莎士比亞：創(chuàng)始人

莎士比亞的人物

過去的五十五年來我一直是個職業(yè)教師，很長一段時間以來，我一直牽頭組織兩個討論小組，一個有關莎士比亞，一個有關自喬叟至克蘭的各個詩人。這兩個小組給我的經(jīng)驗很不同。我嘗試著拆解莎士比亞的修辭，就像研究彌爾頓、濟慈或克蘭的時候一樣，但總有一些問題讓我不能這么做。福斯塔夫超越了他所用詞藻和意象的花俏繁復，哈姆萊特崇高無比，簡直是在嘲弄我們的分析。講授莎士比亞就是講授意識：欲望和它的自我防御，人心的無序，性格中深不可測的黑洞，天性扭曲為悲情的過程。也就是說，你講授的是愛和痛苦的各種可能，即家庭悲劇。你隱隱希望可以獲取一丁點莎士比亞所擁有的超脫和中立的態(tài)度，但你只能因為發(fā)現(xiàn)你認為是自身獨有的情感來自莎士比亞的思想而感到羞恥萬分。

生活模仿藝術是一個很古老的見解，我們都知道是王爾德賦予了它新的生命。如果莎士比亞的主要人物如黑格爾所暗示的那樣是”他們自己的自由藝術家”的話，我們就不應該奇怪為什么雖說我們不可能成為福斯塔夫或克里奧佩特拉，這些人物一樣可以讓我們感到對自由的渴望。演員比我們大多數(shù)人都更能明白這一點。他們出演莎劇的目的就是為了表示在面對如哈姆萊特、李爾王、奧塞羅、麥克白、這樣巨大到不可實現(xiàn)的人物的時候，他們?nèi)暂嵊兄环菔芗s束的自由。但這些角色實質(zhì)上是對莎劇的一種威脅：哈姆萊特和李爾王是不能被莎士比亞文本所限制和包裹的。他們會打破為他們所準備的載體。

學院中潮起潮落變換不定，本瓊生之后當代之前最重要的莎士比亞批評家包括以下這幾位：莫里斯·摩根（Maurice Morgann），科爾律治、哈茲利特、史文朋和A·C·布萊德利（Bradley）。即使在我們這個不良時代，也有哈羅德·高塔德（Harold Goddard），燕卜蓀、肯尼斯·伯克、弗蘭克·克默德（Frank Kermode）和A·D·納塔爾（Nuttall），這些批評家都堅持認為莎士比亞之所以重要是因為他的男女人物都是完整的人的栩栩如生的再現(xiàn)。是什么造成了這樣的認識？這個認識先于任何庸俗的莎士比亞批評，只有一種莎士比亞精神般的東西才有可能在現(xiàn)在這個遲來的時代將意見轉化為真正的批評。我說的莎士比亞精神指的是他的開闊，他的超脫和抽離自己的能力，也即克爾凱郭爾所說的”異質(zhì)共振”（resonance of the opposite）。莎士比亞有一種所有其他詩人都沒有的獨特藝術，他寫的詩句和對白都情緒飽滿，充滿了想象的激情，但從中你卻能發(fā)現(xiàn)自己與這些文字的對立面的共振。這樣的異質(zhì)共振使我們得以對伊阿古、埃德蒙和麥克白產(chǎn)生同情，這些角色以否定的方式對我們發(fā)言，代表我們發(fā)言。哈茲利特曾說過”我們就是哈姆萊特?！标幇狄稽c的話，可以說”我們就是伊阿古”。陀思妥耶夫斯基不像托爾斯泰，是莎士比亞一個心懷感恩的讀者，但他不會希望我們說：”我們就是斯紀德里加伊洛夫”，或者”我們就是斯塔夫羅金”。但莎士比亞比陀氏要高大。沒有人想成為《終成眷屬》中的淫棍勃特拉姆，但我認識的幾乎每個人都有那么一點帕若勒斯的影子：”像我這樣的人，什么地方混不下去?！?sup>

莎士比亞再現(xiàn)藝術的奇跡就在于它的強大的感染力：一百個主要角色和一千個相鄰的人物涌進我們的街道潛入我們的生活。狄更斯和巴爾扎克——以及某種程度上的奧斯丁和普羅斯特——也具備一些感染整個異類世界的能力。如果他愿意的話，喬伊斯也許可以勝過所有這些作家，但他把自己的精力孤立在語言上頭，只有利奧波德·布盧姆——即波爾迪（Poldy）——在人格和心性上被賦予了莎士比亞式的多樣性和寬廣度。

喬伊斯很羨慕莎士比亞在環(huán)球劇院擁有的觀眾，環(huán)球的容量很大，使莎士比亞的藝術得以打動不同社會階層和不同文化水準的觀眾。莎士比亞在馬洛這里當了學徒之后，就開始教育自己的觀眾，讓他們超越了原來的極限。在莎士比亞的指導下，觀眾對本瓊生僵硬的古典戲劇《卡特琳的陰謀》和《塞哈努斯的沉淪》喝了倒彩，讓本瓊生很為惱火。現(xiàn)在這些劇本我也不忍卒讀，為這位卓越的詩人感到難為情，他的《福爾蓬奈》和《煉金師》仍然是非常詼諧可讀的。對觀眾來說，莎士比亞的羅馬悲劇把本瓊生的劇作給毀了，這點讓本瓊生很嫉恨，雖然他表現(xiàn)得不明顯。

意識是莎士比亞拿捏的詩材（materia poetica），就像大理石是米開朗基羅德雕塑的材料一樣。我們可以感受到哈姆萊特和伊阿古的意識，而我們自己的意識也神奇地擴張了。我們剛開始閱讀莎士比亞的時候會有一種讓我們或悲痛或驚嘆的陌生感，而后來就會感到自己意識強烈的擴張。當我們走出自我去迎接一個更廣闊的意識的時候，就能暫時敞開胸懷，把道德評判置于一邊，而起初的驚嘆也隨之變幻為富于想象的理解。

莎士比亞筆下容量最大的意識屬于福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古和克里奧佩特拉。這個判斷很常見也很精確。他創(chuàng)造的比較狹窄的頭腦也一樣神秘難解：哈爾/亨利五世、夏洛克、馬爾弗利奧、文森修、雷歐提斯、普洛斯帕羅、奧塞羅、埃德蒙、麥克白。對我而言，最奇怪最難解的是埃德加，他讓幾乎所有的批評家都無法理解，也幾乎完全無法激起任何人的同情。但失敗的是我們：我們只是對他表示驚異，卻拒絕以我們的角度重新想象他的奇異性。

從某種程度上來說，這是由于莎士比亞對視角的運用，他經(jīng)常為我們塑造自我理解的能力超過讀者理解力的人物。我們都知道，哈姆萊特經(jīng)常遭到導演、演員和學者非常淺薄的闡釋，以至于變得幾乎透明。假如你都不知道你那個像兇殘的該隱一般的叔叔是不是你的親身父親，那你還能知道什么呢？假如所有的事情都可以質(zhì)疑，那還有什么因果故事靠得住嗎？哈姆萊特最優(yōu)秀的傳人是尼采和克爾凱郭爾，后兩位本身也都是自由的藝術家。尼采強調(diào)說任何我們能表達的東西已經(jīng)在我們心里死去了。這就是為什么哈姆萊特會對說話這個行為表示如此的輕蔑?？藸杽P郭爾教導我們說每一次哈姆萊特表達自己信仰或情感，我們都應該試著聆聽”異質(zhì)共振”。

莎士比亞自己既不是尼采也不是克爾凱郭爾，既不是無神論者也不是基督教徒、既不是虛無主義者也不是人文主義者，即不更像福斯塔夫也不更像哈姆萊特。正如博爾赫斯所說：是每一個人，又不是任何人。盡管如此，我還是說服自己相信莎士比亞的某些話語比其它更神奇地顯現(xiàn)作者本人。沒有任何一個劇中人為他代言或借他之名說話，但有些話語振動著特殊的權威。夏洛特關于”叫喚的豬”的謾罵之詞傷害我很深，承認這一點并不輕松，我也不知道是為什么。他到底是瘋了還是惡毒？如果一半一半，我們對他是否會滿心喜悅地把安東尼奧大卸八塊還能有任何疑惑嗎？我認為安東尼奧這個角色是莎士比亞自己扮演的，而伯比奇則興致勃勃地扮演夏洛克。

激情、超自然的精力、喜好語言的精神：這些都是大惡棍的標志，不論是喜劇還是悲劇，夏洛克、伊阿古、埃德蒙、麥克白無不如此，但他們勃發(fā)的精力比不上福斯塔夫、哈姆萊特和克里奧佩特拉這些高大的形象。福斯塔夫精力充沛，積極向上，但往往暗自神傷，仿佛能預見注定的落魄?？死飱W佩特拉有著滿不在乎的性情，加上巧妙的性愛手段，幾乎和福斯塔夫一樣充滿生命力。哈姆萊特是舞臺上的否定神學家，顛覆了莎士比亞的指引，已經(jīng)是全宇宙皆知的形象了，每一次我們面對他這個謎團的中心總能發(fā)現(xiàn)許多意想不到的驚奇，他拒絕賦予莎士比亞表現(xiàn)他的權力，威脅著把我們——不論這個我們是誰——都變成吉爾登斯吞：

嘖嘖，你把我看得一錢不值！你玩弄我，以為能摸到我的音栓在哪里，以為可以挖出我內(nèi)心的秘密，可以從我的最低音試到最高音；我樂器雖小，卻藏著很多絕妙音樂，但你沒辦法讓它發(fā)聲。放屁，你以為我比管樂器還要好擺弄嗎？你把我喚作什么樂器都行，你能讓我煩擾，但就是彈奏不了。

這段我們都記得很牢，讀到會讓我們會心一笑，就好像一個熟人跑來對我們說我們已經(jīng)知道的事情。然而，相對于哈姆萊特，我們都是隨潮流搖擺的觀眾。我們并不了解他。如果他和莎士比亞之間有任何共識，那就是他身上不可逆轉的陌生感。為什么他要混淆錄音機和魯特琴的功能，而且自己也承認這一點（”你把我喚作什么樂器都行”）？上文中的”秘密”不僅指隱匿的事物或音樂技巧：這分明就是哈姆萊特自身的同義詞或名字。D·H·勞倫斯有首詩是這樣開始的：”伊希斯是個迷/一定對我懷著愛意”。對于哈姆萊特這個謎我們首先要認識到他并不愛我們，也并不愛劇中任何人，也許唯一例外是已死去的郁利克。伊阿古在被該死的神漠視之前是愛奧賽羅的，而哈姆萊特和私生子埃德蒙一樣，心中沒有愛。批評文字不可能觸摸到埃德蒙的極限，也不能觸摸到他同父異母的兄弟埃德加的極限，后者完全被愛占據(jù)了，不僅愛葛羅斯特伯爵，也愛李爾王。

哈姆萊特的思維太過迅疾，讓我們應接不暇。他一人就糅合了錄音機和魯特琴兩者的特征。在任何意義上，他都是一架全能的表演機器，音樂和戲劇無所不能。在所有的悲劇主角中，哈姆萊特是最徹底的”游戲的人”（homo ludens），與悲喜交加的福斯塔夫和橫跨不同文學體裁的克里奧佩特拉一樣。這三個角色在莎士比亞頭腦中的劇場里扮演他們自己。我們許多人其實也喜歡把自己想象為不同角色，只不過遠不如莎士比亞徹底，因為這么做很快就會使我們在社會和家庭生活中受挫，我們便只能投降，滿足于退縮回世界和環(huán)境所允許我們存在的方式。

那為什么哈姆萊特還是能在這么漫長的歲月中鎖定我們這么多人的歡心呢？我曾經(jīng)以為這是因為他顯然不需要也不想要我們的愛和敬意，但是這個判斷現(xiàn)在看來不正確。他阻止霍拉旭自殺不是因為他對這位正直的人有著超乎一般的尊重，而是因為他害怕自己離去之后會有污損之名。但是他又的確應該有個壞名聲。他把波洛涅斯給殺了，卻毫無悔改之心，打了人也不放在心上，還讓羅森格蘭茲和吉爾吉斯吞兩個倒霉鬼無端地送了腦袋。可以說他在道德上甚至比詭詐的克勞狄奧更像妖魔。這還不算他最可怖的罪惡：他還殘酷地折磨奧菲利亞，把她逼瘋逼得自殺。這些不是背離他怪癖性格的變態(tài)行為，它們就是丹麥人哈姆萊特本身。

科爾律治認為哈姆萊特是想得太多，但尼采不同意，他說王子太長于思考，把真理都想通透了，而真理本身就是致命的。如果尼采的判斷有任何問題的話，可能就是他實際上低估了哈姆萊特通向未知領域的旅行讓他超越虛無主義的可能性。陀思妥耶夫斯基的虛無主義人物——斯紀德里加伊洛夫、斯乜爾加科夫、斯塔夫羅金——和哈姆萊特不是一個級別上的虛構人物。還有誰在這個級別上呢？我會從伊阿古、埃德蒙、雷歐提斯開始，但不知道在莎士比亞之外還可以到什么地方去找。

哈姆萊特是文學宇宙的中心，不論是東方還是西方的。他唯一的對手是個喜劇人物——唐吉訶德——或者在上天的邊界：即馬克福音里極其神秘難解的耶穌，不知道自己是誰，只能不斷問他愚笨的教徒們：但是人們認為我是誰，在干什么呢？相反的，唐吉訶德說他完全知道自己是誰在干什么，如果自己想的話可以變成水。在我看來，哈姆萊特比馬克筆下的耶穌和塞萬提斯的英雄更為奇異。他并不想知道自己是誰。他怎么能忍受自己是克勞迪奧的兒子呢？他只知道自己不想成為什么：即一場血腥悲劇中的復仇者。

