第一章 “開眼看世界”

——《小說月報(bào)》（1910～1920）的文學(xué)翻譯

近代翻譯的大量西文書刊，為中國(guó)人打開了一扇“開眼看世界”的窗。透過這扇窗，中國(guó)知識(shí)分子第一次從天文、地理、史類、傳記、醫(yī)學(xué)、體學(xué)、政學(xué)、理財(cái)、律法、格致、算學(xué)、文學(xué)等方面全方位地了解世界。西文新學(xué)的大量翻譯雖沒有給中國(guó)帶來富強(qiáng)，但促進(jìn)了中國(guó)知識(shí)分子的思想解放和知識(shí)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，提供了近代文學(xué)變革的思想文化基礎(chǔ)。同時(shí)，清末民初文學(xué)翻譯在文學(xué)本體層面亦帶來很多新質(zhì)，加速了古代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型進(jìn)程。就此，施蟄存先生總結(jié)道：“大量外國(guó)文學(xué)的譯本，在中國(guó)讀者中間廣泛地傳布了西方的新思想、新觀念，使他們獲得新知識(shí)，改變世界觀。使他們相信，應(yīng)當(dāng)取鑒于西方文化，來挽救、改造封建落后的中國(guó)文化。至于外國(guó)文學(xué)本體的影響，我們發(fā)現(xiàn)的是上文提到過的三項(xiàng)較明顯的效益：（一）提高了小說在文學(xué)上的地位，小說在社會(huì)教育工作的重要性。（二）改變了文學(xué)語(yǔ)言。（三）改變了小說的創(chuàng)作方法，引進(jìn)了新品種的戲劇。這些情況，都出現(xiàn)在近代文學(xué)史的后半期?！?sup>[1]《小說月報(bào)》（1910～1920）在王蘊(yùn)章主編期間，它的主要作者是自南社文人和商務(wù)印書館編讀者，體現(xiàn)出較濃厚的傳統(tǒng)文學(xué)審美趣味。對(duì)域外文學(xué)的譯介雖然不乏強(qiáng)國(guó)保種的民族主義吶喊，卻在編撰中以其對(duì)市場(chǎng)的敏感流向市民趣味的獵奇與消遣。1913年惲鐵樵接任主編后，對(duì)域外文學(xué)的認(rèn)識(shí)逐漸深入到文學(xué)本體。在梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“小說界革命”退潮、游戲消閑文學(xué)重起的時(shí)候，惲鐵樵一直在兩者之間尋找第三條道路，把小說當(dāng)成“大說”做，實(shí)現(xiàn)改良的文學(xué)理想。在王編《小說月報(bào)》和惲編《小說月報(bào)》中，我們能看到隨著文學(xué)意義上西方范式的確立，文學(xué)表現(xiàn)范圍的擴(kuò)大與文學(xué)觀念的漸變，各種文體尤其是小說的概念和功能發(fā)生的遷移。

第一節(jié) 王蘊(yùn)章：“名作”·“新聞”·“新理”·“常識(shí)”

《小說月報(bào)》（1910～1920）共包括11卷127期（其中第一卷六號(hào)，第二卷十三號(hào)中包括一期增刊），其中第一、二、九、十、十一卷的主編為王蘊(yùn)章，第三卷第一至三號(hào)為兩人合編，第三卷四至十二號(hào)，第四、五、六、七、八卷的主編為惲鐵樵。在一至十一卷《小說月報(bào)》中，翻譯的文學(xué)作品主要是小說和新劇，數(shù)量上基本呈逐年增長(zhǎng)趨勢(shì)，1915年以后尤為明顯，譯作數(shù)量超過了創(chuàng)作數(shù)量，如表1-1所示［1910～1920年《小說月報(bào)》的著譯數(shù)量統(tǒng)計(jì)表及譯介文學(xué)作品數(shù)量統(tǒng)計(jì)表詳見附錄一中的（一）、（二）］。

表1-1 第一卷至第十一卷《小說月報(bào)》譯、著作品數(shù)量對(duì)比表

《繡像小說》因1906年李伯元病逝而停刊，商務(wù)印書館1910年創(chuàng)辦《小說月報(bào)》本有接續(xù)《繡像小說》的意圖：“本館舊有《繡像小說》之刊，歡迎一時(shí)，嗣響遽寂，用廣前例，輯成是刊。”其“迻譯名作，綴述新聞，灌輸新理，增進(jìn)常識(shí)”^[2]的辦刊方針與《繡像小說》大致相同。

一至三卷三號(hào)、九至十一卷《小說月報(bào)》的主編王蘊(yùn)章（1884～1942），字莼農(nóng)，別號(hào)西神、西神殘客，是光緒朝舉人、南社社員，也是后來所謂“鴛鴦蝴蝶派”的中堅(jiān)作家。他善駢文、詞曲，亦懂英文，能翻譯小說，曾在《小說月報(bào)》上翻譯過莫泊桑的小說^[3]，第九卷以后，他作為主編不僅自己著手翻譯，還為其他譯者“潤(rùn)辭”。1910～1912年王蘊(yùn)章編輯的《小說月報(bào)》，是名副其實(shí)的“名作”“新聞”“新理”“常識(shí)”的雜燴。除文學(xué)“名作”之外，幾乎每期都用大篇幅登載與文學(xué)無(wú)關(guān)的世界各地的奇聞逸事以及科技發(fā)明。第一卷第一號(hào)（1910）至第二卷第六號(hào)、十二號(hào)（1911）連載的《譯叢》和第二卷第四號(hào)（1911）至第三卷第三號(hào)（1912）連載的《二十世紀(jì)理學(xué)奇譚》以及《世界近聞》《理科游戲》《?？蛥舱劇贰逗Ｍ庵殁彙贰妒澜缧轮亲R(shí)》等欄目都在介紹這類消息，內(nèi)容包括世界各地的社會(huì)生活、名人逸事、科技發(fā)明以及衛(wèi)生保健、聲光電化、動(dòng)物植物和各種生活常識(shí)，五花八門，包羅萬(wàn)象，但都不涉及文學(xué)。各欄目?jī)?nèi)容試摘錄幾則如下（文中的標(biāo)點(diǎn)、小括號(hào)中的國(guó)別為筆者所標(biāo)注）：

婦人開礦之新營(yíng)業(yè)、海錯(cuò)余談、鯊魚排、袋鼠仔肉、青苔、去塵妙法、死人駕車之奇聞、多情之新郎、大運(yùn)動(dòng)家之前車可鑒、離婚之價(jià)值^[4]

時(shí)表之壽命、動(dòng)物之本能、紐約之犬名醫(yī)、架空電線與地下電線、英國(guó)住民四之一盡為農(nóng)夫、放光細(xì)菌之奇燈、動(dòng)物與音樂、火藥界之大進(jìn)步、飲酒家之壽命、歐美諸大國(guó)民之飲料、英國(guó)名士之睡眠時(shí)間、食鹽之消費(fèi)額、花鳥、印度之學(xué)校生徒、羅馬法王之儉約、蟻之耐熱力、霉菌之對(duì)于巖石之作用、輕氣燒時(shí)發(fā)生之熱量^[5]

兒童入學(xué)、海關(guān)進(jìn)口稅、產(chǎn)麥排名、羊羔送錢、擊球會(huì)比賽、發(fā)明電機(jī)、婦人舟子、采乳機(jī)、雷擊、煤業(yè)、博采、離婚、竊衣、煙濃電大、檢力器、飛行船^[6]

強(qiáng)聲器、人造之星、賣酒之妙法、變色蜥蜴、神之答問、大力之杯、旋風(fēng)之試驗(yàn)^[7]

古城之古美術(shù)（意大利）、讬克代理店（美洲）、世界之圣境（瑞士）、美洲婦女之習(xí)性（美洲）、貧富之溝通（美）^[8]

仆諧（美）、德皇威廉之軼事（德）、牧師受窘（美）、難兄難弟（美）、雅謔（美）^[9]

機(jī)器造雨、晨氣之所以爽、蟲造風(fēng)船、新電車、除鼠簡(jiǎn)法、電氣開會(huì)、樹葉之電、紙幣上之微生物、電氣肥料、馬之耳、蛛絲布、燕占晴雨、機(jī)器蠶、玻璃汗衫、顯音器之新制、玻璃時(shí)鐘、輕氣球之療病、治聲嗄法、治不眠之簡(jiǎn)法、奏樂辟蚊^[10]

沙底電線（非洲）、新出門機(jī)（美）、利用電線之新法（意）、爆島后始生之植物（南洋）、蟹知地震（智利）、自動(dòng)車之速力（巴黎）、軌條上之走船、丁抹、巨鱷（日）、眼色鑒人（俄）、海利翁（英）、不飲水島（英）、大電燈（澳）、笛之奇效、物無(wú)相似（英）、蜂書（瑞士）、新奇風(fēng)雨表（智利）、大自鳴鐘（美）、縫衣機(jī)器引線之針眼（美）^[11]

這些消息來源何處，是著是譯，今天已很難考證。但不能不說，這些“新聞”“新理”“常識(shí)”關(guān)注各國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、市政、民俗、文化，具有開放的視角和“開眼看世界”的宏闊視野。不過，這些真?zhèn)坞y辨的奇聞逸事對(duì)開啟民智、救國(guó)圖強(qiáng)、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展真正能起到的現(xiàn)實(shí)作用是微乎其微的。1910年創(chuàng)刊的《小說月報(bào)》是商務(wù)印書館繼《繡像小說》之后發(fā)行的又一針對(duì)市民讀者的流行刊物，發(fā)行量大，很受歡迎。作為辦現(xiàn)代期刊的行家，王蘊(yùn)章與包天笑、周瘦鵑、周桂笙等南社著名報(bào)人一樣，了解城市市民的閱讀喜好和審美趣味，設(shè)置了這些融知識(shí)性與趣味性于一爐的欄目，在傳播“新理”“常識(shí)”的高雅外殼里，包裹著迎合大眾獵奇、消遣心理的通俗內(nèi)核。

在第一、二卷的《小說月報(bào)》中，王蘊(yùn)章十分重視傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的“雅”文學(xué)，在“文苑”和“筆記”欄目中刊登了很多舊體詩(shī)詞、筆記和序跋等文章。而翻譯文學(xué)作品僅有林紓與陳家麟合譯的長(zhǎng)篇小說《雙雄較劍錄》和《薄幸郎》及嘯天生、泣紅、朱樹人意譯的幾部短篇小說和“新劇”。域外“新聞”“新理”“常識(shí)”與域外“名作”在期刊中的不成比例，讓我們隱約感到清末民初譯者譯介域外文學(xué)時(shí)“實(shí)學(xué)我不如人，文章人不如我”的自負(fù)心理：世界奇聞就像“西洋景”一樣可供消遣，而若論文章還是華夏最大。而這樣的心態(tài)很難促成平等開放的中外文學(xué)交流。

從上述“新聞”“新理”“常識(shí)”與“名作”并存于這本名為《小說月報(bào)》的雜志的現(xiàn)象中，我們還能看到新舊過渡時(shí)期文學(xué)觀念的過渡特點(diǎn)。如果考慮到傳統(tǒng)文學(xué)觀念里的“小說”定義是班固在《漢書·藝文志》中所講的“蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽途說者所造也”，是紀(jì)昀在《四庫(kù)全書總目提要》中所講的“寓勸戒、廣見聞、資考證者”，就會(huì)覺得這些國(guó)門以外的新鮮事又確可算作“道聽途說”“廣見聞”之一種，納入“小說”范疇。但同時(shí)，除傳統(tǒng)小說觀念之外，編者也在盡力接觸和理解現(xiàn)代文學(xué)觀念。以欄目設(shè)置為例，1910年的《小說月報(bào)》第一卷設(shè)置了短篇小說、長(zhǎng)篇小說、傳奇、改良新劇、筆記、文苑等文學(xué)欄目，新舊文體雜陳。短篇小說、長(zhǎng)篇小說、新劇這些現(xiàn)代文體名詞的出現(xiàn)說明了編者求新之意，但僅以篇幅長(zhǎng)短來區(qū)別長(zhǎng)/短篇小說、戲劇小說形制同構(gòu)的現(xiàn)象又說明了他們對(duì)現(xiàn)代文體的陌生。

1918年，惲鐵樵去職之后，王蘊(yùn)章接手編輯第九卷，又重新設(shè)置了類似性質(zhì)的“世界新智識(shí)”欄目，有“湘累、空中摩托、最佳之鳥巢、簡(jiǎn)制自來水筆、膝能寫字”^[12]等內(nèi)容，連載的《科學(xué)游戲》名為“關(guān)于心靈學(xué)之游戲”，實(shí)際上介紹的是小魔術(shù)：

（一）瞎子猜棋（二）桌下猜錢（三）隔杯認(rèn)字（四）掉包奇術(shù)（五）鼻能聞字（六）未卜先知（七）墨水變魚（八）雞蛋變幻（九）紙牌自來（十）梅花飛舞（十一）脫縛妙術(shù)一（十二）脫縛妙術(shù)二（十三）脫縛妙術(shù)三（十四）手帕變化（十五）巧猜書句一（十六）巧猜書句二（十七）巧猜書句三（十八）擲骰奇數(shù)（十九）指環(huán)奇術(shù)^[13]

在胡適與陳獨(dú)秀已經(jīng)舉起文學(xué)革命旗幟一年有余，呼喚“德先生”和“賽先生”的新文化運(yùn)動(dòng)已經(jīng)進(jìn)行兩年有余，王蘊(yùn)章在刊物里還以“科學(xué)”之名介紹小把戲，顯然已經(jīng)落伍于新的時(shí)代了。在新舊文化交替的時(shí)代，如果不跟上時(shí)代變革的急速腳步，就只能被時(shí)代淘汰。及至1920年，《小說月報(bào)》的發(fā)行量每況愈下甚至入不敷出，商務(wù)印書館的當(dāng)家人張?jiān)獫?jì)和高夢(mèng)旦大膽啟用當(dāng)時(shí)只有25歲的年輕編輯沈雁冰接管《小說月報(bào)》，并且接受沈雁冰提出的“封存全部舊稿”“編輯方針不得干涉”等有些苛刻的要求，顯示出大刀闊斧改革的決心。此時(shí)的王蘊(yùn)章處境已相當(dāng)尷尬，從昔日的掌門人淪為被改革的對(duì)象。和很多南社中人的命運(yùn)類似，辛亥革命前反對(duì)帝制的革命進(jìn)步文人，在新文化運(yùn)動(dòng)者的視野中已經(jīng)是守著舊文學(xué)立場(chǎng)不放的落伍文人了。

不過，客觀地說，在清末民初的文化環(huán)境中，王蘊(yùn)章主編的《小說月報(bào)》也不能全說是“舊”，還蘊(yùn)藏著很多的“新”。

從翻譯文本的內(nèi)容來看，王編《小說月報(bào)》的翻譯小說和新劇既有開啟民智、強(qiáng)國(guó)保種、救國(guó)圖強(qiáng)的愛國(guó)主題，也有追求真愛、崇尚文明、傾慕科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主題。

嘯天生在1910年第一卷第六號(hào)上意譯的小說《賣花聲》，寫“露西亞暗殺之先聲”^[14]（“露西亞”是Russia的音譯，即俄國(guó)），在1911年第二卷第一號(hào)上翻譯的“改良新劇”《多情之英雄》，在第二至三號(hào)翻譯上的“奇情新劇”《美人心》，在第五至八號(hào)上翻譯的《殘疾結(jié)婚》，或?qū)懖ㄌm亡國(guó)事，或?qū)懖ㄌm、俄國(guó)交戰(zhàn)、波蘭戰(zhàn)敗事，都是反映資產(chǎn)階級(jí)革命的內(nèi)容，借他國(guó)故事警醒本國(guó)民眾，激發(fā)民族危機(jī)意識(shí)，弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神。

周瘦鵑在1911年第二卷第九號(hào)翻譯的“情劇”《愛之花》中寫了如下弁言：

大千世界，一情窟也。蕓蕓眾生，皆情人也。吾人生斯世，熙熙攘攘，營(yíng)營(yíng)擾擾，不過一個(gè)情網(wǎng)羅之。一縷情絲縛之。春女多怨，秋士多悲，精衛(wèi)銜石，嗟恨海之難填；女媧煉云，嘆情天其莫補(bǔ)。一似墮地作兒女，即帶情以俱來?？v至?？菔癄€而終不銷焉。爰譯是劇，以與普天下癡男怨女作玲瓏八面觀。愿世界有情人都成了眷屬，永繞情軌，皆大歡喜。情之芽常茁，愛之花常開。^[15]

在以父母之命、媒妁之言為主流婚姻觀念的清末民初，在以含蓄、隱晦、委婉為美的古代抒情傳統(tǒng)占主流地位的時(shí)代，周瘦鵑如此執(zhí)著地表達(dá)對(duì)真愛的追求，有其現(xiàn)代意義。其對(duì)“世界有情人都成了眷屬”的祝愿，對(duì)“海枯石爛而終不銷”的真愛的贊美，雖然不能不說其“鴛鴦蝴蝶”趣味有迎合市場(chǎng)需求的媚俗因素，但其精神特質(zhì)與五四張揚(yáng)個(gè)性解放、追求婚戀自由亦有一定的相通之處。

1911年第三卷第二號(hào)沈敏在《鷺蓮債券》“譯者緒言”中表達(dá)了“漸染歐風(fēng)”情境下對(duì)異域“文明國(guó)度”與“自由之精理”的仰慕：

