莎士比亞：創(chuàng)始人

莎士比亞的人物

過(guò)去的五十五年來(lái)我一直是個(gè)職業(yè)教師，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，我一直牽頭組織兩個(gè)討論小組，一個(gè)有關(guān)莎士比亞，一個(gè)有關(guān)自喬叟至克蘭的各個(gè)詩(shī)人。這兩個(gè)小組給我的經(jīng)驗(yàn)很不同。我嘗試著拆解莎士比亞的修辭，就像研究彌爾頓、濟(jì)慈或克蘭的時(shí)候一樣，但總有一些問(wèn)題讓我不能這么做。福斯塔夫超越了他所用詞藻和意象的花俏繁復(fù)，哈姆萊特崇高無(wú)比，簡(jiǎn)直是在嘲弄我們的分析。講授莎士比亞就是講授意識(shí)：欲望和它的自我防御，人心的無(wú)序，性格中深不可測(cè)的黑洞，天性扭曲為悲情的過(guò)程。也就是說(shuō)，你講授的是愛(ài)和痛苦的各種可能，即家庭悲劇。你隱隱希望可以獲取一丁點(diǎn)莎士比亞所擁有的超脫和中立的態(tài)度，但你只能因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)你認(rèn)為是自身獨(dú)有的情感來(lái)自莎士比亞的思想而感到羞恥萬(wàn)分。

生活模仿藝術(shù)是一個(gè)很古老的見(jiàn)解，我們都知道是王爾德賦予了它新的生命。如果莎士比亞的主要人物如黑格爾所暗示的那樣是”他們自己的自由藝術(shù)家”的話，我們就不應(yīng)該奇怪為什么雖說(shuō)我們不可能成為福斯塔夫或克里奧佩特拉，這些人物一樣可以讓我們感到對(duì)自由的渴望。演員比我們大多數(shù)人都更能明白這一點(diǎn)。他們出演莎劇的目的就是為了表示在面對(duì)如哈姆萊特、李爾王、奧塞羅、麥克白、這樣巨大到不可實(shí)現(xiàn)的人物的時(shí)候，他們?nèi)暂嵊兄环菔芗s束的自由。但這些角色實(shí)質(zhì)上是對(duì)莎劇的一種威脅：哈姆萊特和李爾王是不能被莎士比亞文本所限制和包裹的。他們會(huì)打破為他們所準(zhǔn)備的載體。

學(xué)院中潮起潮落變換不定，本瓊生之后當(dāng)代之前最重要的莎士比亞批評(píng)家包括以下這幾位：莫里斯·摩根（Maurice Morgann），科爾律治、哈茲利特、史文朋和A·C·布萊德利（Bradley）。即使在我們這個(gè)不良時(shí)代，也有哈羅德·高塔德（Harold Goddard），燕卜蓀、肯尼斯·伯克、弗蘭克·克默德（Frank Kermode）和A·D·納塔爾（Nuttall），這些批評(píng)家都堅(jiān)持認(rèn)為莎士比亞之所以重要是因?yàn)樗哪信宋锒际峭暾娜说蔫蜩蛉缟脑佻F(xiàn)。是什么造成了這樣的認(rèn)識(shí)？這個(gè)認(rèn)識(shí)先于任何庸俗的莎士比亞批評(píng)，只有一種莎士比亞精神般的東西才有可能在現(xiàn)在這個(gè)遲來(lái)的時(shí)代將意見(jiàn)轉(zhuǎn)化為真正的批評(píng)。我說(shuō)的莎士比亞精神指的是他的開(kāi)闊，他的超脫和抽離自己的能力，也即克爾凱郭爾所說(shuō)的”異質(zhì)共振”（resonance of the opposite）。莎士比亞有一種所有其他詩(shī)人都沒(méi)有的獨(dú)特藝術(shù)，他寫(xiě)的詩(shī)句和對(duì)白都情緒飽滿，充滿了想象的激情，但從中你卻能發(fā)現(xiàn)自己與這些文字的對(duì)立面的共振。這樣的異質(zhì)共振使我們得以對(duì)伊阿古、埃德蒙和麥克白產(chǎn)生同情，這些角色以否定的方式對(duì)我們發(fā)言，代表我們發(fā)言。哈茲利特曾說(shuō)過(guò)”我們就是哈姆萊特?！标幇狄稽c(diǎn)的話，可以說(shuō)”我們就是伊阿古”。陀思妥耶夫斯基不像托爾斯泰，是莎士比亞一個(gè)心懷感恩的讀者，但他不會(huì)希望我們說(shuō)：”我們就是斯紀(jì)德里加伊洛夫”，或者”我們就是斯塔夫羅金”。但莎士比亞比陀氏要高大。沒(méi)有人想成為《終成眷屬》中的淫棍勃特拉姆，但我認(rèn)識(shí)的幾乎每個(gè)人都有那么一點(diǎn)帕若勒斯的影子：”像我這樣的人，什么地方混不下去?！?sup>

莎士比亞再現(xiàn)藝術(shù)的奇跡就在于它的強(qiáng)大的感染力：一百個(gè)主要角色和一千個(gè)相鄰的人物涌進(jìn)我們的街道潛入我們的生活。狄更斯和巴爾扎克——以及某種程度上的奧斯丁和普羅斯特——也具備一些感染整個(gè)異類世界的能力。如果他愿意的話，喬伊斯也許可以勝過(guò)所有這些作家，但他把自己的精力孤立在語(yǔ)言上頭，只有利奧波德·布盧姆——即波爾迪（Poldy）——在人格和心性上被賦予了莎士比亞式的多樣性和寬廣度。

喬伊斯很羨慕莎士比亞在環(huán)球劇院擁有的觀眾，環(huán)球的容量很大，使莎士比亞的藝術(shù)得以打動(dòng)不同社會(huì)階層和不同文化水準(zhǔn)的觀眾。莎士比亞在馬洛這里當(dāng)了學(xué)徒之后，就開(kāi)始教育自己的觀眾，讓他們超越了原來(lái)的極限。在莎士比亞的指導(dǎo)下，觀眾對(duì)本瓊生僵硬的古典戲劇《卡特琳的陰謀》和《塞哈努斯的沉淪》喝了倒彩，讓本瓊生很為惱火。現(xiàn)在這些劇本我也不忍卒讀，為這位卓越的詩(shī)人感到難為情，他的《福爾蓬奈》和《煉金師》仍然是非常詼諧可讀的。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，莎士比亞的羅馬悲劇把本瓊生的劇作給毀了，這點(diǎn)讓本瓊生很嫉恨，雖然他表現(xiàn)得不明顯。

意識(shí)是莎士比亞拿捏的詩(shī)材（materia poetica），就像大理石是米開(kāi)朗基羅德雕塑的材料一樣。我們可以感受到哈姆萊特和伊阿古的意識(shí)，而我們自己的意識(shí)也神奇地?cái)U(kuò)張了。我們剛開(kāi)始閱讀莎士比亞的時(shí)候會(huì)有一種讓我們或悲痛或驚嘆的陌生感，而后來(lái)就會(huì)感到自己意識(shí)強(qiáng)烈的擴(kuò)張。當(dāng)我們走出自我去迎接一個(gè)更廣闊的意識(shí)的時(shí)候，就能暫時(shí)敞開(kāi)胸懷，把道德評(píng)判置于一邊，而起初的驚嘆也隨之變幻為富于想象的理解。

莎士比亞筆下容量最大的意識(shí)屬于福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古和克里奧佩特拉。這個(gè)判斷很常見(jiàn)也很精確。他創(chuàng)造的比較狹窄的頭腦也一樣神秘難解：哈爾/亨利五世、夏洛克、馬爾弗利奧、文森修、雷歐提斯、普洛斯帕羅、奧塞羅、埃德蒙、麥克白。對(duì)我而言，最奇怪最難解的是埃德加，他讓幾乎所有的批評(píng)家都無(wú)法理解，也幾乎完全無(wú)法激起任何人的同情。但失敗的是我們：我們只是對(duì)他表示驚異，卻拒絕以我們的角度重新想象他的奇異性。

從某種程度上來(lái)說(shuō)，這是由于莎士比亞對(duì)視角的運(yùn)用，他經(jīng)常為我們塑造自我理解的能力超過(guò)讀者理解力的人物。我們都知道，哈姆萊特經(jīng)常遭到導(dǎo)演、演員和學(xué)者非常淺薄的闡釋，以至于變得幾乎透明。假如你都不知道你那個(gè)像兇殘的該隱一般的叔叔是不是你的親身父親，那你還能知道什么呢？假如所有的事情都可以質(zhì)疑，那還有什么因果故事靠得住嗎？哈姆萊特最優(yōu)秀的傳人是尼采和克爾凱郭爾，后兩位本身也都是自由的藝術(shù)家。尼采強(qiáng)調(diào)說(shuō)任何我們能表達(dá)的東西已經(jīng)在我們心里死去了。這就是為什么哈姆萊特會(huì)對(duì)說(shuō)話這個(gè)行為表示如此的輕蔑?？藸杽P郭爾教導(dǎo)我們說(shuō)每一次哈姆萊特表達(dá)自己信仰或情感，我們都應(yīng)該試著聆聽(tīng)”異質(zhì)共振”。

莎士比亞自己既不是尼采也不是克爾凱郭爾，既不是無(wú)神論者也不是基督教徒、既不是虛無(wú)主義者也不是人文主義者，即不更像福斯塔夫也不更像哈姆萊特。正如博爾赫斯所說(shuō)：是每一個(gè)人，又不是任何人。盡管如此，我還是說(shuō)服自己相信莎士比亞的某些話語(yǔ)比其它更神奇地顯現(xiàn)作者本人。沒(méi)有任何一個(gè)劇中人為他代言或借他之名說(shuō)話，但有些話語(yǔ)振動(dòng)著特殊的權(quán)威。夏洛特關(guān)于”叫喚的豬”的謾罵之詞傷害我很深，承認(rèn)這一點(diǎn)并不輕松，我也不知道是為什么。他到底是瘋了還是惡毒？如果一半一半，我們對(duì)他是否會(huì)滿心喜悅地把安東尼奧大卸八塊還能有任何疑惑嗎？我認(rèn)為安東尼奧這個(gè)角色是莎士比亞自己扮演的，而伯比奇則興致勃勃地扮演夏洛克。

激情、超自然的精力、喜好語(yǔ)言的精神：這些都是大惡棍的標(biāo)志，不論是喜劇還是悲劇，夏洛克、伊阿古、埃德蒙、麥克白無(wú)不如此，但他們勃發(fā)的精力比不上福斯塔夫、哈姆萊特和克里奧佩特拉這些高大的形象。福斯塔夫精力充沛，積極向上，但往往暗自神傷，仿佛能預(yù)見(jiàn)注定的落魄?？死飱W佩特拉有著滿不在乎的性情，加上巧妙的性愛(ài)手段，幾乎和福斯塔夫一樣充滿生命力。哈姆萊特是舞臺(tái)上的否定神學(xué)家，顛覆了莎士比亞的指引，已經(jīng)是全宇宙皆知的形象了，每一次我們面對(duì)他這個(gè)謎團(tuán)的中心總能發(fā)現(xiàn)許多意想不到的驚奇，他拒絕賦予莎士比亞表現(xiàn)他的權(quán)力，威脅著把我們——不論這個(gè)我們是誰(shuí)——都變成吉爾登斯吞：

嘖嘖，你把我看得一錢不值！你玩弄我，以為能摸到我的音栓在哪里，以為可以挖出我內(nèi)心的秘密，可以從我的最低音試到最高音；我樂(lè)器雖小，卻藏著很多絕妙音樂(lè)，但你沒(méi)辦法讓它發(fā)聲。放屁，你以為我比管樂(lè)器還要好擺弄嗎？你把我喚作什么樂(lè)器都行，你能讓我煩擾，但就是彈奏不了。