王子和游戲者哈姆萊特代表了一種神秘一種奇異性。他的戲劇代表了惡名遠揚的另一種神秘，背離了所有的戲劇和文學傳統(tǒng)。約瑟夫·盧溫斯坦（Joseph Loewenstein）明智地告訴我們《哈姆萊特》是一部進攻性劇作，跳過托馬斯·基德（Thomas Kyd）和克里斯托弗·馬洛（還有詆毀了莎士比亞的羅伯特·格林Robert Greene），直接回到了維吉爾。莎士比亞到底讀了多少歐里庇德斯的作品我們不能確定，而且我也有可能把歐里庇德斯與蒙田混淆了，后者顯然是《哈姆萊特》這個戲劇和哈姆萊特王子的一個源泉。歐里庇德斯對神的不安在莎士比亞后來的《李爾王》中得到加強，但也是恢宏的《哈姆萊特》中的一個支流。丹麥城堡厄耳錫諾的一切都不對勁，因為宇宙的本質(zhì)已被扭曲。

安格斯·弗萊徹評價過晚期維特根斯坦對莎士比亞相當模棱兩可的看法，認為維特根斯坦的描繪完全把莎士比亞當作了一個隱喻。我所著迷的并不是維特根斯坦熱衷托爾斯泰卻對莎士比亞有所保留的事實。維特根斯坦認為莎士比亞過分英國化，這就好比說托爾斯泰過分俄國化。但弗萊徹所關心的是他叫做”思想的圖像學”的這門含義豐富的學問，也并不因為休謨、奧斯丁和維特根斯坦等人對”用文學來思考”的貶低而不快。當然，”貶低”根本不能準確描繪維特根斯坦對莎士比亞的態(tài)度，但他許多寬宏的贊美之詞的確挾裹著嚴苛的批評。在維特根斯坦眼里，莎士比亞是一個”語言創(chuàng)造者”，而不是詩人，我不理解他為何如此評價。對莎士比亞來說隱喻不只是創(chuàng)造語言的工具，也是思考的工具。和亞里士多德不同，維特根斯坦對比喻躲之不及，這也是為什么它把弗洛伊德低估為一個神話學家，雖有能力也不過如此。正如弗萊徹所說，維特根斯坦認為”新型的自然語言形式”即思想的輪廓。與之相關，我們可以考慮哈姆萊特一瀉千里令人疑惑的關于思想的隱喻，或者莎士比亞自己在十四行詩中對思想的比喻。弗萊徹向我們證明，莎士比亞的思考所包含的腦力活動比哲學思維更為寬泛，包括”感知、認知的各種形式，判斷、思索、分析、綜合和凸顯內(nèi)心狀態(tài)的隱喻?！?/p>

在閱讀托爾斯泰的時候，維特根斯坦和我們大家一樣，覺得大地直接在與我們對話，便十分著迷。托爾斯泰是一位不折不扣的敘事藝術師，他筆下的藝術就是自然本身。莎士比亞則不同（十四行詩除外），他是通過人物思考的，而這些人物中最強大的又是通過和借助隱喻來進行思考的。我們至今還不太清楚自己是如何通過和借助隱喻來思考的，但是我斗膽套用尼采的風格來說一下：所有的隱喻都是以藝術之名發(fā)生的錯誤?？颂m是所有詩人中隱喻性最強的，但由于他的”隱喻邏輯”非常艱深，所以他作為思想者的一面常被忽略。克蘭的《島嶼柔板》（Adagios of islands）表面上演繹了輕舟搖曳在島嶼間緩緩穿行的圖景，隱藏的含義則是同性戀性交。史蒂文斯在1945年也寫過一首微妙的詩，標題觸目驚心：《想到作為隱喻的意象之間的一種關系》。維納斯的圣鳥野鴿子在歌唱著，但鱸魚潛于水底，害怕印第安人獵殺他們祖先的水一般的矛。一個全神貫注看著聽著的捕魚人，應該算是詩人的代表，以自己對隱喻的掌握賦予鴿子以存在的獨特性：

漁夫可能是唯一的那個人

在他的胸膛上，鴿子可以飛落，靜止下來。

既然這只野鴿子和惠特曼的反舌鳥及隱夜鶇一樣，都追尋著內(nèi)心的滿足，把鴿子嫁接到漁夫身體上可以看作是一個隱喻，即思想占領激情的一個標志，一種莎士比亞式的勝利。史蒂文斯意識到我們不可能精確地分析出思考和詩歌之間的關系，但在莎士比亞筆下兩者的融合高于任何其它作家。

弗洛伊德曾暗示過，只有偉大的靈魂（包括他自己）才可以把思想從性史中解放出來，從嬰兒對源頭的好奇中解放出來?；貞浭谦@得自由的方式。作為文學中崇高的代表，莎士比亞并不幻想著讓思想和性分離。同樣反駁弗洛伊德理想化觀點的還有唐恩、本瓊生、西德尼、斯賓賽，最堅定的是馬洛和馬維爾。不情愿地做了莎士比亞學生（ephebe）的彌爾頓，為我們創(chuàng)造了一位悲劇性思想家撒旦，來作為象征這個難題的原型。弗洛伊德倒是想要喜歡彌爾頓甚于莎士比亞，但他智力太發(fā)達，做不出這個置換。

弗萊徹巧妙地將撒旦的思維方式與唐吉訶德的相對比。撒旦是一個徹頭徹尾的唯我主義者，只能與自己對話。相比之下，騎士和桑丘能夠互相傾聽，通過談話影響對方。在莎士比亞的作品里，我發(fā)現(xiàn)沒有任何人能真正聆聽對方：哈姆萊特除了鬼魂還能聽誰的呢？垂死的安東尼不能說服克里奧佩特拉理解自己，因為她扮演的角色是偉大的克里奧佩特拉。普洛斯帕羅不愿聽別人的話，李爾王和麥克白也不愿意。莎士比亞的悲劇有很多根由，很多后果，其中之一就是說服我們不再聽信他人。

不過，說到底，如果把莎士比亞稱為一個思想家是一種誤導。說彌爾頓是思想家是可能的，也可以說哈姆萊特是個思想家，但莎士比亞這位詩人－戲劇家應該被稱作推測家或是驚嘆家，他把我們都變成了被驚嘆擊中而受傷的聽眾。莎士比亞的創(chuàng)造力或許令人仰慕，但已經(jīng)沒有幾個人能理解本瓊生”詩歌的精華在于創(chuàng)造”一說了。

哲學發(fā)軔于驚嘆，然后向”現(xiàn)實的可能”（the probable）進發(fā)。莎士比亞卻從來沒有拋棄過”潛在的可能”，而我們和他一起駐足于彼岸。

文學體裁對理解莎士比亞來說沒什么意義。粗線條地看，他的作品始于喜劇，走向悲劇，最后達到批評家誤稱為”羅曼司”（romance）的最后階段?！抖斓墓适隆泛汀侗╋L雨》不屬于任何文學體裁，但命名為悲喜劇還是很有用的。我認為他兩個主要貢獻在于福斯塔夫叢劇（《亨利四世》第一和第二部分與《亨利五世》中魁格利夫人為約翰爵士念的悼詩）和《哈姆萊特》。把有關福斯塔夫的劇作當成歷史劇并不能給我們啟發(fā)；或許悲喜劇的稱呼更好?！豆啡R特》，無限的詩，在誕生之后的四世紀里一直是所有戲劇中實驗性最強的一出。之后的黑色戲劇和血腥的悲劇都是因為《哈姆萊特》的寫作才成為可能。

莎士比亞最偉大的一串角色可以從福斯塔夫和羅薩琳談起，說到哈姆萊特，然后再到伊阿古、李爾王、麥克白、克里奧佩特拉和普洛斯帕羅。莎士比亞創(chuàng)造的巨大寶庫還包括私生子?？挡㈢?、朱麗葉、雷歐提斯、卡利班和許許多多其他人物。但居中心位置的三人組仍然是福斯塔夫、哈姆萊特和克里奧佩特拉，一個創(chuàng)造出來的世界里頭腦最敏銳的三位。

在柏拉圖《會飲》的結尾，蘇格拉底對阿里斯托芬和阿加桑（一個年輕的悲劇家）解釋說一個作者應該同時會寫喜劇和悲劇。最終本瓊生接受了這個挑戰(zhàn)，但他悲劇沒寫好，莎士比亞也接受了，他至今仍因為這在兩種戲劇中的成就而獨占鰲頭。莫里哀寫的是喜劇，拉辛、席勒、歌德都寫悲劇?？巳R斯特的戲劇不受體裁限制，但總有些陰暗，陰暗的還有契訶夫、易卜生、皮蘭德婁和貝克特——這些都是悲喜劇的大師。

莎士比亞為我們呈現(xiàn)的了許多無法化解的悖論，其一，《皆大歡喜》、《奧賽羅》、《仲夏夜之夢》、《李爾王》、《第十二夜》和《麥克白》這些劇作怎么可能是由同一個戲劇家創(chuàng)作的呢？但這個問題比起下面這個來還是小巫：怎么會有人寫的出《哈姆萊特》？在我讀過的所有文學作品中，《哈姆萊特》仍然是最富有挑戰(zhàn)性的。為什么它的主人公占據(jù)了想象的所有空間？西方文學里的任何其它作品要么為之作了準備，要么存在于它綿延不斷的陰影中。

要在王子和他的劇之間作出批評性區(qū)分是徒勞的。這四個世紀以來，有多少讀者和觀眾產(chǎn)生過一個古怪的執(zhí)念，想把哈姆萊特看成是他們秘密的分享者，一個置身于舞臺被演員包圍的”真實”的人？哈姆萊特比西西里大師皮蘭德婁更為皮蘭德婁，他似乎拒絕成為任何戲劇的一員，更別提一場他瞧不起覺得配不上他這樣的天才的戲了。的確，一場復仇戲?qū)]有邊界的意識來說是一個荒謬的載體。任何一個心懷憤懣的人都可以在全劇的第一場就把克勞迪奧砍倒，如果暫時受阻撓，也可以瘋狂繼續(xù)下去直到把他殺死為止。只有哈姆萊特感覺到他的追求是形而上的，也許只有與上帝或神靈正面沖突才能從他名義上的父親那里贏得哈姆萊特這個名字。到底誰是篡位者：武士哈姆萊特國王，通奸的克勞迪奧國王，還是黑暗的王子？

在《哈姆萊特問題》（1959）一書中，哈里·列文（Harry Levin）提出了一個精確的觀點，他指出《哈姆萊特》中所有的東西都值得懷疑，包括劇中的種種質(zhì)問本身?？梢哉f”我能知道些什么”正是這出戲的關鍵句。顯然，王子很深入地閱讀過蒙田，就像我們不斷地深度閱讀弗洛伊德一樣，也正是弗洛伊德教會我們質(zhì)詢自己的道德心理。

哈姆萊特恢弘的意識不可低估。西方文學里再也找不出另一個人物可以與王子敏捷的頭腦媲美。還有什么其它地方可以找到對智力如此令人信服的戲劇化表現(xiàn)呢？也許我們會想到莫里哀的厭世者阿爾切斯特，但即便他在智能的廣度上也是有限的。莎士比亞的頭腦是沒有邊界的，他的思想不斷向外向下螺旋式地發(fā)散。在我看來，莎士比亞把自己所有的認知能力都傾注在哈姆萊特身上，至于為什么，提出這個問題恐怕是有風險的，我們怎么可能猜到答案呢？詩人的頭腦發(fā)揮到極致的時候就有可能改變我們對動機的認識，這也是肯尼思·伯克向我們傳授的道理之一。莎士比亞筆下惡棍——伊阿古、麥克白、埃德蒙——的動機總是如此天衣無縫，以至于我們以為他們沒有動機。伊阿古作為一名旗官，是準備為自己的將領去死的，但他感到被將領背叛了。麥克白對自己老婆欲望強烈，性心理受挫，所以顯然想在她眼中重新樹立男人的形象。埃德蒙是真正沒有動機：誰能相信他是真的想要為私生子張目？埃德蒙是如何看待欲望的？他既不喜歡戈那瑞和里根，也不關心葛羅斯特和埃德加，李爾王和科迪利亞。他對自己的生命在意嗎？他把性命輕易地扔給了一個無名的復仇者，而這個復仇者原來就是他喬裝的同父異母兄弟。埃德蒙是個聰明得可怕的人，他早已猜到對手是誰，結果會如何，但對想要篡位的私生子來說，超脫世外的心性是必須的，這也是”霹靂火”和葉芝詩歌必然的特點。

葉芝自己也看到了這個聯(lián)系。1928年他給肖恩·奧凱西（Sean O’Casey）寫了封殘忍的信，告訴他為什么亞比劇院拒絕上演他的戲《銀質(zhì)塔西獎章》。信中如此寫道：

戲劇情節(jié)就像一把火，燃盡其它一切，只剩下自己。一出戲劇中不應該有任何不屬于它的東西。整個世界歷史必須退居墻紙的位置，讓人物在前臺擺姿勢說話。

戲劇情節(jié)一把燒掉的東西之一就是作者本人的意見。作者寫作的時候，除了情節(jié)，其它與它無關的東西都沒必要去了解。難道你以為莎士比亞教育過哈姆萊特和李爾王，告訴他們應該怎么思考相信什么嗎？我以為，是哈姆萊特和李爾王教育了莎士比亞，我毫不懷疑這個受教育的過程讓莎士比亞發(fā)現(xiàn)自己與原來想象的全然不同，信仰也都不一樣。戲劇家可以幫助自己的角色進行自我教育，他可以思考和學習，通過自己的手和眼睛賦予角色他們正摸索尋找著的語言，但控制權應該交給角色。這也是為什么古代哲學家認為詩人和劇作家被神魔附體。

用《哈姆萊特》和《李爾王》來摧毀奧凱西勉強平庸的劇本是不公平的。但拋卻這點不說，這段話似乎是對莎士比亞和他主要的創(chuàng)造之間真實關系的經(jīng)典論述。葉芝是英語中最優(yōu)秀的短詩詩人之一，也曾主動追求神魔附體，但即使他最好的劇作也不能說沒有他自己見解的痕跡。莎士比亞怪異的疏離感難道是獨特的嗎？當然還有莫里哀、契可夫和皮蘭德婁（不包括拉辛和易卜生），他們都技藝高超，也都喜歡在悲劇中保持節(jié)制。

葉芝在《自傳集》中強調(diào)說，莎士比亞和但丁在他們的作品中實現(xiàn)了存在的統(tǒng)一，讓我們能夠”通過藝術重塑人類，誕下一個新的人種?！比绻嫒缛~芝所說，但丁重塑的不過是他自己，一個朝圣者。莎士比亞作為一個人也并無新意，還是舊人類的一員，但他筆下的福斯塔夫、羅薩琳、哈姆萊特、伊阿哥、麥克白和克里奧佩特拉則是對人的再造。