今之漸染歐風(fēng)者，莫不言自由矣。世界畸零人曰：以吾國(guó)民之程度而言自由，披綺繡于糞墻，鏤龍蟲于朽木，非直無(wú)成，丑又甚焉。姑勿論政策學(xué)說之犖犖大者，即至于兒女私情，其所謂婚姻自由且以男女平權(quán)之精理，便其傷風(fēng)敗化之私圖，其不貽笑于東施效顰邯鄲學(xué)步者幾希。曩?gòu)奈徉l(xiāng)陳曉青先生得此書原文，雖覺其情文之哀感頑艷，猶視為虞初之續(xù)而閣束之。今春忝司譯務(wù)，公余重搜篋衍，乃反復(fù)披覽而慨然曰：?jiǎn)韬?！此真吾?guó)民之棒喝也。吾國(guó)墨守皇古神權(quán)之說，其于婚姻，不曰良緣天定，則曰天作之合，寄權(quán)力于媒妁，奠雁御輪，禮繁情殺。卒之大防浸潰，桑濮成風(fēng)，既動(dòng)于情遂越乎禮，猶借口于西來風(fēng)氣而肆無(wú)忌憚。有女懷春，吉士誘之，士也罔極，二三其德。以至美名詞，演至賤慘劇，又何自由之足云。夫文明國(guó)度，莫美為最。乃猶有裁判長(zhǎng)優(yōu)士之齷齪。夏稔恩婆老雅木魯?shù)热烁裰氨桑匆曰樕徎镆芍抛蛹讶?，猶不能成美滿姻緣，卒犧牲其身，為天下后世作鏡影，則甚矣。人生無(wú)毅忍魄力，葆其靈魂，冥冥之中已為造化所束縛，馳驟欲自由而終不可得矣。西哲有言，不自由無(wú)寧死，即孔教素位而行，不愿乎外宗旨。竊不自揣，譯成是篇。于兒女之私情見自由之精理，雖第就婚姻一方面言之，而政策學(xué)說舉可以得其匯通，豈區(qū)區(qū)淑性陶情，供學(xué)士文人于茶余酒后作消遣品已耶。夢(mèng)花主人題《霍小玉傳》后云，囑兒女莫貪密約，后之覽者亦將有感于斯文。^[16]

這里譯者對(duì)異域“自由”與“文明”的理解是否準(zhǔn)確姑且不論，在對(duì)“吾國(guó)墨守皇古神權(quán)之說……寄權(quán)力于媒妁”傳統(tǒng)的反思以及對(duì)“既動(dòng)于情遂越乎禮，猶借口于西來風(fēng)氣而肆無(wú)忌憚”的當(dāng)下不良風(fēng)氣的批評(píng)中，作者對(duì)“自由”與“文明”的向往表露無(wú)遺，并且希望讀者能從小說中“于兒女之私情見自由之精理”，最終使“政策學(xué)說舉可以得其匯通”。作者不滿足于“區(qū)區(qū)淑性陶情”，或僅“供學(xué)士文人于茶余酒后作消遣品”，這表明譯者并未將譯介看作娛樂、消遣的游戲，而有補(bǔ)救時(shí)弊的理想。這就把譯作通俗的內(nèi)容裝入“載道”的宏大敘事，客觀上也提高了“小說”在文學(xué)系統(tǒng)中的地位。

從編輯原則來看，王蘊(yùn)章和惲鐵樵一同提出了當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)、即便在今天看來也仍蘊(yùn)涵深意的舉措。在王、惲共同主編的1912年的第三卷第二號(hào)刊登的《本社通告》中聲明：“短篇小說尤所歡迎……如系譯稿請(qǐng)將原書一同擲下，以便核對(duì)?！?sup>[17]晚清是意譯、譯述、改譯、豪杰譯成風(fēng)的時(shí)期，不僅有譯者隨意刪改原作，還有很多譯者著譯不分，把譯作當(dāng)著作，干脆就不注明原作及原作者。而王蘊(yùn)章能在此時(shí)提出譯稿應(yīng)有供核對(duì)的“原書”，不僅保證了譯稿的質(zhì)量，也客觀上為五四后忠實(shí)原著、提倡直譯的翻譯規(guī)范做了準(zhǔn)備。

1918年，王蘊(yùn)章在接替惲鐵樵主編《小說月報(bào)》期間，刊登了不少名家名作，在沈雁冰創(chuàng)辦“小說新潮”欄之后，名家名作就更多了。很多小說在五四之后都有重譯本（見表1-2中“今譯名”中標(biāo)識(shí)）。僅以托爾斯泰、歐·亨利、莫泊桑、雨果、易卜生、左拉、契訶夫、法朗士的譯作為例，就有30篇，如表1-2所示。

表1-2 1918～1920年《小說月報(bào)》翻譯名作表

續(xù)表

這些名篇小說的譯介，說明王蘊(yùn)章已經(jīng)在盡力跟上現(xiàn)代文學(xué)前進(jìn)的腳步，努力理解他并不熟悉的東西，但時(shí)代的列車奔馳的速度太快，最終把這個(gè)清末民初的南社文人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在后面。五四的帷幕已經(jīng)拉開，真正的現(xiàn)代性質(zhì)的文學(xué)將在新文化運(yùn)動(dòng)思想啟蒙的號(hào)角聲中，伴隨大量譯作及理論的出現(xiàn)，完成文言向白話的過渡，完成現(xiàn)代文體的重構(gòu)，完成批評(píng)模式的轉(zhuǎn)型。一個(gè)全新的時(shí)代即將到來。

第二節(jié) 惲鐵樵：“小說”·“大說”

1912年王蘊(yùn)章去南洋之后，惲鐵樵由商務(wù)印書館元老莊百俞介紹接任主編。這時(shí)他“三十五歲，精力充沛，治事勤謹(jǐn)，甄選嚴(yán)格”^[18]。惲鐵樵（1878～1935），名樹玨，別號(hào)焦木、冷風(fēng)、黃山民，江蘇武進(jìn)人。南洋公學(xué)畢業(yè)后曾在中學(xué)任教，1911年入商務(wù)印書館編譯所工作。惲鐵樵是陽(yáng)湖派古文大家惲子居的后人，長(zhǎng)于古文辭，又曾就讀上海南洋公學(xué)（即上海交通大學(xué)前身），精通英文，是編、著、譯皆能的全才。《小說月報(bào)》刊登了很多他的精彩譯文，他的文學(xué)生涯基本與主持《小說月報(bào)》相伴隨，譯作多于創(chuàng)作。離開《小說月報(bào)》后，他的興趣逐漸轉(zhuǎn)向中醫(yī)，1920年退出商務(wù)印書館，棄文從醫(yī)。

惲鐵樵主編期間，正值啟蒙主義思潮退潮，趣味主義、消閑主義在文壇泛濫之時(shí)。民初時(shí)期是夾在晚清和五四兩個(gè)啟蒙高潮之間的低潮時(shí)期，辛亥革命失敗后特殊的政治氛圍，以及文藝商業(yè)化傾向日趨嚴(yán)重的狀況造成了小說回“雅”向“俗”的傾向。陳平原曾描述這段時(shí)期“最表面的特征是：作家由以啟蒙思想家或帶有明顯政治傾向的社會(huì)活動(dòng)家為主轉(zhuǎn)為以純粹賣文為生的文人為主；小說讀者由以‘出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說者’為主轉(zhuǎn)為以小市民為主；小說創(chuàng)作目的由以啟蒙教育為主轉(zhuǎn)為以牟利生財(cái)為主”^[19]。而在這“新小說”漸趨退潮，“鴛鴦蝴蝶”風(fēng)行文壇之時(shí)，惲鐵樵的可敬之處正在于他在中西比較視野內(nèi)對(duì)文學(xué)做出了嚴(yán)肅思考。

惲編《小說月報(bào)》承襲了《繡像小說》對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，不僅關(guān)注國(guó)內(nèi)社會(huì)生活，還體現(xiàn)出了解現(xiàn)代文明和世界近聞的渴望，體現(xiàn)出與世界保持同步的現(xiàn)代意識(shí)。《小說月報(bào)》明確提出“種類以言情、偵探、科學(xué)、探險(xiǎn)、軍事、歷史為范圍，其涉及神怪或古代軼史，去現(xiàn)時(shí)代情勢(shì)過遠(yuǎn)者概不拜賜”^[20]的征稿要求，很多小說、游記的譯文都出自世界時(shí)文報(bào)刊，其中注明出處的就有《斯屈蘭脫雜志》《亨利彭耐世界雜志》《海濱雜志》《大陸報(bào)》《大阪日日新聞》《綠書雜志》《巴黎學(xué)士院文藝雜志》；Cassel's Magazine；Everybody's Magazine；My Magazine；Hearst's等。惲編《小說月報(bào)》的另一個(gè)突出之處是改良文學(xué)的努力。他不主張政治宣傳，但重視文學(xué)的教化功能；他反對(duì)趣味主義，但重視作品情節(jié)的可讀性；他文白兼收但反對(duì)“綺語(yǔ)”的駢文；他認(rèn)為通俗教育是小說的功能，但不能忽視其獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值；他提倡寫情，但反對(duì)就情言情，試圖挖掘言情的心理學(xué)、倫理學(xué)意義，提倡“撰不如譯”；他珍視傳統(tǒng)道德，卻不盲目貶低西方，而是通過譯文謳歌人類的普遍美德。

可以說，惲編《小說月報(bào)》是想在西方文明的“新”與傳統(tǒng)文明的“舊”之間走一條調(diào)和的路——采新而不棄舊，把“小說”做成“大說”。惲鐵樵這樣的民初文人此時(shí)還不能認(rèn)識(shí)到，“新”“舊”轉(zhuǎn)型的深層是現(xiàn)代思維模式和全新價(jià)值體系的確立，但他顯然意識(shí)到了其中的艱難和困惑：

舊倫理曰，孝悌忠信。新信條曰，自立自重，公德愛群?；蛘咧^舊者與今世界不合用，新者當(dāng)起而代之。夫有統(tǒng)系之物，無(wú)不節(jié)節(jié)相銜，去一小節(jié)目，輒全體皆須更換。今以新代舊，則于舊時(shí)一切教義，不無(wú)抵觸之處，將故步自封乎，不合進(jìn)化公例。舍舊謀新乎，有其一定程序，一蹴而幾，似有異乎自然之蟬蛻，不自然，人為也，非天演，然則莫如采新者保存舊者乎，如何而能并行不悖，此非有大學(xué)問不辦。以我不賢識(shí)小，無(wú)為強(qiáng)作解人，特私意以為，居今之世，為人至不易。以舊者已動(dòng)搖，新者未成立，惝恍失據(jù)。^[21]

這種“惝恍失據(jù)”的心理其實(shí)也是惲鐵樵建構(gòu)“大說”文學(xué)理想的矛盾心理。梁?jiǎn)⒊男旅裰鲝?、林譯小說的藝術(shù)情調(diào)、《繡像小說》對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映、《月月小說》寓教于樂的觀點(diǎn)、《小說林》對(duì)文學(xué)本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，在今天看來都是“節(jié)節(jié)相銜”的文學(xué)轉(zhuǎn)型中的“一小節(jié)目”。文學(xué)發(fā)展與任何事物一樣，有個(gè)從量變到質(zhì)變的過程，文學(xué)轉(zhuǎn)型需要一個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)那樣的在思想文化上都具有顛覆性的歷史契機(jī)，而越接近臨界點(diǎn)的時(shí)刻，越是最艱難最令人“惝恍失據(jù)”的時(shí)刻，《小說月報(bào)》面臨的就是這黎明前的黑暗?！般惺?jù)”更本質(zhì)的原因是在“譯籍東流，學(xué)術(shù)西化”的時(shí)代氛圍里，中國(guó)文學(xué)中產(chǎn)生了不能為傳統(tǒng)文學(xué)觀念所解釋和消化的新質(zhì)。在梁?jiǎn)⒊瑐冇谩拜d道”標(biāo)準(zhǔn)衡量西方小說，林紓用傳統(tǒng)詩(shī)文筆法解讀西方小說技巧之后，經(jīng)由黃人和徐念慈等人對(duì)西方文學(xué)的闡釋，到了管達(dá)如、惲鐵樵、孫毓修手里，他們開始嘗試用西方的文學(xué)觀念打量中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，使那些不能消化的新質(zhì)逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，凝結(jié)成了用以改造傳統(tǒng)文學(xué)觀念的西方典范。從“以中化西”到開始“以西化中”，是中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵，它為歷來都是局限在傳統(tǒng)文學(xué)封閉體系內(nèi)部的調(diào)整撕開了一個(gè)缺口，源自西方的現(xiàn)代文學(xué)觀念從這個(gè)小小的缺口侵入，一點(diǎn)點(diǎn)動(dòng)搖了傳統(tǒng)文學(xué)觀念的地位，終于借新文化運(yùn)動(dòng)的契機(jī)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的根本性變革。

從惲編六卷《小說月報(bào)》中，可見西方典范意識(shí)在小說觀念、文體形式、著譯者素質(zhì)、社會(huì)環(huán)境、讀者地位、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面的逐步確立。

對(duì)清末民初的翻譯小說熱潮，陳平原提出過一個(gè)著名的觀點(diǎn)：“對(duì)翻譯小說的歡迎，只是中國(guó)人接受西洋小說的最表面層次的表現(xiàn)，更重要的是中國(guó)讀者到底從哪個(gè)角度來接受西洋小說，最常見的說法是讀西洋小說可考異國(guó)風(fēng)情，鑒其政教得失。表面上只是堂而皇之引述古老的詩(shī)教說，可實(shí)際上蘊(yùn)藏著一種偏見：對(duì)西洋小說藝術(shù)價(jià)值的懷疑。”^[22]這是符合“新小說”提倡之初的客觀情況的。而在這樣的普遍形勢(shì)下，惲編第三卷《小說月報(bào)》上連載的管達(dá)如《說小說》中表達(dá)的小說觀就顯得難能可貴。管達(dá)如在中西比較的開闊視野中探討小說的藝術(shù)規(guī)律。他首先提出文學(xué)翻譯的意義在于中西文學(xué)交流中的取長(zhǎng)補(bǔ)短，表現(xiàn)出積極平等的對(duì)話姿態(tài)：

譯本小說之善，在能以他國(guó)文學(xué)之長(zhǎng)，補(bǔ)我國(guó)文學(xué)之短。蓋各國(guó)民之理想，互有不同；斯其文學(xué)，亦互有不同。既有同異。即有短長(zhǎng)。此無(wú)從諱，亦無(wú)庸諱也。

他將中國(guó)小說放在與他國(guó)小說平等的位置上比較，認(rèn)為兩者“各有短長(zhǎng)”，超越了梁?jiǎn)⒊熬C其大較，不出誨盜誨淫兩端”^[23]和俠人“吾國(guó)小說之價(jià)值，真過于西洋萬(wàn)萬(wàn)也”^[24]的簡(jiǎn)單化中西優(yōu)劣比較，是更為客觀公允的立場(chǎng)。管達(dá)如認(rèn)為，中國(guó)小說的“短”在于“向壁虛造”，西洋小說的“長(zhǎng)”在于“崇尚實(shí)際”，從而得出小說是“社會(huì)之反映”的真知灼見：

中國(guó)小說之所短，第一事即在不合實(shí)際。無(wú)論何事，讀其紙上所述，一若著者曾經(jīng)身歷，情景逼真者然，然按之實(shí)際，則無(wú)一能合者。此由吾國(guó)社會(huì)，缺于核實(shí)之思想，凡事皆不重實(shí)驗(yàn)致之也。西洋則不然。彼其國(guó)之科學(xué)，已極發(fā)達(dá)，又其國(guó)民崇尚實(shí)際，凡事皆重實(shí)驗(yàn)，故決無(wú)容著述家向壁虛造之余地。著小說者，于社會(huì)上之一事一物，皆不能不留心觀察，其關(guān)涉各種科學(xué)處，亦不能作外行語(yǔ)焉。夫小說者，社會(huì)之反映也。若凡事皆可向壁虛造，則與社會(huì)實(shí)際之情形，全不相合，失其本旨矣。^[25]

這種對(duì)創(chuàng)作方法的比較，對(duì)小說與社會(huì)關(guān)系的分析在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是非常新銳的。九年之后，革新后的《小說月報(bào)》主編沈雁冰也一再?gòu)?qiáng)調(diào)“文學(xué)是人生的反映。人們?cè)鯓由?，社?huì)怎樣情景，文學(xué)就把那種種反映出來”^[26]。并且提出用“自然主義”校正中國(guó)舊文學(xué)“向壁虛造”的弊病，在他看來，“經(jīng)過近代科學(xué)的洗禮的”自然主義的最大目標(biāo)是“真”，而求“真”就要“事事實(shí)地觀察”，“把所觀察的照實(shí)描寫出來”^[27]。管達(dá)如應(yīng)該并不了解西方文藝?yán)碚?，但他通過閱讀翻譯小說得出的結(jié)論卻與沈雁冰如此相似，這說明了作者的文學(xué)修養(yǎng)和敏銳的觀察力，但更說明了西方文學(xué)已經(jīng)提供了反觀中國(guó)文學(xué)的視角和尺度——西洋小說的藝術(shù)價(jià)值被承認(rèn)，以西洋小說改造中國(guó)小說的主張初露端倪。五四新文學(xué)的主張?jiān)趯?shí)施過程中沒有遇到太大的阻力而被順理成章地接受，不能說里面沒有民初文人的功勞。

《小說月報(bào)》在欄目編排上呈現(xiàn)出過渡時(shí)期新舊雜糅的特點(diǎn)，一向被視為“齊東野語(yǔ)”不登大雅之堂的小說和新劇被安排在卷首，自古以來居于文壇正宗地位的詩(shī)文即使再精彩，也要被排在后面，足見小說與外來藝術(shù)形式新劇地位的提高。通俗敘事的小說和新劇代替言志、載道的詩(shī)文成為文學(xué)“所指”的核心，一方面帶動(dòng)了彈詞、神話、童話等邊緣敘事文學(xué)樣式向文學(xué)系統(tǒng)的中心移動(dòng)，另一方面也使文學(xué)創(chuàng)作不再在圣賢經(jīng)傳里面找淵源，而是在西洋文學(xué)典范和中國(guó)古代小說傳統(tǒng)中尋找存在的合法性和變革的動(dòng)力。