這段我們都記得很牢，讀到會(huì)讓我們會(huì)心一笑，就好像一個(gè)熟人跑來(lái)對(duì)我們說(shuō)我們已經(jīng)知道的事情。然而，相對(duì)于哈姆萊特，我們都是隨潮流搖擺的觀眾。我們并不了解他。如果他和莎士比亞之間有任何共識(shí)，那就是他身上不可逆轉(zhuǎn)的陌生感。為什么他要混淆錄音機(jī)和魯特琴的功能，而且自己也承認(rèn)這一點(diǎn)（”你把我喚作什么樂(lè)器都行”）？上文中的”秘密”不僅指隱匿的事物或音樂(lè)技巧：這分明就是哈姆萊特自身的同義詞或名字。D·H·勞倫斯有首詩(shī)是這樣開(kāi)始的：”伊希斯是個(gè)迷/一定對(duì)我懷著愛(ài)意”。對(duì)于哈姆萊特這個(gè)謎我們首先要認(rèn)識(shí)到他并不愛(ài)我們，也并不愛(ài)劇中任何人，也許唯一例外是已死去的郁利克。伊阿古在被該死的神漠視之前是愛(ài)奧賽羅的，而哈姆萊特和私生子埃德蒙一樣，心中沒(méi)有愛(ài)。批評(píng)文字不可能觸摸到埃德蒙的極限，也不能觸摸到他同父異母的兄弟埃德加的極限，后者完全被愛(ài)占據(jù)了，不僅愛(ài)葛羅斯特伯爵，也愛(ài)李爾王。

哈姆萊特的思維太過(guò)迅疾，讓我們應(yīng)接不暇。他一人就糅合了錄音機(jī)和魯特琴兩者的特征。在任何意義上，他都是一架全能的表演機(jī)器，音樂(lè)和戲劇無(wú)所不能。在所有的悲劇主角中，哈姆萊特是最徹底的”游戲的人”（homo ludens），與悲喜交加的福斯塔夫和橫跨不同文學(xué)體裁的克里奧佩特拉一樣。這三個(gè)角色在莎士比亞頭腦中的劇場(chǎng)里扮演他們自己。我們?cè)S多人其實(shí)也喜歡把自己想象為不同角色，只不過(guò)遠(yuǎn)不如莎士比亞徹底，因?yàn)檫@么做很快就會(huì)使我們?cè)谏鐣?huì)和家庭生活中受挫，我們便只能投降，滿足于退縮回世界和環(huán)境所允許我們存在的方式。

那為什么哈姆萊特還是能在這么漫長(zhǎng)的歲月中鎖定我們這么多人的歡心呢？我曾經(jīng)以為這是因?yàn)樗@然不需要也不想要我們的愛(ài)和敬意，但是這個(gè)判斷現(xiàn)在看來(lái)不正確。他阻止霍拉旭自殺不是因?yàn)樗麑?duì)這位正直的人有著超乎一般的尊重，而是因?yàn)樗ε伦约弘x去之后會(huì)有污損之名。但是他又的確應(yīng)該有個(gè)壞名聲。他把波洛涅斯給殺了，卻毫無(wú)悔改之心，打了人也不放在心上，還讓羅森格蘭茲和吉爾吉斯吞兩個(gè)倒霉鬼無(wú)端地送了腦袋?？梢哉f(shuō)他在道德上甚至比詭詐的克勞狄?jiàn)W更像妖魔。這還不算他最可怖的罪惡：他還殘酷地折磨奧菲利亞，把她逼瘋逼得自殺。這些不是背離他怪癖性格的變態(tài)行為，它們就是丹麥人哈姆萊特本身。

科爾律治認(rèn)為哈姆萊特是想得太多，但尼采不同意，他說(shuō)王子太長(zhǎng)于思考，把真理都想通透了，而真理本身就是致命的。如果尼采的判斷有任何問(wèn)題的話，可能就是他實(shí)際上低估了哈姆萊特通向未知領(lǐng)域的旅行讓他超越虛無(wú)主義的可能性。陀思妥耶夫斯基的虛無(wú)主義人物——斯紀(jì)德里加伊洛夫、斯乜爾加科夫、斯塔夫羅金——和哈姆萊特不是一個(gè)級(jí)別上的虛構(gòu)人物。還有誰(shuí)在這個(gè)級(jí)別上呢？我會(huì)從伊阿古、埃德蒙、雷歐提斯開(kāi)始，但不知道在莎士比亞之外還可以到什么地方去找。

哈姆萊特是文學(xué)宇宙的中心，不論是東方還是西方的。他唯一的對(duì)手是個(gè)喜劇人物——唐吉訶德——或者在上天的邊界：即馬克福音里極其神秘難解的耶穌，不知道自己是誰(shuí)，只能不斷問(wèn)他愚笨的教徒們：但是人們認(rèn)為我是誰(shuí)，在干什么呢？相反的，唐吉訶德說(shuō)他完全知道自己是誰(shuí)在干什么，如果自己想的話可以變成水。在我看來(lái)，哈姆萊特比馬克筆下的耶穌和塞萬(wàn)提斯的英雄更為奇異。他并不想知道自己是誰(shuí)。他怎么能忍受自己是克勞迪奧的兒子呢？他只知道自己不想成為什么：即一場(chǎng)血腥悲劇中的復(fù)仇者。

王子和游戲者哈姆萊特代表了一種神秘一種奇異性。他的戲劇代表了惡名遠(yuǎn)揚(yáng)的另一種神秘，背離了所有的戲劇和文學(xué)傳統(tǒng)。約瑟夫·盧溫斯坦（Joseph Loewenstein）明智地告訴我們《哈姆萊特》是一部進(jìn)攻性劇作，跳過(guò)托馬斯·基德（Thomas Kyd）和克里斯托弗·馬洛（還有詆毀了莎士比亞的羅伯特·格林Robert Greene），直接回到了維吉爾。莎士比亞到底讀了多少歐里庇德斯的作品我們不能確定，而且我也有可能把歐里庇德斯與蒙田混淆了，后者顯然是《哈姆萊特》這個(gè)戲劇和哈姆萊特王子的一個(gè)源泉。歐里庇德斯對(duì)神的不安在莎士比亞后來(lái)的《李爾王》中得到加強(qiáng)，但也是恢宏的《哈姆萊特》中的一個(gè)支流。丹麥城堡厄耳錫諾的一切都不對(duì)勁，因?yàn)橛钪娴谋举|(zhì)已被扭曲。

安格斯·弗萊徹評(píng)價(jià)過(guò)晚期維特根斯坦對(duì)莎士比亞相當(dāng)模棱兩可的看法，認(rèn)為維特根斯坦的描繪完全把莎士比亞當(dāng)作了一個(gè)隱喻。我所著迷的并不是維特根斯坦熱衷托爾斯泰卻對(duì)莎士比亞有所保留的事實(shí)。維特根斯坦認(rèn)為莎士比亞過(guò)分英國(guó)化，這就好比說(shuō)托爾斯泰過(guò)分俄國(guó)化。但弗萊徹所關(guān)心的是他叫做”思想的圖像學(xué)”的這門含義豐富的學(xué)問(wèn)，也并不因?yàn)樾葜?、奧斯丁和維特根斯坦等人對(duì)”用文學(xué)來(lái)思考”的貶低而不快。當(dāng)然，”貶低”根本不能準(zhǔn)確描繪維特根斯坦對(duì)莎士比亞的態(tài)度，但他許多寬宏的贊美之詞的確挾裹著嚴(yán)苛的批評(píng)。在維特根斯坦眼里，莎士比亞是一個(gè)”語(yǔ)言創(chuàng)造者”，而不是詩(shī)人，我不理解他為何如此評(píng)價(jià)。對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)隱喻不只是創(chuàng)造語(yǔ)言的工具，也是思考的工具。和亞里士多德不同，維特根斯坦對(duì)比喻躲之不及，這也是為什么它把弗洛伊德低估為一個(gè)神話學(xué)家，雖有能力也不過(guò)如此。正如弗萊徹所說(shuō)，維特根斯坦認(rèn)為”新型的自然語(yǔ)言形式”即思想的輪廓。與之相關(guān)，我們可以考慮哈姆萊特一瀉千里令人疑惑的關(guān)于思想的隱喻，或者莎士比亞自己在十四行詩(shī)中對(duì)思想的比喻。弗萊徹向我們證明，莎士比亞的思考所包含的腦力活動(dòng)比哲學(xué)思維更為寬泛，包括”感知、認(rèn)知的各種形式，判斷、思索、分析、綜合和凸顯內(nèi)心狀態(tài)的隱喻?！?/p>

在閱讀托爾斯泰的時(shí)候，維特根斯坦和我們大家一樣，覺(jué)得大地直接在與我們對(duì)話，便十分著迷。托爾斯泰是一位不折不扣的敘事藝術(shù)師，他筆下的藝術(shù)就是自然本身。莎士比亞則不同（十四行詩(shī)除外），他是通過(guò)人物思考的，而這些人物中最強(qiáng)大的又是通過(guò)和借助隱喻來(lái)進(jìn)行思考的。我們至今還不太清楚自己是如何通過(guò)和借助隱喻來(lái)思考的，但是我斗膽套用尼采的風(fēng)格來(lái)說(shuō)一下：所有的隱喻都是以藝術(shù)之名發(fā)生的錯(cuò)誤?？颂m是所有詩(shī)人中隱喻性最強(qiáng)的，但由于他的”隱喻邏輯”非常艱深，所以他作為思想者的一面常被忽略。克蘭的《島嶼柔板》（Adagios of islands）表面上演繹了輕舟搖曳在島嶼間緩緩穿行的圖景，隱藏的含義則是同性戀性交。史蒂文斯在1945年也寫(xiě)過(guò)一首微妙的詩(shī)，標(biāo)題觸目驚心：《想到作為隱喻的意象之間的一種關(guān)系》。維納斯的圣鳥(niǎo)野鴿子在歌唱著，但鱸魚(yú)潛于水底，害怕印第安人獵殺他們祖先的水一般的矛。一個(gè)全神貫注看著聽(tīng)著的捕魚(yú)人，應(yīng)該算是詩(shī)人的代表，以自己對(duì)隱喻的掌握賦予鴿子以存在的獨(dú)特性：

漁夫可能是唯一的那個(gè)人

在他的胸膛上，鴿子可以飛落，靜止下來(lái)。

既然這只野鴿子和惠特曼的反舌鳥(niǎo)及隱夜鶇一樣，都追尋著內(nèi)心的滿足，把鴿子嫁接到漁夫身體上可以看作是一個(gè)隱喻，即思想占領(lǐng)激情的一個(gè)標(biāo)志，一種莎士比亞式的勝利。史蒂文斯意識(shí)到我們不可能精確地分析出思考和詩(shī)歌之間的關(guān)系，但在莎士比亞筆下兩者的融合高于任何其它作家。

弗洛伊德曾暗示過(guò)，只有偉大的靈魂（包括他自己）才可以把思想從性史中解放出來(lái)，從嬰兒對(duì)源頭的好奇中解放出來(lái)?；貞浭谦@得自由的方式。作為文學(xué)中崇高的代表，莎士比亞并不幻想著讓思想和性分離。同樣反駁弗洛伊德理想化觀點(diǎn)的還有唐恩、本瓊生、西德尼、斯賓賽，最堅(jiān)定的是馬洛和馬維爾。不情愿地做了莎士比亞學(xué)生（ephebe）的彌爾頓，為我們創(chuàng)造了一位悲劇性思想家撒旦，來(lái)作為象征這個(gè)難題的原型。弗洛伊德倒是想要喜歡彌爾頓甚于莎士比亞，但他智力太發(fā)達(dá)，做不出這個(gè)置換。