從根本上來說，把莎士比亞和上帝相提并論并無不妥。其他作家——不論東西——也可以達到崇高的境界，為我們帶來一至三個令人回味的創(chuàng)造，包括他們的自我形象。莎士比亞是獨一無二的：一百個主要角色，一千個次要角色，每一個都古怪地游離于我們的感知之外。在認知的獨創(chuàng)性、意識的寬廣度、語言的創(chuàng)新方面，莎士比亞都是超越其他作家的，雖然這種超越只可能是量的超越，而非質(zhì)的不同。最令人迷惑的還是他在人物塑造方面幾近獨特的能力，他的人物飽滿深邃，一層下面還有一層，讓我們捉摸不透。我們以為把他們看透了，但很快又被驚嘆擊中。到了一定的程度，量的不同就轉化為質(zhì)的飛躍。

最高明的想象類文學的一個特點就是一種特殊的奇異性。但從十九世紀初期到現(xiàn)在，莎士比亞已經(jīng)被世界充分吸收了，所以我們現(xiàn)在必須重新閱讀莎士比亞，假裝以前從來沒有人讀過他。由于我們的劇院已經(jīng)衰落，我們最好獨自欣賞莎士比亞，同時記住他是為了吸引現(xiàn)場觀眾而寫作的，觀眾里的每一個人都意識到被身邊其他觀眾所包圍，其中大多是陌生人。我們可以想見，莎士比亞的生活和寫作的轉折點出現(xiàn)在他首次觀看馬洛的《帖木兒》的時候，他一定看到了馬洛的修辭力量把觀眾牢牢征服的樣子。

馬洛也同樣才華橫溢，他大膽、雄辯，有時候還能表達高貴的悲情。然而，帖木兒、福士德、蓋斯公爵、巴拉巴斯，甚至愛德華二世都只是令人驚艷的卡通形象，不是真人。本瓊生的福爾龐奈可以成為一個惡魔般的人，但本瓊生的詩藝決定了他只能成為一個象征。米德爾頓（Middleton）、韋伯斯特（Webster）、福德（Ford）、波曼（Beaumont）和弗萊徹（Fletcher）時而可以從莎士比亞投下的陰影中浮現(xiàn)，放出幾簇光芒，向我們展示人類可能達到的境界，但他們發(fā)出的是人的呼喚。將莎士比亞放在他的時代中對他們同行和對手來說是殘酷的。這么做也許能對我們認識他起一定輔助作用，但歷史不足以解釋莎士比亞，反倒是莎士比亞照亮了自己身處的時代。

哈羅德·戈塔德（Harod Goddard）在我之前就提到過莎士比亞全面再現(xiàn)人的能力，他指出《約翰王》中的私生子福康勃立琪是這種能力的一個突破口。作為獅心王理查德的親生兒子，福康勃立琪不是莎士比亞創(chuàng)造的，而是取自之前一個名叫《約翰王的治下風波不斷》的戲劇。莎士比亞把借來的那部分改頭換面，讓他筆下的私生子代劇作家說出了進入成熟期之后的信條：

阿諛不是習慣和手段，

不只是外在形式和穿戴修飾，

必須經(jīng)由內(nèi)心活動向外奉送

甜而又甜的毒藥來合世人胃口，

我奉行此道并非為了欺世盜名，

只是為了避免被人愚弄。

（第一幕，第一場210—215）

這也可以當作哈姆萊特王子的信條，不過當然私生子身上流的也是皇室的血?！眱?nèi)心活動”和加以強調(diào)的”甜”字修飾”毒藥”這個詞，在戲中指奉承，但莎士比亞也用這個詞來暗示真理；這個遠大理想就和福康勃立琪這個人物一樣，不是《約翰王》所能包含的?？赡茉缭?590年，莎士比亞心里某處就開始向倫敦舞臺前所未見的宏大藝術奮力前進了。

宏大在莎士比亞作品中隨處可見，他的十四行詩也不例外，詩中到處都是我們理解不了的反諷。漂亮的年輕貴族很可能是南安普頓和潘布洛克伯爵的綜合體，絕對不是個好人，莎士比亞不斷贊揚他，說他是值得全身投入去愛的對象，但他顯然是一個被寵壞了的自戀的孩子，一個沉浸在柏拉圖式自我夢幻中的自虐和他虐狂。詩中沒有對他的簡單諷刺，因為這已經(jīng)不夠了。燕卜蓀可能是唯一認識到這一點的人。莎士比亞在這一系列詩中（如果真是一個系列的話）并沒有向我們顯示真相，因為他所有的十四行詩都極具隱喻性。當然它們也肯定是基于某些真實故事之上的。顯然，莎士比亞和當時所有真正的詩人一樣，必須依靠貴族的恩寵，直到他在戲劇團里的份額足以給他一份豐厚的收入。貴族生活做作而頹廢的氛圍在十四行詩中留下了些許痕跡。南安普頓和之后的潘布洛克伯爵雖然認為莎士比亞很有價值，但從來沒有完全接受過他，可以想象，詩人把這兩位年輕俊雅的男士糅合在了一起，也把幾個與他競爭的詩人和兩三個黑美人捏合在了一起。

我重復自己說的話是因為我的主題就是打破文學體裁，莎士比亞不是任何文學體裁可以限制的。如果文學體裁斷裂了，那么影響的衍生也不能繼續(xù)。同一個體裁內(nèi)的創(chuàng)造性誤讀規(guī)律清晰，但跨體裁的文學影響我們就難以察覺。為什么呢？批評家們已經(jīng)梳理出了莎士比亞對十九世紀小說的巨大影響，包括俄國、德國、法國、蘇格蘭、意大利、英國和美國小說。陀思妥耶夫斯基、歌德、司湯達、司各特、亞歷山德羅·曼佐尼、狄更斯、麥爾維爾等都是強大的創(chuàng)造者，但他們從莎士比亞這里借來的東西還是在他們的作品里蠢蠢欲動，常常喧賓奪主。老年卡拉馬佐夫身上有福斯塔夫的痕跡，讓我不太舒服，威廉·邁斯特模仿哈姆萊特的樣子也讓讀者分神。司湯達的《帕爾馬的修道院》假如不是籠罩著《羅密歐與朱麗葉》的靈光的話就會更好，沃爾特·司各特爵士的《雷德岡特列特》和《密德洛錫安的中心》因為引用莎士比亞而減慢了自己的節(jié)奏。曼佐尼筆下的愛人足夠鮮活生動，不需要借用莎士比亞來加強，皮普和大衛(wèi)·科波菲爾德與哈姆萊特王子給人的感覺有些格格不入。更讓我印象深刻的是麥爾維爾的《皮埃爾》在哈姆萊特的重壓下喘不過氣來，而亞哈船長雖然有意與麥克白相仿，但終究無法與之匹敵。

問題在于莎士比亞過于浩瀚，比但丁有過之而無不及，所以后來的作家是不可能將他容納的，除非他們把莎士比亞僅僅看作一個抒情詩方面的前輩，濟慈在他偉大的頌歌中達到的成就為一例，另一個例子是惠特曼在《乘坐布魯克林渡輪》中對李爾王教子愛德加獨白的出人意料的引用。在戲劇中，莎士比亞必須間接曲折地指涉，就像易卜生、契訶夫、匹蘭德羅和貝克特所作的那樣，要不然就會像阿瑟·米勒那樣不經(jīng)意地寫出戲仿悲劇的東西來。

有些學者猜測說莎士比亞是在寫作《針鋒相對》和《奧賽羅》的期間放棄演戲的，我覺得這種說法是正確的。興許他在《哈姆萊特》中分飾鬼魂和飾演國王的演員兩角，在《終成眷屬》中飾演法國國王，但在他最后一部喜劇作品，即尷尬而惡臭沖天的《針鋒相對》里卻不肯扮演文森修一角。莫里哀一輩子都演戲，最后在《無病呻吟》中演主人公。但莎士比亞一向扮演次要但鮮明出彩的角色，始終給理查德·伯貝奇和戲團的小丑（一開始是威爾·坎普然后是羅伯特·阿爾明）當配角?！夺樹h相對》和《奧賽羅》里可以看到對視角的新的運用，此時莎士比亞已經(jīng)學會了更加信任自己的觀眾。

在1605年到1606年的連續(xù)十四個月里，莎士比亞完成了《李爾王》、《麥克白》和《安東尼與克里奧佩特拉》。當時，他四十一、二歲，正值自己戲劇創(chuàng)作的高峰?！独顮柾酢泛汀尔溈税住?、《奧賽羅》一樣是血腥的悲劇，但《安東尼與克里奧佩特拉》算什么體裁呢？如果導演和演員夠強的話，這可以是莎士比亞創(chuàng)作的最好笑的一部戲，但如果作為一部雙重悲劇，它比《羅密歐與朱麗葉》更有光彩。第四幕結尾時安東尼的死和第五幕中克里奧佩特拉崇高的自焚——與安東尼笨拙的自殺行為形成了鮮明的對比——是全劇兩個令人痛苦不已的結局，都不適合用悲喜劇或歷史劇這樣的字眼來描繪。但安東尼之死的悲慘因為克里奧佩特拉絕妙的演出而得到緩解：我們注意她遠多于注意他。克里奧佩特拉之死完全配得上她自編自演的神話，但也不是這么簡單的，她竟然對賣毒蛇的丑角說：”它會吃了我嗎？”就像《哈姆萊特》一樣，《安東尼與克里奧佩特拉》是一首無限的詩，不受體裁限制。A·C·布萊德利不喜歡這出戲的悲劇色彩，但還是對克里奧佩特拉贊不絕口，認為她與福斯塔夫、哈姆萊特和伊阿古一樣無法窮盡。

我們至今尚未趕上這些角色，也趕不上他們的戲。

詩人對手：《李爾王》

《帖木兒》是一部赤裸裸攻擊一切社會道德的作品，在這部戲中，馬洛把詩歌、愛欲和戰(zhàn)爭聯(lián)系起來，認為他們是權力的三種表達方式，互相連接緊密。從心性和內(nèi)心信仰來說，馬洛不是一個基督徒。他對于權力和美之間的辯證關系的看法就和帖木兒的思想一樣不屬于基督教的范疇。除了權力崇拜，馬洛沒有其它的意識形態(tài)。

莎士比亞的戲劇和詩歌超越了制度化的宗教，也超越了政治上的意識形態(tài)。他害怕馬洛的下場——馬洛被他曾效勞過的伊麗莎白時期的中央情報局所殺害——莎士比亞不允許自己公開批評任何當代的東西。不過他的天才使他與文藝復興時期的人文傳統(tǒng)作了一番決裂，比馬洛所需要做的更為徹底。我們無法看清莎士比亞的創(chuàng)造力到底達到了一個什么程度，因為不論我們是否讀過他的作品，都生活在莎士比亞的語言中，而他的比喻大多是自己創(chuàng)造的。

莎士比亞顯然不是一個推崇權力的人：即使是對亨利五世也有所保留，我們也可以毫不煽情地說不論身披榮耀還是被一腳踢開，福斯塔夫都比英國歷史上任何一位英勇的國王更符合莎士比亞和他觀眾的胃口。從某個角度來看，福斯塔夫是莎士比亞把自己從馬洛這里解放出來的一個標志，雖然《亨利五世》及之后的劇作還保留著一些馬洛的印記。我經(jīng)常問自己，馬洛會怎么處理約翰爵士？假如福斯塔夫闖入帖木兒、蓋斯爵士，愛德華二世、巴拉巴斯和浮士德博士的世界，就會讓這些世界縮小成卡通圖片。

但是，沒有馬洛，莎士比亞也不可能學會如何對觀眾施以巨大的魔力。帖木兒就是馬洛這位詩人—戲劇家本人。但神奇的是，莎士比亞成功地遮蓋了他的藝術的內(nèi)部動態(tài)，在《泰特斯·安德洛尼克斯》中用很復雜的方式戲仿了馬洛，但在《理查三世》中尚未把自己從他危險的前輩這里解放出來。從某些方面來講，馬洛從來沒有被徹底清除，這怎么可能呢？我想年輕的莎士比亞曾出神地觀看過《帖木兒》的演出，也注意到了觀眾的反應。權力的最崇高表現(xiàn)形式——《李爾王》、《麥克白》和《安東尼與克里奧佩特拉》——就是在馬洛對莎士比亞產(chǎn)生影響的那個瞬間所誕生的。

你怎么樣才能反超馬洛這樣的原創(chuàng)作家，況且你還是跟著他度過學徒期的呢？馬洛和莎士比亞互相之間是認識的，他們也不可能不認識。莎士比亞顯然是一個愛惜羽毛的謹慎之人，所以一定小心地與馬洛保持距離，因為馬洛行動敏捷隨身帶匕首，而且最終被自己的匕首刺死（不是自殺，是政府安排的謀殺）。雖然《亨利五世》中還會出現(xiàn)帶諷刺意味的馬洛式語言，我還是要強調(diào)莎士比亞欠馬洛的一筆巨大財富：即一個以驚人的修辭能力征服眾多觀眾的先例。莎士比亞劇作中巨大的詞匯量——大于兩萬一千個詞，其中一千八左右是自己新造出來的——比馬洛勝出一籌，他成熟期（1595年之后）的語言不僅偏離馬洛，而且與文藝復興時期所有的人文主義都背道而馳。但莎士比亞的腦海中觀看《帖木兒》和觀眾反應時候的感覺從來沒有消失過。

這樣的影響關系也許是獨一無二的。歐里庇得斯對待埃斯庫羅斯或者但丁對待基多·卡瓦爾坎蒂的態(tài)度與莎士比亞在《帖木兒》中看到了一種新式戲劇的感受是很不同的。我說莎士比亞最偉大的角色擁有超過馬洛天分的內(nèi)省精神并不是對馬洛的貶低。馬洛所取得的突破是異常新奇的，它發(fā)明了一種戲劇化的控制觀眾的方法，能讓他們隨著帖木兒的吹噓變成潛在的同盟和受害者。莎士比亞無限的藝術遠遠超越了這一層次，但需要這個起點。