在第三卷第十一號(hào)連載的《說小說》中，管達(dá)如還對(duì)譯著者的主體修養(yǎng)提出了很高的要求：

今也社會(huì)改良之聲，與文學(xué)進(jìn)步之論，雙方并進(jìn)。譯著小說者，非復(fù)借是以牟私利，而將借以濬發(fā)民智，啟迪愚蒙……道德心宜充足也……智識(shí)宜求完備也……閱歷宜求廣博也……文學(xué)宜求高尚也。^[28]

回想1901年，衡南劫火仙從西方作者的社會(huì)地位來論證“小說的勢(shì)力”：“歐美之小說，多系公卿碩儒，察天下之大勢(shì)，洞人類之賾理，潛推往古，豫揣將來，然后抒一己之見，著而為書，用以醒齊民之耳目，勵(lì)眾庶之心志”^[29]；1903年“商務(wù)印書館主人”的《本館編印〈繡像小說〉緣起》亦重申小說作者“名公巨卿，魁儒碩彥”的地位。這些與管達(dá)如對(duì)作者素質(zhì)的要求一樣，對(duì)自古以來“君子弗為”的古代小說觀來說無(wú)疑是具顛覆性的看法。如果說衡南劫火仙的贊譽(yù)暗示著歐美小說示范下中國(guó)小說變革的方向，那么管達(dá)如則是在西方小說的參照下看到現(xiàn)有譯著者的不足。而只有這種高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求，才不致使“小說界革命”流于口號(hào)式的空喊。

1905年，惲鐵樵也以歐美小說為參照提出嚴(yán)肅的小說創(chuàng)作觀念，贊許小說家的社會(huì)地位，褒揚(yáng)歐美小說家的知識(shí)與修養(yǎng)，批評(píng)國(guó)內(nèi)小說的粗制濫造之風(fēng)：

歐人以小說與文學(xué)并為一談，故小說家頗為社會(huì)所注意。而為此者，真學(xué)問亦迥不猶人。國(guó)文既須深造，又必通曉各國(guó)語(yǔ)言，與希臘臘丁文字，且于各種科學(xué)咸窺門徑，社會(huì)世情洞燭無(wú)遺。非如吾國(guó)人僅粗解涂鴉，便侈談著述。^[30]

這種對(duì)作家知識(shí)結(jié)構(gòu)的苛刻要求，從一個(gè)側(cè)面反映了西方典范不僅局限于個(gè)別作品的引薦，而且已經(jīng)深入到創(chuàng)作主體的層次。創(chuàng)作主體素質(zhì)的提高與作品的質(zhì)量有直接關(guān)系，創(chuàng)作主體社會(huì)文化地位的轉(zhuǎn)變?cè)谖膶W(xué)實(shí)踐中直接或間接地影響到作者思維方式的轉(zhuǎn)變，從而帶來作品的內(nèi)容和敘事技巧的轉(zhuǎn)變。

1913年，惲編第四卷第三號(hào)中，孫毓修從社會(huì)環(huán)境和讀者地位的角度比照西方，反思國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀。他舉了迭更司（狄更斯）一百周年誕辰時(shí)英美社會(huì)發(fā)行迭更司紀(jì)念郵票、翻刻迭更司全集的例子，贊美歐美國(guó)家重視文學(xué)的社會(huì)風(fēng)尚。對(duì)比中國(guó)的社會(huì)文化環(huán)境，他感嘆道：

凡此固見名人之遺澤，而歐美社會(huì)之活潑，亦迥非東方人士所能及也。

他接著又從讀者的角度來談文學(xué)在英國(guó)所受到的禮遇：

英人常謂：雖英國(guó)之乞匄，但能讀莎士比亞、司各德、迭更司三人之書乎，則可以上傲別國(guó)之帝王。以別國(guó)文學(xué)史，無(wú)能與此三人并對(duì)之人物。其辭驕矣，然世界之人已公認(rèn)之。^[31]

這樣的介紹在我們今天看來有些夸張，但在民初的亂時(shí)濁世，“高貴的理想與尊嚴(yán)的文藝，在惡雨陰霾中跌入了泥塘水潴，近代小說進(jìn)入了它最黯淡無(wú)光的發(fā)展時(shí)期”^[32]，這樣的描述顯然不僅是為了新人耳目，而是標(biāo)志西方典范地位的進(jìn)一步提升，希望中國(guó)的文學(xué)也能在社會(huì)文化等級(jí)中享有獨(dú)立的尊嚴(yán)。飽讀文學(xué)名著的人就可以“上傲別國(guó)之帝王”，這在“學(xué)而優(yōu)則仕”的中國(guó)是不可想象的。文學(xué)可以不只是載道的工具，還具有獨(dú)立的審美價(jià)值，這正是后來五四一代文人所追求的。孫毓修在這里雖然只是粗淺地涉及，但其價(jià)值正在于過渡意義上。

惲編第四卷至第七卷《小說月報(bào)》中翻譯了多篇著名作品。僅以狄更斯、柯南·道爾、莫泊桑、雨果、托爾斯泰、歐·亨利、巴爾扎克、愛倫·坡、容閎、莫里哀、都德、莎士比亞、梅里美的作品為例，就有表1-3中羅列之多。1912～1917年，這些名篇的出現(xiàn)，說明民初譯者已經(jīng)沖破偵探小說一統(tǒng)天下的局面，初步樹立起西方典范。

表1-3 1912～1917年《小說月報(bào)》翻譯名作表

續(xù)表

應(yīng)該說明，雖然民初的譯介在選擇上有隨機(jī)性，但大體上西方典范的樹立并不盲目，它是近代知識(shí)分子自主選擇的結(jié)果。民初文人感到了時(shí)代、民族和文化的多重危機(jī)，迻譯歐西文章以求改變“文敝道喪”的現(xiàn)狀。但同時(shí)，他們對(duì)傳統(tǒng)文化依然有深深的眷戀，所謂“漸有高尚文學(xué)之思想，以救垂倒之文風(fēng)”^[33]是在中國(guó)古典文學(xué)和西方文學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)中尋找資源的，這里描述的西方典范只是他們改良文學(xué)的策略之一，而不是全部。在此，我們較少談及近代文學(xué)嬗變過程中的傳統(tǒng)文學(xué)助力，是為了突出文學(xué)翻譯對(duì)這段時(shí)期西方范式逐步上升的助力作用，凸顯邁出“以西化中”第一步的標(biāo)志性意義——它在本質(zhì)上與歷代以復(fù)古為旗幟的文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)劃清界限，預(yù)示著文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的到來。

然而，縱然惲鐵樵有出眾的編、譯、著才華和雅潔的文學(xué)理想，他終究逃不出新舊過渡時(shí)期文人“惝恍失據(jù)”的困境，以及在困惑中艱難跋涉與選擇的宿命。是歸化還是異化，是“以中化西”還是“以西化中”，作為《小說月報(bào)》掌舵人的惲鐵樵必須做出選擇。盡管西方典范意識(shí)在惲編《小說月報(bào)》中不斷上升，惲鐵樵幾經(jīng)思索還是表達(dá)了歸化的小說觀念和文學(xué)觀念，試圖在傳統(tǒng)文學(xué)格局內(nèi)部消化外來新知，以中化西。

首先是對(duì)“小說”概念的理解。西方小說觀念和小說譯作的輸入，迫使中國(guó)的小說家以新的角度詮釋小說，以新的角度審視中國(guó)舊有的文體，“小說”概念的重構(gòu)和轉(zhuǎn)化反映在《小說月報(bào)》中最明顯的就是欄目的不斷調(diào)整?？梢詤⒖幢?-4來了解歷年的欄目設(shè)置情況，從欄目的頻繁變化中可以看出編者對(duì)“小說”概念認(rèn)識(shí)的矛盾與困惑。

表1-4 第一卷至第十一卷《小說月報(bào)》欄目設(shè)置表

自《小說月報(bào)》創(chuàng)刊以來，參照西方范式的長(zhǎng)篇小說、短篇小說和新劇欄目刊載譯作和創(chuàng)作，隸屬傳統(tǒng)文類的文苑、筆記、彈詞、傳奇等欄目刊載創(chuàng)作，譯著并重，新舊并立，一時(shí)間相安無(wú)事。但隨著譯作和創(chuàng)作數(shù)量的增加，隨著對(duì)小說認(rèn)識(shí)的深入，兩種“小說”概念之間的矛盾逐漸顯露。在兩難取舍的困惑中，惲鐵樵在第八卷第一號(hào)的《編輯余談》中提出修整體例，事實(shí)上是由西方小說概念向傳統(tǒng)小說概念的回歸：

本卷體例，重行修整，實(shí)較前此為妥。先時(shí)分闌曰長(zhǎng)篇小說，曰短篇小說，其余則曰筆記曰雜俎。此蓋以長(zhǎng)短篇小說為正文，余為附錄也。然正文恒少，附錄轉(zhuǎn)多，閱者疑焉。雜俎筆記，分類亦復(fù)未允。且長(zhǎng)短篇題曰小說，將謂后者非小說乎。標(biāo)簽曰《小說月報(bào)》，內(nèi)容有小說，有非小說，此不可也。凡記瑣事之一則，無(wú)論其事屬里巷與閨閣，廊廟或?qū)m闈，要之，非正面發(fā)揮政治學(xué)術(shù)之大者，皆小說也。此以事跡言之，至于文字，直不可分析。晉書南北史，正史也，其文大似小說。《山海經(jīng)》、《搜神記》，目錄家或采入說部，而其文之雅飭瑰奇，文學(xué)家奉為圭臬。將以何者為標(biāo)準(zhǔn)乎？若曰章回體為小說正宗，然章回僅小說之一種耳。故自鄙意言之，筆記亦小說。^[34]

若參照西方范式以通俗敘事作為選錄小說的標(biāo)準(zhǔn)，那么置原來正統(tǒng)“小說”概念中的“雜俎”與“筆記”于何地？把它們歸入“非小說”嗎？惲鐵樵顯然不滿意這樣的歸類。從創(chuàng)作情況來看，明明是長(zhǎng)短篇“恒少”，雜俎筆記“轉(zhuǎn)多”。小說和戲劇近代以來被大加提倡，但顯然無(wú)論是創(chuàng)作還是批評(píng)都不如詩(shī)文這樣的古代傳統(tǒng)核心文體成熟，就《小說月報(bào)》而言，“文苑”和“筆記”欄目里刊登的“詩(shī)古文詞”的文學(xué)水平并不在小說之下，甚至還要超出小說。在惲鐵樵看來，筆記既有史家風(fēng)范，又有“雅飭瑰奇”的文采，地位并不在“章回體”之下。如何將長(zhǎng)短篇與筆記一并歸入“小說”，使《小說月報(bào)》的刊名不引起歧義呢？惲鐵樵找到了否定性的概念：凡是內(nèi)容上“非正面發(fā)揮政治學(xué)術(shù)之大者”，皆可歸入小說，這樣就避開了在寫作方法上區(qū)分小說/筆記之間虛構(gòu)/實(shí)錄的矛盾，將文學(xué)意義和目錄學(xué)意義上的小說合二為一。

惲鐵樵是從歷史寫作的角度而不是從文學(xué)創(chuàng)作的角度來考慮虛構(gòu)與實(shí)錄的：

茲于向所謂長(zhǎng)短篇小說者，名曰寓言，明此為設(shè)事懲勸，非可據(jù)為典實(shí)者也。向之名掌故瀛談?wù)撸y(tǒng)言之曰記事，明此為有本而言，非信口雌黃，混淆黑白者也。此皆全卷之正文也，猶未足以盡小說之范圍。另辟一闌曰雜俎，凡關(guān)于小說考據(jù)，與夫零縑斷素之小品文字屬之。^[35]

“寓言”雖為虛構(gòu)，但具有“設(shè)事懲勸”的教化功能，這與經(jīng)史“經(jīng)世致用”的原則一致?！坝浭隆睙o(wú)論是記述國(guó)內(nèi)掌故還是記述國(guó)外瀛談，都“有本可言”，符合史家的實(shí)錄精神。惲鐵樵的分類是在思考之后對(duì)中國(guó)古代小說概念的歸化。不過，這種分類只持續(xù)了半年，從第八卷第七號(hào)起，主要欄目改為中/西對(duì)立式的新著/叢譯、國(guó)故/瀛談，這說明惲鐵樵的設(shè)想已經(jīng)不能消化西方文類所帶來的新質(zhì)，故干脆按“國(guó)外/國(guó)內(nèi)”的地域標(biāo)準(zhǔn)分開編輯。1918年王蘊(yùn)章接任《小說月報(bào)》主編，采用比較模糊的說叢、傳奇、彈詞、新劇、文苑等欄目，盡可能地回避矛盾，而到了1920年將“小說新潮”欄交給沈雁冰主持，西方小說典范已經(jīng)毫無(wú)疑問地確立起來了。

有論者指出，史傳文化對(duì)小說敘事的影響一是在于“借事明義”“有裨世道”的教化、勸懲功能經(jīng)由歷史敘事成為小說敘事的規(guī)范，二是在于“高度重視敘事的認(rèn)知功能，要求小說擔(dān)負(fù)起傳播知識(shí)、牖啟‘閭巷顓蒙’的任務(wù)”^[36]。幾千年來，史傳文化與儒家經(jīng)典結(jié)合在一起，在古代社會(huì)發(fā)揮著主要的意識(shí)形態(tài)功能，以其掌控的文化政治權(quán)力規(guī)定了自身“雅”的性質(zhì)。從小說的懲勸功能和認(rèn)識(shí)功能出發(fā)，惲鐵樵將《紅樓夢(mèng)》與歐美小說做比較，認(rèn)為前者在表現(xiàn)社會(huì)生活、改良世道人心上不如后者：

所貴乎小說者，為其設(shè)事懲勸，可以為教育法律宗教之補(bǔ)助也。惟如是必近情著理，所言皆眼前事物。善善惡惡，皆針對(duì)社會(huì)發(fā)揮，然后著者非浪費(fèi)筆墨，讀者不虛擲光陰。我國(guó)小說家竟無(wú)有能與此數(shù)者。《紅樓夢(mèng)》自是佳作，然亦不盡此意。曹雪芹之宗旨，在自己文字之傳世，不在當(dāng)時(shí)社會(huì)之改良。故才大如海，若論有益于社會(huì)，終讓歐美小說名家一籌也。^[37]

惲鐵樵承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是“才大如?！钡摹凹炎鳌保凇坝幸嬗谏鐣?huì)”方面不如歐美小說。這是“傳世”與“覺世”的區(qū)別。惲鐵樵重視“覺世”，重視小說的教化功能和認(rèn)知功能，事實(shí)上是對(duì)歐美小說進(jìn)行了符合自己需要的解讀，與他的“小說之體，記社會(huì)間一人一事之微者也。小說之用，有懲有勸，視政治教化具體而微，而為之補(bǔ)助者也”^[38]的傳統(tǒng)觀念是一致的，而這反過來又直接影響到他對(duì)西方小說的理解和譯介。

對(duì)持傳統(tǒng)文學(xué)觀念的惲鐵樵來說，詩(shī)文才入得了“文苑”，“通俗教育”的小說既不是真正的“文學(xué)”，也沒有資格與“精微奧妙”的“文學(xué)”相提并論：

文苑中之詩(shī)詞，雖非小說，然小說與文學(xué)為近。敝報(bào)詩(shī)文，又太半出自聞人，丁此文敝之世，廣為傳布。俾青年知國(guó)文之高者如此，雖敝報(bào)不足言興廢繼絕，抑亦保存國(guó)粹之一道也。^[39]

竊謂小說有異乎文學(xué)，蓋亦通俗教育之一種，斷非精微奧妙之文學(xué)所可并論也。^[40]

認(rèn)為“俗”小說不在“雅”文學(xué)之列的并非惲鐵樵一人的觀點(diǎn)，而是那個(gè)時(shí)代受過儒家正統(tǒng)教育的讀書人的普遍觀點(diǎn)，這是由那代人的知識(shí)結(jié)構(gòu)決定的。而唯其如此，在開眼看世界之初19世紀(jì)西方小說的繁榮景象才會(huì)給他們以震驚，西方文學(xué)觀念才會(huì)對(duì)中國(guó)文學(xué)觀念產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的碰撞和沖擊，時(shí)人曾經(jīng)表達(dá)過兩種觀念最初碰撞時(shí)所帶來的震撼：

吾昔見東西各國(guó)之論文學(xué)家者，必以小說家居第一，吾駭焉。吾昔見日人有著《世界百杰傳》者，以施耐庵與釋迦、孔子、華盛頓、拿破侖并列，吾駭焉。吾昔見日本諸學(xué)校之文學(xué)科，有所謂《水滸傳》講義、《西廂記》講義者。吾益駭焉。^[41]

這驚駭來自小說家居文學(xué)家之首的地位，來自小說家中佼佼者與佛教、儒家、政治及軍事領(lǐng)袖平起平坐的身份，來自小說可以登堂入室作為學(xué)校教材。而“驚駭”恰恰說明小說家在中國(guó)地位之卑微，小說在文學(xué)系統(tǒng)中地位之卑微。

這樣，1902年以來“小說界革命”的推動(dòng)、文學(xué)翻譯實(shí)踐、對(duì)西方文學(xué)日益具體的認(rèn)識(shí)形成一股合力，推動(dòng)著小說向中心移動(dòng)。惲鐵樵感受到小說在西方文學(xué)中的地位，敏銳地感覺到“歐風(fēng)東漸”的小說作為文體長(zhǎng)于“詩(shī)古文詞”的敘事優(yōu)勢(shì)，尋找將小說納入中國(guó)“文學(xué)”體系的合法性：

歐人以小說與文學(xué)并為一談，故小說家頗為社會(huì)所注意。^[42]

自歐風(fēng)東漸，小說之為文學(xué)，已無(wú)可疑議。若謂小說僅供消遣，只須詼諧白話，直無(wú)有是處。詩(shī)古文詞，固國(guó)文所由出。然引人入勝，斷不如小說。細(xì)針密縷，起伏照應(yīng)，斷不如小說。形容刻畫，巨細(xì)畢陳，古今同冶。詩(shī)古文詞之組織體裁，亦斷不如小說之繁復(fù)，充分言之。豈但通文理，并足以明事故人情。^[43]