弗萊徹巧妙地將撒旦的思維方式與唐吉訶德的相對(duì)比。撒旦是一個(gè)徹頭徹尾的唯我主義者，只能與自己對(duì)話。相比之下，騎士和桑丘能夠互相傾聽(tīng)，通過(guò)談話影響對(duì)方。在莎士比亞的作品里，我發(fā)現(xiàn)沒(méi)有任何人能真正聆聽(tīng)對(duì)方：哈姆萊特除了鬼魂還能聽(tīng)誰(shuí)的呢？垂死的安東尼不能說(shuō)服克里奧佩特拉理解自己，因?yàn)樗缪莸慕巧莻ゴ蟮目死飱W佩特拉。普洛斯帕羅不愿聽(tīng)別人的話，李爾王和麥克白也不愿意。莎士比亞的悲劇有很多根由，很多后果，其中之一就是說(shuō)服我們不再聽(tīng)信他人。

不過(guò)，說(shuō)到底，如果把莎士比亞稱為一個(gè)思想家是一種誤導(dǎo)。說(shuō)彌爾頓是思想家是可能的，也可以說(shuō)哈姆萊特是個(gè)思想家，但莎士比亞這位詩(shī)人－戲劇家應(yīng)該被稱作推測(cè)家或是驚嘆家，他把我們都變成了被驚嘆擊中而受傷的聽(tīng)眾。莎士比亞的創(chuàng)造力或許令人仰慕，但已經(jīng)沒(méi)有幾個(gè)人能理解本瓊生”詩(shī)歌的精華在于創(chuàng)造”一說(shuō)了。

哲學(xué)發(fā)軔于驚嘆，然后向”現(xiàn)實(shí)的可能”（the probable）進(jìn)發(fā)。莎士比亞卻從來(lái)沒(méi)有拋棄過(guò)”潛在的可能”，而我們和他一起駐足于彼岸。

文學(xué)體裁對(duì)理解莎士比亞來(lái)說(shuō)沒(méi)什么意義。粗線條地看，他的作品始于喜劇，走向悲劇，最后達(dá)到批評(píng)家誤稱為”羅曼司”（romance）的最后階段?！抖斓墓适隆泛汀侗╋L(fēng)雨》不屬于任何文學(xué)體裁，但命名為悲喜劇還是很有用的。我認(rèn)為他兩個(gè)主要貢獻(xiàn)在于福斯塔夫叢?。ā逗嗬氖馈返谝缓偷诙糠峙c《亨利五世》中魁格利夫人為約翰爵士念的悼詩(shī)）和《哈姆萊特》。把有關(guān)福斯塔夫的劇作當(dāng)成歷史劇并不能給我們啟發(fā)；或許悲喜劇的稱呼更好。《哈姆萊特》，無(wú)限的詩(shī)，在誕生之后的四世紀(jì)里一直是所有戲劇中實(shí)驗(yàn)性最強(qiáng)的一出。之后的黑色戲劇和血腥的悲劇都是因?yàn)椤豆啡R特》的寫(xiě)作才成為可能。

莎士比亞最偉大的一串角色可以從福斯塔夫和羅薩琳談起，說(shuō)到哈姆萊特，然后再到伊阿古、李爾王、麥克白、克里奧佩特拉和普洛斯帕羅。莎士比亞創(chuàng)造的巨大寶庫(kù)還包括私生子?？挡㈢?、朱麗葉、雷歐提斯、卡利班和許許多多其他人物。但居中心位置的三人組仍然是福斯塔夫、哈姆萊特和克里奧佩特拉，一個(gè)創(chuàng)造出來(lái)的世界里頭腦最敏銳的三位。

在柏拉圖《會(huì)飲》的結(jié)尾，蘇格拉底對(duì)阿里斯托芬和阿加桑（一個(gè)年輕的悲劇家）解釋說(shuō)一個(gè)作者應(yīng)該同時(shí)會(huì)寫(xiě)喜劇和悲劇。最終本瓊生接受了這個(gè)挑戰(zhàn)，但他悲劇沒(méi)寫(xiě)好，莎士比亞也接受了，他至今仍因?yàn)檫@在兩種戲劇中的成就而獨(dú)占鰲頭。莫里哀寫(xiě)的是喜劇，拉辛、席勒、歌德都寫(xiě)悲劇。克萊斯特的戲劇不受體裁限制，但總有些陰暗，陰暗的還有契訶夫、易卜生、皮蘭德婁和貝克特——這些都是悲喜劇的大師。

莎士比亞為我們呈現(xiàn)的了許多無(wú)法化解的悖論，其一，《皆大歡喜》、《奧賽羅》、《仲夏夜之夢(mèng)》、《李爾王》、《第十二夜》和《麥克白》這些劇作怎么可能是由同一個(gè)戲劇家創(chuàng)作的呢？但這個(gè)問(wèn)題比起下面這個(gè)來(lái)還是小巫：怎么會(huì)有人寫(xiě)的出《哈姆萊特》？在我讀過(guò)的所有文學(xué)作品中，《哈姆萊特》仍然是最富有挑戰(zhàn)性的。為什么它的主人公占據(jù)了想象的所有空間？西方文學(xué)里的任何其它作品要么為之作了準(zhǔn)備，要么存在于它綿延不斷的陰影中。

要在王子和他的劇之間作出批評(píng)性區(qū)分是徒勞的。這四個(gè)世紀(jì)以來(lái)，有多少讀者和觀眾產(chǎn)生過(guò)一個(gè)古怪的執(zhí)念，想把哈姆萊特看成是他們秘密的分享者，一個(gè)置身于舞臺(tái)被演員包圍的”真實(shí)”的人？哈姆萊特比西西里大師皮蘭德婁更為皮蘭德婁，他似乎拒絕成為任何戲劇的一員，更別提一場(chǎng)他瞧不起覺(jué)得配不上他這樣的天才的戲了。的確，一場(chǎng)復(fù)仇戲?qū)](méi)有邊界的意識(shí)來(lái)說(shuō)是一個(gè)荒謬的載體。任何一個(gè)心懷憤懣的人都可以在全劇的第一場(chǎng)就把克勞迪奧砍倒，如果暫時(shí)受阻撓，也可以瘋狂繼續(xù)下去直到把他殺死為止。只有哈姆萊特感覺(jué)到他的追求是形而上的，也許只有與上帝或神靈正面沖突才能從他名義上的父親那里贏得哈姆萊特這個(gè)名字。到底誰(shuí)是篡位者：武士哈姆萊特國(guó)王，通奸的克勞迪奧國(guó)王，還是黑暗的王子？

在《哈姆萊特問(wèn)題》（1959）一書(shū)中，哈里·列文（Harry Levin）提出了一個(gè)精確的觀點(diǎn)，他指出《哈姆萊特》中所有的東西都值得懷疑，包括劇中的種種質(zhì)問(wèn)本身?？梢哉f(shuō)”我能知道些什么”正是這出戲的關(guān)鍵句。顯然，王子很深入地閱讀過(guò)蒙田，就像我們不斷地深度閱讀弗洛伊德一樣，也正是弗洛伊德教會(huì)我們質(zhì)詢自己的道德心理。

哈姆萊特恢弘的意識(shí)不可低估。西方文學(xué)里再也找不出另一個(gè)人物可以與王子敏捷的頭腦媲美。還有什么其它地方可以找到對(duì)智力如此令人信服的戲劇化表現(xiàn)呢？也許我們會(huì)想到莫里哀的厭世者阿爾切斯特，但即便他在智能的廣度上也是有限的。莎士比亞的頭腦是沒(méi)有邊界的，他的思想不斷向外向下螺旋式地發(fā)散。在我看來(lái)，莎士比亞把自己所有的認(rèn)知能力都傾注在哈姆萊特身上，至于為什么，提出這個(gè)問(wèn)題恐怕是有風(fēng)險(xiǎn)的，我們?cè)趺纯赡懿碌酱鸢改兀吭?shī)人的頭腦發(fā)揮到極致的時(shí)候就有可能改變我們對(duì)動(dòng)機(jī)的認(rèn)識(shí)，這也是肯尼思·伯克向我們傳授的道理之一。莎士比亞筆下惡棍——伊阿古、麥克白、埃德蒙——的動(dòng)機(jī)總是如此天衣無(wú)縫，以至于我們以為他們沒(méi)有動(dòng)機(jī)。伊阿古作為一名旗官，是準(zhǔn)備為自己的將領(lǐng)去死的，但他感到被將領(lǐng)背叛了。麥克白對(duì)自己老婆欲望強(qiáng)烈，性心理受挫，所以顯然想在她眼中重新樹(shù)立男人的形象。埃德蒙是真正沒(méi)有動(dòng)機(jī)：誰(shuí)能相信他是真的想要為私生子張目？埃德蒙是如何看待欲望的？他既不喜歡戈那瑞和里根，也不關(guān)心葛羅斯特和埃德加，李爾王和科迪利亞。他對(duì)自己的生命在意嗎？他把性命輕易地扔給了一個(gè)無(wú)名的復(fù)仇者，而這個(gè)復(fù)仇者原來(lái)就是他喬裝的同父異母兄弟。埃德蒙是個(gè)聰明得可怕的人，他早已猜到對(duì)手是誰(shuí)，結(jié)果會(huì)如何，但對(duì)想要篡位的私生子來(lái)說(shuō)，超脫世外的心性是必須的，這也是”霹靂火”和葉芝詩(shī)歌必然的特點(diǎn)。

葉芝自己也看到了這個(gè)聯(lián)系。1928年他給肖恩·奧凱西（Sean O’Casey）寫(xiě)了封殘忍的信，告訴他為什么亞比劇院拒絕上演他的戲《銀質(zhì)塔西獎(jiǎng)?wù)隆?。信中如此?xiě)道：

戲劇情節(jié)就像一把火，燃盡其它一切，只剩下自己。一出戲劇中不應(yīng)該有任何不屬于它的東西。整個(gè)世界歷史必須退居墻紙的位置，讓人物在前臺(tái)擺姿勢(shì)說(shuō)話。

戲劇情節(jié)一把燒掉的東西之一就是作者本人的意見(jiàn)。作者寫(xiě)作的時(shí)候，除了情節(jié)，其它與它無(wú)關(guān)的東西都沒(méi)必要去了解。難道你以為莎士比亞教育過(guò)哈姆萊特和李爾王，告訴他們應(yīng)該怎么思考相信什么嗎？我以為，是哈姆萊特和李爾王教育了莎士比亞，我毫不懷疑這個(gè)受教育的過(guò)程讓莎士比亞發(fā)現(xiàn)自己與原來(lái)想象的全然不同，信仰也都不一樣。戲劇家可以幫助自己的角色進(jìn)行自我教育，他可以思考和學(xué)習(xí)，通過(guò)自己的手和眼睛賦予角色他們正摸索尋找著的語(yǔ)言，但控制權(quán)應(yīng)該交給角色。這也是為什么古代哲學(xué)家認(rèn)為詩(shī)人和劇作家被神魔附體。

用《哈姆萊特》和《李爾王》來(lái)摧毀奧凱西勉強(qiáng)平庸的劇本是不公平的。但拋卻這點(diǎn)不說(shuō)，這段話似乎是對(duì)莎士比亞和他主要的創(chuàng)造之間真實(shí)關(guān)系的經(jīng)典論述。葉芝是英語(yǔ)中最優(yōu)秀的短詩(shī)詩(shī)人之一，也曾主動(dòng)追求神魔附體，但即使他最好的劇作也不能說(shuō)沒(méi)有他自己見(jiàn)解的痕跡。莎士比亞怪異的疏離感難道是獨(dú)特的嗎？當(dāng)然還有莫里哀、契可夫和皮蘭德婁（不包括拉辛和易卜生），他們都技藝高超，也都喜歡在悲劇中保持節(jié)制。

葉芝在《自傳集》中強(qiáng)調(diào)說(shuō)，莎士比亞和但丁在他們的作品中實(shí)現(xiàn)了存在的統(tǒng)一，讓我們能夠”通過(guò)藝術(shù)重塑人類，誕下一個(gè)新的人種?！比绻嫒缛~芝所說(shuō)，但丁重塑的不過(guò)是他自己，一個(gè)朝圣者。莎士比亞作為一個(gè)人也并無(wú)新意，還是舊人類的一員，但他筆下的福斯塔夫、羅薩琳、哈姆萊特、伊阿哥、麥克白和克里奧佩特拉則是對(duì)人的再造。