馬洛擅長”感性勸服”，帖木兒就是借此把派過來與他對抗的力量感化為自己同黨的，可以說這種修辭力量是馬洛征服觀眾的能力的一個鏡像。伊阿古是莎士比亞超越身為馬洛神奇藝術的學徒階段的終極勝利。作為觀眾，我們被伊阿古的魅力征服，他不斷發(fā)現(xiàn)自己的天才，我們也與他邪惡的快樂發(fā)生共情。我們當然也不完全跟著伊阿古走，無論如何，莎士比亞從不給我們?nèi)魏蔚赖轮笇?。本瓊生博士有他基督教道學家的一面，因此極力反對莎士比亞拒絕道德教化的立場，但后來這位文學批評界的大佬竟然喜歡三流詩人納姆·泰特（Nahum Tate）修改的《李爾王》，結尾成了科迪利亞和埃德加的姻緣，那就是自甘荒謬了。

莎士比亞沒有走馬洛的老路，馬洛詩中的道德勸諭隨處可見，但黑白顛倒也很快，莎士比亞和以往想象文學的立場都不一樣，找到了新的保持距離的自由。本瓊生是個嚴厲的古典主義道學家，而馬洛雖貌似經(jīng)常下道德判斷，但態(tài)度完全是模棱兩可的。莎士比亞知道永恒世界里善與惡的沖突對于文才的翅膀來說過于沉重，這點他早在約翰遜之前就領悟到了。莎士比亞發(fā)明了（這個發(fā)明預示了尼采）一種全新的運用視角的方法，我們從他的戲劇中看到什么聽到什么完全取決于我們自己的人格。

我們不可能知道莎士比亞在自己浩瀚的藝術中追求的最深層次目的。他不經(jīng)意間就把我們的哲學、神學和政治撂在一邊，肩都沒有聳一下。意識形態(tài)對他來說不值一文。他超脫的心形在哈姆萊特身上得到體現(xiàn)，他的現(xiàn)實性在福斯塔夫身上再現(xiàn)，兩者都揭露了理想主義不過是空話套話的實質(zhì)。哈姆萊特對行動嗤之以鼻；福斯塔夫?qū)Α睒s譽”、責任和為政體效勞大加恥笑。

莎士比亞對我們沒有企圖，卻在揭示人類道德所有的重量方面超越了任何其他作家——甚至超越了但丁、塞萬提斯和托爾斯泰—這是為何呢？他是劇作家中傾向性最不明顯的，卻教會我們認識生命的真實和直面人類共有的局限的必要性。我前面說”教會”，但這個詞有些誤導性，因為莎士比亞，就我們所知，完全沒有教誨我們的心愿。

就算你一輩子重讀莎士比亞，不斷講授評論他的戲劇，你還是不得不把他看成一個謎。彌爾頓想成為一個同一主義者（monist），但始終堅守二元論，可能至死都內(nèi)在分裂：《斗士參孫》不能算是一首基督教戲劇詩。它是一首彌爾頓風格的詩，非常個人化?！尔溈税住泛汀独顮柾酢芬粯樱菜剖峭ぐ栴D（William Elton）所說的為基督徒觀眾寫的異教戲劇。要想討論莎士比亞，使用同一或分裂的自我這樣的概念是不行的。已故的A·D·納塔爾寫了一本絕妙的好書，名叫《思想家莎士比亞》，贊揚這位詩人—劇作家獨立于一切意識形態(tài)的自由。但討論莎士比亞的時候，我經(jīng)常羞愧地遠離哲學，除非你認為蒙田也是一個哲學家。蒙田和莎士比亞與柏拉圖不一樣的地方在于前兩位意識到生活永遠飄搖不定，我們也會不斷變化。蒙田什么大事都知道，偏要裝作一無所知。莎士比亞天生能領會所有的暗示、線索和影射，但根本不表姿態(tài)。

我認為莎士比亞絕妙的疏離感來自他和馬洛之間的影響關系，馬洛贊頌的是藝術、愛情和戰(zhàn)爭中不畏沖突的精神。在關于詩人對手的十四行詩之外，莎士比亞很少表達這種沖突性，唯一例外就是哈爾王子/亨利五世的形象。莎士比亞與文學前輩的競爭表達在字里行間。除了馬洛，影響他最深的包括日內(nèi)瓦《圣經(jīng)》、奧維德和喬叟。在《理查三世》和《亨利五世》的某些段落之后，莎士比亞從馬洛那里就學不到任何東西了。但他仍然一直覺得對馬洛有所虧欠，就是另外一回事了，原因我們只好猜測。喬叟抄襲了薄迦丘，但在引用虛構權威的時候從來不提后者的名字。不過薄迦丘的例子還有另一個重點：喬叟的敘事方法之一，即講關于故事的故事，也是從意大利前輩那里挖掘出來的。

可以說沒有馬洛，莎士比亞也可以成為他自己，但他給我們帶來悲哀或驚嘆的驚人力量會被減弱或至少延遲，他之所以讓我們在觀看他的戲劇或是在頭腦劇場里上演他劇中場景的時候產(chǎn)生這些感受，就是因為從馬洛那里擷取了觀眾的概念，然后又使之進一步精良。

馬洛戲劇和詩歌中縈繞著一些文藝復興時期的人文主義，讓人莫名感到很不協(xié)調(diào)，但其中更多的是對權利的篡奪和低劣的馬基雅維利主義，伊拉斯謨?nèi)绻x到一定會震驚不已。我們不知道雅典觀眾是如何被三位偉大的戲劇家所影響的。諾曼·奧斯丁（Norman Austen）提出，和柏拉圖一樣，這些悲劇家心中的對手是荷馬。仔細想一下，馬洛的成就是前無古人的，雖說莎士比亞的恢弘遮蔽了馬洛的大膽。馬洛是一個虛無主義大家，認為一切意識形態(tài)都很荒謬。莎士比亞看到國家政客謀害了馬洛又折磨摧殘了托馬斯·基德，心下憂懼，隨之便產(chǎn)生了驚人的疏朗——當然我這里的用詞有些任意。沒人能精確地描繪莎士比亞對自己的創(chuàng)作持何種態(tài)度。我們最好的辦法是鉤沉他早期和晚期戲劇之間的聯(lián)系。我相信莎士比亞與馬洛不斷發(fā)展的聯(lián)系至關重要。在《泰特斯·安德洛尼克斯》等早期戲劇中，馬洛都投下了巨大的陰影，簡直要蓋過莎士比亞自己的聲音，在《李爾王》和《暴風雨》等后期作品中，馬洛成為了一種資源，融入了莎士比亞克服自己偉大藝術的努力之中。

***

莎士比亞在兩個意義上使用影響這個詞：即星象的影響和靈感的啟迪。是誰的氣息給早期莎士比亞戲劇——從亨利家族戲劇到《約翰王》的階段——注入了活力？我猜測莎士比亞一定會說是馬洛。很快，對成熟的莎士比亞來說，影響就不再是啟迪了。莎士比亞把接受神啟轉變?yōu)槲涨拜叺倪^程，這中間蘊含著一個巨大的諷刺，也就是自我的深刻轉變?！膘`感”的拉丁文詞是神圣的afflatus，反映的是召喚繆斯的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)自荷馬以降一直為我們所熟知。

在他的十四行詩中，莎士比亞毫無疑義受到了那個讓人發(fā)怵的”俊美年輕貴族”的啟迪，他與”黝黑女士”一樣是一個具有毀滅性的繆斯。他沒有明顯透露自己在悲劇和喜劇方面的繆斯?！逗嗬氖郎掀芬潦迹Ｋ顾蚓驮缫巡辉賹柾踝影l(fā)生任何影響了。如果哈爾對福斯塔夫還有些殘存的類似對封建家長情感的愛意的話，也被負面的糾結沖淡了，此時的王子已經(jīng)在考慮是否要把這個惡棍騎士送上絞刑架了，這也是對過去受其影響的一種報復。

燕卜蓀和巴伯（Barber）兩人都認為福斯塔夫和哈爾的關系映射了十四行詩中莎士比亞和南安普敦伯爵之間的瓜葛。這是否暗示莎士比亞之前也對這位貴族產(chǎn)生過影響，導致兩人隨后結下了怨？哈爾的殺氣與遲到的作家對賦予他們生命的前輩所隱含的怨氣同出一轍。哈爾拼命想證明福斯塔夫是一個懦夫，這個做法也可與作家對前人的有意曲解進行比照。

莎士比亞對法律條款深惡痛絕，因此《亨利六世》中的杰克·凱德對其追隨者大聲宣布說他的首要任務就是殺死所有律師，在第87首十四行詩中，莎士比亞使用了”誤讀”一詞，并與”游移”和”誤會”相關聯(lián)，讓我非常感興趣：

再會吧，你太昂貴我高攀不起，

你悠然自足深知價值不菲，

仿佛手持特許與我分離；

而我早已臣服心債累累。

假如你不給，我如何能得到你，

豐厚的寶藏我怎么消受得起？

不知我如何配的上這份厚禮，

難怪我的專利開始游移消弭。

你把自己給了我，定價太低，

也或許是誤會了我的底氣，

就這樣，是誤讀成全了大禮，

但你終究改弦更張，完璧歸故里。

我擁有過你，夢中幻影成真：

睡過去是王，醒來墜落凡塵。

下面，我借用一下我在《影響的焦慮》第二版中對第87首十四行詩的評論：

這里，”游移”和”誤讀”都建筑在”誤會”的基礎上，”誤會”在第87首十四行詩里表示的是具有諷刺意味的過度崇敬和過高估計。莎士比亞是否在用一種文雅內(nèi)斂的方式痛心地哀悼自己失去了南安普敦這樣一位愛人、恩主和朋友不是一件可以確定的事情。第87首十四行詩很顯然是一首在深層次上有關愛欲的詩，但也可以看成是一首（有意）用寓言方式表達作者（或人）與傳統(tǒng)的關系的詩，這里的傳統(tǒng)寄寓在一個被當成是自己前人的人物身上。第87首十四行詩的敘事人意識到有人給了他一個他無法拒絕的邀請，讓他得以窺見真正傳統(tǒng)的陰暗本質(zhì)。對莎士比亞來說，”誤讀”（misprison），不是”誤會”（mistaking），不僅指理解錯誤，也很可能是一個機智的雙關語，misprison也能讓人想到入監(jiān)獄的意思。或許，”誤讀”對莎士比亞來說意味著輕蔑的低估：不論如何，他借用了一個法律用語，并賦予它一種刻意或任意誤解的意味?！庇我啤痹诘?7首十四行詩里主要指一種不幸福的自由；也有一個回歸的次要意思。

放到現(xiàn)在，我會對這段話加以修改，我會認為詩中對莎士比亞與前人關系寓言式或反諷式的表達也許并非詩人有意為之。我越來越覺得十四行詩中時隱時現(xiàn)的詩人對手是馬洛，而不是喬治·查普曼，后者不能說是莎士比亞的勁敵。第87首十四行詩表達了同性戀情，以往的詩歌焦慮也可能在詩中留下了痕跡。偏離了馬洛以后，莎士比亞找到自己真正的戲劇天分，學會了內(nèi)化他的主人公，也嘗到了這種天分給他帶來的自由，包括書寫悲劇的不幸的自由，創(chuàng)作出了哈姆萊特、奧賽羅、李爾王、麥克白。與其說馬洛是一個劇作家，他更像一個奧維德式的詩人，他對除了他自己以外的自我沒有興趣。帖木爾、蓋斯爵士、巴拉巴斯、愛德華二世和浮士德都是馬洛本人，而不是他隱藏的自我。和他脾性截然相反的徒兒本瓊生一樣，馬洛安心于塑造卡通和漫畫式人物、空虛的人物，好向里面注入他極其有效的夸張表達。”他偉大韻文的驕傲的滿帆”，這就是莎士比亞對馬洛咒語般的詩歌語言的描繪，出現(xiàn)在一首關于”對手詩人”的十四行詩中。

把馬洛吸納進自己毀滅性的繆斯——不論是男安普敦伯爵還是其他人——并非只有莎士比亞這樣開闊的靈魂才能辦到，其他詩人也可以。把馬洛和一個形象含混的男性繆斯整合在一起才是觸及負面崇高的一種方式，配得上獨一無二的莎士比亞。馬洛在德普福德酒店被謀殺后，莎士比亞就一直沒能擺脫前者的陰影，令人驚訝的是，這個陰影體現(xiàn)在他最歡快的作品《終成眷屬》一劇中。

以下這點可能毫無憑據(jù)，但馬洛的鬼魂也附體于可怕的愛德蒙，即《李爾王》中的大惡棍。威廉·埃爾頓曾作出過一個有用的評價，他說愛德蒙德身上融合了馬基雅維利和后世的唐璜的形象，這種融合也很明顯地體現(xiàn)在馬洛的公共形象中，但在平淡的莎士比亞身上是完全見不到的。馬洛實際的心理取向和他的宗教立場一樣，都是我們永遠不可能知道的。法朗西斯·沃辛漢姆（Francis Walsingham）手下的CIA不僅以最大的惡意將他干掉，還折磨他的朋友托馬斯·基德（Thomas Kyd），試圖讓他指認馬洛為一個無神論者和雞奸者。劇中的愛德蒙也是一樣，他崇拜自然女神，又以紈绔的態(tài)度引誘了戈納瑞和里甘兩人。

莎士比亞作品中一個尚未被挖掘的主題是愛德蒙和埃德加這兩個同父異母兄弟兼仇人之間的斗爭。莎士比亞向我們呈現(xiàn)了兩個謎團：愛德蒙德為何追逐權力？我們又如何看待倔強的埃德加呢？一位著名的現(xiàn)代批評家稱埃德加是一個”軟弱而殺氣十足的人物，”這個評判倒也不全錯。一個更為知名的闡釋者，已故的A·D·納塔爾，在埃德加身上發(fā)現(xiàn)了施虐的傾向（這點我不認同），但卻很有意味地把他視為莎士比亞為自己加諸《李爾王》觀眾的折磨而懺悔的一個標志。