不過，惲鐵樵不是像晚清新小說家一樣參照西方范式，用“往往每一書出，而全國(guó)之議論為之一變”^[44]的功利理由提高小說的文學(xué)地位，或是直接將“小說固小道，而西人通稱之曰文家，為品最貴”^[45]作為樹立小說威望的西方榜樣，他是借助古代文論資源賦予小說種種“雅”的性質(zhì)，在傳統(tǒng)文學(xué)格局內(nèi)部調(diào)整小說的位置，這是他與新小說家有別的地方。來看一則《小說月報(bào)》為包天笑譯的法國(guó)小說《苦兒流浪記》作的廣告詞：

……于男女學(xué)校少年諸子人格修養(yǎng)上，良多裨益……包先生以生花之妙筆，寫痛苦之事情，曲曲傳神，面面俱到乎。讀是書者，與其視為小說，毋寧視為文學(xué)讀本。^[46]

表面上看還是在說“小說”與“文學(xué)”的“道不同不相為謀”，但卻另有深義：如果符合傳統(tǒng)章法筆法，能承擔(dān)教化功能——具有 “雅”文學(xué)的內(nèi)涵，小說就能升格為“文學(xué)讀本”。

將小說通過雅化的途徑獲得正統(tǒng)“文學(xué)”地位的策略更為具體地體現(xiàn)在惲鐵樵的“大說”^[47]理想里：

或者謂我編小說過分認(rèn)真，有似“大說”。此語(yǔ)甚謔，未為不知我，要亦非真知我……“新小說”何以名？為有“舊小說”也?！八涡≌f”何以名？為有“唐小說”也。宋小說近俗，唐小說近雅。就文學(xué)上言之，似乎唐小說較為認(rèn)真。然不聞?wù)J《水滸》、《西廂》為小說，而名《說郛》、《說?！窞椤按笳f”。何以故？新小說類記一人一事，舊小說則多至數(shù)十萬(wàn)言，具種種方面，有似正史。似舊小說較為認(rèn)真，然亦不聞?dòng)小按笳f”之名。又何以故？且進(jìn)而求諸西洋，西文小說有兩種，其一為Novel，尋常六辨士之價(jià)值者是也。一為Classic，名人著作是也。按Novel之意義，為新聞為故事，述之而足以?shī)嗜苏?。Classic之意義，則為古文。若就或人的意思論之，此真可當(dāng)“大說”之稱矣。但林譯的《拊掌錄》、《雙鴛侶》、《吟邊燕語(yǔ)》等書，雖譯筆雅似《史》、《漢》，恐怕不能強(qiáng)名“大說”。然原本則固Classic也。又何以故？通人著書，好談體例。小說的體例，倒有的難說，無(wú)已概括言之，茍能博社會(huì)歡迎，又能于社會(huì)有益，斯不妨自我作古。呼“?！焙簟榜R”，一概聽便。西哲之言曰：有一點(diǎn)鐘之書，有永久之書。敝報(bào)不避“大說”之誚，認(rèn)真做去，永久不敢望，若一點(diǎn)鐘，吾知免矣。^[48]

惲鐵樵的論辯邏輯是，你們不說《說郛》《說?！愤@類文言筆記小說的代表作是“大說”，不說“有似正史”的舊小說是“大說”，不說西洋不以“娛人”為目的的古文Classic是“大說”，為何單單說我的小說是“大說”？言外之意，就是說惲氏提倡的“大說”與這三者有共同的審美取向——筆記、正史、古文，都是雅文學(xué)的明顯特征。小說的無(wú)“體例”，說明“大說”兼容并包，包括文體自由的筆記體小說。如果說“由俗入雅”確立小說的文學(xué)地位是“小說界革命”的目標(biāo)，那么，梁?jiǎn)⒊窃凇靶≌f是文學(xué)”的命題基礎(chǔ)上論證小說是“文學(xué)之最上乘”：從小說的政治功能，到小說的文學(xué)地位，到小說家的社會(huì)地位，歷歷都有一個(gè)西方的榜樣在，以至于希望讀者去仿效的主人公，也“從西方歷史中去尋找，而不是從中國(guó)歷史中尋找；對(duì)中國(guó)人來說，真正具有民族美德的完人是華盛頓、拿破侖、馬志尼、加里波第”^[49]。而惲鐵樵覺得“小說是文學(xué)”在中國(guó)不是一個(gè)不證自明的存在，他認(rèn)可西方“小說是文學(xué)”的觀念，但他要在傳統(tǒng)文論資源里發(fā)掘小說的“文學(xué)”屬性，在古代文學(xué)內(nèi)部續(xù)接上梁?jiǎn)⒊男?，他要證明宣言的合法性。兩人在“小說是文學(xué)”的觀點(diǎn)上達(dá)成一致，走的路卻如此不同。梁?jiǎn)⒊叩氖恰坝X世”之路，他要借文學(xué)之力喚醒民眾改革社會(huì)；而惲鐵樵走的是“傳世”之路，他要“不避大說之誚，認(rèn)真做去”，期待的是能實(shí)現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的“永久”。

不僅如此，惲鐵樵的編譯思路也體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的歸化。他熟習(xí)英文，主編《小說月報(bào)》之前在商務(wù)印書館編譯所任職，有機(jī)會(huì)接觸外文書刊雜志，所以他的譯作在數(shù)量上多于創(chuàng)作，質(zhì)量上在當(dāng)時(shí)也屬一流。他主編期間選擇的譯文，粗略地看有兩種指向，都體現(xiàn)著古代文論對(duì)“雅”的要求：一類是“考其民情”“鑒其得失”的，如《印度婚嫁志異》《西班牙宮闈瑣語(yǔ)》《高麗近狀》《弗羅列大橫海鐵道記》《匈牙利游記》等都是對(duì)比中國(guó)情況介紹世界各地近聞的文章，第七卷大量翻譯了關(guān)于歐戰(zhàn)題材的小說，旨在振奮民心、弘揚(yáng)愛國(guó)主義；另一類要符合“文字雅馴、思想新穎”^[50]的審美尺度，進(jìn)一步說，就是以“雅馴”的“文字”化“新穎”的“思想”。“文字雅馴”主要指的是譯作而不是原作的文筆，由于譯者炫才的心理和外語(yǔ)水平的限制，意譯、譯述以及譯后“潤(rùn)辭”的譯文大量存在，所以“文字雅馴”主要指的是漢語(yǔ)而不是源語(yǔ)的寫作水平。第四卷第五號(hào)、第六號(hào)連載的林紓、廖琇昆用文言翻譯的小說《義黑》，第四卷第五至八號(hào)連載的李薇香用文言翻譯的小說《洪荒鳥獸記》受到讀者的好評(píng)。1915年，商務(wù)印書館將兩書以單行本形式重印出版，并在第六卷的《小說月報(bào)》上刊登廣告，稱《義黑》“譯者以淵雅之筆，狀沉痛之情。其事其文，都成神品”^[51]，稱《洪荒鳥獸記》譯筆“雅馴暢達(dá)，洵為情文并茂之作”^[52]?？偟膩砜矗瑦凌F樵選擇的域外小說思想上載的是與傳統(tǒng)道德契合的“道”，形式上追求的也是文章的“章法”和“筆法”，這是與新文學(xué)的最大差距。

由此我們可以看出“小說”概念確立的復(fù)雜性，一方面，西方的小說譯作和觀念以各種渠道進(jìn)入中國(guó)，總體上看對(duì)中國(guó)的文學(xué)觀念產(chǎn)生極大影響，但從細(xì)部考察影響的程度與范圍，可以看到因譯者主體文學(xué)觀念的不同而產(chǎn)生的分歧。另一方面，西方范式在更多時(shí)候只是一種參照標(biāo)準(zhǔn)，它提供了從本國(guó)角度考察西方和從西方角度考察本國(guó)的雙重視域，這種雙向考察從宏觀上看，推動(dòng)了近代文學(xué)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，但是在具體考察過程中得出的認(rèn)識(shí)和結(jié)論不盡相同，甚至可能截然相反。聯(lián)系到《小說月報(bào)》創(chuàng)刊的前一年（1909年）魯迅兄弟翻譯的《域外小說集》，不難看出惲鐵樵等人移植西方小說觀念所存在的偏頗與局限。魯迅說：“《域外小說集》為書，詞致樸訥，不足方近世名人^[53]譯本。特收錄至審慎，迻譯亦期弗失文情。異域文術(shù)新宗，自此始入華土?！?sup>[54]周氏兄弟的超越之處在于將“小說”定位為“異域文術(shù)新宗”，全面樹立起西方小說的典范地位。唯其如此，方能看到林紓這樣的“近世名人”采用歸化策略譯介的弊病，倡揚(yáng)“弗失文情”的異化翻譯，而這正是文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)。

當(dāng)我們考察文學(xué)翻譯與新文學(xué)發(fā)生時(shí)，梁?jiǎn)⒊瑐儏⒄瘴鞣降浞短岢鲂≌f是“文學(xué)之最上乘也”^[55]的顛覆性口號(hào)固然有振聾發(fā)聵的意義，周氏兄弟的翻譯實(shí)踐和文學(xué)觀念固然有篳路藍(lán)縷之功，但是惲鐵樵們?cè)谥袊?guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中在西方典范面前猶豫彷徨的身影亦同樣值得重視，他們患得患失的抉擇正說明了民初時(shí)期的復(fù)雜性和過渡性，其中內(nèi)部存在著的種種矛盾形成了巨大的張力，在他們眾聲喧嘩的論述里蘊(yùn)涵著文學(xué)前進(jìn)方向的多種可能性。古典文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型絕不僅僅是一個(gè)線性進(jìn)化過程，與其說蘊(yùn)藏著歷史的必然，毋寧說也包含更多的偶然。陳平原先生認(rèn)為清末民初文人的貢獻(xiàn)在于，“正是他們的點(diǎn)滴改良，正是他們前瞻后顧的探索，正是他們的徘徊歧路甚至失足落水，真正體現(xiàn)了這一歷史進(jìn)程的復(fù)雜與艱難……離開這一代人的努力，‘五四’作家的成功就很容易被誤解為只是歐美文學(xué)的移植”^[56]。轉(zhuǎn)型時(shí)期前人的探索無(wú)論失敗的經(jīng)驗(yàn)或是成功的經(jīng)驗(yàn)都有其意義，他們共同體現(xiàn)了清末民初文學(xué)的過渡性質(zhì)，這種過渡性不能簡(jiǎn)化為從古代到現(xiàn)代的線性遞進(jìn)，它本身是一種充滿多種可能性的場(chǎng)域，各種力量相互競(jìng)爭(zhēng)，相互角力，進(jìn)入歷史的固然為后人時(shí)常念起，那些未能得到實(shí)現(xiàn)的主張卻體現(xiàn)了真正豐富的歷史。

第三節(jié) 譯籍東流：翻譯小說的嬗變

清末和民初是文學(xué)翻譯的高潮時(shí)期，也是文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。在這段時(shí)間里，晚清最主要的翻譯小說——政治、科學(xué)、偵探三類有著不同程度的變異，翻譯文學(xué)表現(xiàn)的主題因展現(xiàn)西方文明的科技、西人的生活與情感而逐漸變得寬泛和多元。翻譯觀念也隨之出現(xiàn)變化，翻譯策略從歸化向異化轉(zhuǎn)移，翻譯功能從政治啟蒙向?qū)徝荔w驗(yàn)和娛樂消閑過渡。

之所以將清末和民初區(qū)分開來，是因?yàn)閮蓚€(gè)時(shí)期文學(xué)風(fēng)尚有很大不同。楊義先生在概括清末民初小說理論與創(chuàng)作時(shí)形象地比喻：“他們（清末民初小說家）心浮氣促地把小說藝術(shù)捆綁在某派政治的戰(zhàn)馬戎車上近十年，又心灰意懶地把小說藝術(shù)送進(jìn)佳人才子的寶馬香車上七、八年，使這位小說巨人宛若瘧疾患者，忽冷忽熱，熱時(shí)似坐蒸籠，冷時(shí)如入冰窟。”^[57]19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“詩(shī)界革命”“文界革命”“小說界革命”的意義與其說是文學(xué)的改良革新運(yùn)動(dòng)，不如說是維新派在政治活動(dòng)失敗之后靠文化啟蒙“曲線救國(guó)”的途徑；“三界革命”從一開始就被納入啟蒙的框架。文學(xué)翻譯在相當(dāng)程度上是以啟蒙宣傳和普及教育為目的的，間接地為變法改革和革命宣傳服務(wù)。而辛亥革命之后動(dòng)蕩的政治格局、浮躁迷亂的社會(huì)風(fēng)氣以及畸形繁華的殖民地文化使啟蒙框架松動(dòng)瓦解，以小市民為主體的讀者群和商業(yè)化的出版體制加速了文學(xué)向娛樂、游戲、趣味的轉(zhuǎn)向。從文學(xué)自身發(fā)展來看，對(duì)藝術(shù)技巧以及小說固有的種種“俗”的特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，是民初小說對(duì)說教式“新小說”的反撥，也體現(xiàn)出文學(xué)系統(tǒng)的自我調(diào)節(jié)功能。民初的文學(xué)翻譯也因此呈現(xiàn)駁雜的質(zhì)地。比如，同是偵探小說，晚清的翻譯旨在幫助人們了解西方社會(huì)和民情心理，帶來“一起之突?！钡臄⑹录记缮系慕梃b，而民初的翻譯則顯然更看重故事本身的趣味性，滿足市民讀者的好奇心理和娛樂需求；同是政治小說和科學(xué)小說，晚清主要是將其作為政治啟蒙和普及知識(shí)的工具，而民初則注重故事的敘事技巧、情節(jié)的趣味性和題材的新穎；同是言情小說，《巴黎茶花女遺事》傳遞的不僅是“哀感頑艷”的抒情風(fēng)格，還有馬克和愛猛的愛情悲劇體現(xiàn)的反封建主題，而民初的翻譯則在“哀情”“苦情”“艷情”“慘情”的情天恨海里沉迷，少了些道義與擔(dān)當(dāng)?！缎≌f月報(bào)》作為從清末向民初過渡的刊物，與晚清文學(xué)和民初文學(xué)都有不同。它與晚清文學(xué)翻譯的不同在于它從宏大敘事走向日常生活，從新民啟智走向文學(xué)審美；它與民初文學(xué)翻譯的不同在于它于娛樂之中求教化，從情天恨海里求道理。如果說晚清梁?jiǎn)⒊懙氖茄a(bǔ)救時(shí)事的慷慨悲歌，民初徐枕亞低吟的是自怨自憐的末世哀歌，那么《小說月報(bào)》表達(dá)的則是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的平凡敘事。它關(guān)注平凡人生，不同于晚清期刊；它主張情“賓”事“主”，不同于同時(shí)代“鴛鴦蝴蝶派”的刊物。

晚清的小說家?guī)缀醣娍谝辉~地認(rèn)為政治小說、偵探小說、科學(xué)小說為我所無(wú)，引進(jìn)域外小說有助于改良社會(huì)，突破舊小說模式：“中國(guó)小說……其性質(zhì)原為娛樂計(jì)，故致為君子所輕視，良有以也。今日改良小說，必先更其目的，以為社會(huì)圭臬，為旨方妙。抑又思之，中國(guó)小說之不發(fā)達(dá)，猶有一因，即喜錄陳言……然補(bǔ)救之方，必自輸入政治小說、偵探小說、科學(xué)小說始。蓋中國(guó)小說中，全無(wú)此三者性質(zhì)。而此三者，尤為小說全體之關(guān)鍵也?！?sup>[58]到了民國(guó)，雖然惲鐵樵也說“小說之言偵探、科學(xué)者，為吾國(guó)所無(wú)，非譯不可”^[59]，但隨著譯介目的的變化，表現(xiàn)的主題開始多元化。

小說界革命“啟民智、新民德”的譯介目的使西方小說進(jìn)入中國(guó)之后發(fā)生了錯(cuò)位。錯(cuò)位首先發(fā)生在對(duì)西方小說性質(zhì)的認(rèn)識(shí)上。就科幻小說而言，西方的科幻小說“描述科學(xué)發(fā)現(xiàn)、技術(shù)進(jìn)步以及未來的事件和社會(huì)變化如何影響人類。對(duì)這些影響的描寫，可能是對(duì)科學(xué)事實(shí)和原理的一種細(xì)致周密的推斷，或是將這些事實(shí)原理擴(kuò)展到與它們完全矛盾和毫不相干的一些領(lǐng)域”^[60]。在西方文學(xué)觀念中，科幻小說的價(jià)值在于啟迪智慧、活躍思想、培養(yǎng)科學(xué)的世界觀，唯獨(dú)不負(fù)擔(dān)傳播科學(xué)知識(shí)和預(yù)見未來的任務(wù)，沒有中國(guó)譯者所看重的“導(dǎo)化群氓”的功利目的。而我國(guó)1903～1907年興起的翻譯“科學(xué)小說熱”卻主要因?yàn)榭苹眯≌f具有傳播知識(shí)的功能和科技進(jìn)步帶來的新奇題材。在晚清譯者眼里，翻譯科學(xué)小說目的是輸入科學(xué)知識(shí)，使高深的科學(xué)變得通俗易懂，便于達(dá)到“掇取學(xué)理，去莊而諧，使讀者觸目會(huì)心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明”，“導(dǎo)中國(guó)人群以進(jìn)行”^[61]的目的。輸入知識(shí)的譯介目的影響了對(duì)科幻小說作家的選擇。就文學(xué)傳統(tǒng)來看，科幻小說在世界范圍內(nèi)形成兩派，一為注重科學(xué)性的凡爾納派，一為注重文學(xué)性的威爾斯派。前者“在科學(xué)技術(shù)的基礎(chǔ)上抒寫幻想，有很大預(yù)見性，能啟發(fā)和鼓勵(lì)人們?nèi)ヌ角罂茖W(xué)真理”^[62]，后者則通過科學(xué)幻想的方式觸及資本主義社會(huì)里的殘酷現(xiàn)實(shí)，影射現(xiàn)實(shí)生活。譯者們對(duì)法國(guó)小說家儒勒·凡爾納的小說十分推崇，而英國(guó)小說家赫·喬·威爾斯的小說則受冷落。僅1903～1907年，凡爾納就有十幾部科幻小說相繼被翻譯出版。而威爾斯的小說則遲至1915年才有兩部被譯成中文。