從根本上來(lái)說(shuō)，把莎士比亞和上帝相提并論并無(wú)不妥。其他作家——不論東西——也可以達(dá)到崇高的境界，為我們帶來(lái)一至三個(gè)令人回味的創(chuàng)造，包括他們的自我形象。莎士比亞是獨(dú)一無(wú)二的：一百個(gè)主要角色，一千個(gè)次要角色，每一個(gè)都古怪地游離于我們的感知之外。在認(rèn)知的獨(dú)創(chuàng)性、意識(shí)的寬廣度、語(yǔ)言的創(chuàng)新方面，莎士比亞都是超越其他作家的，雖然這種超越只可能是量的超越，而非質(zhì)的不同。最令人迷惑的還是他在人物塑造方面幾近獨(dú)特的能力，他的人物飽滿深邃，一層下面還有一層，讓我們捉摸不透。我們以為把他們看透了，但很快又被驚嘆擊中。到了一定的程度，量的不同就轉(zhuǎn)化為質(zhì)的飛躍。

最高明的想象類文學(xué)的一個(gè)特點(diǎn)就是一種特殊的奇異性。但從十九世紀(jì)初期到現(xiàn)在，莎士比亞已經(jīng)被世界充分吸收了，所以我們現(xiàn)在必須重新閱讀莎士比亞，假裝以前從來(lái)沒(méi)有人讀過(guò)他。由于我們的劇院已經(jīng)衰落，我們最好獨(dú)自欣賞莎士比亞，同時(shí)記住他是為了吸引現(xiàn)場(chǎng)觀眾而寫(xiě)作的，觀眾里的每一個(gè)人都意識(shí)到被身邊其他觀眾所包圍，其中大多是陌生人。我們可以想見(jiàn)，莎士比亞的生活和寫(xiě)作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)在他首次觀看馬洛的《帖木兒》的時(shí)候，他一定看到了馬洛的修辭力量把觀眾牢牢征服的樣子。

馬洛也同樣才華橫溢，他大膽、雄辯，有時(shí)候還能表達(dá)高貴的悲情。然而，帖木兒、福士德、蓋斯公爵、巴拉巴斯，甚至愛(ài)德華二世都只是令人驚艷的卡通形象，不是真人。本瓊生的福爾龐奈可以成為一個(gè)惡魔般的人，但本瓊生的詩(shī)藝決定了他只能成為一個(gè)象征。米德?tīng)栴D（Middleton）、韋伯斯特（Webster）、福德（Ford）、波曼（Beaumont）和弗萊徹（Fletcher）時(shí)而可以從莎士比亞投下的陰影中浮現(xiàn)，放出幾簇光芒，向我們展示人類可能達(dá)到的境界，但他們發(fā)出的是人的呼喚。將莎士比亞放在他的時(shí)代中對(duì)他們同行和對(duì)手來(lái)說(shuō)是殘酷的。這么做也許能對(duì)我們認(rèn)識(shí)他起一定輔助作用，但歷史不足以解釋莎士比亞，反倒是莎士比亞照亮了自己身處的時(shí)代。

哈羅德·戈塔德（Harod Goddard）在我之前就提到過(guò)莎士比亞全面再現(xiàn)人的能力，他指出《約翰王》中的私生子?？挡㈢魇沁@種能力的一個(gè)突破口。作為獅心王理查德的親生兒子，?？挡㈢鞑皇巧勘葋唲?chuàng)造的，而是取自之前一個(gè)名叫《約翰王的治下風(fēng)波不斷》的戲劇。莎士比亞把借來(lái)的那部分改頭換面，讓他筆下的私生子代劇作家說(shuō)出了進(jìn)入成熟期之后的信條：

阿諛不是習(xí)慣和手段，

不只是外在形式和穿戴修飾，

必須經(jīng)由內(nèi)心活動(dòng)向外奉送

甜而又甜的毒藥來(lái)合世人胃口，

我奉行此道并非為了欺世盜名，

只是為了避免被人愚弄。

（第一幕，第一場(chǎng)210—215）

這也可以當(dāng)作哈姆萊特王子的信條，不過(guò)當(dāng)然私生子身上流的也是皇室的血。”內(nèi)心活動(dòng)”和加以強(qiáng)調(diào)的”甜”字修飾”毒藥”這個(gè)詞，在戲中指奉承，但莎士比亞也用這個(gè)詞來(lái)暗示真理；這個(gè)遠(yuǎn)大理想就和?？挡㈢鬟@個(gè)人物一樣，不是《約翰王》所能包含的?？赡茉缭?590年，莎士比亞心里某處就開(kāi)始向倫敦舞臺(tái)前所未見(jiàn)的宏大藝術(shù)奮力前進(jìn)了。

宏大在莎士比亞作品中隨處可見(jiàn)，他的十四行詩(shī)也不例外，詩(shī)中到處都是我們理解不了的反諷。漂亮的年輕貴族很可能是南安普頓和潘布洛克伯爵的綜合體，絕對(duì)不是個(gè)好人，莎士比亞不斷贊揚(yáng)他，說(shuō)他是值得全身投入去愛(ài)的對(duì)象，但他顯然是一個(gè)被寵壞了的自戀的孩子，一個(gè)沉浸在柏拉圖式自我夢(mèng)幻中的自虐和他虐狂。詩(shī)中沒(méi)有對(duì)他的簡(jiǎn)單諷刺，因?yàn)檫@已經(jīng)不夠了。燕卜蓀可能是唯一認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的人。莎士比亞在這一系列詩(shī)中（如果真是一個(gè)系列的話）并沒(méi)有向我們顯示真相，因?yàn)樗械氖男性?shī)都極具隱喻性。當(dāng)然它們也肯定是基于某些真實(shí)故事之上的。顯然，莎士比亞和當(dāng)時(shí)所有真正的詩(shī)人一樣，必須依靠貴族的恩寵，直到他在戲劇團(tuán)里的份額足以給他一份豐厚的收入。貴族生活做作而頹廢的氛圍在十四行詩(shī)中留下了些許痕跡。南安普頓和之后的潘布洛克伯爵雖然認(rèn)為莎士比亞很有價(jià)值，但從來(lái)沒(méi)有完全接受過(guò)他，可以想象，詩(shī)人把這兩位年輕俊雅的男士糅合在了一起，也把幾個(gè)與他競(jìng)爭(zhēng)的詩(shī)人和兩三個(gè)黑美人捏合在了一起。

我重復(fù)自己說(shuō)的話是因?yàn)槲业闹黝}就是打破文學(xué)體裁，莎士比亞不是任何文學(xué)體裁可以限制的。如果文學(xué)體裁斷裂了，那么影響的衍生也不能繼續(xù)。同一個(gè)體裁內(nèi)的創(chuàng)造性誤讀規(guī)律清晰，但跨體裁的文學(xué)影響我們就難以察覺(jué)。為什么呢？批評(píng)家們已經(jīng)梳理出了莎士比亞對(duì)十九世紀(jì)小說(shuō)的巨大影響，包括俄國(guó)、德國(guó)、法國(guó)、蘇格蘭、意大利、英國(guó)和美國(guó)小說(shuō)。陀思妥耶夫斯基、歌德、司湯達(dá)、司各特、亞歷山德羅·曼佐尼、狄更斯、麥爾維爾等都是強(qiáng)大的創(chuàng)造者，但他們從莎士比亞這里借來(lái)的東西還是在他們的作品里蠢蠢欲動(dòng)，常常喧賓奪主。老年卡拉馬佐夫身上有福斯塔夫的痕跡，讓我不太舒服，威廉·邁斯特模仿哈姆萊特的樣子也讓讀者分神。司湯達(dá)的《帕爾馬的修道院》假如不是籠罩著《羅密歐與朱麗葉》的靈光的話就會(huì)更好，沃爾特·司各特爵士的《雷德岡特列特》和《密德洛錫安的中心》因?yàn)橐蒙勘葋喍鴾p慢了自己的節(jié)奏。曼佐尼筆下的愛(ài)人足夠鮮活生動(dòng)，不需要借用莎士比亞來(lái)加強(qiáng)，皮普和大衛(wèi)·科波菲爾德與哈姆萊特王子給人的感覺(jué)有些格格不入。更讓我印象深刻的是麥爾維爾的《皮埃爾》在哈姆萊特的重壓下喘不過(guò)氣來(lái)，而亞哈船長(zhǎng)雖然有意與麥克白相仿，但終究無(wú)法與之匹敵。

問(wèn)題在于莎士比亞過(guò)于浩瀚，比但丁有過(guò)之而無(wú)不及，所以后來(lái)的作家是不可能將他容納的，除非他們把莎士比亞僅僅看作一個(gè)抒情詩(shī)方面的前輩，濟(jì)慈在他偉大的頌歌中達(dá)到的成就為一例，另一個(gè)例子是惠特曼在《乘坐布魯克林渡輪》中對(duì)李爾王教子愛(ài)德加獨(dú)白的出人意料的引用。在戲劇中，莎士比亞必須間接曲折地指涉，就像易卜生、契訶夫、匹蘭德羅和貝克特所作的那樣，要不然就會(huì)像阿瑟·米勒那樣不經(jīng)意地寫(xiě)出戲仿悲劇的東西來(lái)。

有些學(xué)者猜測(cè)說(shuō)莎士比亞是在寫(xiě)作《針?shù)h相對(duì)》和《奧賽羅》的期間放棄演戲的，我覺(jué)得這種說(shuō)法是正確的。興許他在《哈姆萊特》中分飾鬼魂和飾演國(guó)王的演員兩角，在《終成眷屬》中飾演法國(guó)國(guó)王，但在他最后一部喜劇作品，即尷尬而惡臭沖天的《針?shù)h相對(duì)》里卻不肯扮演文森修一角。莫里哀一輩子都演戲，最后在《無(wú)病呻吟》中演主人公。但莎士比亞一向扮演次要但鮮明出彩的角色，始終給理查德·伯貝奇和戲團(tuán)的小丑（一開(kāi)始是威爾·坎普然后是羅伯特·阿爾明）當(dāng)配角?！夺?shù)h相對(duì)》和《奧賽羅》里可以看到對(duì)視角的新的運(yùn)用，此時(shí)莎士比亞已經(jīng)學(xué)會(huì)了更加信任自己的觀眾。

在1605年到1606年的連續(xù)十四個(gè)月里，莎士比亞完成了《李爾王》、《麥克白》和《安東尼與克里奧佩特拉》。當(dāng)時(shí)，他四十一、二歲，正值自己戲劇創(chuàng)作的高峰?！独顮柾酢泛汀尔溈税住?、《奧賽羅》一樣是血腥的悲劇，但《安東尼與克里奧佩特拉》算什么體裁呢？如果導(dǎo)演和演員夠強(qiáng)的話，這可以是莎士比亞創(chuàng)作的最好笑的一部戲，但如果作為一部雙重悲劇，它比《羅密歐與朱麗葉》更有光彩。第四幕結(jié)尾時(shí)安東尼的死和第五幕中克里奧佩特拉崇高的自焚——與安東尼笨拙的自殺行為形成了鮮明的對(duì)比——是全劇兩個(gè)令人痛苦不已的結(jié)局，都不適合用悲喜劇或歷史劇這樣的字眼來(lái)描繪。但安東尼之死的悲慘因?yàn)榭死飱W佩特拉絕妙的演出而得到緩解：我們注意她遠(yuǎn)多于注意他。克里奧佩特拉之死完全配得上她自編自演的神話，但也不是這么簡(jiǎn)單的，她竟然對(duì)賣毒蛇的丑角說(shuō)：”它會(huì)吃了我嗎？”就像《哈姆萊特》一樣，《安東尼與克里奧佩特拉》是一首無(wú)限的詩(shī)，不受體裁限制。A·C·布萊德利不喜歡這出戲的悲劇色彩，但還是對(duì)克里奧佩特拉贊不絕口，認(rèn)為她與福斯塔夫、哈姆萊特和伊阿古一樣無(wú)法窮盡。

