，一些作家作品確實吸引了讀者的“點擊量”和學者的“眼球”，于是作家“火了”，作品也就躋身于“暢銷書”排行榜。如1998年前后《小說界》和《作家》雜志對衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎等“70年代出生”的“美女作家”的包裝、炒作，還有近年來“韓寒神話”、“新紅顏寫作”現象，都是極為典型的市場運作案例。
四是自命精英，話語狂歡。這類批評者往往假借“創(chuàng)造”一種新的批評理論方法等方式，使自己如愿獲得批評家或學者專家的身份認同，又以專家訪談、出席各種學術會議和作品研討會的形式鞏固其學術威權。他們的批評文本不是為了最終有助于批評對象，而是為了驗證自命的或西方的某種學術命題或學理框架，忽略了文學批評與評論對象之間的關系。這種文學批評不過是一次西方理論的東方驗證，或者是一場自說自話的饒舌游戲。尤其在當前市場化、全球化的語境下，加入到國際性文學批評話語的游戲之中，極易成為文壇批評的時髦話題。但它忽視了文學批評與文學現象的真實關系，忽略了本土文化的接受能力，因此也就引起了作家的反感與拒絕。正如韓東所說，“當代文學評論并不存在”，“他們的藝術直覺普遍為負數”，因而它對推動中國文學批評發(fā)展的作用也就可想而知。
與世俗化的批評亂象伴生的，是當下文學批評的“價值迷失”。這種價值迷失首先是學術價值的迷失，其次是“文學價值的迷失”，當然還包括“批評價值的迷失”。正是這三重價值的迷失，最終導致了批評的功利化與世俗化傾向。世俗化思潮對學術的沖擊，與社會價值判斷的功利化、實用化相互關聯，學術在一些批評家手中變成了謀取利益的工具和手段，最終導致了學術批評的勢利與世俗。所謂“文學價值的迷失”是指批評家對文學作品“文學性”的深入賞析判斷能力的缺乏。批評家需要有自己的批評標準和審美趣味，但這種審美趣味必須建立在“文學內涵與藝術性”基礎上；同時，還要有大量經典作品的閱讀體驗和豐富的中外文學史認知。批評家一旦對某部作品作出價值評判，那就意味著這部作品經過了批評家認真的分析審視，經過了與他閱讀過的大量經典作品的比較考量，而非主觀臆斷、信口雌黃。當下文藝批評界恰恰在這兩方面都陷入了誤區(qū)：一方面，食洋不化的“方法論”頻繁更迭使他們的文學標準“時尚化”；另一方面，批評家在閱讀經典、文學史知識方面存在嚴重欠缺。文學價值觀的游離和中外文學史認知的缺乏最終導致了文學批評標準的迷失。“批評價值的迷失”則側重于文學批評標準的混亂，文學評價往往因人而異，因時而異，而非堅持文學評判標準實事求是地進行分析判斷。批評的價值尺度因為大眾媒體、出版發(fā)行商、傳播途徑、意識形態(tài)等因素的加入，日益世俗化、多元化、模糊化。
當代文學批評中，“捧評”、“棒殺”現象十分嚴重。這兩種看似相反的批評方式，都與世俗化的批評心態(tài)有關。“捧評”者礙于學緣、團伙、局部利益，盡說好話；“棒殺”者則激情武斷，放棄了學理標準。兩者都可能是對文學的“過度闡釋”，或者“世俗化誤讀”。他們關注的不是“文學”，而是批評家個人的利害得失。當代文壇每年都要召開成百的作家作品研討會，大多數是由作品的出版發(fā)行公司、作家所在省市地方文聯或作協(xié)，甚至作家個人組織舉辦的。這種討論會上的發(fā)言多變質為“紅包批評”或“關系批評”，批評家在這樣的場合中礙于人情往往不愿或不敢講出真話。非常重要的是，批評家要養(yǎng)成獨立健全的學術人格，不依從于研究對象外的社會利益關系，自覺抵制大眾媒體、商業(yè)炒作、意識形態(tài)權力話語的誘惑和壓力。真正的批評家，不應該在乎自己的批評是否合乎世俗人情私利、能否公開發(fā)表、是否會引發(fā)掌聲共鳴，他們關注的只應是作品的“文學性”和創(chuàng)新價值。自己的評判應該有助于文學史對文學批評的檢視與建構。