就偵探小說而言，它在第一次世界大戰(zhàn)之后的西方文學(xué)系統(tǒng)中是典型的通俗小說，作家們并不諱言他們是為了娛樂的目的而寫作。^[63]偵探小說受歡迎的原因在于小說的內(nèi)容而不是情感：錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)，作者所采用的掩飾重要破案線索的寫作技巧，都能產(chǎn)生特別的審美愉悅。^[64]而晚清的譯者，縱然周桂笙等人也認(rèn)識(shí)到了偵探小說的敘事技巧，但更多人是抱著救國(guó)救民的熱情贊賞偵探小說“偵探手段之敏捷也，思想之神奇也，科學(xué)之精進(jìn)也，吾國(guó)之昏官、聵官、糊涂官所夢(mèng)想不到者也”，或者直接表明“吾國(guó)無(wú)偵探之學(xué)，無(wú)偵探之役，譯此者正以輸入文明”^[65]的譯介目的。這就使得偵探小說的譯介形成一種奇特的雅俗結(jié)合結(jié)構(gòu)。在西方，偵探小說本質(zhì)上是“俗”的，內(nèi)容上符合娛樂化、商業(yè)化的大眾需求，形式上借助情節(jié)、懸念來增強(qiáng)其可讀性。而在中國(guó)，翻譯偵探小說因?yàn)槌休d著教化功能和強(qiáng)國(guó)理想而步入“載道”的大雅之堂，但其形式在迎合市民需求的翻譯取向中又很難實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)觀念中“雅馴”的追求。

至于政治小說，它在寫作技巧和“藝術(shù)意圖”上都不具有獨(dú)立性，晚清翻譯政治小說是“專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見”^[66]來啟迪民智改良社會(huì)，這個(gè)觀點(diǎn)在梁?jiǎn)⒊臄?shù)篇文章中都多次闡述過。

陳平原先生認(rèn)為晚清翻譯存在著中“雅”西“俗”的矛盾：“新小說家的本意是通過提高小說地位來促進(jìn)新小說的創(chuàng)作，通過譯介域外小說來為這種創(chuàng)作提供樣板。提高小說地位，把小說置于‘文學(xué)之最上乘’，這在中國(guó)必然意味著小說的雅化；而這種雅化小說的樣板恰恰又是域外的通俗小說，‘求新’、‘求雅’在這里實(shí)在很難統(tǒng)一?！?sup>[67]這種局面是由中西不同的雅俗標(biāo)準(zhǔn)造成的，晚清以社會(huì)功能做標(biāo)準(zhǔn)，而西方則有獨(dú)立的文學(xué)經(jīng)典的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。此外，中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)從誕生起就包含政治化和娛樂化這對(duì)難分難解的矛盾，因?yàn)樾≌f為大眾喜聞樂見，所以才受到啟蒙宣傳家的重視，而要達(dá)到啟蒙宣傳的目的，又必須借助小說的趣味性和娛樂性，中“雅”西“俗”在當(dāng)時(shí)也許是最好的調(diào)和辦法。事實(shí)上，按照新民啟智的標(biāo)準(zhǔn)衡量，“新民”最有力的政治小說在《新小說》后就漸漸沉寂，“啟智”最有力的科學(xué)小說在1907年之后也逐漸退潮，反而是三者之中最“俗”的趣味性的偵探小說一直在《繡像小說》《月月小說》《小說林》中大行其道，直至1914年創(chuàng)刊的《禮拜六》里還在譯介。這再次說明了意識(shí)形態(tài)功能和審美娛樂功能共同構(gòu)成了文學(xué)系統(tǒng)的生態(tài)平衡，人為地偏重任何一方都會(huì)遭到這個(gè)系統(tǒng)的抵制和調(diào)節(jié)。民初軟性文學(xué)的出現(xiàn)一方面是由于它處在晚清和五四兩個(gè)啟蒙精神高揚(yáng)時(shí)期之間的低谷，另一方面也來源于文學(xué)系統(tǒng)自身的調(diào)節(jié)。

到了民初，隨著社會(huì)上啟蒙熱情的降溫，科學(xué)小說的翻譯熱潮由盛而衰，以“科學(xué)小說”命名的翻譯和創(chuàng)作大為減少，11卷《小說月報(bào)》中僅十余篇，而在一些民初創(chuàng)辦的“鴛鴦蝴蝶”刊物中幾乎絕跡?！缎≌f月報(bào)》上唯一一部長(zhǎng)篇科學(xué)小說是第四卷第五號(hào)至第八號(hào)連載的《洪荒鳥獸記》^[68]，原著為英國(guó)作家柯南·道爾在1912年出版的The Lost World（《失落的世界》）。李薇香在1913年就將其譯成中文，即使在信息交流發(fā)達(dá)的今天這樣迅速的翻譯速度也是讓人贊嘆的。吸引李薇香的除了柯南·道爾在中國(guó)的知名度，更主要的原因在于原著流暢的敘事、引人入勝的情節(jié)和故事本身的趣味性。從普及知識(shí)到注重趣味，對(duì)科學(xué)小說的翻譯明顯體現(xiàn)出晚清到民初翻譯功能的轉(zhuǎn)化。

《洪荒鳥獸記》篇幅很長(zhǎng)，行文流暢，刪節(jié)、漏譯、篡改之處不多，是清末民初科學(xué)小說中比較好的譯本，后來由商務(wù)印書館發(fā)行單行本。小說講述英國(guó)一支四人探險(xiǎn)隊(duì)深入南美一個(gè)與世隔絕尚未開化的高原考察的故事。一路上，探險(xiǎn)隊(duì)屢陷絕境，幾經(jīng)磨難，終于找到了神秘高原，并以驚人的勇敢、非凡的智慧和毅力完成了考察任務(wù)?！逗榛镍B獸記》很可能是我國(guó)最早描寫恐龍的翻譯小說，小說以地殼變遷、物種起源、進(jìn)化理論、古生物學(xué)等現(xiàn)代自然科學(xué)理論為依據(jù)，有很強(qiáng)的說服力。小說中描寫的用三趾的后肢行走的韋爾登龍、高大的袋鼠樣的禽龍、群居善戰(zhàn)面目猙獰的翼手龍、兇猛殘暴的肉食性恐龍無(wú)不活靈活現(xiàn)。恐龍與高原上的始祖鳥、猿人和巨大的蕨類植物為讀者展開了一幅令人嘆為觀止的史前畫卷。《洪荒鳥獸記》的譯者沒有對(duì)小說做“科學(xué)教科書”式的改寫，而是在意故事性和趣味性，對(duì)主人公的愛情、驚險(xiǎn)的場(chǎng)面和扣人心弦的情節(jié)的渲染多于小說中所傳達(dá)的科學(xué)知識(shí)。原著中葛萊荑只在小說中出現(xiàn)三次——第一次是馬隆認(rèn)為她喜歡英雄，為了贏得她的愛情而參加探險(xiǎn)隊(duì)；第二次是馬隆為高原上的火山湖命名為“葛萊荑湖”；第三次是馬隆探險(xiǎn)歸來，見到了已經(jīng)是律師太太的葛萊荑，才知道她并非青睞“英雄”。馬隆用淡淡的有點(diǎn)自嘲的語(yǔ)氣講述他與葛萊荑的重逢，他們的愛情事實(shí)上從未開始過，自然也就談不到結(jié)束。而在譯本中，為了迎合讀者的審美趣味，譯者大加渲染馬隆和葛萊荑的愛情，在探險(xiǎn)隊(duì)的退路被毀的危急關(guān)頭馬隆都要思及“倫敦之繁華，葛萊荑之情愫，萬(wàn)感交集，幾欲失聲而悲”，儼然英雄美人間的情深意長(zhǎng)。曾有論者將此書與1903年凡爾納的《地底旅行》的譯本做比較，認(rèn)為“此書未有像凡爾納那樣把作品當(dāng)作科學(xué)教科書，而是把科學(xué)知識(shí)溶入故事情節(jié)中，因此這些科學(xué)知識(shí)在翻譯過程中能順利過關(guān)，給保存下來”^[69]?！逗榛镍B獸記》展現(xiàn)出與晚清科學(xué)小說十分不同的翻譯風(fēng)格，在卸掉“導(dǎo)化群氓”的科普重任之后，科學(xué)小說首先關(guān)注的是“小說”層面的可讀性，其次才是“科學(xué)”層面對(duì)讀者想象的激發(fā)和智慧的啟迪，這是更接近西方“科學(xué)小說”的本義的。對(duì)于譯者來說，選擇柯南·道爾而不是選擇凡爾納，是從知識(shí)布道者向文學(xué)翻譯者身份的一種回歸。

另外，“科學(xué)”的崇高地位并未隨啟蒙意圖的淡化而失落，反而因貼近現(xiàn)實(shí)生活而深入人心?！翱茖W(xué)”表現(xiàn)在與現(xiàn)代科技相關(guān)的科學(xué)小說、軍事小說和理想小說里，還表現(xiàn)在與現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)的偵探小說、社會(huì)小說甚至言情小說里。如果說晚清翻譯的“科學(xué)小說”熱衷于表現(xiàn)上天入海這樣的大事而高高在上令人敬畏，民初則因生動(dòng)地體現(xiàn)“科學(xué)”給人們生活帶來的便利而顯得親切可感。盡管文學(xué)中對(duì)科技的描寫并非準(zhǔn)確，有時(shí)還是出于想象，但自然科學(xué)研究的進(jìn)展的確為文學(xué)提供了新的表現(xiàn)對(duì)象和理論根據(jù)。在《小說月報(bào)》的翻譯小說中，汽車、火車、飛行艇、潛水艇、魚雷艇等現(xiàn)代交通工具，電話、電燈、顯微鏡等各種各樣的聲、電、光學(xué)儀器、照片、電報(bào)等新奇事物已經(jīng)不再被看作“奇技淫巧”，而是令人驚嘆不已的現(xiàn)代科技的結(jié)晶和文明進(jìn)步的標(biāo)志。

再以偵探小說為例，同是以案件為中心展開情節(jié)，科學(xué)崇真求實(shí)的精神使偵探小說呈現(xiàn)出與中國(guó)俠義公案小說迥異的性質(zhì)?！肮感≌f強(qiáng)調(diào)清官的明斷，圍繞著明斷，小說著力揭示清官的道德風(fēng)貌；推理小說突出偵探的解謎，而解謎取決于科學(xué)思維和科學(xué)知識(shí)。公案小說表現(xiàn)了古代賢人政治的理想，側(cè)重于對(duì)讀者的道德教育；推理小說是近代科學(xué)精神的產(chǎn)物，側(cè)重于對(duì)讀者的智力啟迪。”^[70]第三卷第三號(hào)《糖果中之炸彈》中采用倒敘手法，先敘女優(yōu)之死，然后講破案過程。原來女優(yōu)被一位貴婦懷疑與其丈夫有染，貴婦定計(jì)送她一盒顆顆包裝精美的糖果，女優(yōu)不知糖紙包的是炸彈，打開品嘗，被炸彈炸得血肉模糊。面對(duì)現(xiàn)代科技，譯者在后記里慨嘆“竟如是之酷耶”。第五卷第一號(hào)的《心電站》中講述偵探開來地使用一種類似于心電圖儀的機(jī)器判定殺人兇手的故事。這種叫作“燕多分”的電流表能“以諸人之心房跳躍之情狀……察人愛、恨、喜、懼、怒、悔種種感情”，起到近似于現(xiàn)代刑偵工作中的測(cè)謊儀的作用。偵探在種種調(diào)查之后，仍無(wú)法確認(rèn)真兇，于是將所有嫌疑人帶到醫(yī)院檢測(cè)“心電”，在現(xiàn)代科技儀器和開來地的心理攻勢(shì)面前，兇手最終供認(rèn)不諱。譯者在小說中插言：“開來地果能以最新科學(xué)作用探出此離奇疑案，為偵探界中別樹一幟，今大偵探家可勒開來地竟能以科學(xué)之力激發(fā)罪犯之天良，而自承其罪狀，寧非舉世詫怪驚愕之事?！?sup>[71]盡管小說對(duì)“心電”的描述摻雜了作者的想象，有夸大之嫌，但確是毫不吝惜地表達(dá)出對(duì)科學(xué)的推崇和贊美。

以“科學(xué)”為表現(xiàn)對(duì)象擴(kuò)大了文學(xué)的表現(xiàn)范圍，使翻譯小說更引人入勝。第五卷第十號(hào)的《機(jī)師復(fù)仇記》中講了普法戰(zhàn)爭(zhēng)中愛國(guó)的法國(guó)火車司機(jī)消滅侵略者的故事。司機(jī)和“我”被迫答應(yīng)普軍往巴黎運(yùn)送官兵和彈藥，起初，“我”很困惑為何司機(jī)讓“我”不停地往爐火中鏟煤，直到司機(jī)在經(jīng)過山洞時(shí)用螺絲擊破玻璃量水管“我”才恍然大悟。一時(shí)間沸水四處飛濺，車內(nèi)水蒸氣彌漫。濃霧之中，司機(jī)讓“我”趁亂將車頭與車廂連接的掛鉤解開，使車廂停留在山洞中。待車頭駛出山洞，司機(jī)和“我”令車頭倒車，然后迅速跳離車頭。幾十秒后，車頭車廂在山洞中首尾相撞，彈藥發(fā)出轟天巨響，車廂里的普軍全軍覆沒?？萍疾粌H是救國(guó)的手段，還是普通人救命的法寶。在第六卷第二號(hào)的美國(guó)小說《電燈》里，大佐遭到情敵的報(bào)復(fù)，在冬夜里被吊在野外的樹上，雖呼喊求救，但因遠(yuǎn)離人煙沒人注意。就在大佐快要凍僵的時(shí)候，忽然想起了鞋上平時(shí)取樂玩的電燈。于是大佐打開開關(guān)，點(diǎn)亮電燈，一位過路的牙醫(yī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見了燈光，為大佐松綁，救了大佐的命。第五卷第四號(hào)的《顯微鏡》講一位微生物專家在做實(shí)驗(yàn)時(shí)遇見入室搶劫的小偷，小偷要錢不得，便想要桌上的“巨筒鏡”。博士為保護(hù)顯微鏡，急中生智拿起一個(gè)盛滿液體的玻璃管，警告小偷里面的液體是“殺人微生物之巢窟”。小偷害怕地放下槍，說出自己為給妻子治病而籌錢，不得已盜竊的隱情。博士驚訝地發(fā)現(xiàn)，自己研究的微生物正是治療小偷妻子感染的病菌，于是告訴小偷已經(jīng)找到治療方案，小偷千恩萬(wàn)謝，博士回答“勿謝我而，但謝格致之作用”。小說中對(duì)細(xì)菌的描述是頗具震撼力的：“汝勿藐此纖纖者，其力較諸水火刀兵盜賊為尤烈也。渠等所占一郵票大小之地位，而為數(shù)可七百余萬(wàn)，不其伙乎？”^[72]小小的微生物能使人患病并迅速傳染，也能迅速治好疾病，今天的我們視病菌感染導(dǎo)致疾病為常識(shí)，但在一百年前這個(gè)觀點(diǎn)卻不能不說是對(duì)幾千年來的中醫(yī)觀點(diǎn)的一個(gè)挑戰(zhàn)。近代科學(xué)的發(fā)展帶來西方文明的突飛猛進(jìn)，翻譯小說為普通的中國(guó)讀者打開一扇窗，窗外展現(xiàn)的是一個(gè)聞所未聞的新鮮世界。

窗外的世界不僅有先進(jìn)的“歷算之術(shù)”“格致之理”“制器尚象之法”^[73]，還有風(fēng)尚迥異的社會(huì)和人。以生動(dòng)形象的方式反映現(xiàn)實(shí)生活是文學(xué)與科學(xué)的重要區(qū)別，在影視藝術(shù)尚不發(fā)達(dá)的20世紀(jì)初，翻譯小說是向讀者展示西方市民社會(huì)的最直接最有效的渠道。1912年管達(dá)如即從此方面論證翻譯西方小說的必要：

譯本小說之所長(zhǎng)，又在能以他國(guó)社會(huì)之情形，報(bào)告于我國(guó)國(guó)民。各國(guó)之社會(huì)，其組織皆互有不同，因之其內(nèi)容亦極差異……蓋小說者，本社會(huì)之反映，而其敘事又極詳，故多讀譯本小說者，于外國(guó)社會(huì)之情狀，必多有所知。因可以比校其異同，評(píng)論其得失，下至日用行習(xí)之間，一名一物之細(xì)，為他種書籍所萬(wàn)不能及者，亦可借此而得之。則譯本小說，不徒可輸入他國(guó)之文學(xué)思想，抑可為覘國(guó)之資矣。^[74]