我們至今尚未趕上這些角色，也趕不上他們的戲。

詩(shī)人對(duì)手：《李爾王》

《帖木兒》是一部赤裸裸攻擊一切社會(huì)道德的作品，在這部戲中，馬洛把詩(shī)歌、愛(ài)欲和戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為他們是權(quán)力的三種表達(dá)方式，互相連接緊密。從心性和內(nèi)心信仰來(lái)說(shuō)，馬洛不是一個(gè)基督徒。他對(duì)于權(quán)力和美之間的辯證關(guān)系的看法就和帖木兒的思想一樣不屬于基督教的范疇。除了權(quán)力崇拜，馬洛沒(méi)有其它的意識(shí)形態(tài)。

莎士比亞的戲劇和詩(shī)歌超越了制度化的宗教，也超越了政治上的意識(shí)形態(tài)。他害怕馬洛的下場(chǎng)——馬洛被他曾效勞過(guò)的伊麗莎白時(shí)期的中央情報(bào)局所殺害——莎士比亞不允許自己公開(kāi)批評(píng)任何當(dāng)代的東西。不過(guò)他的天才使他與文藝復(fù)興時(shí)期的人文傳統(tǒng)作了一番決裂，比馬洛所需要做的更為徹底。我們無(wú)法看清莎士比亞的創(chuàng)造力到底達(dá)到了一個(gè)什么程度，因?yàn)椴徽撐覀兪欠褡x過(guò)他的作品，都生活在莎士比亞的語(yǔ)言中，而他的比喻大多是自己創(chuàng)造的。

莎士比亞顯然不是一個(gè)推崇權(quán)力的人：即使是對(duì)亨利五世也有所保留，我們也可以毫不煽情地說(shuō)不論身披榮耀還是被一腳踢開(kāi)，福斯塔夫都比英國(guó)歷史上任何一位英勇的國(guó)王更符合莎士比亞和他觀眾的胃口。從某個(gè)角度來(lái)看，福斯塔夫是莎士比亞把自己從馬洛這里解放出來(lái)的一個(gè)標(biāo)志，雖然《亨利五世》及之后的劇作還保留著一些馬洛的印記。我經(jīng)常問(wèn)自己，馬洛會(huì)怎么處理約翰爵士？假如福斯塔夫闖入帖木兒、蓋斯爵士，愛(ài)德華二世、巴拉巴斯和浮士德博士的世界，就會(huì)讓這些世界縮小成卡通圖片。

但是，沒(méi)有馬洛，莎士比亞也不可能學(xué)會(huì)如何對(duì)觀眾施以巨大的魔力。帖木兒就是馬洛這位詩(shī)人—戲劇家本人。但神奇的是，莎士比亞成功地遮蓋了他的藝術(shù)的內(nèi)部動(dòng)態(tài)，在《泰特斯·安德洛尼克斯》中用很復(fù)雜的方式戲仿了馬洛，但在《理查三世》中尚未把自己從他危險(xiǎn)的前輩這里解放出來(lái)。從某些方面來(lái)講，馬洛從來(lái)沒(méi)有被徹底清除，這怎么可能呢？我想年輕的莎士比亞曾出神地觀看過(guò)《帖木兒》的演出，也注意到了觀眾的反應(yīng)。權(quán)力的最崇高表現(xiàn)形式——《李爾王》、《麥克白》和《安東尼與克里奧佩特拉》——就是在馬洛對(duì)莎士比亞產(chǎn)生影響的那個(gè)瞬間所誕生的。

你怎么樣才能反超馬洛這樣的原創(chuàng)作家，況且你還是跟著他度過(guò)學(xué)徒期的呢？馬洛和莎士比亞互相之間是認(rèn)識(shí)的，他們也不可能不認(rèn)識(shí)。莎士比亞顯然是一個(gè)愛(ài)惜羽毛的謹(jǐn)慎之人，所以一定小心地與馬洛保持距離，因?yàn)轳R洛行動(dòng)敏捷隨身帶匕首，而且最終被自己的匕首刺死（不是自殺，是政府安排的謀殺）。雖然《亨利五世》中還會(huì)出現(xiàn)帶諷刺意味的馬洛式語(yǔ)言，我還是要強(qiáng)調(diào)莎士比亞欠馬洛的一筆巨大財(cái)富：即一個(gè)以驚人的修辭能力征服眾多觀眾的先例。莎士比亞劇作中巨大的詞匯量——大于兩萬(wàn)一千個(gè)詞，其中一千八左右是自己新造出來(lái)的——比馬洛勝出一籌，他成熟期（1595年之后）的語(yǔ)言不僅偏離馬洛，而且與文藝復(fù)興時(shí)期所有的人文主義都背道而馳。但莎士比亞的腦海中觀看《帖木兒》和觀眾反應(yīng)時(shí)候的感覺(jué)從來(lái)沒(méi)有消失過(guò)。

這樣的影響關(guān)系也許是獨(dú)一無(wú)二的。歐里庇得斯對(duì)待埃斯庫(kù)羅斯或者但丁對(duì)待基多·卡瓦爾坎蒂的態(tài)度與莎士比亞在《帖木兒》中看到了一種新式戲劇的感受是很不同的。我說(shuō)莎士比亞最偉大的角色擁有超過(guò)馬洛天分的內(nèi)省精神并不是對(duì)馬洛的貶低。馬洛所取得的突破是異常新奇的，它發(fā)明了一種戲劇化的控制觀眾的方法，能讓他們隨著帖木兒的吹噓變成潛在的同盟和受害者。莎士比亞無(wú)限的藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這一層次，但需要這個(gè)起點(diǎn)。

馬洛擅長(zhǎng)”感性勸服”，帖木兒就是借此把派過(guò)來(lái)與他對(duì)抗的力量感化為自己同黨的，可以說(shuō)這種修辭力量是馬洛征服觀眾的能力的一個(gè)鏡像。伊阿古是莎士比亞超越身為馬洛神奇藝術(shù)的學(xué)徒階段的終極勝利。作為觀眾，我們被伊阿古的魅力征服，他不斷發(fā)現(xiàn)自己的天才，我們也與他邪惡的快樂(lè)發(fā)生共情。我們當(dāng)然也不完全跟著伊阿古走，無(wú)論如何，莎士比亞從不給我們?nèi)魏蔚赖轮笇?dǎo)。本瓊生博士有他基督教道學(xué)家的一面，因此極力反對(duì)莎士比亞拒絕道德教化的立場(chǎng)，但后來(lái)這位文學(xué)批評(píng)界的大佬竟然喜歡三流詩(shī)人納姆·泰特（Nahum Tate）修改的《李爾王》，結(jié)尾成了科迪利亞和埃德加的姻緣，那就是自甘荒謬了。

莎士比亞沒(méi)有走馬洛的老路，馬洛詩(shī)中的道德勸諭隨處可見(jiàn)，但黑白顛倒也很快，莎士比亞和以往想象文學(xué)的立場(chǎng)都不一樣，找到了新的保持距離的自由。本瓊生是個(gè)嚴(yán)厲的古典主義道學(xué)家，而馬洛雖貌似經(jīng)常下道德判斷，但態(tài)度完全是模棱兩可的。莎士比亞知道永恒世界里善與惡的沖突對(duì)于文才的翅膀來(lái)說(shuō)過(guò)于沉重，這點(diǎn)他早在約翰遜之前就領(lǐng)悟到了。莎士比亞發(fā)明了（這個(gè)發(fā)明預(yù)示了尼采）一種全新的運(yùn)用視角的方法，我們從他的戲劇中看到什么聽(tīng)到什么完全取決于我們自己的人格。

我們不可能知道莎士比亞在自己浩瀚的藝術(shù)中追求的最深層次目的。他不經(jīng)意間就把我們的哲學(xué)、神學(xué)和政治撂在一邊，肩都沒(méi)有聳一下。意識(shí)形態(tài)對(duì)他來(lái)說(shuō)不值一文。他超脫的心形在哈姆萊特身上得到體現(xiàn)，他的現(xiàn)實(shí)性在福斯塔夫身上再現(xiàn)，兩者都揭露了理想主義不過(guò)是空話套話的實(shí)質(zhì)。哈姆萊特對(duì)行動(dòng)嗤之以鼻；福斯塔夫?qū)Α睒s譽(yù)”、責(zé)任和為政體效勞大加恥笑。

莎士比亞對(duì)我們沒(méi)有企圖，卻在揭示人類道德所有的重量方面超越了任何其他作家——甚至超越了但丁、塞萬(wàn)提斯和托爾斯泰—這是為何呢？他是劇作家中傾向性最不明顯的，卻教會(huì)我們認(rèn)識(shí)生命的真實(shí)和直面人類共有的局限的必要性。我前面說(shuō)”教會(huì)”，但這個(gè)詞有些誤導(dǎo)性，因?yàn)樯勘葋?，就我們所知，完全沒(méi)有教誨我們的心愿。

就算你一輩子重讀莎士比亞，不斷講授評(píng)論他的戲劇，你還是不得不把他看成一個(gè)謎。彌爾頓想成為一個(gè)同一主義者（monist），但始終堅(jiān)守二元論，可能至死都內(nèi)在分裂：《斗士參孫》不能算是一首基督教戲劇詩(shī)。它是一首彌爾頓風(fēng)格的詩(shī)，非常個(gè)人化?！尔溈税住泛汀独顮柾酢芬粯?，貌似是威廉·埃爾頓（William Elton）所說(shuō)的為基督徒觀眾寫(xiě)的異教戲劇。要想討論莎士比亞，使用同一或分裂的自我這樣的概念是不行的。已故的A·D·納塔爾寫(xiě)了一本絕妙的好書(shū)，名叫《思想家莎士比亞》，贊揚(yáng)這位詩(shī)人—?jiǎng)∽骷要?dú)立于一切意識(shí)形態(tài)的自由。但討論莎士比亞的時(shí)候，我經(jīng)常羞愧地遠(yuǎn)離哲學(xué)，除非你認(rèn)為蒙田也是一個(gè)哲學(xué)家。蒙田和莎士比亞與柏拉圖不一樣的地方在于前兩位意識(shí)到生活永遠(yuǎn)飄搖不定，我們也會(huì)不斷變化。蒙田什么大事都知道，偏要裝作一無(wú)所知。莎士比亞天生能領(lǐng)會(huì)所有的暗示、線索和影射，但根本不表姿態(tài)。

我認(rèn)為莎士比亞絕妙的疏離感來(lái)自他和馬洛之間的影響關(guān)系，馬洛贊頌的是藝術(shù)、愛(ài)情和戰(zhàn)爭(zhēng)中不畏沖突的精神。在關(guān)于詩(shī)人對(duì)手的十四行詩(shī)之外，莎士比亞很少表達(dá)這種沖突性，唯一例外就是哈爾王子/亨利五世的形象。莎士比亞與文學(xué)前輩的競(jìng)爭(zhēng)表達(dá)在字里行間。除了馬洛，影響他最深的包括日內(nèi)瓦《圣經(jīng)》、奧維德和喬叟。在《理查三世》和《亨利五世》的某些段落之后，莎士比亞從馬洛那里就學(xué)不到任何東西了。但他仍然一直覺(jué)得對(duì)馬洛有所虧欠，就是另外一回事了，原因我們只好猜測(cè)。喬叟抄襲了薄迦丘，但在引用虛構(gòu)權(quán)威的時(shí)候從來(lái)不提后者的名字。不過(guò)薄迦丘的例子還有另一個(gè)重點(diǎn)：?jiǎn)疼诺臄⑹路椒ㄖ?，即講關(guān)于故事的故事，也是從意大利前輩那里挖掘出來(lái)的。

可以說(shuō)沒(méi)有馬洛，莎士比亞也可以成為他自己，但他給我們帶來(lái)悲哀或驚嘆的驚人力量會(huì)被減弱或至少延遲，他之所以讓我們?cè)谟^看他的戲劇或是在頭腦劇場(chǎng)里上演他劇中場(chǎng)景的時(shí)候產(chǎn)生這些感受，就是因?yàn)閺鸟R洛那里擷取了觀眾的概念，然后又使之進(jìn)一步精良。