我認為，埃德加和愛德蒙德都不能脫離了對方來看。即使放在雙方的關系中來看，也很難確定兩兄弟的脾性。愛德蒙德對自己不是沒有認識，但卻在巨大的諷刺中消解了對自我的認識，而埃德加為自己對愛德蒙的輕信而懲罰自己，也同樣挑戰(zhàn)了人類理性的界限。從智力上來說，愛德蒙更為優(yōu)越，他擁有一種為私利不惜一切的可怕的能力，對包括愛、道德和同情在內(nèi)的情感都可以無視。相反的，埃德加領會現(xiàn)實很慢，但卻很穩(wěn)，因而他理所當然地成為了自己父親的復仇者，堅定地打敗了愛德蒙德，在他們最后的生死決戰(zhàn)中愛德蒙沒有任何機會。

埃德加是葛洛斯特合法的子嗣，是李爾王的教子。莎士比亞越過了之間的幾任英國皇帝，在《李爾王》的結尾讓我們看到埃德加繼承了李爾的王位，成為了英國的新任皇帝。根據(jù)傳統(tǒng)歷史，莎士比亞的觀眾也都知道，埃德加的治下風波四起，他在位期間王國境內(nèi)惡人四起，烽煙不斷。莎士比亞在全劇中不斷預示埃德加不幸的命運。埃德加的性格發(fā)展中經(jīng)歷了不斷的激烈變化，而愛德蒙的性格持續(xù)性強，他只在最后受了致命一擊之后才開始有所改變，這個時刻是驚天動地的，但發(fā)生得太晚，救不了科迪里亞，扭轉不了他下達的將她處死的命令。

也許納塔爾說的有些道理，莎士比亞的確在埃德加身上投射了他對給觀眾帶來痛苦的不安感覺，被刺瞎而自殺的葛洛斯特也就成了劇中我們的替代人物。我會比納塔爾更進一步，會提議說埃德加在整部劇中是莎士比亞自身詩性頭腦中一些關鍵元素的自我描摹，其色調(diào)不斷加深。愛德蒙這個人物過分戲劇化，擁有馬洛一般的征服任何說話對象的修辭力量，并為此沾沾自喜。這就是為什么愛德蒙和李爾王從不互相稱呼的原因嗎？盡管他們在這部悲劇中從頭到尾都總是同時出現(xiàn)在舞臺上。

我一向認為莎士比亞是戲劇史上擅于留白的大師。我們必須闡釋他不明說的東西，這是一個從《錯誤的喜劇》起一直到《暴風雨》一以貫之的挑戰(zhàn)。在《李爾王》中，有很多內(nèi)容觀眾必須靠自己的視角來考察，最難闡釋的就是埃德加和愛德蒙這兩個對立人格。思考他們?yōu)碾y性關系的時候，我總是禁不住猜測他們兩人的關系類似不同詩歌或詩人之間的關系。莎士比亞是最微妙的劇作家，刻意使這兩兄弟難以捉摸，不過如果我們深入閱讀和思考還是可以理解他們的，不像李爾王是我們永遠不可能了解的。愛德蒙能蠱惑人，埃德加看上去冷漠厭世，但這都是我們作為讀者的弱點。（我就不說”觀眾”了，因為我看過的所有版本的《李爾王》都很糟糕。這個偉大的國王太崇高了，舞臺上不可能表現(xiàn)出來，而埃德加的人物個性又太復雜，任何劇場都無法容納這種復雜性，只有頭腦的劇場除外。莎士比亞的人物中再也沒有比埃德加更被無能的表演所傷害的了。）

愛德蒙對權力的追求是不帶任何感情色彩的，因此一開始找不到類比。我們可以說愛德蒙不需要任何人，包括他自己。但是他又企圖以修辭力量凌駕于所有人之上，這最后一點也許是莎士比亞對馬洛獨特能量的獻禮。我很少覺得莎士比亞僅僅依靠自己語言的威力來吸引觀眾。他的反諷底蘊深厚，不會只靠打動人的修辭，最充分地體現(xiàn)莎士比亞式反諷的就是福斯塔夫這位口才之王，他嘲弄一切人一切事，也不會手軟放過自己。如果讓約翰爵士走進《李爾王》——這個念頭當然很瘋狂——他會立刻卸下冷酷愛德蒙的面具，讓后者火冒三丈。A·C·布萊德利就曾要求我們試著想象哈姆萊特面對伊阿古，立刻通過戲仿后者而讓那位威尼斯馬基雅維利飲恨自殺的景象。在莎士比亞筆下，福斯塔夫和哈姆萊特共享的天才就是祛魅的能力；有時候我會用自己不成規(guī)矩的方式模仿我十分想念的已故舊友安東尼·伯吉斯，想象哈姆萊特和福斯塔夫同時出現(xiàn)在一個劇中的樣子。他們都不善于沉默，也不沉溺于傾聽，也許他們只能自說自話，但這兩個想象文學中最浩大的頭腦也很有可能超越我們的預期。

和馬洛相仿的愛德蒙對觀眾施加一種難言善惡的力量；而和莎士比亞類似的埃德加則不會。掌握文學中誤用方式的一個好處就是讓人學會闡釋埃德加，至今他還是批評家解決不了的難題。每當我向?qū)W生指出埃德加是戲中除了李爾王以外臺詞最多的人物，他們總是很驚訝。埃德加對莎士比亞同時期的觀眾十分重要，這可以從第一個四開本的題辭頁上看出來：”M·威廉·莎士比亞：關于李爾王和他三個女兒生死的真實歷史，葛洛斯特侯爵的兒子和繼承人埃德加的不幸遭遇，及他陰郁的瘋子湯姆式的幽默。”詭異的是，是埃德蒙首先提到了瘋子湯姆（第一幕第二場134—36），埃德加首次亮相的時候埃德蒙就說：”啪！他與舊式喜劇中的災難一般來到。我聽到了罪惡的憂郁，瘋子湯姆一般的嘆息。”

因為埃德加聽不到這句話，這里暗示的是兩個同父異母兄弟之間神秘的聯(lián)系。埃德蒙和伊阿古一樣舞臺感十足，但他要中傷的獵物比令人畏懼的奧賽羅要軟弱多了。埃德加容易輕信、溫和、無辜，沒有心機，很快就成為埃德蒙的傻瓜或者說被害人。莎士比亞沒有告訴我們埃德加何以會自降身份，把自己置于比社會等級底層更低的地位，變成咆哮的瘋子湯姆的樣子：”可憐的湯姆/那總比我強。我，埃德加，什么也不是。”這個徹底的沉淪體現(xiàn)的根本不是一個懦弱或殺氣重重的性格，相反是喜歡自我懲罰的自虐心理。當可憐的湯姆和發(fā)了瘋的李爾王互相對峙的時候（第三幕第四場），我們驚嘆于埃德加演戲的能力，他成天上演瘋人院病人也沒問題。即使在莎士比亞戲劇里也鮮有比埃德加對國王的詢問”你竟至于此？”的回復更讓人浮想聯(lián)翩的片段：

誰施舍過可憐的湯姆？丑陋的惡魔引誘他穿過烈火和熾焰，涉過淺灘和漩渦，飛過泥淖和沼澤；在他枕下藏刀，座位里放繩套，粥湯旁灑鼠藥，讓他驕傲，騎著棗紅奔馬躍過四寸的橋，把自己的影子當成叛徒追逐。上帝保佑你的魂魄！湯姆好冷——阿得得、得得、得得。保佑你自己不被旋風吹走吧，星星都已吹散，暗淡無光！對可憐的湯姆發(fā)發(fā)慈悲吧，丑陋的惡魔折磨著他。好吧，我現(xiàn)在就拿下他——那里——就是那里——還有那里。

這些瘋狂的自我鞭撻的囈語讓埃德加走上了一條通向一種有限智慧的道路。他尋找著一條曲折向上的道路，希望能拯救自己的父親，雖然沒有任何理由可以充分解釋為什么他不把他父親的絕望”當回事”（他自己也承認這一點）。他想要擊敗愛德蒙的另一個原因是為了挽回家族榮譽，在和埃德加在高潮關口進行的決戰(zhàn)中，他駕輕就熟得可怕。扮演瘋子湯姆讓他學會了調(diào)動內(nèi)在的暴力沖動，從某種意義上來說，埃德加是通過模擬而步入瘋狂的，在這一點上他跟隨了哈姆萊特的榜樣。魔怔了的李爾王稱他喬裝打扮的教子為自己的”哲學家”，在李爾王陷入意識深淵的一刻，莎士比亞以其精深的反諷能力向我們指明了可憐的湯姆的導師。劇中傻瓜角色的暴怒和埃德加反復冒出的凌亂話語結合在一起，讓李爾王愈加瘋狂，而他也正是兩兄弟都深愛著的終極權力人物，這種愛給他們帶來的只有災難。

我已故的朋友威廉·埃爾頓寫了一本杰出的書《李爾王與眾神》，我對埃德加性格發(fā)展的勾勒就借鑒了這本書。埃爾頓考慮的是埃德加與戲中異教神祗之間的關系，但我想轉移重心，從而描繪出埃德加艱難的性格變化，從開始一直到第一個對開本中的最后一刻，即他取代阿爾巴尼不情愿地成為了英國新一任君王的那一刻。我說埃德加的心理歷程很”艱難”還低估了他在劇中的轉型。第三幕第四場結尾的地方，埃德加有一段很棒的韻文獨白，這段獨白我們沒有理由不歸于莎士比亞自己：

羅蘭公子向黑塔行進，

他說的話仍然是：“咳、哼、呼，

我聞到了一個英國佬的血腥。”

兩幕之后，他父親葛洛斯特應驗了這句話，因為雙眼被康華爾公爵挖去而血流不止?！独顮柾酢分邪l(fā)生的許多慘劇都有先兆，一般都由葛洛斯特兩個兒子中的一人說出來。這部崇高悲劇的重心可以用埃德加對李爾王、葛洛斯特和他們后代非常短小精辟的判斷來加以概括：”他成為孩子，正如我成為父親！”戈納瑞、里甘，甚至埃德蒙都圍繞在這個警句的四周。李爾王、科迪利亞、埃德加和葛洛斯特占據(jù)了這出戲的重心。這兩個富有愛心的孩子非常頑強，不屈不撓，而兩位慈愛的父親都瞎了眼，葛洛斯特在現(xiàn)實意義上被刺瞎了雙眼，而李爾王則走向瘋狂。埃德加預言葛洛斯特的自殺欲會在他自己身上得到突然的”治愈”，并重新審視科迪利亞當初因為一言不發(fā)而引發(fā)了雙重災難的過程。埃德加是這部戲劇的代言人，在他眼中，兒子和女兒的身份和父親身份一樣富于悲劇性。不能確定他是否是莎士比亞在劇中的代言人，但戲中也沒有第二個人能擔當這個職責。也許世界毀滅之前都不會有人可以勝任了。

埃德蒙的前身是馬洛筆下的的野心家們，包括《泰特斯》中像馬洛一樣的野心家摩爾人阿艾倫和理查三世。伊阿古這個形象的創(chuàng)造——他是福斯塔夫、哈姆萊特和克里奧佩特拉的同伴——標志著莎士比亞作品中受馬洛影響痕跡的終結。馬洛借著埃德蒙的形象回歸，但此時已歸順于莎士比亞自己的天性。他很歡快地向戈納瑞表明忠心，自稱”你混跡死人中的”埃德加，這是真正的預言；

他們兩人分享我的所有權：我們仨

馬上就要成婚。

只有馬洛筆下的野心家才會與戈納瑞和里根同時約會，埃德蒙也因此沾沾自喜。喜悅和埃德加是互相對立的。這部戲中總有一個人物必須替所有其他人受罪，莎士比亞挑選了埃德加成為這樣一個人。他把埃德蒙砍倒就意味著最終鏟除了馬洛。沒有什么東西得來不費代價。這里誰是闡釋者？假如闡釋者是莎士比亞的話，他想要對自己的文本施加什么樣的力量呢？

《李爾王》的的背景是英國，時間位于所羅門王之后一世紀左右（這個英國可能是莎士比亞想象出來的），劇中偉岸的君主的原型似乎是希伯來王，而并非如許多學者認為的那樣取材于約伯。劇中有對約伯書的指涉，也有對《傳道書》和《所羅門的智慧》的指涉?！独顮柾酢冯m然是一部異教戲劇，但里面回響著許多的回聲，對《新約》的指涉可能更為微妙。這些指涉并不像在布萊克、勞倫斯和福克納的作品中一樣形成一個意義體系。莎士比亞熏染氛圍，但回避教條。

詹姆斯一世是基督教世界中最智慧的傻瓜，因為人們把他與所羅門相提并論而高興，假如他身上沒有那些荒謬之處的話，可能會被后人作為詹姆斯智慧之王來紀念。至今為止他還是英國國王中唯一的知識分子。李爾王和奧賽羅、麥克白一樣，智識一般：他尊貴的品質(zhì)表現(xiàn)在其它方面。任何文學中都找不到李爾王擁有的寬厚仁愛之心、躁動的感情和橫溢的崇高感。他所處的層面是如此神圣，即便莎士比亞本人的作品中也找不出他的對手。知識分子哈姆萊特在名聲上逼近李爾王，但整個第五幕他都不在觀眾的視野內(nèi)，我們只能完全依靠霍拉旭來替我們思考王子的行徑。

把《李爾王》解讀為一部積極向上，充滿希望的基督教戲劇是很孱弱不讓人信服的，但這出戲非常極端，所以人們拼命想將它柔化也是可以理解的，雖然我很不齒這種做法。李爾王是自古以來所有文學作品最悲戚揪心的一部。莎士比亞把我們吸引住，讓我們累得半死，然后把我們松開，任由我們進入一片虛無。李爾王既沒有得救，也沒有被救贖，科迪利亞被謀害了，埃德加幸存下來，根據(jù)英國傳統(tǒng)成為了一名武士國王，接下去便要對付席卷整個王國的餓狼。

在哈姆萊特之后，埃德加成為了莎士比亞戲劇中最核心的疑難點。關于這個人物不可能有概括性的結論。他宣稱成熟是唯一重要的品質(zhì)，但他自己的生涯卻證明成熟是一場災難。迂回貫穿《李爾王》這個迷宮的是莎士比柔韌的智慧，這種智慧在《哈姆萊特》和《奧賽羅》中還處于超脫的狀態(tài)，但在《李爾王》中則使作者附體于劇中令人迷惑的幸存者，包括肯特、阿爾巴尼和埃德加，尤其是最后這位。