晚清的政治小說寫愛情，最普遍的是“娶妻當(dāng)娶蘇菲亞，嫁夫當(dāng)嫁馬志尼”式的革命愛情。民初的“鴛鴦蝴蝶”寫愛情，最受歡迎的是才子佳人、苦情怨偶?！缎≌f月報(bào)》的創(chuàng)作小說寫愛情，“不是《玉梨魂》、《斷鴻零雁記》那樣的愛情悲劇，而是夫妻生活間的婚姻悲劇”，“《小說月報(bào)》期望以談夫妻之情的言情小說取代言未婚男女之愛的言情小說，從而改變言情小說的創(chuàng)作傾向，淳化整個(gè)社會(huì)風(fēng)俗”^[75]?！缎≌f月報(bào)》翻譯小說中不僅寫婚姻，也寫戀愛，其中不乏清新明朗之作，謳歌了西方社會(huì)中小人物真摯高尚的愛情。《出山泉水》^[76]中，美麗的少女心細(xì)亞一度被賴門的英俊外表所迷惑，但在發(fā)現(xiàn)賴門的惡劣品行后終于嫁給了貌丑心善的鐵匠孛雷。《歌讖》^[77]中，貧寒的歌手喬凡尼與織女周利亞相愛，富有的咖啡店主覬覦周利亞的美貌，見錢財(cái)打動(dòng)不了周利亞，便綁架了喬凡尼。在歌場(chǎng)場(chǎng)主的幫助下，周利亞巧妙地救出了喬凡尼，咖啡店主得到了應(yīng)有的懲罰。《解鈴人》^[78]中，摩門教向教徒宣傳能為上帝多生子女者即可享天國(guó)幸福，荒淫的牧師以此為由奸淫少女，少女雅蕙也打算獻(xiàn)身牧師，青年懷爾盾說服并且救出雅蕙，兩人月夜騎馬逃離郵達(dá)州?！峨y夫難妻》^[79]中，貧窮的夫妻相愛至深，為了送給對(duì)方圣誕禮物，妻子剪掉了美麗的長(zhǎng)發(fā)買來表鏈，丈夫賣掉了心愛的金表?yè)Q來發(fā)梳，各自犧牲了珍視的東西，卻證實(shí)了相濡以沫的愛情。這些小說里的主人公都是在社會(huì)底層苦苦掙扎的小人物，他們雖然貧窮，卻擁有人類最可寶貴的真情和真愛。他們肯于以自我犧牲的方式來維系這種真情，這種樸素但高尚的美德給虛偽灰暗的社會(huì)增添了一抹亮色，也使這類小說極具感染力。

翻譯小說對(duì)愛國(guó)主義、民族主義的詮釋也別具一格。小說的主人公極少是晚清金戈鐵馬的壯士豪杰，而是凡俗生活中有著七情六欲和喜怒哀樂的普通人。1916年，《小說月報(bào)》明確提出要迻譯“激發(fā)民氣”“搖旗吶喊”的歐戰(zhàn)小說，選擇的文本卻鮮有正面描寫戰(zhàn)火硝煙的文字，多從側(cè)面反映普通人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的境遇與思考，從而超越了狹隘的民族主義，帶有人道主義色彩?！渡硤?chǎng)歸夢(mèng)》^[80]講述俄土兩國(guó)交戰(zhàn)之際，一名土耳其士兵逃逸被捉。俄軍少將和大佐本打算將其處死，但在交談中反而被士兵所打動(dòng)，在反戰(zhàn)觀念上達(dá)成共識(shí)。當(dāng)晚，少將夢(mèng)見自己手上沾滿鮮血，士兵的兒女指認(rèn)他為兇手，自己的兒女也避自己如蛇蝎。大佐也夢(mèng)見士兵的三個(gè)兒女求自己放過他們的父親。次日醒來，少將和大佐不約而同地解開繩索，偷偷放走了土耳其士兵。小說的動(dòng)人之處不僅在于表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人們?cè)谌怏w上和心靈上帶來的傷害，更在于以人道主義的視角表達(dá)了對(duì)處于敵對(duì)位置的將軍與士兵之間的理解與同情——戰(zhàn)爭(zhēng)是國(guó)家之間政治利益的角逐，所以無(wú)論勝敗，人民都是犧牲品和受害者。人道主義的“情”戰(zhàn)勝了民族主義的“理”，含蓄地譴責(zé)了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷?！丢?dú)臂少尉》^[81]中，卻克與杜賽是遠(yuǎn)房表親，互相愛慕但從未表白。杜賽的爸爸是富翁，卻克擁有格蘭奇老屋的產(chǎn)權(quán)，卻克以此試探杜賽的感情：“汝嫁我豈不百事寧帖？”杜賽誤認(rèn)為卻克不是出于真情，斷然拒斥：“以若所言，直類商家之貿(mào)易矣?！薄叭酥嘀?，貴相知心，世亦有濫用其情愛，至為人所鄙棄者，我則不類此輩。”后來卻克參軍，在戰(zhàn)場(chǎng)上失去了一只手臂，退伍返鄉(xiāng)的卻克以為自己再也不配娶杜賽了。杜賽卻以身相許：“是何傷？我哥衛(wèi)國(guó)而喪其腕，在我視之，較勝于肢體無(wú)缺者。”兩人的愛情終成正果。小說沒有正面交代卻克如何作戰(zhàn)如何失去手臂，只選取了卻克從軍前后的兩個(gè)場(chǎng)景細(xì)致描寫，凸顯出女主人公杜塞重德不重財(cái)?shù)母呱袗矍橛^，使其不慕虛榮深明大義的形象躍然紙上，從而把兒女情長(zhǎng)與國(guó)家安危和諧地統(tǒng)一起來?！段嵫幸印?sup>[82]中的薩姆響應(yīng)國(guó)家號(hào)召毅然從軍。臨別之際，薩姆安慰女友杜辣：“勿哭，他日吾負(fù)盾歸來，歡喜當(dāng)甚于吾以短人入選?！倍爬被卮穑骸熬饝n，吾以君能為國(guó)殺敵，喜極而哭，非有他也?！彼_姆“情知此語(yǔ)非真，然公義私情，胡能兩全，言念及此，為之憮然”。薩姆不是頂天立地的英雄，只是一個(gè)普通的國(guó)民，他憑著最樸素的愛國(guó)心和責(zé)任感參軍殺敵，但同時(shí)又懷著對(duì)女友杜辣的歉疚與牽掛。“公義私情，胡能兩全”的矛盾心理展現(xiàn)得淋漓盡致。這些小說中的主人公上至將軍下至平民，沒有什么驚天地泣鬼神的豐功偉績(jī)，也沒有什么舍生取義的豪言壯語(yǔ)，他們不是戰(zhàn)爭(zhēng)的符號(hào)，道義、良知和美德以最平凡然而最動(dòng)人的方式在他們身上閃光。

《小說月報(bào)》的這些翻譯小說不是以俯視或仰視的姿態(tài)看待西方社會(huì)，這些表現(xiàn)西方普通人的情感與日常生活的小說閃耀著人性的光輝，在一定意義上體現(xiàn)著跨越種族跨越國(guó)別的人類美德。這些于平凡之中求深刻的小說，對(duì)才子佳人式的小說和政論說教式的小說來說，是一種突破，更是一種啟發(fā)。中國(guó)傳統(tǒng)小說的主人公多是帝王將相、英雄美人、才子佳人，而翻譯小說的主人公是名不見經(jīng)傳的小人物，有著凡俗人生瑣碎而具體的喜怒哀樂，對(duì)他們生活的描寫突破了舊小說程式化的窠臼，是小說走向現(xiàn)實(shí)人生的開始，擴(kuò)大了小說表現(xiàn)生活的范圍，也深化了小說的主題。惲鐵樵正是認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才反復(fù)強(qiáng)調(diào)言情小說要“持之有故，言之成理，不必言強(qiáng)盜美人，自能引人入勝”^[83]：“何以外國(guó)小說，言情者且日出不已？”“此無(wú)他，以意勝耳。文章惟意勝者無(wú)窮，蓋事變?nèi)f有，意象亦萬(wàn)有?！?sup>[84]

與翻譯小說主題的嬗變同步的是翻譯策略和翻譯觀念的轉(zhuǎn)變，其中尤其值得注意的是主體知識(shí)結(jié)構(gòu)的變化。百日維新以失敗告終，但清廷對(duì)教育體制的改革并沒有因此終止。廢科舉、興學(xué)堂、仿效西方學(xué)制等改革是中國(guó)現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型中意義深遠(yuǎn)的事件。一方面，科舉制的廢除堵住了千百年來讀書人的“學(xué)而優(yōu)則仕”之路，這些文人無(wú)論是窮愁著書還是憂憤著書，都?jí)汛罅诵≌f的創(chuàng)作隊(duì)伍，有助于提高小說的質(zhì)量。另一方面，新式學(xué)堂的創(chuàng)辦促進(jìn)了現(xiàn)代學(xué)科的興起，有助于西方各類科學(xué)的傳播，其中對(duì)于文學(xué)影響最大的莫過于格致學(xué)（聲、光、電、化等自然科學(xué)）、政治學(xué)、心理學(xué)和倫理學(xué)。惲鐵樵在《小說家言》編輯后記中說：“文學(xué)，小說家所有事也；常識(shí)，小說家所當(dāng)知也。經(jīng)傳之信條，先賢之學(xué)說，西來之新知識(shí)，又小說家所當(dāng)知也。”^[85]中西合璧的知識(shí)結(jié)構(gòu)是對(duì)小說家提出的新期望。毋庸置疑，民初譯者對(duì)西方科學(xué)的認(rèn)知遠(yuǎn)不及五四一代人。惲鐵樵曾嘗試用來自西方的新名詞、新術(shù)語(yǔ)解讀文本，其中不乏牽強(qiáng)的“以中化西”之處。比如，他選擇的“含有倫理學(xué)意味”^[86]的域外小說是符合儒家道德規(guī)范的，他聲明的“就倫理方面著筆”^[87]的擇稿標(biāo)準(zhǔn)也指向儒家文化“忠孝節(jié)義”的傳統(tǒng)道德。但就文學(xué)而言，他們毫無(wú)疑問都具有深厚的文學(xué)修養(yǎng)以及獨(dú)到的審美眼光，很多不從教化功能解讀而是從審美感知解讀的批評(píng)文字都是很精到的。

民初譯者嘗試從心理學(xué)、倫理學(xué)角度闡釋小說，一則表明翻譯小說中出現(xiàn)了傳統(tǒng)的“字有字法、句有句法、章有章法、部有部法”^[88]的文章之法所不能闡釋的內(nèi)容，二則從客觀上反映了西方批評(píng)范式地位的提升。莫泊桑的《悲歡人影》^[89]開篇講郎丹因?yàn)槊烂驳钠拮尤ナ蓝鴤挠^，接著講生活困窘的郎丹不得已變賣妻子留下的贗品珠寶首飾，不料珠寶商確認(rèn)都是真品，最后講郎丹發(fā)現(xiàn)妻子生前另有情人，珠寶系情人所贈(zèng)，頓覺羞憤已極。鐵樵在后記中贊嘆小說出色的心理描寫和巧妙的結(jié)構(gòu)：

想入非非一至于此，贗飾是伏筆，悼亡一段好整以暇，使下文跳躍而出；賣珠一段形容羞惡之心，淋漓盡致。是篇中抖搜（擻）精神處入后，寫夜氣梏亡罵盡一切太刻毒矣，一結(jié)尤冷雋不可思議，直是一篇心理學(xué)講義小說云乎哉。^[90]

第六卷第二號(hào)堅(jiān)瓠譯的《情天勝影》，回憶了一位情竇初開的少女“我”對(duì)鄰家兄長(zhǎng)保羅的難忘初戀，由于年齡差距懸殊，保羅始終把少女當(dāng)妹妹看，而喜歡漂亮的露斯。少女將愛埋在心底，默默地幫助保羅追求露斯。多年之后，少女與保羅重逢，才知道保羅后來很快與虛榮的露斯分手，“我”開始后悔當(dāng)年沒有向保羅傾訴衷腸。小說用第一人稱敘事，少女婉曲細(xì)致的心理獨(dú)白尤為動(dòng)人。譯者在篇首自言：

余于茲篇，以不欲強(qiáng)蒙小說之名，則名之曰《童心》（原名），當(dāng)余友語(yǔ)此時(shí)，余不啻身入一少女之心坎而燭照其隱微也。而此女之居心，又與余少年時(shí)代絕異，故此首尾不具之譚，尤使余于兒童心理學(xué)上大增見識(shí)。^[91]

中國(guó)傳統(tǒng)小說注重事件的講述，在行動(dòng)描寫和語(yǔ)言描寫上見功力，而西方小說家的筆往往能深入人物內(nèi)心深處，以心理描寫取勝。與五四作家對(duì)現(xiàn)代心理學(xué)知識(shí)的掌握和對(duì)小說人物心理的自覺關(guān)注相比，民初譯者對(duì)心理描寫的興趣更多出于對(duì)作品直覺的感知，他們隱約感覺到翻譯小說表現(xiàn)方式的獨(dú)特。魯迅、郁達(dá)夫、凌叔華等人以人物心理而不是故事情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的小說在五四時(shí)期被順理成章地接受，不能說沒有民初翻譯小說的功勞。

第四節(jié) 從《嬌妻》到《娜拉》：文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性誤讀

1915年第六卷第六號(hào)《小說月報(bào)》“雜俎·歐美名劇”欄中按標(biāo)題、著者、情節(jié)、劇旨的順序譯介了《嬌妻》，此劇正是五四時(shí)期影響巨大的易卜生劇作《玩偶之家》。易卜生的劇作于20世紀(jì)初傳入中國(guó)并在五四時(shí)期產(chǎn)生巨大影響，影響不止于文學(xué)范疇，更波及中國(guó)思想文化乃至中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程，其中影響最巨者首推《玩偶之家》。1918年，《新青年》在第四卷第四號(hào)、五號(hào)連載“特別啟事”，預(yù)告并征集關(guān)于“易卜生之著作”。接著，隆重推出第六號(hào)——“易卜生號(hào)”，重頭戲就是胡適的論文《易卜生主義》和他與羅家倫合譯的《娜拉》，文論互證，“娜拉”和“易卜生主義”從此成為新文化運(yùn)動(dòng)的一面旗幟。

《嬌妻》的譯者樂水即是洪深，1915年時(shí)他還只是清華的理科學(xué)生，是一個(gè)編演皆能的業(yè)余戲劇愛好者。作為后來中國(guó)現(xiàn)代話劇奠基人之一的戲劇家洪深與當(dāng)時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)的主將胡適在三年內(nèi)相繼譯介了《玩偶之家》^[92]，而觀念大相徑庭，這種分歧不是一個(gè)單純的譯本變遷的問題，它是民初與五四兩個(gè)時(shí)代不同社會(huì)意識(shí)形態(tài)和譯者主體意識(shí)形態(tài)在譯本中的折射。我們可以從兩次譯介的創(chuàng)造性誤讀中看出民初與五四兩代譯者在不同知識(shí)結(jié)構(gòu)、文學(xué)觀念、翻譯動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)下對(duì)原作的改編和重寫。

一

《嬌妻》篇幅不長(zhǎng)，1300字左右，但譯者按自己的理解作了較完整的介紹。樂水介紹的情節(jié)大致是：娜累、海爾默伉儷情深，后來海爾默積勞成疾，娜累為給海爾默治病私自舉債格洛德。海爾默病愈后任格洛德之上司，因其惡名欲開除格洛德，格洛德則以偽造字據(jù)罪名要挾娜累為之求情恢復(fù)原職。娜累向海爾默求情遭到拒絕，格洛德被免職后寫信給海爾默欲告發(fā)娜累。娜累的好友林登夫人與格洛德舊有情愫，為援救娜累，允婚于格洛德，格洛德大喜，再次寫信給海爾默稱前一封信乃是虛構(gòu)。海爾默讀第一封信時(shí)怒斥娜累，讀第二封信時(shí)則回顏?zhàn)飨玻瑥?fù)進(jìn)甘言慰解。然經(jīng)此周折，娜累心灰意冷，遂出門去，不知所終。

這里，樂水對(duì)劇情作了符合中國(guó)傳統(tǒng)敘事觀念的改寫：情節(jié)曲折，按順序發(fā)展；沖突集中，有頭有尾；人物性格善惡分明，前后變化不大；以情節(jié)而不是人物性格的發(fā)展作為推進(jìn)劇情的動(dòng)力。樂水的“創(chuàng)造性誤讀”還表現(xiàn)為簡(jiǎn)化的誤讀。易卜生原作中的主要人物的復(fù)雜個(gè)性被簡(jiǎn)化，人物之間的復(fù)雜關(guān)系被簡(jiǎn)化，多重戲劇沖突被簡(jiǎn)化，只剩下一條與原著略有出入的情節(jié)線索——聚焦在夫妻之間家事糾紛上的線索。我們且逐一看樂水的誤讀、增刪和改寫：

其一，樂水認(rèn)為，“惟娜素性嬌癡，又好揮霍，海辛苦所入，不足供娜累任性一擲。故海即小兒視之”。而在易卜生的原作中，娜累的“嬌癡又好揮霍”只是表面現(xiàn)象——“嬌癡”是出于對(duì)丈夫的愛，為讓丈夫安心養(yǎng)病，她不得已私自借債；“好揮霍”是為了瞞著丈夫攢錢偷偷還債。在格洛德要告發(fā)娜累的時(shí)候，她為了保全丈夫的名譽(yù)和前程，寧愿投水自殺，為愛人和家庭犧牲自己。

其二，樂水認(rèn)為，格洛德“其人素賴，舞弊招搖”。但在易卜生的原作里，人物性格具有多面性，海爾默并非堂堂正正的君子，格洛德并非一無(wú)是處的惡人。海爾默承認(rèn)辭退格洛德不僅因?yàn)樗返虏缓?，還因?yàn)閾?dān)心別人說他被老婆牽著鼻子走，更擔(dān)心大學(xué)密友格洛德以后會(huì)取代自己經(jīng)理的位置。而格洛德要挾娜累之舉固非正人君子所為，但從他精干的業(yè)務(wù)能力和對(duì)林登夫人的真情來看，這個(gè)“壞人”亦有優(yōu)點(diǎn)，令人同情。

其三，林登夫人“母死遂棄其夫，聞娜將為格所害，思有以援之”，這里樂水將林登夫人描繪成對(duì)愛情執(zhí)著專一為友情舍己救人的俠女。其實(shí)，林登夫人與格洛德雖有舊情，但為經(jīng)濟(jì)所迫嫁給林登之后從未有棄夫之念。她是在母死夫亡又無(wú)子的情況下不得已自謀生計(jì)，而她的朋友娜累正是銀行經(jīng)理的妻子，她所謀到的職位恰恰是頂替格洛德在銀行的職位，這些都使格洛德對(duì)她有猜忌之心。她承認(rèn)起初是為救娜累，但允婚于格洛德卻是出于對(duì)他的了解、信任和真愛。娜、海之愛與林、格之愛形成劇中相互照應(yīng)的兩條線索：前者貌似美滿卻疏于心靈的溝通，后者多災(zāi)多難卻出于真心理解。樂水的譯介以模糊后者的代價(jià)凸顯了前者，情節(jié)固然簡(jiǎn)明了，戲劇沖突的張力卻削弱了，人物性格也簡(jiǎn)化了。