馬洛戲劇和詩(shī)歌中縈繞著一些文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義，讓人莫名感到很不協(xié)調(diào)，但其中更多的是對(duì)權(quán)利的篡奪和低劣的馬基雅維利主義，伊拉斯謨?nèi)绻x到一定會(huì)震驚不已。我們不知道雅典觀眾是如何被三位偉大的戲劇家所影響的。諾曼·奧斯?。∟orman Austen）提出，和柏拉圖一樣，這些悲劇家心中的對(duì)手是荷馬。仔細(xì)想一下，馬洛的成就是前無(wú)古人的，雖說(shuō)莎士比亞的恢弘遮蔽了馬洛的大膽。馬洛是一個(gè)虛無(wú)主義大家，認(rèn)為一切意識(shí)形態(tài)都很荒謬。莎士比亞看到國(guó)家政客謀害了馬洛又折磨摧殘了托馬斯·基德，心下憂懼，隨之便產(chǎn)生了驚人的疏朗——當(dāng)然我這里的用詞有些任意。沒(méi)人能精確地描繪莎士比亞對(duì)自己的創(chuàng)作持何種態(tài)度。我們最好的辦法是鉤沉他早期和晚期戲劇之間的聯(lián)系。我相信莎士比亞與馬洛不斷發(fā)展的聯(lián)系至關(guān)重要。在《泰特斯·安德洛尼克斯》等早期戲劇中，馬洛都投下了巨大的陰影，簡(jiǎn)直要蓋過(guò)莎士比亞自己的聲音，在《李爾王》和《暴風(fēng)雨》等后期作品中，馬洛成為了一種資源，融入了莎士比亞克服自己偉大藝術(shù)的努力之中。

***

莎士比亞在兩個(gè)意義上使用影響這個(gè)詞：即星象的影響和靈感的啟迪。是誰(shuí)的氣息給早期莎士比亞戲劇——從亨利家族戲劇到《約翰王》的階段——注入了活力？我猜測(cè)莎士比亞一定會(huì)說(shuō)是馬洛。很快，對(duì)成熟的莎士比亞來(lái)說(shuō)，影響就不再是啟迪了。莎士比亞把接受神啟轉(zhuǎn)變?yōu)槲涨拜叺倪^(guò)程，這中間蘊(yùn)含著一個(gè)巨大的諷刺，也就是自我的深刻轉(zhuǎn)變?！膘`感”的拉丁文詞是神圣的afflatus，反映的是召喚繆斯的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)自荷馬以降一直為我們所熟知。

在他的十四行詩(shī)中，莎士比亞毫無(wú)疑義受到了那個(gè)讓人發(fā)怵的”俊美年輕貴族”的啟迪，他與”黝黑女士”一樣是一個(gè)具有毀滅性的繆斯。他沒(méi)有明顯透露自己在悲劇和喜劇方面的繆斯?！逗嗬氖郎掀芬潦迹Ｋ顾蚓驮缫巡辉賹?duì)哈爾王子發(fā)生任何影響了。如果哈爾對(duì)福斯塔夫還有些殘存的類似對(duì)封建家長(zhǎng)情感的愛(ài)意的話，也被負(fù)面的糾結(jié)沖淡了，此時(shí)的王子已經(jīng)在考慮是否要把這個(gè)惡棍騎士送上絞刑架了，這也是對(duì)過(guò)去受其影響的一種報(bào)復(fù)。

燕卜蓀和巴伯（Barber）兩人都認(rèn)為福斯塔夫和哈爾的關(guān)系映射了十四行詩(shī)中莎士比亞和南安普敦伯爵之間的瓜葛。這是否暗示莎士比亞之前也對(duì)這位貴族產(chǎn)生過(guò)影響，導(dǎo)致兩人隨后結(jié)下了怨？哈爾的殺氣與遲到的作家對(duì)賦予他們生命的前輩所隱含的怨氣同出一轍。哈爾拼命想證明福斯塔夫是一個(gè)懦夫，這個(gè)做法也可與作家對(duì)前人的有意曲解進(jìn)行比照。

莎士比亞對(duì)法律條款深惡痛絕，因此《亨利六世》中的杰克·凱德對(duì)其追隨者大聲宣布說(shuō)他的首要任務(wù)就是殺死所有律師，在第87首十四行詩(shī)中，莎士比亞使用了”誤讀”一詞，并與”游移”和”誤會(huì)”相關(guān)聯(lián)，讓我非常感興趣：

再會(huì)吧，你太昂貴我高攀不起，

你悠然自足深知價(jià)值不菲，

仿佛手持特許與我分離；

而我早已臣服心債累累。

假如你不給，我如何能得到你，

豐厚的寶藏我怎么消受得起？

不知我如何配的上這份厚禮，

難怪我的專利開(kāi)始游移消弭。

你把自己給了我，定價(jià)太低，

也或許是誤會(huì)了我的底氣，

就這樣，是誤讀成全了大禮，

但你終究改弦更張，完璧歸故里。

我擁有過(guò)你，夢(mèng)中幻影成真：

睡過(guò)去是王，醒來(lái)墜落凡塵。

下面，我借用一下我在《影響的焦慮》第二版中對(duì)第87首十四行詩(shī)的評(píng)論：

這里，”游移”和”誤讀”都建筑在”誤會(huì)”的基礎(chǔ)上，”誤會(huì)”在第87首十四行詩(shī)里表示的是具有諷刺意味的過(guò)度崇敬和過(guò)高估計(jì)。莎士比亞是否在用一種文雅內(nèi)斂的方式痛心地哀悼自己失去了南安普敦這樣一位愛(ài)人、恩主和朋友不是一件可以確定的事情。第87首十四行詩(shī)很顯然是一首在深層次上有關(guān)愛(ài)欲的詩(shī)，但也可以看成是一首（有意）用寓言方式表達(dá)作者（或人）與傳統(tǒng)的關(guān)系的詩(shī)，這里的傳統(tǒng)寄寓在一個(gè)被當(dāng)成是自己前人的人物身上。第87首十四行詩(shī)的敘事人意識(shí)到有人給了他一個(gè)他無(wú)法拒絕的邀請(qǐng)，讓他得以窺見(jiàn)真正傳統(tǒng)的陰暗本質(zhì)。對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)，”誤讀”（misprison），不是”誤會(huì)”（mistaking），不僅指理解錯(cuò)誤，也很可能是一個(gè)機(jī)智的雙關(guān)語(yǔ)，misprison也能讓人想到入監(jiān)獄的意思?；蛟S，”誤讀”對(duì)莎士比亞來(lái)說(shuō)意味著輕蔑的低估：不論如何，他借用了一個(gè)法律用語(yǔ)，并賦予它一種刻意或任意誤解的意味?！庇我啤痹诘?7首十四行詩(shī)里主要指一種不幸福的自由；也有一個(gè)回歸的次要意思。

放到現(xiàn)在，我會(huì)對(duì)這段話加以修改，我會(huì)認(rèn)為詩(shī)中對(duì)莎士比亞與前人關(guān)系寓言式或反諷式的表達(dá)也許并非詩(shī)人有意為之。我越來(lái)越覺(jué)得十四行詩(shī)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的詩(shī)人對(duì)手是馬洛，而不是喬治·查普曼，后者不能說(shuō)是莎士比亞的勁敵。第87首十四行詩(shī)表達(dá)了同性戀情，以往的詩(shī)歌焦慮也可能在詩(shī)中留下了痕跡。偏離了馬洛以后，莎士比亞找到自己真正的戲劇天分，學(xué)會(huì)了內(nèi)化他的主人公，也嘗到了這種天分給他帶來(lái)的自由，包括書(shū)寫(xiě)悲劇的不幸的自由，創(chuàng)作出了哈姆萊特、奧賽羅、李爾王、麥克白。與其說(shuō)馬洛是一個(gè)劇作家，他更像一個(gè)奧維德式的詩(shī)人，他對(duì)除了他自己以外的自我沒(méi)有興趣。帖木爾、蓋斯爵士、巴拉巴斯、愛(ài)德華二世和浮士德都是馬洛本人，而不是他隱藏的自我。和他脾性截然相反的徒兒本瓊生一樣，馬洛安心于塑造卡通和漫畫(huà)式人物、空虛的人物，好向里面注入他極其有效的夸張表達(dá)?！彼麄ゴ箜嵨牡尿湴恋臐M帆”，這就是莎士比亞對(duì)馬洛咒語(yǔ)般的詩(shī)歌語(yǔ)言的描繪，出現(xiàn)在一首關(guān)于”對(duì)手詩(shī)人”的十四行詩(shī)中。

把馬洛吸納進(jìn)自己毀滅性的繆斯——不論是男安普敦伯爵還是其他人——并非只有莎士比亞這樣開(kāi)闊的靈魂才能辦到，其他詩(shī)人也可以。把馬洛和一個(gè)形象含混的男性繆斯整合在一起才是觸及負(fù)面崇高的一種方式，配得上獨(dú)一無(wú)二的莎士比亞。馬洛在德普福德酒店被謀殺后，莎士比亞就一直沒(méi)能擺脫前者的陰影，令人驚訝的是，這個(gè)陰影體現(xiàn)在他最歡快的作品《終成眷屬》一劇中。

以下這點(diǎn)可能毫無(wú)憑據(jù)，但馬洛的鬼魂也附體于可怕的愛(ài)德蒙，即《李爾王》中的大惡棍。威廉·埃爾頓曾作出過(guò)一個(gè)有用的評(píng)價(jià)，他說(shuō)愛(ài)德蒙德身上融合了馬基雅維利和后世的唐璜的形象，這種融合也很明顯地體現(xiàn)在馬洛的公共形象中，但在平淡的莎士比亞身上是完全見(jiàn)不到的。馬洛實(shí)際的心理取向和他的宗教立場(chǎng)一樣，都是我們永遠(yuǎn)不可能知道的。法朗西斯·沃辛漢姆（Francis Walsingham）手下的CIA不僅以最大的惡意將他干掉，還折磨他的朋友托馬斯·基德（Thomas Kyd），試圖讓他指認(rèn)馬洛為一個(gè)無(wú)神論者和雞奸者。劇中的愛(ài)德蒙也是一樣，他崇拜自然女神，又以紈绔的態(tài)度引誘了戈納瑞和里甘兩人。

莎士比亞作品中一個(gè)尚未被挖掘的主題是愛(ài)德蒙和埃德加這兩個(gè)同父異母兄弟兼仇人之間的斗爭(zhēng)。莎士比亞向我們呈現(xiàn)了兩個(gè)謎團(tuán)：愛(ài)德蒙德為何追逐權(quán)力？我們又如何看待倔強(qiáng)的埃德加呢？一位著名的現(xiàn)代批評(píng)家稱埃德加是一個(gè)”軟弱而殺氣十足的人物，”這個(gè)評(píng)判倒也不全錯(cuò)。一個(gè)更為知名的闡釋者，已故的A·D·納塔爾，在埃德加身上發(fā)現(xiàn)了施虐的傾向（這點(diǎn)我不認(rèn)同），但卻很有意味地把他視為莎士比亞為自己加諸《李爾王》觀眾的折磨而懺悔的一個(gè)標(biāo)志。

我認(rèn)為，埃德加和愛(ài)德蒙德都不能脫離了對(duì)方來(lái)看。即使放在雙方的關(guān)系中來(lái)看，也很難確定兩兄弟的脾性。愛(ài)德蒙德對(duì)自己不是沒(méi)有認(rèn)識(shí)，但卻在巨大的諷刺中消解了對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，而埃德加為自己對(duì)愛(ài)德蒙的輕信而懲罰自己，也同樣挑戰(zhàn)了人類理性的界限。從智力上來(lái)說(shuō)，愛(ài)德蒙更為優(yōu)越，他擁有一種為私利不惜一切的可怕的能力，對(duì)包括愛(ài)、道德和同情在內(nèi)的情感都可以無(wú)視。相反的，埃德加領(lǐng)會(huì)現(xiàn)實(shí)很慢，但卻很穩(wěn)，因而他理所當(dāng)然地成為了自己父親的復(fù)仇者，堅(jiān)定地打敗了愛(ài)德蒙德，在他們最后的生死決戰(zhàn)中愛(ài)德蒙沒(méi)有任何機(jī)會(huì)。