在早一些的《約翰王》中，私生子?？挡㈢髟谀承r刻成為了年輕莎士比亞的代言人，那時候這位劇作家還以馬洛的學徒身份勞作。哈姆萊特向自己和莎士比亞之間的師徒關系發(fā)起反抗，在我看來，他向這部劇作反抗的激烈程度在戲劇史上是空前絕后的。甚至可以說莎士比亞借哈姆萊特這個形象來打破舞臺表現(xiàn)的一切傳統(tǒng)。第二幕第二場至第三幕第二場之間所發(fā)生的事件不是任何一批觀眾可以完全吸收的。哈姆萊特由伯貝奇扮演，以莎士比亞的口吻教訓戲中戲里的一個伶人（這個伶人很可能有莎士比亞本人飾演，他同時還扮演戲中戲里的國王和鬼魂）。這個戳點戲劇界內(nèi)情的笑話肯定會讓整個劇院的觀眾大笑不止。哈姆萊特和他的創(chuàng)造者之間的合體很快就停止了，但詹姆斯·喬伊斯卻不讓我們忘卻這個事實。

沒有人應該把”莎士比亞”等同于異常頑固的埃德加，他比科迪利亞善良的固執(zhí)更有過之。畢竟，埃德加自己就是國王的教子，也是未來英國的君主。1609年在詹姆斯一世的皇宮里是由誰飾演埃德加的呢？我至今還假設羅伯特·阿明飾演了傻瓜，因為伯貝奇飾演的哈姆萊特在戲中用莎士比亞的口吻抱怨威爾·坎普缺乏紀律，而坎普無疑在《哈姆萊特》中飾演掘墓人。自此以后哈姆萊特就不用坎普了，這位舞蹈家—戲劇家被容貌丑陋但聲音動聽的阿明所替代，后者也就成了莎士比亞戲劇團的首席小丑。我現(xiàn)在傾向于同意在以前聽到過了一個觀點（我忘了在哪里聽到的），說埃德加——他是繼李爾王之后臺詞最多的一名主角——是由阿明所扮演的，阿明的在環(huán)球劇院里的名聲僅次于伯貝奇。沒有人會懷疑伯貝奇在飾演了奧賽羅和哈姆萊特之后又飾演了李爾王、麥克白和安東尼。扮演伊阿古的那個演員肯定也扮演了埃德蒙，科迪利亞和傻瓜很可能是由同一個男童演員分飾的，因為這兩個角色在舞臺上沒有任何重合。

如果埃德加是阿明扮演的，那么有助于修正我們之前對這個角色的錯誤認識，我覺得這個角色是莎士比亞劇作中最變化多端的。讓阿明飾演埃德加一定會是一個絕妙的實驗，我傾向于這個觀點可能是因為我所見過的埃德加都很荒謬，要么演得很差，要么不對路，而指導他的導演總是無可救藥地迷失方向。

雷吉諾德·?？怂梗≧eginald Foakes）——位敏銳的莎士比亞批評家—評價說”埃德加逃亡的時候性格最鮮明?！蓖Ｏ虏慌艿臅r候，不定型的埃德加就變身為一個不可阻擋的復仇者，好戰(zhàn)的埃德蒙在他面前毫無還手之力，很快就被砍倒了。這部劇中有無數(shù)的悲劇性的諷刺，這是其中之一：這個毀滅了埃德蒙的無情的對手正是他自己制造的，他害了自己輕信的弟弟，讓他走上了從瘋子湯姆變成無名騎士又變成一個新國王的朝圣之路。

將埃德加理想化并不能讓我們更接近他，但認為他很殘忍卻能使他變得疏遠。對他很難加以描繪。埃德蒙風趣迷人，情緒歡快，糅合了馬基雅維利和唐璜的特點，埃德加卻不一樣，缺乏幽默感，也沒有貌似不羈的風度。為了生存，他給自己帶上了許多面具，假裝信奉堅忍之道，逃避一切情感（這點他只能盡力而為），出于懲罰自己的目的而自愿墮入王國最底層，屈尊變身為一個流浪的傻子，乞討食物、住處和衣物。

那我為什么認為這個詭異的角色是其創(chuàng)造者的代言人呢？我說的不是作為一個人的莎士比亞，而是作為《李爾王》作者的莎士比亞，而《李爾王》是一部突破了藝術界限的作品。埃德加的臺詞中沒有任何可以將他和莎士比亞聯(lián)系在一起的東西。但埃德加的行為和他沒能作的行為，他回避現(xiàn)實的態(tài)度和負面能量，似乎暗示著作者本人因為向我們施加痛苦而追悔莫及，對他的讀者和觀眾來說，這部戲就像提香所作的阿波羅痛打瑪爾緒阿斯的末世畫像一樣讓人驚恐，這幅畫我許多年前曾在華盛頓首府的國家畫廊里看到過，是由捷克共和國的克羅麥里茲卡博物館出借的。我記得在這幅畫前駐足入迷達一個多小時之久，然后，帶我去看這個畫展的已故的畫家朋友拉里·戴伊（Larry Day）在我身邊突然喃喃地說：”這就是《李爾王》第四幕，不是嗎？”

痛苦只是埃德加眾多衣服中的一件，這可能就是為什么惠特曼在《自己的歌》中的第六部分很微妙地呼應了埃德加的原因。我們讀《李爾王》的時候，總有許多觀點像流動的黑影般從我們受驚了的靈魂上劃過，但莎士比亞并不推崇其中任何一個。戲的最后只有三個幸存者，我記得阿爾巴尼讓位了，應該是因為他對不得不與前來救李爾王的入侵者作戰(zhàn)而心中有愧。肯特直到最后還是衷心耿耿，只想追隨自己的國王去那個活人無法窺探的國度。莎士比亞的所有作品中，沒有任何一個君主繼位時像埃德加那樣絕望。在第一個對開本中，這部戲中的最后一個四行小節(jié)歸他，我認為這小節(jié)中重復了三次的”我們”是君主自稱，并不是對阿爾巴尼和埃德加共同執(zhí)政的一種尷尬稱呼。觀眾中的很多人都應該知道歷史上的埃德加王也是一個經(jīng)歷太多的國王，而且也不會活到李爾那樣的八十高齡：

我們必須臣服于這個苦難時代的重量，

不能按規(guī)矩說話，要訴說內(nèi)心所念：

年老的承受得最多；而我們還乳臭未去

永遠看不到這么多，也活不了這么長久。

埃德加和莎士比亞共享的一個特點就是超脫。超脫或類似的情感可以說是莎士比亞對待他所有角色的態(tài)度。埃德加在悲傷中用嘗試自殺來欺騙葛洛斯特，希望能用這種”玩笑”行為來治愈父親的悲觀絕望。和他同父異母的兄弟敵人不一樣，他沒有不把別人的生命當回事的才能。這里有一個悖論：馬洛風格的埃德蒙在很大程度上擁有——和伊阿古一樣——莎士比亞破壞他在自己黑暗的作品中描摹出來的角色生命的天才。埃德加做不到這一點，即使做也很笨拙，但他身上沒有馬洛的影子，可以說埃德加是莎士比亞悲劇中最具有作者本人風格的一道黑影。

莎士比亞的留白手法：《暴風雨》

在喬叟和馬洛之后，影響莎士比亞很深的前輩文學就是英語《圣經(jīng)》：1595前是主教《圣經(jīng)》，1596年之后則是日內(nèi)瓦《圣經(jīng)》，1596年也是創(chuàng)作夏洛克和福斯塔夫的年份。我說圣經(jīng)對莎士比亞的影響，指的不是信仰或精神追求，而是預言藝術：用詞、《圣經(jīng)》語法、語序、修辭手法和論證邏輯。不論莎士比亞是否意識到這一點，這就意味著對他散文文體的影響最深刻的模型是新教烈士威廉·廷代爾，他突兀雄辯的言辭構成了將近40％的日內(nèi)瓦《圣經(jīng)》，在摩西五經(jīng)和《新約》中比例更高。因為莎士比亞的父親是一名離經(jīng)叛道的天主教徒，許多學者就認為這位詩人—劇作家也同情天主教，但我認為這個判斷很可疑。我不知道作為人的莎士比亞是新教徒還是天主教徒，是個懷疑論者還是玄學論者，是個赫爾墨斯主義者還是虛無主義者（雖然我懷疑這最后這個身份很有可能），但作為劇作家的他在創(chuàng)作生涯的最后17年中經(jīng)常引用正統(tǒng)新教的日內(nèi)瓦《圣經(jīng)》。彌爾頓也更喜歡日內(nèi)瓦《圣經(jīng)》，不過我越來越覺得末期的彌爾頓很可能是一個人的后新教教會，是威廉·布萊克和艾米莉·迪金森的先聲。

莎士比亞還有其他的前輩：奧維德讓他確信了自己對流動和改變的喜愛，這也是柏拉圖最痛恨的品質(zhì)。馬洛一開始幾乎全面征服了莎士比亞，即使《泰特斯·安德羅尼科斯》和馬基雅維利主義者《理查三世》這樣有意的戲仿之作也難逃其陰影。但莎士比亞對馬洛的誤用是如此強大，以至于在《理查二世》之后的戲劇中所有馬洛的痕跡都變成了嚴格控制下的幻影。喬叟對莎士比亞創(chuàng)造的虛構人物也有關鍵影響，就像廷代爾影響了莎士比亞的文體一樣。在其它地方，我根據(jù)塔爾伯特·唐納爾森（Talbot Donaldson）所寫的《井邊的天鵝：莎士比亞對喬叟的閱讀》里的思路描寫過巴斯婦的形象對約翰·福斯塔夫爵士的影響，我仍然堅持過去的觀點，認為莎士比亞正是受了喬叟的啟發(fā)才會刻劃因為偷聽到自己的心聲而改變的人物。不過，即便是喬叟——除莎士比亞之外英語中最強悍的作家——也并不是莎士比亞絕對的前輩，他自1596年創(chuàng)造了夏洛克和福斯塔夫的形象之后，就變成了一個和喬叟很不同的作家。

我們能不能說”莎士比亞斗士”？我覺得這樣的一個詩人并不存在。你可以說”喬叟斗士”，因為他即便感謝不存在的權威人物也不提薄迦丘?！睆洜栴D斗士”應該是所有斗士的代名詞，但莎士比亞則能吸納對他發(fā)生影響的作家：奧維德和馬洛浮在表面，廷代爾和喬叟進入了內(nèi)部深處。

將莎士比亞置于一個背景中的做法，不論是新式還是舊式的，都讓我很厭倦。假如我們允許劇作家的同時代歷史成為闡釋他們的依據(jù)，那莎士比亞和同時期的劇作家菲利普·麥辛格（Philip Massinger）就沒有區(qū)別了。但麥辛格的作品只有少數(shù)專家學者才感興趣。莎士比亞卻改變了所有人，包括麥辛格，而且繼續(xù)改變著你、我，甚至還有歷史主義者和厭世主義者。莎士比亞選擇不寫的東西比其他伊麗莎白—雅各賓時代作家寫進他們戲劇的內(nèi)容更為重要。莎士比亞的奇異性包含了很多元素，所有其它元素都可以歸納為他不斷增加的留白傾向，他慢慢發(fā)展起來的欲言又止的藝術。他對自己同時征服普通人和精英的魔力理所當然地自信，所以越來越為自己內(nèi)部的某些沖突而寫作。

奧爾德斯·赫胥黎寫過一篇很精明的散文，叫做《悲劇和所有真理》，說在荷馬史詩中，假如你的同伴水手死了，你還照樣坐下來大口喝酒啖肉，照樣呼呼大睡，很快便把悲傷遺忘。與之相反的是索福克勒斯的悲劇，里面的生離死別是沉痛黑暗而不可逆轉的。莎士比亞的悲劇則糅合了荷馬和索?？死账沟奶攸c，也照應了英語《圣經(jīng)》中的許多內(nèi)容。莎士比亞沒有文學體裁的概念，與赫胥黎不同，他想把悲劇和所有的真理同時呈現(xiàn)給自己和讀者你。哈姆萊特雖然被他父親的鬼魂深深打動，還是禁不住以充當了他真正父母角色的郁利克的口吻打趣，不敬地稱鬼魂為”老鼴鼠”。

要同時體現(xiàn)悲劇和所有真理，你就必須留許多白，同時也標識出這些空白處。沒有任何一個警覺的讀者會懷疑《奧賽羅》和《李爾王》這樣揪心的戲劇里缺乏悲劇或真理，兩者都是晦澀的場域，我們很容易在其中迷失，還不知道自己的偏向。每當我告訴自己的聽眾和學生討論組奧賽羅和黛斯特蒙娜從來沒有同過房，絕大多數(shù)時候都會有人不同意。同樣，我堅持說難懂的埃德加是《李爾王》中另一個悲劇人物，而且他是這部作品中最令人欣賞的角色，他縱使有很多缺點，但性格堅忍不拔，況且他判斷上的失誤都是因為他感受到的強大的愛，這種愛自己很難駕馭，這個觀點也經(jīng)常遭遇反對。聽眾中持懷疑態(tài)度的一部分會向我抗議，如果這些闡釋精確的話，莎士比亞為何要讓我們費這么大的力氣去發(fā)現(xiàn)它們呢？

我們可以從這個抗議的反面出發(fā)：如果《奧賽羅》中的那個摩爾人從未和老婆發(fā)生過關系，那么我們可以更清晰地了解些什么呢？如果實際上《李爾王》的中心是埃德加而不是他敬愛的倒霉祖父，這部戲在哪些方面會更讓人傷心呢？伊阿古惡魔般的才能為什么對這個英勇的摩爾人如此有效就昭然若揭了，伊阿哥正是抓住了奧賽羅對占有黛絲德蒙娜猶豫不決的躊躇心理。埃德加則是莎士比亞筆下最為象征自我懲罰的人物，代表了人的精神在自我防御的過程中分裂的情況。假如我們深入地思考一下埃德加，就可以重新調(diào)整李爾的悲劇，因為只有埃德加和埃德蒙站在李爾王視角之外向我們展示了這個偉大國王流離沉淪墮入深淵的原因?！独顮柾酢肥巧勘葋喗Y構最復雜的家庭悲劇，它之所以內(nèi)恰，依靠的正是以下三者之間的互動：李爾極度強烈的感情、埃德蒙游離于一切感情之外冰冷的內(nèi)心，埃德加頑固的自我折磨及刻意的慵懶，正如第一四開本的標題頁所說的，他有著瘋子湯姆般的”陰郁而偽裝的幽默”。