其四，也許認(rèn)為與情節(jié)無(wú)大關(guān)涉，樂水刪去了原作一位主要人物——南陔醫(yī)生。南陔醫(yī)生在易卜生原作中的出場(chǎng)有雙重意義。從劇情看，南陔的愛是將娜累視為知己的無(wú)私的愛，恰與海爾默將娜累視為寵物的自私的愛形成對(duì)比，娜累對(duì)南陔的婉拒既顯示了娜累對(duì)家庭的重視，也為后來娜累因?qū)彝ナ鲎呗裣路P。從深層意蘊(yùn)看，南陔父親的花柳病使無(wú)辜的南陔遺傳了骨髓癆，最終死去。如果說海爾默與娜累的悲劇是社會(huì)造成的，那么南陔的病逝則是神秘、強(qiáng)大而殘酷的命運(yùn)的安排。喜劇場(chǎng)景的背后隱藏的是現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)的雙重悲劇，使該劇呈現(xiàn)悲喜雜糅的藝術(shù)特色。

樂水稱贊劇本“思想新穎，道人所未道”，但樂水理解的“劇旨”是：

此劇主義，可分兩層。（一）大凡女子，自有女子之意見行為，世人但當(dāng)鑒其苦衷，而將護(hù)之，未可律以丈夫之道，求全責(zé)備。（二）夫婦之間，甚難處也。應(yīng)委曲以求全。未可乖離而脫輹。世之為丈夫者，往往不察究竟，稍不滿意，盛氣任情，而婦人識(shí)見短淺，一經(jīng)決裂，每有血冷心灰，生趣消滅，而出至愚之途者，是不可不慎也。

樂水敏感地察覺《嬌妻》是對(duì)女子“律以丈夫之道”的悲劇。從普遍人性的角度理解“女子之意見行為”，“鑒其苦衷，而將護(hù)之”，在這個(gè)意義上樂水的解讀未嘗不合情合理。盧卡契也曾說：“該劇的全部意義在于指出：如果男人根據(jù)他們自己的利益制定的而且是為維護(hù)自己尊嚴(yán)的法則來判斷天性完全不同的婦女的行為，那就勢(shì)必導(dǎo)致悲劇。”^[93]但樂水的局限在于“鑒”與“護(hù)”都是建立在家庭本位的基礎(chǔ)上，在樂水眼里，任何妨礙家庭的行為都是愚蠢而危險(xiǎn)的。因此，站在傳統(tǒng)倫理道德的立場(chǎng)，海爾默臨危自保的行為只是“盛氣任情”，而娜累對(duì)“玩偶”地位的反抗則是“識(shí)見短淺”，離家出走的做法更是“至愚之途”。樂水是將《嬌妻》作為維持美滿家庭的警示鏡和教科書來讀的，主張“應(yīng)委曲以求全”來維持“美滿家庭”。從他所申明的理想的夫妻相處之道來看，一方面，他的看法帶有宗法社會(huì)中根深蒂固的家庭本位的思想，不涉及婦女解放、個(gè)性獨(dú)立、家庭專制這些社會(huì)問題。另一方面，樂水較之信奉“夫?yàn)槠蘧V”的封建衛(wèi)道士又大為進(jìn)步，他看到因男女性別差異導(dǎo)致的思想行為的分歧，認(rèn)為“夫”應(yīng)該理解和尊重“妻”的思想和行為，平等思想初露端倪。樂水對(duì)《玩偶之家》情節(jié)和主旨的中國(guó)化改寫反映了民初譯者傾向于道德和審美的而非政治的文學(xué)觀念和閱讀期待。而或許正是這種比較接近傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)趣味的譯作更符合民初讀者對(duì)“歐美名劇”的想象，客觀上能夠引起他們對(duì)外國(guó)戲劇的興趣，激發(fā)他們進(jìn)一步了解域外文學(xué)的愿望。

二

三年后，《新青年》有意將“易卜生號(hào)”打造為新文化運(yùn)動(dòng)中“中國(guó)文學(xué)界雜志界一大創(chuàng)舉”，以實(shí)現(xiàn)為“海內(nèi)外有心文學(xué)改良思想改良者所歡迎”^[94]的目的，《娜拉》便是為弘揚(yáng)“易卜生主義”樹立起來的典范。值得注意的是，樂水和胡適都沒有把劇名直譯為《玩偶之家》：樂水譯作《嬌妻》，胡適譯作《娜拉》。樂水眼中的娜累是作為妻子的娜累，胡適眼中的娜拉則是作為個(gè)人的娜拉。從家門內(nèi)的嬌妻到走出家門的個(gè)人，“娜拉”在中國(guó)的身份實(shí)現(xiàn)了從民初到五四的第一次轉(zhuǎn)變。

對(duì)于胡適來說，《娜拉》的深刻意義在于娜拉出走所昭示的“人”的意識(shí)的覺醒，而實(shí)現(xiàn)個(gè)人解放的首要條件就是打破這看似美滿的家庭秩序，進(jìn)而打破黑暗社會(huì)的秩序。《娜拉》是人道主義和個(gè)性主義的結(jié)合，“無(wú)論是對(duì)于努力掙脫傳統(tǒng)家庭束縛的中國(guó)男性，還是對(duì)于試圖從家庭及其在傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的從屬地位中獨(dú)立出來的中國(guó)女性，娜拉都是一個(gè)解放的象征”^[95]。

胡適將易卜生劇中的問題與中國(guó)社會(huì)的“問題”結(jié)合起來，首先把矛頭指向樂水極力維護(hù)的“家庭”，說它的“四大種惡德”是：“自私自利；倚賴性奴隸性；假道德，裝腔作戲；懦怯沒有膽子”，而“做丈夫的便是自私自利的代表”。繼而批判社會(huì)上的三大種勢(shì)力——法律、宗教和道德在治理社會(huì)問題上的無(wú)能，最后指出個(gè)人與社會(huì)之間既對(duì)立又互相依存的內(nèi)在關(guān)系：

社會(huì)與個(gè)人互相損害；社會(huì)最愛專制，往往用強(qiáng)力摧折個(gè)人的個(gè)性，壓制個(gè)人自由獨(dú)立的精神；等到個(gè)人的個(gè)性都消滅了，等到自由獨(dú)立的精神都完了，社會(huì)自身也沒有生氣了，也不會(huì)進(jìn)步了。^[96]

譯本《娜拉》突出了“社會(huì)問題劇”的特點(diǎn)。一些重要場(chǎng)景譯得比較精彩（如娜拉出走之前與郝爾茂痛快淋漓的對(duì)話，譯者用著重號(hào)標(biāo)出）。但有很多粗糙之處：關(guān)于南陔醫(yī)生的病，譯者將“脊髓癆”譯為“可憐的背脊骨”，讀起來顯得莫名其妙；南陔自述“我比我那里一切病人還要糟，我統(tǒng)計(jì)一生帳目……已成破產(chǎn)了”^[97]是比喻自己病情惡化死之將至，譯文的直譯使讀者誤認(rèn)為經(jīng)濟(jì)原因?qū)е履馅氲乃溃荒馅氩辉刚f病因是父親花柳病的遺傳，故而托詞父親的飲食習(xí)慣不好，而譯文直譯“這倒霉受害的背脊骨對(duì)于他們（食物）并沒有好處”^[98]模糊了病情真相和南陔的痛苦心理。關(guān)于柯洛克和林敦夫人戀愛始末的細(xì)節(jié)，譯本亦多處語(yǔ)焉不詳，影響讀者對(duì)柯、林真誠(chéng)之愛的理解?？傮w看來，譯本尊重原著，但在局部上下文意義的承接上有明顯的失誤，使讀者不明所以，而這些情節(jié)對(duì)讀者理解豐富立體的人物形象、錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系、現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)的雙重悲劇是十分重要的。

精彩之處正是譯者重視之處，粗糙之處正是譯者輕視之處，這一重一輕體現(xiàn)了譯者將文化與政治內(nèi)容附加于文學(xué)上的創(chuàng)造性誤讀：新文化運(yùn)動(dòng)的精髓在于破舊立新，然而破舊有明確的目標(biāo)，立新的標(biāo)準(zhǔn)在何處？出于思想革命和文學(xué)革命的需要，新文化運(yùn)動(dòng)主將胡適急切地尋找西方典范作為中國(guó)文學(xué)和社會(huì)現(xiàn)代化的榜樣，這使胡適對(duì)易卜生主義的提倡在藝術(shù)上帶有明顯的功利主義訴求：

易卜生的人生觀只是一個(gè)寫實(shí)主義。易卜生把家庭社會(huì)的實(shí)在情形都寫了出來，叫人看了動(dòng)心，叫人看了覺得我們的家庭社會(huì)原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會(huì)真正不得不維新革命——這就是“易卜生主義”。表面上看去，像是破壞的，其實(shí)完全是建設(shè)的。^[99]

在胡適眼中，易卜生揭露黑暗現(xiàn)實(shí)的“寫實(shí)主義”和追求個(gè)性解放的“個(gè)人主義”正是當(dāng)時(shí)中國(guó)最急需的，因而是新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命應(yīng)該大力提倡的。從這個(gè)角度來看，《娜拉》的譯介亦存在“創(chuàng)造性誤讀”，它被加以五四時(shí)代所需要的曲解，所有與“寫實(shí)主義”和“個(gè)性解放”無(wú)關(guān)的都被淡化，“社會(huì)問題劇”被濃墨重彩地推向前臺(tái)。這種簡(jiǎn)化的誤讀甚至在很大程度上影響了五四時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作，“問題劇”與“問題小說”一時(shí)間蔚然成風(fēng)，有論者曾指出胡適的《終身大事》、魯迅的《傷逝》、曹禺的《北京人》、巴金的《家》、茅盾的《虹》等都與《娜拉》有著或多或少的聯(lián)系^[100]，但另一方面，原作人物的豐富性格和因此形成的戲劇張力、悲喜雜糅的戲劇藝術(shù)則在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)被忽視。

譯本并非不言自明的存在，必然受到文學(xué)之外其他因素的促進(jìn)和制約。在文學(xué)的周邊尋找相關(guān)因素，方能凸顯譯本負(fù)載的文學(xué)價(jià)值和歷史意義。除上述時(shí)代社會(huì)因素之外，出版方、編輯、讀者多方面因素亦對(duì)譯本產(chǎn)生了巨大影響，譯作中被附加或刪減的內(nèi)容在一定程度上可視為不同社會(huì)勢(shì)力文化取向的間接表達(dá)。

作為民營(yíng)出版機(jī)構(gòu)，商務(wù)印書館“東西文化互陶鑄”的溫和文化立場(chǎng)和“在商言商”的經(jīng)營(yíng)理念反映在《小說月報(bào)》上，就是遠(yuǎn)離政治運(yùn)動(dòng)和社會(huì)思潮，在社會(huì)各界許可的范圍內(nèi)審慎地表達(dá)對(duì)時(shí)代社會(huì)的態(tài)度，避免直接卷入社會(huì)運(yùn)動(dòng)的旋渦。就文學(xué)而言，《小說月報(bào)》贊成“受影響而改良”的文學(xué)，對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)歐不成反而踐踏傳統(tǒng)美德的現(xiàn)象義憤填膺。惲鐵樵任主編期間的《小說月報(bào)》（1912～1917），很重視文學(xué)的審美功能和教化功能，偏愛體現(xiàn)傳統(tǒng)美德（例如仁愛禮義信等）和人類普遍美德（如愛國(guó)主義）的作品，或者藝術(shù)上新奇可觀譯筆精彩的作品。而《新青年》作為同人刊物則沒有商務(wù)印書館那么多顧慮，它在第一卷第一號(hào)的《社告》中明確表示辦刊宗旨是：“蓋與青年諸君商榷將來所以修身治國(guó)之道”，它的譯介動(dòng)機(jī)是“今后時(shí)會(huì)，一舉一措，皆有世界關(guān)系。我國(guó)青年，雖處蟄伏研求之時(shí)，然不可不放眼以觀世界。本志于各國(guó)事情、學(xué)術(shù)、思潮盡心灌輸，可備攻錯(cuò)”?！肮噍敗钡哪康氖恰肮ュe(cuò)”，西式的“現(xiàn)代化”圖景產(chǎn)生了巨大的吸引力，對(duì)比中西差距，他們對(duì)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出比上代人激烈得多的批判姿態(tài)。加之，《新青年》是現(xiàn)代大學(xué)體制和現(xiàn)代傳媒結(jié)合的產(chǎn)物，啟蒙知識(shí)分子與文人的雙重身份使《新青年》的編者、作者和譯者將文學(xué)引入社會(huì)政治和倫理道德領(lǐng)域，以西方價(jià)值觀召喚迷失在舊世界觀和人生觀中的國(guó)人。

三

同一個(gè)文本，相近的譯介時(shí)間，卻有截然不同的理解，得出如此相悖的觀點(diǎn)，反映出民初與五四兩代譯者不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化價(jià)值取向以及閱讀期待視野，以及由此決定的不同翻譯動(dòng)機(jī)和翻譯策略。樂水與胡適的譯介都不盡符合“信”的標(biāo)準(zhǔn)，是在不同層面展開的誤讀，兩者都對(duì)原作進(jìn)行了符合自己立場(chǎng)的修改。他們的不同之處在于，《嬌妻》體現(xiàn)的是新陳嬗代之際的美學(xué)趣味和文學(xué)觀念，《娜拉》展現(xiàn)的是新文化運(yùn)動(dòng)中的啟蒙精神和文學(xué)觀念；《嬌妻》是在“推陳出新”中的消化與重釋，《娜拉》是在“破舊立新”中的批判與思考。

關(guān)于《娜拉》的譯介和闡釋，在此還可略作旁逸斜出。胡適的譯本之后，1949年之前出版的譯本不少于8種，其中潘家洵的譯本措詞優(yōu)美，最接近原著風(fēng)格，直到現(xiàn)在仍被視為《玩偶之家》譯本的代表。《娜拉》的演出也如火如荼，1935年更是被稱為“娜拉年”。在這一年里，洪深在上海導(dǎo)演《玩偶之家》，有論者認(rèn)為“確實(shí)達(dá)到了專業(yè)化水平，背景真實(shí)，表演逼真，超過了中國(guó)過去歷次的演出”^[101]。此時(shí)作為左翼戲劇運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)者之一的洪深依然保持一位戲劇家的追求，對(duì)戲劇藝術(shù)的精益求精使他的演出獲得成功，但此時(shí)排演此劇已經(jīng)不是出于審美的、道德的原因而是出于政治的、社會(huì)的原因。

同時(shí)，對(duì)《娜拉》的闡釋也逐漸深入。如果說五四時(shí)期《娜拉》還只是“只開脈案，不開藥方”的社會(huì)問題劇，那么此后作家們則找到了各種各樣的“藥方”。

1918年胡適對(duì)娜拉的出走抱樂觀態(tài)度，認(rèn)為“人”的覺醒是社會(huì)進(jìn)步的必要前提，走出家門的娜拉獲得了作為“人”的新生，國(guó)家和社會(huì)的新生因這些勇敢的叛逆者而有希望。五年后魯迅則以犀利的現(xiàn)實(shí)眼光斷言，沒有經(jīng)濟(jì)權(quán)的娜拉出走的結(jié)果只能“一是墮落，二是回來”。而且，在經(jīng)濟(jì)制度未改革之前，即使“在經(jīng)濟(jì)方面得到自由……也還是傀儡”?！耙?yàn)樵诂F(xiàn)在的社會(huì)里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個(gè)女人取得經(jīng)濟(jì)權(quán)所能得救的?！?sup>[102]《娜拉》的人性和審美價(jià)值的評(píng)判至此已轉(zhuǎn)化為對(duì)中國(guó)政治和經(jīng)濟(jì)制度的思考。

1935年茅盾就女教師飾演娜拉而被學(xué)校開除一事，指出單單解決經(jīng)濟(jì)問題并不能保證婦女地位的提高^[103]，1938年他進(jìn)一步分析“娜拉型”女性出走后失敗的原因不僅在于社會(huì)，更在于“空有反抗的熱情而沒有正確的政治社會(huì)思想”，而有了后者，才能“做一個(gè)堂堂正正的人”^[104]。1941年，郭沫若以秋瑾為例為娜拉安排了在革命洪流和社會(huì)的總解放中尋求自身解放的出路：“求得應(yīng)分的學(xué)識(shí)與技能以謀生活的獨(dú)立，在社會(huì)的總解放中爭(zhēng)取婦女自身的解放；在社會(huì)的總解放中擔(dān)負(fù)婦女應(yīng)負(fù)的任務(wù)；為完成這些任務(wù)不惜以自己的生命作犧牲?！?sup>[105]1943年馮雪峰認(rèn)為來自“中上層社會(huì)”的大多數(shù)“娜拉”或“回家”或“頹廢”，只有少數(shù)“娜拉”和“中下層?jì)D女”一起從事“民族的社會(huì)的戰(zhàn)斗”^[106]。五四時(shí)期的“個(gè)性解放”轉(zhuǎn)變?yōu)榕c時(shí)代關(guān)系更密切的“婦女解放”和“社會(huì)戰(zhàn)斗”，我們看到“娜拉”在中國(guó)的形象已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出它的所指，在家里的嬌妻—出走的個(gè)人—無(wú)路可走的女青年—投身革命的女戰(zhàn)士諸多不同的身份能指中演變。而每一個(gè)身份都具有明顯的時(shí)代話語(yǔ)特征。