埃德加是葛洛斯特合法的子嗣，是李爾王的教子。莎士比亞越過(guò)了之間的幾任英國(guó)皇帝，在《李爾王》的結(jié)尾讓我們看到埃德加繼承了李爾的王位，成為了英國(guó)的新任皇帝。根據(jù)傳統(tǒng)歷史，莎士比亞的觀眾也都知道，埃德加的治下風(fēng)波四起，他在位期間王國(guó)境內(nèi)惡人四起，烽煙不斷。莎士比亞在全劇中不斷預(yù)示埃德加不幸的命運(yùn)。埃德加的性格發(fā)展中經(jīng)歷了不斷的激烈變化，而愛(ài)德蒙的性格持續(xù)性強(qiáng)，他只在最后受了致命一擊之后才開(kāi)始有所改變，這個(gè)時(shí)刻是驚天動(dòng)地的，但發(fā)生得太晚，救不了科迪里亞，扭轉(zhuǎn)不了他下達(dá)的將她處死的命令。

也許納塔爾說(shuō)的有些道理，莎士比亞的確在埃德加身上投射了他對(duì)給觀眾帶來(lái)痛苦的不安感覺(jué)，被刺瞎而自殺的葛洛斯特也就成了劇中我們的替代人物。我會(huì)比納塔爾更進(jìn)一步，會(huì)提議說(shuō)埃德加在整部劇中是莎士比亞自身詩(shī)性頭腦中一些關(guān)鍵元素的自我描摹，其色調(diào)不斷加深。愛(ài)德蒙這個(gè)人物過(guò)分戲劇化，擁有馬洛一般的征服任何說(shuō)話對(duì)象的修辭力量，并為此沾沾自喜。這就是為什么愛(ài)德蒙和李爾王從不互相稱呼的原因嗎？盡管他們?cè)谶@部悲劇中從頭到尾都總是同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上。

我一向認(rèn)為莎士比亞是戲劇史上擅于留白的大師。我們必須闡釋他不明說(shuō)的東西，這是一個(gè)從《錯(cuò)誤的喜劇》起一直到《暴風(fēng)雨》一以貫之的挑戰(zhàn)。在《李爾王》中，有很多內(nèi)容觀眾必須靠自己的視角來(lái)考察，最難闡釋的就是埃德加和愛(ài)德蒙這兩個(gè)對(duì)立人格。思考他們?yōu)碾y性關(guān)系的時(shí)候，我總是禁不住猜測(cè)他們兩人的關(guān)系類似不同詩(shī)歌或詩(shī)人之間的關(guān)系。莎士比亞是最微妙的劇作家，刻意使這兩兄弟難以捉摸，不過(guò)如果我們深入閱讀和思考還是可以理解他們的，不像李爾王是我們永遠(yuǎn)不可能了解的。愛(ài)德蒙能蠱惑人，埃德加看上去冷漠厭世，但這都是我們作為讀者的弱點(diǎn)。（我就不說(shuō)”觀眾”了，因?yàn)槲铱催^(guò)的所有版本的《李爾王》都很糟糕。這個(gè)偉大的國(guó)王太崇高了，舞臺(tái)上不可能表現(xiàn)出來(lái)，而埃德加的人物個(gè)性又太復(fù)雜，任何劇場(chǎng)都無(wú)法容納這種復(fù)雜性，只有頭腦的劇場(chǎng)除外。莎士比亞的人物中再也沒(méi)有比埃德加更被無(wú)能的表演所傷害的了。）

愛(ài)德蒙對(duì)權(quán)力的追求是不帶任何感情色彩的，因此一開(kāi)始找不到類比。我們可以說(shuō)愛(ài)德蒙不需要任何人，包括他自己。但是他又企圖以修辭力量凌駕于所有人之上，這最后一點(diǎn)也許是莎士比亞對(duì)馬洛獨(dú)特能量的獻(xiàn)禮。我很少覺(jué)得莎士比亞僅僅依靠自己語(yǔ)言的威力來(lái)吸引觀眾。他的反諷底蘊(yùn)深厚，不會(huì)只靠打動(dòng)人的修辭，最充分地體現(xiàn)莎士比亞式反諷的就是福斯塔夫這位口才之王，他嘲弄一切人一切事，也不會(huì)手軟放過(guò)自己。如果讓約翰爵士走進(jìn)《李爾王》——這個(gè)念頭當(dāng)然很瘋狂——他會(huì)立刻卸下冷酷愛(ài)德蒙的面具，讓后者火冒三丈。A·C·布萊德利就曾要求我們?cè)囍胂蠊啡R特面對(duì)伊阿古，立刻通過(guò)戲仿后者而讓那位威尼斯馬基雅維利飲恨自殺的景象。在莎士比亞筆下，福斯塔夫和哈姆萊特共享的天才就是祛魅的能力；有時(shí)候我會(huì)用自己不成規(guī)矩的方式模仿我十分想念的已故舊友安東尼·伯吉斯，想象哈姆萊特和福斯塔夫同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)劇中的樣子。他們都不善于沉默，也不沉溺于傾聽(tīng)，也許他們只能自說(shuō)自話，但這兩個(gè)想象文學(xué)中最浩大的頭腦也很有可能超越我們的預(yù)期。

和馬洛相仿的愛(ài)德蒙對(duì)觀眾施加一種難言善惡的力量；而和莎士比亞類似的埃德加則不會(huì)。掌握文學(xué)中誤用方式的一個(gè)好處就是讓人學(xué)會(huì)闡釋埃德加，至今他還是批評(píng)家解決不了的難題。每當(dāng)我向?qū)W生指出埃德加是戲中除了李爾王以外臺(tái)詞最多的人物，他們總是很驚訝。埃德加對(duì)莎士比亞同時(shí)期的觀眾十分重要，這可以從第一個(gè)四開(kāi)本的題辭頁(yè)上看出來(lái)：”M·威廉·莎士比亞：關(guān)于李爾王和他三個(gè)女兒生死的真實(shí)歷史，葛洛斯特侯爵的兒子和繼承人埃德加的不幸遭遇，及他陰郁的瘋子湯姆式的幽默?！痹幃惖氖?，是埃德蒙首先提到了瘋子湯姆（第一幕第二場(chǎng)134—36），埃德加首次亮相的時(shí)候埃德蒙就說(shuō)：”啪！他與舊式喜劇中的災(zāi)難一般來(lái)到。我聽(tīng)到了罪惡的憂郁，瘋子湯姆一般的嘆息?！?/p>

因?yàn)榘５录勇?tīng)不到這句話，這里暗示的是兩個(gè)同父異母兄弟之間神秘的聯(lián)系。埃德蒙和伊阿古一樣舞臺(tái)感十足，但他要中傷的獵物比令人畏懼的奧賽羅要軟弱多了。埃德加容易輕信、溫和、無(wú)辜，沒(méi)有心機(jī)，很快就成為埃德蒙的傻瓜或者說(shuō)被害人。莎士比亞沒(méi)有告訴我們埃德加何以會(huì)自降身份，把自己置于比社會(huì)等級(jí)底層更低的地位，變成咆哮的瘋子湯姆的樣子：”可憐的湯姆/那總比我強(qiáng)。我，埃德加，什么也不是?！边@個(gè)徹底的沉淪體現(xiàn)的根本不是一個(gè)懦弱或殺氣重重的性格，相反是喜歡自我懲罰的自虐心理。當(dāng)可憐的湯姆和發(fā)了瘋的李爾王互相對(duì)峙的時(shí)候（第三幕第四場(chǎng)），我們驚嘆于埃德加演戲的能力，他成天上演瘋?cè)嗽翰∪艘矝](méi)問(wèn)題。即使在莎士比亞戲劇里也鮮有比埃德加對(duì)國(guó)王的詢問(wèn)”你竟至于此？”的回復(fù)更讓人浮想聯(lián)翩的片段：

誰(shuí)施舍過(guò)可憐的湯姆？丑陋的惡魔引誘他穿過(guò)烈火和熾焰，涉過(guò)淺灘和漩渦，飛過(guò)泥淖和沼澤；在他枕下藏刀，座位里放繩套，粥湯旁灑鼠藥，讓他驕傲，騎著棗紅奔馬躍過(guò)四寸的橋，把自己的影子當(dāng)成叛徒追逐。上帝保佑你的魂魄！湯姆好冷——阿得得、得得、得得。保佑你自己不被旋風(fēng)吹走吧，星星都已吹散，暗淡無(wú)光！對(duì)可憐的湯姆發(fā)發(fā)慈悲吧，丑陋的惡魔折磨著他。好吧，我現(xiàn)在就拿下他——那里——就是那里——還有那里。

這些瘋狂的自我鞭撻的囈語(yǔ)讓埃德加走上了一條通向一種有限智慧的道路。他尋找著一條曲折向上的道路，希望能拯救自己的父親，雖然沒(méi)有任何理由可以充分解釋為什么他不把他父親的絕望”當(dāng)回事”（他自己也承認(rèn)這一點(diǎn)）。他想要擊敗愛(ài)德蒙的另一個(gè)原因是為了挽回家族榮譽(yù)，在和埃德加在高潮關(guān)口進(jìn)行的決戰(zhàn)中，他駕輕就熟得可怕。扮演瘋子湯姆讓他學(xué)會(huì)了調(diào)動(dòng)內(nèi)在的暴力沖動(dòng)，從某種意義上來(lái)說(shuō)，埃德加是通過(guò)模擬而步入瘋狂的，在這一點(diǎn)上他跟隨了哈姆萊特的榜樣。魔怔了的李爾王稱他喬裝打扮的教子為自己的”哲學(xué)家”，在李爾王陷入意識(shí)深淵的一刻，莎士比亞以其精深的反諷能力向我們指明了可憐的湯姆的導(dǎo)師。劇中傻瓜角色的暴怒和埃德加反復(fù)冒出的凌亂話語(yǔ)結(jié)合在一起，讓李爾王愈加瘋狂，而他也正是兩兄弟都深愛(ài)著的終極權(quán)力人物，這種愛(ài)給他們帶來(lái)的只有災(zāi)難。

我已故的朋友威廉·埃爾頓寫(xiě)了一本杰出的書(shū)《李爾王與眾神》，我對(duì)埃德加性格發(fā)展的勾勒就借鑒了這本書(shū)。埃爾頓考慮的是埃德加與戲中異教神祗之間的關(guān)系，但我想轉(zhuǎn)移重心，從而描繪出埃德加艱難的性格變化，從開(kāi)始一直到第一個(gè)對(duì)開(kāi)本中的最后一刻，即他取代阿爾巴尼不情愿地成為了英國(guó)新一任君王的那一刻。我說(shuō)埃德加的心理歷程很”艱難”還低估了他在劇中的轉(zhuǎn)型。第三幕第四場(chǎng)結(jié)尾的地方，埃德加有一段很棒的韻文獨(dú)白，這段獨(dú)白我們沒(méi)有理由不歸于莎士比亞自己：

羅蘭公子向黑塔行進(jìn)，

他說(shuō)的話仍然是：“咳、哼、呼，

我聞到了一個(gè)英國(guó)佬的血腥。”