每次我尋找影響了莎士比亞的前輩文字——這與他戲劇的素材來源有別——我多半會得出喬叟的結論，而不是英語《圣經(jīng)》、奧維德或模仿奧維德的馬洛。布萊克曾評價過巴斯婦，好像把主人公闡釋為他懼怕的一種東西的化身，也就是女性意志?，F(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)很有必要強調(diào)一下，布萊克在男人和女人身上都找到過女性意志。喬叟這個朝圣者很喜歡巴斯婦愛麗絲，我們也是。她用自己通常很活躍的腰肢干掉了自己前三個柔弱的丈夫，但喬叟對她的第四個丈夫是如何步入棺材的卻語焉不詳，而他的死亡很合時宜，讓她得以自由地獲得自己一輩子的摯愛，也就是她年輕的第五任伴侶，連愛麗絲都挺為他惋惜的。顯然，擋她路的第四任丈夫被作者很輕松地就干掉了。

從喬叟那里莎士比亞學會了如何隱藏自己的反諷，他把諷刺無限放大，以至于我們的視線已經(jīng)無法將它囊括。在哈姆萊特身上，作者的反諷連聽也聽不到。像莎士比亞這樣心口不一的作家恐怕找不出第二個來。這一點誤導了牧師般的艾略特，因為他自己對母親有著無法釋懷的矛盾心理，故而認為哈姆萊特與J·阿爾弗萊德·普魯夫洛克一樣，而且莎士比亞的這出劇目”毫無疑問是一個藝術上的敗筆。”哈姆萊特》毫無疑問是西方文學中至高無上的藝術成就，唯一可能出其右的就是《李爾王》了。艾略特盡管傾向性太明顯也還是一個偉大的詩人，不過他毫無疑問是二十世紀最差的文學評論家之一。我年輕的時候?qū)W界奉艾略特為圭皋，但對弗洛伊德精心培育的蔑視是這個反猶太預言家的致命傷。

理查德·艾爾曼（Richard Elmann）向我保證說喬伊斯本人一直推崇《尤利西斯》中史蒂芬在國家圖書館一場中對《哈姆萊特》作出的天才解讀?；谶@個解讀，莎士比亞對他創(chuàng)造的哈姆萊特懷有一種父愛，而這種愛重復了福斯塔夫?qū)柕膼郏嗖飞p和巴伯也在莎士比亞的十四行詩中發(fā)現(xiàn)了這個模式，這些詩講述的是莎士比亞對南安普敦伯爵和潘布洛克伯爵的愛是如何被背叛的。

《哈姆萊特》一劇中最大的空白就是它本應很長的前傳，用來講述王子靈魂的死亡。我們只能猜測他的靈魂為什么會死是如何死的，他的厭世態(tài)度已病入膏肓，一定在他父親的去世和母親的改嫁之前就已經(jīng)發(fā)生了。我們一個很關鍵的線索就是王子和郁利克的關系，郁利克曾無數(shù)次將年幼的王子背在身上，也與這個缺愛的孩子交換了許多親吻。《哈姆萊特》的標志性場景就是成年后的王子托著郁利克的骷髏問他殘酷而難以回答的問題。

在王子漫長的病癥和這出戲劇獨特而炫目的謎團之間有一種玄學意義上的關聯(lián)，體現(xiàn)在第二幕第二場和第三幕第二場之間，這部分是戲中偏離了模擬手法的一個大空隙。在這里，我們看到和聽到的不再是對一次行為的模仿，而是對之前再現(xiàn)的一種再現(xiàn)。舞臺和觀眾之間的契約被廢棄了，取而代之的是一場影子戲，里面只有操縱者哈姆萊特才是真實的?！豆啡R特》打破了自身的體裁，從而向我們呈現(xiàn)了一個沒有父親的哈姆萊特。莎士比亞不斷在哈姆萊特身后追趕，但哈姆萊特卻不斷逃逸，就像調(diào)皮的小妖精帶著阿波羅的花環(huán)逃走。

第五幕中我們看到的是一種末世自我意識的凸顯，而且這一幕也超越了演戲?qū)⒆晕乙庾R完全剔除了，這兩方面是如何在這出舞臺劇里同時實現(xiàn)的呢？這個問題引發(fā)的只能是關于這部處處留白的迷宮的更多的問題：哈姆萊特為什么在失敗的英國之行后又回到了厄爾錫諾呢？為什么要進入和雷歐提斯決斗這樣一個明顯的陷阱中去呢？他沒有計劃，而且也拒絕謀劃。假如我們真的對將要離去的現(xiàn)世一無所知，那么何時離去就無所謂了，不過當然哈姆萊特比我們其他人都更清楚時間的意義和性質(zhì)。我們聽他說了七段獨白，非常需要再聽到一段，但莎士比亞卻拒絕為我們提供。

莎士比亞作品中還有其它留白的地方。莎士比亞最偉大的人物是福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古、克里奧佩特拉，其中只有哈姆萊特有父母，雖然其中一個非?？梢?。1980年，R·W·德塞（Desai）提議說克勞狄奧斯可能是哈姆萊特真正的父親。但我們和王子都不知道叔叔和母親之間的性關系可以向前推多久。哈姆萊特的反諷模式是心口不一，所以不可能直接說出這個困惑，但這個困惑一定是他麻木的原因。砍倒一個殺人的叔叔是一回事，殺死自己的父親就是另一回事了。

哈姆萊特為了將自己的名字從可能是他父親的人這里奪過來而真正占為已有，便把鬼魂流放去了北海（可以這么說）。他回來的時候已經(jīng)成為了丹麥人哈姆萊特，也同時承認了克勞狄奧斯很可能是他雄性的父親。我們不確定，他也不確定。郁利克是他想象中的父親，在他七歲以前一直愛他滋養(yǎng)他，可以說他是哈姆萊特這部處處留白的悲劇中最大的空白。我們都不需要因為哈姆萊特看著郁利克的頭顱感到厭惡而氣憤。即便此時哈姆萊特對郁利克的情感已翻了個身，在墳墓中的哈姆萊特仍然把他作為自己真正的母性的父親，也就是他機智的始作俑者進行了紀念。

莎士比亞對福斯塔夫沒加什么注解，只是說這個滾圓碩大的嘴把式，岡特的約翰（即亨利四世父親）的隨從。伊阿古也來歷不明，我們只能猜測他是奧賽羅的旗官，一開始是把自己的將領當成戰(zhàn)神來崇拜的。對遇見安東尼之前的那條尼羅河巨蟒我們也一樣無知，只知道龐貝和凱撒都曾與她交歡，但在安東尼之前，只與凱撒生育了一個私生子。為什么莎士比亞要向我們呈現(xiàn)如此宏偉的歷史畫面卻又如此惜字如金？

莎士比亞筆下有很多私生子，《約翰王》中絕妙的?？挡㈢魇堑谝粋€，然后便是《無事生非》中為非作歹的唐約翰，比前者更為陰損。若論私生子，其中最讓人瞠目的天才還數(shù)埃德蒙，不過之前還有布魯圖斯和哈姆萊特這樣不太明確的例子?！逗嗬馈废缕?，色弗克伯爵在行刑前驕傲地說：”正是布魯圖斯的私生子之手/刺殺了裘力斯·凱撒”（第四場第一幕136—37）。普魯塔克提到過布魯圖斯是凱撒兒子的丑聞（他的出處是史維都尼亞斯），莎士比亞在《裘力斯·凱撒》中也暗示了這一點，但并未挑明。顯然布魯圖斯和凱撒知道他們之間真正的關系，而哈姆萊特和克勞迪奧也無法回避這個問題。

喬伊斯筆下的史蒂芬在國家圖書館的這一幕中所回應的正是善于留白的莎士比亞，史蒂芬告訴我們父親的身份難免是個虛構。喬伊斯很聰明地又提出了一個反證，堅持波爾迪·布魯姆的猶太人身份。喬伊斯，布魯姆自己，以及整個都柏林都贊同這個身份，但幾乎沒有用猶太法典來進行解釋的。波爾迪的父親是匈牙利裔的猶太人維拉戈，但他的母親和外祖母是天主教徒。這就把猶太法典顛覆了。正統(tǒng)的猶太教傳統(tǒng)不關心你的父親是誰：只有猶太母親的孩子才是猶太人，就這么簡單。

據(jù)說畢加索曾聲明他不在乎誰影響了他，但他不想影響自己。不過我還是追隨瓦萊里，相信自我影響能代表一種獨特的文學成就，一種崇高的自我占有的方式，只有在最強的作家那里看得到。理解瓦萊里所說的這個現(xiàn)象最好的候選人就是莎士比亞，他對自己的誤讀就是創(chuàng)作的生命線。他對自己的影響為瓦萊里的教誨——即我們必須學會理解一個意識對自身的影響——做出了詮釋。按照某個算法，莎士比亞寫了38個劇本，其中有25個左右是完全體現(xiàn)了他水準的。我們對這些戲劇的欣賞口味總是不同的：我是一個虔誠的福斯塔夫信仰者，所以無法容忍《溫莎的風流娘們》，《維羅納的兩個紳士》也好不到哪里去，雖說里面有一只讓人寵愛的狗?！短┨厮埂ぐ驳铝_尼科斯》對我來說就是一部徹底戲仿馬洛的戲劇，好像是年輕的莎士比亞在發(fā)布宣言：”假如他們喜歡血腥，就給他們這個本子！”

《約翰王》中的私生子?？挡㈢鳂酥局勘葋喺嬲拈_端。但他的首次勝利是我稱為福斯塔夫叢劇的部分：即《亨利四世》的上下篇和《亨利五世》中魁格利夫人用倫敦東區(qū)方言為約翰爵士念的悼詞。福斯塔夫立馬就紅了，完全扭轉了莎士比亞的事業(yè)：他當馬洛學徒的生涯結束了，絕對的自我依賴從此而始。福斯塔夫代替了馬洛成為莎士比亞的前輩。

這并不是要否認他有其他的前輩：奧維德、喬叟、廷代爾的《新約》、蒙田。但是，正如維科所認識到的，我們只了解自己創(chuàng)造的東西，所以莎士比亞了解福斯塔夫。不要去管學者對所謂不朽的福斯塔夫的種種贅言，雖然說哈爾/亨利五世也是贊同他們的。莎士比亞同時代的聽眾和讀者之所以會愛上福斯塔夫是因為他代表了俗世的幸福：”讓我活！”哈姆萊特、伊阿古、李爾王和傻瓜、埃德蒙和埃德加、麥克白：這些角色可不是生命的大使?？死飱W佩特拉可以說是也可以說不是；蕭伯納把她和福斯塔夫放在一起加以譴責是個很精明的做法，盡管他同時還表示遺憾，說莎士比亞的頭腦比《凱撒和克里奧佩特拉》的創(chuàng)造者要窄小許多。

正是福斯塔夫孕育了哈姆萊特，而這個黑暗王子又讓伊阿古和麥克白成為可能。諾斯替主義者稱豐盈之象為pleroma，這在福斯塔夫身上總是能得到體現(xiàn)。具有諷刺意義的是，《哈姆萊特》讓作者從一個喜劇巨頭的軌道上偏移開去，這個偏移預示了《爭鋒相對》和《奧賽羅》，這兩出風格迥異的喜劇放在一起，可以看成是莎士比亞戲劇藝術的一個提喻。這點是肯定的，無論你把文森修侯爵看成是一個善意的干涉者還是一個類似伊阿古的好事破壞者。

在我建構的修正歷史里，可以把《李爾王》和《麥克白》放在一起看成是極端的”肉身化”的方式，是對福斯塔夫所代表的豐盈之象的消解。對此做出補償?shù)氖浅绺叩摹栋矕|尼和克里奧佩特拉》，這是莎士比亞的神魔之作，他戲劇生涯的邊際，自此之后他就放棄崇高開始向后退，《克里奧拉納斯》就是一例?！抖斓墓适隆泛汀侗╋L雨》可以說是最后的輝煌，充滿了永葆純真的坦率，雖看似牽強，但也給讀者一種回家的溫馨。利昂蒂斯，赫邁歐尼、帕蒂塔和奧特利克斯是一種結束的方式；普洛斯帕羅、愛麗爾和卡利班又是另外一種。福斯塔夫與流氓奧特克利斯會無話不談，但與愛麗爾就一定話不投機。《暴風雨》是一片比《冬天的故事》更為開闊的海岸，是作者最讓人吃驚的港灣，他最佳最后的喜劇，再也不會被超越，即使對這位最會修正自己的作家來說，這部戲也可以稱為是一次了不起的自我背離。

我們可以從《暴風雨》（1611）開始往前追溯至上下兩部《亨利四世》（1596—98），這之間隔著一個黑暗的深淵。這十五年間實現(xiàn)的創(chuàng)作成就在西方文學史上是無可比擬的，這當然是一個很大膽的斷言，因為西方文學史包括希臘作家、羅馬作家、希伯來作家、但丁、塞萬提斯、蒙田、彌爾頓、歌德、布萊克、托爾斯泰、惠特曼、普魯斯特、喬伊斯和其它地位相當?shù)囊涣髯骷?。我們可以把這十五年的歷程稱為晚期莎士比亞和早期莎士比亞之間的斗爭。普羅帕羅斯、利昂蒂斯、克里奧拉納斯、安東尼、麥克白、李爾、奧賽羅、哈姆萊特、福斯塔夫：這九個人物有共同的崇高之處嗎？我們再看看女性人物。米蘭達、赫邁歐尼、帕蒂塔、伏倫尼亞、克里奧佩特拉、麥克白夫人、科迪利亞、黛絲德蒙娜、奧菲利亞：他們有什么共同點嗎？莎士比亞的男人和女人們是如此繽紛多彩——這兩組人物還不包括丑角和惡棍呢——必然會讓我們感到十分詫異，不明白同一個頭腦是如何把他們想象出來的。我們的這種驚嘆很重要，因為如果不是這些人物起到了他們的作用的話，我們也不會成為今天的我們。