《新青年》上的《娜拉》一直被視為新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命中的一個(gè)光輝原點(diǎn)，為后來對(duì)娜拉的解讀提供了合法性基礎(chǔ)，而《嬌妻》的譯介卻早已被歷史的塵埃所掩埋。今天我們舊事重提，并不是說樂水的解讀多么精辟多么深刻，恰恰相反，就譯本而言，樂水的譯介無(wú)論在篇幅上還是在質(zhì)量上都不及胡適的譯本。但樂水現(xiàn)象的重要性在于展現(xiàn)出民初譯者的個(gè)性化解讀思路，他是從審美的道德的角度將該劇歸入“歐美名劇”，這種解讀可能更接近普遍人性范疇和價(jià)值觀（兩性差別、倫理道德、愛情婚姻等）。但是樂水們的聲音在后來的文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)史敘述中被淹沒，這就使我們進(jìn)一步思考，“民初”的眾聲喧嘩被什么力量規(guī)范為五四后的獨(dú)白聲音。從民初到五四，歷史總體性有一個(gè)從含混多元向清晰明確變化的過程，譯者主體性與歷史總體性互相牽制，構(gòu)成復(fù)雜的精神地形圖。從《嬌妻》到《娜拉》，文學(xué)翻譯不僅是文學(xué)現(xiàn)象，更是文化現(xiàn)象，它不僅體現(xiàn)譯者的主體意愿，還反映出總體性的歷史意愿。一個(gè)時(shí)代的思想表達(dá)有賴于知識(shí)分子。20世紀(jì)初，君主立憲、維新改良、民主革命各執(zhí)一詞，社會(huì)動(dòng)蕩不安，政治意識(shí)形態(tài)的整合功能相對(duì)松弛，知識(shí)分子的思想表達(dá)潛在地從不同方位匯流成一種不甚明朗的精神趨勢(shì)；而五四時(shí)期現(xiàn)代知識(shí)分子逐漸掌握了大學(xué)、傳媒、出版等文化出版部門，在主流文化話語(yǔ)權(quán)上占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，有足夠的底氣將民主與科學(xué)的時(shí)代精神匯聚成統(tǒng)一的力量。事實(shí)上，《娜拉》在新文化運(yùn)動(dòng)以后的幾十年里獲得巨大社會(huì)反響的真正原因是其蘊(yùn)涵的政治文化內(nèi)容，而并非“歐美名劇”的文學(xué)價(jià)值，《娜拉》在新文化運(yùn)動(dòng)之后的譯介反映的是中國(guó)在現(xiàn)代化進(jìn)程中改造中國(guó)民族文化心理和道德觀念乃至社會(huì)制度的內(nèi)在要求。

[1] 施蟄存：《中國(guó)近代文學(xué)大系·翻譯文學(xué)集一·導(dǎo)言》，上海書店出版社，1990，第26頁(yè)。

[2] 《編輯大意》，《小說月報(bào)》第一卷第一號(hào)（1910年）。

[3] 〔法〕Guy De Manpassant：《妙蓮艷諦》，西神殘客譯，《小說月報(bào)》第五卷第五號(hào)（1914年）；〔法〕Guy De Manpassant：《帳下卒》，西神譯，《小說月報(bào)》第五卷第十二號(hào)（1914年）。

[4] 《譯叢》，《小說月報(bào)》第一卷第三號(hào)（1910年）。

[5] 覺華：《譯叢》，《小說月報(bào)》第二卷第十二號(hào)（1911年）。

[6] 《世界近聞》，《小說月報(bào)》第一卷第三號(hào)（1910年）。

[7] 〔日〕坂下龜太郎：《理科游戲》，《小說月報(bào)》第一卷第一號(hào)（1910年）。

[8] 我一：《?？蛥舱劇?，《小說月報(bào)》第一卷第三號(hào)（1910年）。

[9] 《海外珠鈴》，《小說月報(bào)》第一卷第六號(hào)（1910年）。

[10] 采南：《二十世紀(jì)理學(xué)奇譚》，《小說月報(bào)》第二卷第五號(hào)（1911年）。

[11] 采南：《二十世紀(jì)理學(xué)奇譚》，《小說月報(bào)》第二卷第十一號(hào)（1911年）。

[12] 《世界新智識(shí)》，《小說月報(bào)》第九卷第一號(hào)（1918年）。

[13] 夢(mèng)梅：《科學(xué)游戲》，《小說月報(bào)》第九卷第一號(hào)、第二號(hào)、第三號(hào)（1918年）。

[14] 嘯天生：《賣花聲》，《小說月報(bào)》第一卷第六號(hào)（1910年）。

[15] 〔法〕《愛之花》，泣紅譯，《小說月報(bào)》第二卷第九號(hào)（1911年）。

[16] 〔美〕基鷺舒榮：《鷺蓮債券》，沈敏譯，《小說月報(bào)》第三卷第二號(hào)（1912年）。原文中標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。

[17] 《本社通告》，《小說月報(bào)》第三卷第二號(hào)（1912年）。

[18] 鄭逸梅：《惲鐵樵獎(jiǎng)掖后進(jìn)》，《清末民初文壇軼事》，中華書局，2005，第235頁(yè)。

[19] 陳平原：《中國(guó)現(xiàn)代小說的起點(diǎn)——清末民初小說研究》，北京大學(xué)出版社，2005，第117頁(yè)。

[20] 《本社啟事》，《小說月報(bào)》第七卷第三號(hào)、第九號(hào)（1916年）；第八卷第二號(hào)（1917年）。

[21] 鐵樵：《〈兄弟尋親記〉后記》，《小說月報(bào)》第六卷第六號(hào)（1915年）。

[22] 陳平原：《前言》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料·第一卷》，北京大學(xué)出版社，1997，第9頁(yè)。

[23] 任公：《譯印政治小說序》，《清議報(bào)》第一冊(cè)（1898年）。

[24] 俠人：《小說叢話》，《新小說》第十三號(hào)（1905年）。

[25] 管達(dá)如：《說小說》，《小說月報(bào)》第三卷第十號(hào)（1912年）。

[26] 沈雁冰：《文學(xué)和人的關(guān)系及中國(guó)古來對(duì)于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》，《小說月報(bào)》第十二卷第一號(hào)（1921年）。

[27] 沈雁冰：《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》，《小說月報(bào)》第十三卷第七號(hào)（1922年）。

[28] 管達(dá)如：《說小說》，《小說月報(bào)》第三卷第十一號(hào)（1912年）。

[29] 衡南劫火仙：《小說之勢(shì)力》，《清議報(bào)》第六十八冊(cè)（1901年）。

[30] 鐵樵：《作者七人·序》，《小說月報(bào)》第六卷第七號(hào)（1915年）。

[31] 孫毓修：《司各德、迭更司二家之批評(píng)》，《小說月報(bào)》第四卷第三號(hào)（1913年）。

[32] 楊義：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》第一卷，人民文學(xué)出版社，1986，第36頁(yè)。

[33] 陳光輝：《致惲鐵樵信》，《小說月報(bào)》第七卷第一號(hào)（1916年）。

[34] 鐵樵：《編輯余談》，《小說月報(bào)》第八卷第一號(hào)（1917年）。

[35] 鐵樵：《編輯余談》，《小說月報(bào)》第八卷第一號(hào)（1917年）。

[36] 程麗蓉：《對(duì)話場(chǎng)景中的中國(guó)現(xiàn)代小說理論話語(yǔ)》，人民文學(xué)出版社，2006，第151～152頁(yè)。

[37] 《答某君書》，《小說月報(bào)》第八卷第二號(hào)（1917年）。

[38] 樹玨：《再答某君書》，《小說月報(bào)》第七卷第三號(hào)（1916年）。

[39] 鐵樵：《編輯余談》，《小說月報(bào)》第八卷第一號(hào)（1917年）。

[40] 樹玨：《本社函件最錄》，《小說月報(bào)》第七卷第一號(hào)（1916年）。

[41] 楚卿：《論文學(xué)上小說之位置》，《新小說》第七號(hào)（1903年）。

[42] 鐵樵：《作者七人·序》，《小說月報(bào)》第六卷第七號(hào)（1915年）。

[43] 冷風(fēng)評(píng)《英雄鏡》，鮮民、澍生譯，《小說月報(bào)》第七卷第九號(hào)（1916年）。

[44] 任公：《譯印政治小說序》，《清議報(bào)》第一冊(cè)（1898年）。

[45] 林紓：《〈迦茵小傳〉小引》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料·第一卷》，北京大學(xué)出版社，1997，第154頁(yè)。

[46] 《廣告》，《小說月報(bào)》第六卷第九號(hào)（1915年）。

[47] “大說”是與民初盛行的娛樂消閑小說觀相對(duì)立的，因而受到譏諷。姚鹓雛有言：“數(shù)年前，常州惲鐵樵主商務(wù)《小說月報(bào)》，多為莊論，不佞嘗戲目其所編為‘大說’。斯言固戲，然可知凡為小說，必有所以別于‘大說’者。”《小說學(xué)概論》，《半月》第三卷第五號(hào)（1923年）。

[48] 鐵樵：《編輯余談》，《小說月報(bào)》第五卷第一號(hào)（1914年）。

[49] 李歐梵：《現(xiàn)代性的追求》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000，第183頁(yè)。

[50] 《本報(bào)特別廣告》，《小說月報(bào)》第六卷第一號(hào)（1915年）。

[51] 《〈義黑〉廣告》，《小說月報(bào)》第六卷第六號(hào)（1915年）。

[52] 《〈洪荒鳥獸記〉廣告》，《小說月報(bào)》第六卷第六號(hào)（1915年）。

[53] “近世名人”指林紓。魯迅在1932年1月16日致增田涉的信中說：“《域外小說集》發(fā)行于一九〇七年或一九〇八年（應(yīng)為1909年，筆者注），我與周作人在日本東京時(shí)。當(dāng)時(shí)中國(guó)流行林琴南用古文翻譯的外國(guó)小說，文章確實(shí)很好，但誤譯很多。我們對(duì)此感到不滿，想加以糾正，才干起來的。”見《魯迅全集》第十四卷，人民文學(xué)出版社，2005，第196頁(yè)。

[54] 魯迅：《〈域外小說集〉序言》，《魯迅全集》第十卷，人民文學(xué)出版社，2005，第169頁(yè)。

[55] 飲冰：《論小說與群治之關(guān)系》，《新小說》第一號(hào)（1902年）。

[56] 陳平原：《中國(guó)小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社，2003，第30～31頁(yè)。

[57] 楊義：《中國(guó)現(xiàn)代小說史》第一卷，人民文學(xué)出版社，1986，第64頁(yè)。

[58] 定一：《小說叢話》，《新小說》第十五號(hào)（1905年）。

[59] 鐵樵：《論言情小說撰不如譯》，《小說月報(bào)》第六卷第七號(hào)（1915年）。

[60] 中國(guó)大百科全書出版社不列顛百科全書編輯部編譯：《不列顛百科全書·第十八卷》，中國(guó)大百科全書出版社，1999，第138頁(yè)。

[61] 魯迅：《〈月界旅行〉辨言》，《魯迅全集》第十卷，人民文學(xué)出版社，2005，第164頁(yè)。

[62] 施咸榮：《外國(guó)現(xiàn)代科學(xué)幻想小說·序》，上海文藝出版社，1982，第7～8頁(yè)。

[63] Drabble.M：The Oxford Companion to English Literature，F(xiàn)oreign Language Teaching and Research Press，2005.p.276.“They were productive，consistent，and unembarrassed by the idea they were satisfying a need for entertainment.”

[64] Drabble.M：The Oxford Companion to English Literature，F(xiàn)oreign Language Teaching and Research Press，2005.p.277.“The fact that it is popular form that engages the mind rather than the emotions has always given it a degree of respectability...The intricacy of the plots，the skill with which the author produces yet disguises the clues vital to the solution，give particular pleasure...”

[65] 中國(guó)老少年：《〈中國(guó)偵探案〉弁言》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料》，北京大學(xué)出版社，1997，第213頁(yè)。

[66] 飲冰室主人：《〈新中國(guó)未來記〉緒言》，《新小說》第一號(hào)（1902年）。

[67] 陳平原：《中國(guó)現(xiàn)代小說的起點(diǎn)——清末民初小說研究》，北京大學(xué)出版社，2005，第104頁(yè)。

[68] 〔英〕Conan Doyle：《洪荒鳥獸記》，李薇香譯，《小說月報(bào)》第四卷第五號(hào)至第八號(hào)（1913年）。

[69] 卜立德：《凡爾納、科幻小說及其他》，王宏志編《翻譯與創(chuàng)作——中國(guó)近代翻譯小說論》，北京大學(xué)出版社，2000，第146頁(yè)。

[70] 應(yīng)錦襄、林鐵民、朱水涌：《世界文學(xué)格局中的中國(guó)小說》，北京大學(xué)出版社，1997，第105頁(yè)。

[71] 《心電站》，天笑、毅漢譯，《小說月報(bào)》第五卷第一號(hào)（1914年）。

[72] 《顯微鏡》，天笑生譯，《小說月報(bào)》第五卷第四號(hào)（1914年）。

[73] 馮桂芬：《采西學(xué)議》，徐中玉主編《中國(guó)近代文學(xué)大系·文學(xué)理論集二》，上海書店，1995，第671頁(yè)。

[74] 管達(dá)如：《說小說》，《小說月報(bào)》第三卷第十號(hào)（1912年）。

[75] 柳珊：《在歷史縫隙間掙扎——1910～1920年間的〈小說月報(bào)〉研究》，百花洲文藝出版社，2004，第190頁(yè)。

[76] 〔英〕《出山泉水》，鐵樵譯，《小說月報(bào)》第三卷第七號(hào)（1912年）。

[77] 〔英〕卻而司佳維：《歌讖》，競(jìng)夫譯，《小說月報(bào)》第五卷第九號(hào)（1914年）。

[78] 《解鈴人》，愛權(quán)譯述，《小說月報(bào)》第四卷第十一號(hào)（1913年）。

[79] 〔美〕O.Henry：《難夫難婦》，張舍我譯，《小說月報(bào)》第九卷第二號(hào)（1918年）。

[80] 〔俄〕Nemirovich：《沙場(chǎng)歸夢(mèng)》，鐵樵重譯，《小說月報(bào)》第七卷第一號(hào)（1916年）。

[81] 《獨(dú)臂少尉》，黃靜英譯，《小說月報(bào)》第七卷第一號(hào)（1916年）。

[82] 《吾血沸矣》，泠風(fēng)、鐵樵譯，《小說月報(bào)》第七卷第二號(hào)（1916年）。

[83] 鐵樵：《〈小說家言〉編輯后記》，《小說月報(bào)》第六卷第六號(hào)（1915年）。

[84] 鐵樵：《答劉幼新論言情小說書》，《小說月報(bào)》第六卷第四號(hào)（1915年）。

[85] 鐵樵：《〈小說家言〉編輯后記》，《小說月報(bào)》第六卷第六號(hào)（1915年）。

[86] 鐵樵：《〈墮落〉后記》，《小說月報(bào)》第七卷第十一號(hào)（1916年）。

[87] 《廣告》，《小說月報(bào)》第七卷第十二號(hào)（1916年）。

[88] 陳平原：《前言》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料·第一卷》，北京大學(xué)出版社，1997，第5頁(yè)。

[89] 〔法〕莫巴桑：《悲歡人影》，王述勤、廖旭人譯，《小說月報(bào)》第五卷第一號(hào)（1914年）。

[90] 鐵樵：《〈悲歡人影〉后記》，《小說月報(bào)》第五卷第一號(hào)（1914年）。

[91] Mary Heaton Vorse：《情天勝影》，堅(jiān)瓠譯，《小說月報(bào)》第六卷第二號(hào)（1915年）。

[92] 劇名Ein Puppenheim，英譯A doll's house，漢語(yǔ)直譯應(yīng)為《玩偶之家》，樂水譯作《嬌妻》，胡適譯作《娜拉》，為說明變化，劇名未加更改，劇中人名，亦各仍其舊。

[93] 〔匈牙利〕盧卡契：《易卜生創(chuàng)作一種資產(chǎn)階級(jí)悲劇的嘗試》，《易卜生文集·第八卷》，人民文學(xué)出版社，1995，第254頁(yè)。

[94] 《本社特別啟事》，《新青年》第四卷第四號(hào)，《本志特別通告》，《新青年》第四卷第五號(hào)（1918年）。

[95] 〔挪威〕丹尼爾·哈康遜、伊麗莎白·埃德：《易卜生在挪威和中國(guó)》，《易卜生全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社，1986，第60頁(yè)。

[96] 胡適：《易卜生主義》，《新青年》第四卷第六號(hào)（1918年）。

[97] 胡適、羅家倫：《娜拉》，《新青年》第四卷第六號(hào)（1918年）。

[98] 胡適、羅家倫：《娜拉》，《新青年》第四卷第六號(hào)（1918年）。

[99] 胡適：《易卜生主義》，《新青年》第四卷第六號(hào)（1918年）。

[100] 〔挪威〕丹尼爾·哈康遜、伊麗莎白·埃德：《易卜生在挪威和中國(guó)》，《易卜生全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社，1986，第59頁(yè)。

[101] 趙冬梅：《被譯介、被模仿、被言說的娜拉》，王寧、孫建主編《易卜生與中國(guó)：走向一種美學(xué)建構(gòu)》，天津人民出版社，2004，第187～200頁(yè)。

[102] 魯迅：《娜拉走后怎樣》，《魯迅全集·第一卷》，人民文學(xué)出版社，2005，第170頁(yè)。

[103] 茅盾：《〈娜拉〉的糾紛》，《茅盾全集·第十六卷》，人民文學(xué)出版社，1988，第39頁(yè)。

[104] 茅盾：《從〈娜拉〉說起》，《茅盾全集·第十六卷》，人民文學(xué)出版社，1988，第141頁(yè)。

[105] 郭沫若：《娜拉的答案》，《郭沫若全集·第十九卷》，人民文學(xué)出版社，1992，第220頁(yè)。

[106] 馮雪峰：《婦女“覺醒”的今昔》，《雪峰文集·第三卷》，人民文學(xué)出版社，1983，第15頁(yè)。