兩幕之后，他父親葛洛斯特應(yīng)驗(yàn)了這句話，因?yàn)殡p眼被康華爾公爵挖去而血流不止?！独顮柾酢分邪l(fā)生的許多慘劇都有先兆，一般都由葛洛斯特兩個(gè)兒子中的一人說(shuō)出來(lái)。這部崇高悲劇的重心可以用埃德加對(duì)李爾王、葛洛斯特和他們后代非常短小精辟的判斷來(lái)加以概括：”他成為孩子，正如我成為父親！”戈納瑞、里甘，甚至埃德蒙都圍繞在這個(gè)警句的四周。李爾王、科迪利亞、埃德加和葛洛斯特占據(jù)了這出戲的重心。這兩個(gè)富有愛(ài)心的孩子非常頑強(qiáng)，不屈不撓，而兩位慈愛(ài)的父親都瞎了眼，葛洛斯特在現(xiàn)實(shí)意義上被刺瞎了雙眼，而李爾王則走向瘋狂。埃德加預(yù)言葛洛斯特的自殺欲會(huì)在他自己身上得到突然的”治愈”，并重新審視科迪利亞當(dāng)初因?yàn)橐谎圆话l(fā)而引發(fā)了雙重災(zāi)難的過(guò)程。埃德加是這部戲劇的代言人，在他眼中，兒子和女兒的身份和父親身份一樣富于悲劇性。不能確定他是否是莎士比亞在劇中的代言人，但戲中也沒(méi)有第二個(gè)人能擔(dān)當(dāng)這個(gè)職責(zé)。也許世界毀滅之前都不會(huì)有人可以勝任了。

埃德蒙的前身是馬洛筆下的的野心家們，包括《泰特斯》中像馬洛一樣的野心家摩爾人阿艾倫和理查三世。伊阿古這個(gè)形象的創(chuàng)造——他是福斯塔夫、哈姆萊特和克里奧佩特拉的同伴——標(biāo)志著莎士比亞作品中受馬洛影響痕跡的終結(jié)。馬洛借著埃德蒙的形象回歸，但此時(shí)已歸順于莎士比亞自己的天性。他很歡快地向戈納瑞表明忠心，自稱”你混跡死人中的”埃德加，這是真正的預(yù)言；

他們兩人分享我的所有權(quán)：我們仨

馬上就要成婚。

只有馬洛筆下的野心家才會(huì)與戈納瑞和里根同時(shí)約會(huì)，埃德蒙也因此沾沾自喜。喜悅和埃德加是互相對(duì)立的。這部戲中總有一個(gè)人物必須替所有其他人受罪，莎士比亞挑選了埃德加成為這樣一個(gè)人。他把埃德蒙砍倒就意味著最終鏟除了馬洛。沒(méi)有什么東西得來(lái)不費(fèi)代價(jià)。這里誰(shuí)是闡釋者？假如闡釋者是莎士比亞的話，他想要對(duì)自己的文本施加什么樣的力量呢？

《李爾王》的的背景是英國(guó)，時(shí)間位于所羅門王之后一世紀(jì)左右（這個(gè)英國(guó)可能是莎士比亞想象出來(lái)的），劇中偉岸的君主的原型似乎是希伯來(lái)王，而并非如許多學(xué)者認(rèn)為的那樣取材于約伯。劇中有對(duì)約伯書(shū)的指涉，也有對(duì)《傳道書(shū)》和《所羅門的智慧》的指涉。《李爾王》雖然是一部異教戲劇，但里面回響著許多的回聲，對(duì)《新約》的指涉可能更為微妙。這些指涉并不像在布萊克、勞倫斯和福克納的作品中一樣形成一個(gè)意義體系。莎士比亞熏染氛圍，但回避教條。

詹姆斯一世是基督教世界中最智慧的傻瓜，因?yàn)槿藗儼阉c所羅門相提并論而高興，假如他身上沒(méi)有那些荒謬之處的話，可能會(huì)被后人作為詹姆斯智慧之王來(lái)紀(jì)念。至今為止他還是英國(guó)國(guó)王中唯一的知識(shí)分子。李爾王和奧賽羅、麥克白一樣，智識(shí)一般：他尊貴的品質(zhì)表現(xiàn)在其它方面。任何文學(xué)中都找不到李爾王擁有的寬厚仁愛(ài)之心、躁動(dòng)的感情和橫溢的崇高感。他所處的層面是如此神圣，即便莎士比亞本人的作品中也找不出他的對(duì)手。知識(shí)分子哈姆萊特在名聲上逼近李爾王，但整個(gè)第五幕他都不在觀眾的視野內(nèi)，我們只能完全依靠霍拉旭來(lái)替我們思考王子的行徑。

把《李爾王》解讀為一部積極向上，充滿希望的基督教戲劇是很孱弱不讓人信服的，但這出戲非常極端，所以人們拼命想將它柔化也是可以理解的，雖然我很不齒這種做法。李爾王是自古以來(lái)所有文學(xué)作品最悲戚揪心的一部。莎士比亞把我們吸引住，讓我們累得半死，然后把我們松開(kāi)，任由我們進(jìn)入一片虛無(wú)。李爾王既沒(méi)有得救，也沒(méi)有被救贖，科迪利亞被謀害了，埃德加幸存下來(lái)，根據(jù)英國(guó)傳統(tǒng)成為了一名武士國(guó)王，接下去便要對(duì)付席卷整個(gè)王國(guó)的餓狼。

在哈姆萊特之后，埃德加成為了莎士比亞戲劇中最核心的疑難點(diǎn)。關(guān)于這個(gè)人物不可能有概括性的結(jié)論。他宣稱成熟是唯一重要的品質(zhì)，但他自己的生涯卻證明成熟是一場(chǎng)災(zāi)難。迂回貫穿《李爾王》這個(gè)迷宮的是莎士比柔韌的智慧，這種智慧在《哈姆萊特》和《奧賽羅》中還處于超脫的狀態(tài)，但在《李爾王》中則使作者附體于劇中令人迷惑的幸存者，包括肯特、阿爾巴尼和埃德加，尤其是最后這位。

在早一些的《約翰王》中，私生子?？挡㈢髟谀承r(shí)刻成為了年輕莎士比亞的代言人，那時(shí)候這位劇作家還以馬洛的學(xué)徒身份勞作。哈姆萊特向自己和莎士比亞之間的師徒關(guān)系發(fā)起反抗，在我看來(lái)，他向這部劇作反抗的激烈程度在戲劇史上是空前絕后的。甚至可以說(shuō)莎士比亞借哈姆萊特這個(gè)形象來(lái)打破舞臺(tái)表現(xiàn)的一切傳統(tǒng)。第二幕第二場(chǎng)至第三幕第二場(chǎng)之間所發(fā)生的事件不是任何一批觀眾可以完全吸收的。哈姆萊特由伯貝奇扮演，以莎士比亞的口吻教訓(xùn)戲中戲里的一個(gè)伶人（這個(gè)伶人很可能有莎士比亞本人飾演，他同時(shí)還扮演戲中戲里的國(guó)王和鬼魂）。這個(gè)戳點(diǎn)戲劇界內(nèi)情的笑話肯定會(huì)讓整個(gè)劇院的觀眾大笑不止。哈姆萊特和他的創(chuàng)造者之間的合體很快就停止了，但詹姆斯·喬伊斯卻不讓我們忘卻這個(gè)事實(shí)。

沒(méi)有人應(yīng)該把”莎士比亞”等同于異常頑固的埃德加，他比科迪利亞善良的固執(zhí)更有過(guò)之。畢竟，埃德加自己就是國(guó)王的教子，也是未來(lái)英國(guó)的君主。1609年在詹姆斯一世的皇宮里是由誰(shuí)飾演埃德加的呢？我至今還假設(shè)羅伯特·阿明飾演了傻瓜，因?yàn)椴惼骘椦莸墓啡R特在戲中用莎士比亞的口吻抱怨威爾·坎普缺乏紀(jì)律，而坎普無(wú)疑在《哈姆萊特》中飾演掘墓人。自此以后哈姆萊特就不用坎普了，這位舞蹈家—戲劇家被容貌丑陋但聲音動(dòng)聽(tīng)的阿明所替代，后者也就成了莎士比亞戲劇團(tuán)的首席小丑。我現(xiàn)在傾向于同意在以前聽(tīng)到過(guò)了一個(gè)觀點(diǎn)（我忘了在哪里聽(tīng)到的），說(shuō)埃德加——他是繼李爾王之后臺(tái)詞最多的一名主角——是由阿明所扮演的，阿明的在環(huán)球劇院里的名聲僅次于伯貝奇。沒(méi)有人會(huì)懷疑伯貝奇在飾演了奧賽羅和哈姆萊特之后又飾演了李爾王、麥克白和安東尼。扮演伊阿古的那個(gè)演員肯定也扮演了埃德蒙，科迪利亞和傻瓜很可能是由同一個(gè)男童演員分飾的，因?yàn)檫@兩個(gè)角色在舞臺(tái)上沒(méi)有任何重合。

如果埃德加是阿明扮演的，那么有助于修正我們之前對(duì)這個(gè)角色的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，我覺(jué)得這個(gè)角色是莎士比亞劇作中最變化多端的。讓阿明飾演埃德加一定會(huì)是一個(gè)絕妙的實(shí)驗(yàn)，我傾向于這個(gè)觀點(diǎn)可能是因?yàn)槲宜?jiàn)過(guò)的埃德加都很荒謬，要么演得很差，要么不對(duì)路，而指導(dǎo)他的導(dǎo)演總是無(wú)可救藥地迷失方向。

雷吉諾德·?？怂梗≧eginald Foakes）——位敏銳的莎士比亞批評(píng)家—評(píng)價(jià)說(shuō)”埃德加逃亡的時(shí)候性格最鮮明?！蓖Ｏ虏慌艿臅r(shí)候，不定型的埃德加就變身為一個(gè)不可阻擋的復(fù)仇者，好戰(zhàn)的埃德蒙在他面前毫無(wú)還手之力，很快就被砍倒了。這部劇中有無(wú)數(shù)的悲劇性的諷刺，這是其中之一：這個(gè)毀滅了埃德蒙的無(wú)情的對(duì)手正是他自己制造的，他害了自己輕信的弟弟，讓他走上了從瘋子湯姆變成無(wú)名騎士又變成一個(gè)新國(guó)王的朝圣之路。

將埃德加理想化并不能讓我們更接近他，但認(rèn)為他很殘忍卻能使他變得疏遠(yuǎn)。對(duì)他很難加以描繪。埃德蒙風(fēng)趣迷人，情緒歡快，糅合了馬基雅維利和唐璜的特點(diǎn)，埃德加卻不一樣，缺乏幽默感，也沒(méi)有貌似不羈的風(fēng)度。為了生存，他給自己帶上了許多面具，假裝信奉堅(jiān)忍之道，逃避一切情感（這點(diǎn)他只能盡力而為），出于懲罰自己的目的而自愿墮入王國(guó)最底層，屈尊變身為一個(gè)流浪的傻子，乞討食物、住處和衣物。

那我為什么認(rèn)為這個(gè)詭異的角色是其創(chuàng)造者的代言人呢？我說(shuō)的不是作為一個(gè)人的莎士比亞，而是作為《李爾王》作者的莎士比亞，而《李爾王》是一部突破了藝術(shù)界限的作品。埃德加的臺(tái)詞中沒(méi)有任何可以將他和莎士比亞聯(lián)系在一起的東西。但埃德加的行為和他沒(méi)能作的行為，他回避現(xiàn)實(shí)的態(tài)度和負(fù)面能量，似乎暗示著作者本人因?yàn)橄蛭覀兪┘油纯喽坊谀?，?duì)他的讀者和觀眾來(lái)說(shuō)，這部戲就像提香所作的阿波羅痛打瑪爾緒阿斯的末世畫(huà)像一樣讓人驚恐，這幅畫(huà)我許多年前曾在華盛頓首府的國(guó)家畫(huà)廊里看到過(guò)，是由捷克共和國(guó)的克羅麥里茲卡博物館出借的。我記得在這幅畫(huà)前駐足入迷達(dá)一個(gè)多小時(shí)之久，然后，帶我去看這個(gè)畫(huà)展的已故的畫(huà)家朋友拉里·戴伊（Larry Day）在我身邊突然喃喃地說(shuō)：”這就是《李爾王》第四幕，不是嗎？”