當下文學批評界有足夠的理由抱怨形成上述問題的客觀條件，如學術制度、市場經濟、意識形態(tài)等等，這些的確是制約當代文學批評發(fā)展的重要因素，但批評家們更應該反思自身的悖論：一方面想擔負起學術研究與文學評判的權利和義務，另一方面又拒絕付出講真話求真理的代價，這種代價僅僅關系到個人名利。由此，批評家自身的學術道義和價值標準成為關注的要點，這其中彌漫著一種迎合世俗趣味和功利主義的文化價值觀。他們從事文學批評的目的不是為了文學，而是僅僅為了文學之外的個人或團伙名利。這種旗幟和實踐的背離，成為鉗制當下文學批評良性發(fā)展的根本原因。
新時期以來，批評家們開展了無數次的文學命名：尋根文學、先鋒小說、新生代、新寫實小說、新狀態(tài)文學、新都市文學、新體驗文學、新新人類、現實主義沖擊波、下半身寫作、70后寫作、80后寫作……“新”的未必是好的，它需要批評家按照文學價值標準去判斷，而不是對每每出現的“新”現象給予及時的喝彩。這種現象背后隱含著批評價值的迷失：在短短幾年內，同一批評家剛高呼“改革文學”，轉身又倡導起“先鋒派小說”，幾年后又成了“新體驗文學”的吹鼓手，這種現象并不令人驚奇，可是同一批評家在這么短時間內先后倡導的這三種文學在審美特征上并不具備內在的統(tǒng)一性和發(fā)展關聯性，有些甚至是互相矛盾的。這種批評家秉持的文學價值和批評標準到底是什么呢？真是什么時尚喊什么，完全沒有自己的學術堅持和批評準則。
文學批評家要切實履行文學話語與意義生產的“督察”職責，應避免因為利益關系而使批評淪為令人作嘔的“軟廣告”，要敢于“向那些俗不可耐的煽情之作出示黃牌”。文學讀者也要提高文藝審美品位，自覺抵制文學的庸俗趣味；作家更要恪守靈魂藝術鑄造師的創(chuàng)作操守，自覺踐行“積極的寫作”，“幫助人把自己從獸性的桎梏和野蠻的深淵中解放出來，教會人懂得優(yōu)雅、得體、高貴和尊嚴的意義，而不是蠱惑、縱容人沉溺于極度自私的道德放縱和精神墮落”。
韋勒克和沃倫說過，文學理論、文學史對文學批評具有極其重要的意義，“文學批評必須超越單憑個人好惡的最主觀的判斷。一個批評家倘若滿足于無視所有文學史上的關系，便會常常發(fā)生判斷的錯誤。他將會不清楚哪些作品是創(chuàng)新的，哪些是師承前人的；而且，由于不了解歷史上的情況，他將常常誤解許多具體的文學藝術作品。批評家缺乏或全然不懂文學史知識，便很可能馬馬虎虎，瞎蒙亂猜，或者沾沾自喜于描述自己‘在名著中的歷險記’”。文學批評既不是為了判斷而判斷，也不是為了驗證某種理論而發(fā)生，而是需要在文本細讀基礎上發(fā)現新的文學創(chuàng)新特質，就像巴赫金通過研究陀思妥耶夫斯基的小說《罪與罰》等形成獨特的現代敘事學的“復調理論”一樣，最終形成自己獨特的批評風格。這就要求文學批評家必須堅守文學批評標準，在充分消化前人理論方法的同時，融合古今中外的文學遺產，最終形成富有獨創(chuàng)性的中國式文學批評方法。社會在進步，隨著批評家的學術自覺，學術環(huán)境凈化，批評理性回歸，學術評價機制、匿名審稿制度的完善，當代文藝批評定會取得新的價值認可。
（任毅，武漢大學文學院2012級博士研究生，閩南師范大學文學院副教授）
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