福斯塔夫是一個層次豐富的人物，也是莎士比亞成熟期性格塑造技巧的一個源頭。即使是私生子?？挡㈢?，朱麗葉、波頓和夏洛克也趕不上福斯塔夫的復雜和精彩。他是巴斯婦的好哥們，在造作表演方面也不輸克里奧佩特拉。莎士比亞同時期的聽眾對這位胖騎士的反應包含著一種精確的鑒賞力，這是我們今天很容易喪失的，盡管約翰博士、A·C·布萊德利和哈羅德·戈達德都把福斯塔夫看得很透。

晚近的批評模式中我還沒有看到能解釋戲劇人物是如何產(chǎn)生意義的理論。福斯塔夫就是意義的源頭，哈姆萊特、伊阿古和克里奧佩特拉也都是這樣。普洛斯帕羅為我們展現(xiàn)了意義的退潮和流失，因為他也不過是自己時代的一個丑角。福斯塔夫卻不一樣。他在魁格利夫人倫敦東區(qū)口音念誦的散文樂章中死去，此刻他又變成了一個孩子，對著自己的指尖微笑，吟誦著第二十三首《圣經(jīng)》詩篇。他一輩子都在命令時間駐足。時間不肯為他停留，但也永遠不會戰(zhàn)勝約翰福斯塔福爵士。被背叛的愛還是勝利了，這怎么可能是徹頭徹尾的失敗呢？

福斯塔夫用他的豐盈充實和肆意無度創(chuàng)造意義。他創(chuàng)造了愛、笑聲、單純存在的喜悅和生存的狂喜。從福斯塔夫到普洛斯帕羅的這一大段時間里，莎士比亞非常刻意地在做著減法，他慢慢把意義抽離，最后以勝利告終，但也伴隨著絕望，普洛斯帕羅離開自己的小島回到米蘭，在那里時刻想到的就是自己的墳墓。愛麗兒自由了，回到了自己熟悉的環(huán)境，有火也有空氣，而卡利班也得到了認可，他就是土與水的結合體，要讓他歸化是個錯誤，不過在戲的末尾這個野孩子所揭示的正是普洛斯帕羅自己內(nèi)心的黑暗。

關于普洛斯帕羅這個反浮士德形象的評論太少了；愛麗兒和孟菲斯托弗里斯兩者過于南轅北轍，所以我們很難意識到他們在結構上有平行的功能。不過普洛斯帕羅本身就很難理解透徹：

墳墓聽我指揮

驚醒了躺在里面的沉睡者，打開，讓他們出來

響應我強大的法術。

[第五幕，第一場48—50]

一個擅用法術能讓死人復活的魔法師與基督教信條是不兼容的。莎士比亞和普洛斯帕羅之間的類似之處游移不定，時隱時現(xiàn)。莎士比亞也能讓偉大的死人重獲生命——如凱撒、安東尼、亨利五世、亨利八世——用的是他再現(xiàn)的藝術。他的歷史劇和他的喜劇、悲劇一樣，不能歸入一個特定的體裁，確實可以稱為凌駕于事實之上的另類歷史。各種證據(jù)表明，理查三世是一個仁慈的國王，而亨利七世則是一個惡棍，但莎士比亞把這些事實永遠地改變了。

到了米蘭，普洛斯帕羅的第一個任務就是如君主般實施統(tǒng)治，第二個任務就是重新教育卡利班。這樣做，他悶悶不樂的人生至死都不會改變。不論你把普洛斯帕羅闡釋為一個最偉大的白人魔法師還是一個和莎士比亞一樣過勞的戲劇導演或舞臺經(jīng)理，難道一個人一生最后一部喜劇就該這么結束嗎？《暴風雨》是一部原創(chuàng)性非常強的戲劇，至今人們也讀不對，演不好，而且很奇怪的是它還非常脆弱。假如把特林枯婁換成福斯塔夫，莎士比亞最后一部確定為是獨自創(chuàng)作的戲劇肯定會爆炸。

那么還有沒有辦法拋下鉤子把普洛斯帕羅沉入水底的書釣上來呢？在舞臺上，我們當前專注的人物是可憐到出彩的卡利班，但應該更為愛麗兒欣喜陶醉才對，雪萊和克蘭當時就很為愛麗兒傾倒。這出戲?qū)儆谄章逅古亮_和愛麗兒，不屬于卡利班，雖然他的確是這座島的主人。羅伯特·勃朗寧為我們寫了一段神奇的戲劇獨白：《卡利班談賽特博斯》，這首詩我很喜歡，遠比W·H·奧登的《大海和鏡子》更對我胃口，雖說卡利班（此時應該已經(jīng)在米蘭接受了再教育）在這首詩中用的語調(diào)類似晚期的亨利·詹姆斯。不過也巧，亨利詹姆斯和雪萊、勃朗寧一樣熱愛《暴風雨》。

喬治C·沃爾夫（George C·Woolf）寫了一出戲，對《暴風雨》加以篡改，我也看過一場這部戲的演出，它把卡利班表現(xiàn)為一個英勇的自由戰(zhàn)士，愛麗兒成了一個西印度群島的女性反叛人士，也一樣對普洛斯帕羅充滿仇恨。我有生之年是看不到莎士比亞所寫的《暴風雨》上演了。也許這并不要緊：對這出戲的閱讀和研習還將繼續(xù)，以社會政治的角度來闡釋的風潮終將退去。讓人悲傷的是，在他生涯的尾聲，莎士比亞寫了也許是他喜劇中最為好笑的一出，不過這出戲所激發(fā)的笑聲與福斯塔夫強大的生命力和克里奧佩特拉靈動的黑色機智都不一樣?！侗╋L雨》作為一部喜劇的力量在于它其中非常嫻熟的反諷，我們要很久才能體察出來：

貢扎羅：青草是多么繁茂多么！多么綠！

安東尼奧：地面其實是渣黃的。

賽巴斯蒂安：帶一絲綠色。

安東尼奧：他什么也不錯過。

賽巴斯提安：是啊，不過就是完全錯過真相而已。

[第二幕，第一場52—56]

由此可以看到你的真相。好心的岡薩洛以為自己看到的是一片人間天堂，但安東尼奧和賽巴斯提安兩人都有手段也有心篡位，所以能一眼看到事情的本質(zhì)，從而也有了一種潛在的可以推翻他人的優(yōu)勢。如果說《暴風雨》在自然面前豎起了一面鏡子的話，這里的自然指的是人性。卡利班應該只是半開化的人，愛麗兒根本不是人類，而安東尼奧、賽巴斯提安、特林庫婁和斯特法諾的人性則太頑固了。

這出戲中唯一比素描豐滿的人物就是魔法師普洛斯帕羅，他比莎士比亞創(chuàng)造過的任何一個其他人物都更有魅惑力。作為一個老師，他總是懷疑自己的聽眾不夠認真?！甭犖艺f”和”你聽到了嗎”這樣的語句時不時從他這里冒出來。也許，普洛斯帕羅在莎士比亞事業(yè)接近終點的時候不斷意識到一個適用于一切戲劇的真理：沒有人真的會去聽任何其他人說的東西。這里，生活復制了莎士比亞的作品：我們越是讀他的東西，互相聆聽得就越少。面對克里奧佩特拉的時候，我們總是說”不，讓我說話吧！”

普洛斯帕羅脾氣不好，老是怒氣沖沖的樣子，對愛麗兒說話的時候也當他是卡利班：”你聽著，壞東西”。然而，我們還是與普洛斯帕羅保持一致，心中向著他，因為《暴風雨》不讓我們有任何選擇。不過，即便我們認可有人背叛了他的事實，普洛斯帕羅的冷漠還是令我們厭惡。我們之所以原諒他是因為他在第四和第五幕里作出了一個重大發(fā)現(xiàn)，尤其是因為他短暫的焦慮揭示了我們自己的焦慮。他總是想知道時間，但也總是忘記卡利班、斯特法諾和特林庫婁在謀劃著要他的命。”他們謀劃的時刻/快要降臨。”他駕馭空間的巨大力量并沒有讓他免受時間的羈絆。

莎士比亞為什么在普洛斯帕羅發(fā)誓棄絕法術的那段話中，擴大了這個魔法師”粗鄙魔法”的范圍，讓他能夠擁有讓死人復活這樣驚人的褻瀆神靈的手段呢？

墳墓聽我指揮

驚醒了躺在里面的沉睡者，打開，讓他們出來

響應我強大的法術。

這里的語調(diào)沒有負疚的痕跡，為什么普洛斯帕羅沉溺于自己出格的行為呢？文藝復興時期的魔法師，如吉奧迪諾·布魯諾和約翰·迪博士，可能想要完善自然（就像煉金術），但不會有喚醒死人的欲望。普洛斯帕羅比迪博士還要高上一籌，迪博士是一個皇家占星師，有時候也被認為是普洛斯帕羅的原型。我們至少可以肯定普洛斯帕羅的能力是很讓人震撼的。馬洛筆下的浮士德只能表演一些很幼稚的把戲；普洛斯帕羅是真正如有神助之人，把現(xiàn)實玩弄于股掌之間，只有時間這個謎他無法解開。

莎士比亞留白的藝術在《暴風雨》實現(xiàn)了難以掩蓋的勝利，以至于我們經(jīng)?？床坏剿侨绾沃髟走@出戲的。開場的風雨制造了一些幻覺，但之后什么也沒有發(fā)生。假如說《奧賽羅》情節(jié)過于復雜，那么《暴風雨》是一部摒棄情節(jié)的實驗戲劇。即使是普洛斯帕羅明確戒除白色魔法的這一舉動也意義含混。普洛斯帕羅的權威在這全戲結束的時候并未減弱，我也并不相信他這個奧維德式的自我揚棄。他和美狄亞不同，折斷自己的手杖，讓魔法書沉入水底都昭示著一個超出《暴風雨》的未來。

假如把普洛斯帕羅這出戲詮釋為一個后現(xiàn)代主義的寓言或反帝國的諷喻，那它就顯然不是一出喜劇了。但是，它的確應該是莎士比亞最后的喜劇，而且是一種我們還沒有學會理解的新式喜劇。我們永遠不能肯定這出戲中發(fā)生了什么或沒發(fā)生什么，但這就是莎士比亞新喜劇的精髓。這部作品給我們的任何知識都是有代價的，都使我們臣服于它的權威之下。假如權威可以被嘲弄，那么它也可以帶有喜劇性。我認為，普洛斯帕羅雖然比浮士德更受神青睞，但他仍然是一出悲喜劇的主人公，卡利班和這出戲里的其他所有人也都是如此，唯一例外是年輕的戀人米蘭達和弗迪南德。愛麗兒也免受被喜劇的命運。

我之所以把《暴風雨》稱為一部悲喜劇，是因為這個體裁比羅曼司更為接近這部戲劇詭異的特點，但悲喜劇這個詞其實更適用于《冬天的故事》，在《暴風雨》這里并不完全適用?！侗╋L雨》中沒有任何人在精神或肉體上遭遇傷亡，但我們沒有其它更好的方法來描繪莎士比亞創(chuàng)作生涯最后一刻所展現(xiàn)的全面的原創(chuàng)力。我懷疑如果有人問他，他會回答說”喜劇”，但這僅僅意味著有一個大團圓結局而已，至于之前發(fā)生的事情是否配得上這個結局就只能見仁見智了。

我們?nèi)绾文馨严矂〉母拍钸\用于普洛斯帕羅呢？對莎士比亞最初的觀眾和之后許多世紀的觀眾來說，卡利班只可能是個喜劇人物。扮演他的演員無疑不是莎士比亞的御用小丑羅伯特·阿明，他擁有出眾的歌喉，很可能出演了愛麗兒。莎士比亞時代的舞臺傳統(tǒng)和我們這個政治正確的時代不同，當時觀眾看到的卡利班可能是一個半魚半爬行動物的形象。在我看來，這個形象也不比我們現(xiàn)在大多數(shù)演出中卡利班叛逆英雄的形象要差多少。

根據(jù)漢娜·阿倫特《在過去和未來之間》（1961）中的看法，文化的真實性在于能否對傳統(tǒng)根基加以鞏固。根據(jù)共識，莎士比亞在《暴風雨》鞏固了戲劇的根基，因為他向我們展示了戲劇家相對于歷史的自由。所有用新歷史主義方法來分析《暴風雨》的努力已被證明是孱弱且可悲地陳舊了。這部留白戲劇的原創(chuàng)性不是任何社會歷史分析手段的大網(wǎng)可以捕捉的。你如何能捕捉一陣風呢？

馬洛是莎士比亞危險的前輩劇作家，在關于浮士德博士的戲劇后他的寫作生涯就嘎然而止。普洛斯帕羅戲仿也超越了浮士德，首先在名字上就高出一籌。根據(jù)基督教傳統(tǒng)，第一位浮士德原名為撒瑪利亞的西蒙祭司，他來到羅馬之后，給自己取了個浮士德（即”受垂青的”）的雅號，后來聽說在一次與圣彼得的身體空懸競賽中喪身。我猜想，莎士比亞寫《暴風雨》是暗暗與馬洛的最后一部戲劇比試，此時距離馬洛的謀害已有18年之久。

莎士比亞在《理查二世》中戲仿馬洛的《浮士德》，在《皆大歡喜》（最不具馬洛風格的喜?。┲幸矌状翁岬搅笋R洛的作品和死亡。在《暴風雨》中，他可能是想嘗試一種非常個人化的驅(qū)魔行為，把一直縈繞他的戲劇幽靈驅(qū)散開去，不過這次用了新的方式，主要是與自己以前的作品相競爭。莎士比亞肯定認識馬洛，盡管他與滋養(yǎng)了自己戲劇的話語一直保持距離，馬洛的影響主要體現(xiàn)于《泰特斯·安德羅尼科斯》和《亨利六世》各部分，在高度馬洛化的《理查三世》中達到頂峰。我想莎士比亞內(nèi)心一直對馬洛的天才懷有感激之情，即使他后來在生活和藝術中越來越偏離比他大不了多少的馬洛的路數(shù)。知識禁果是馬洛戲劇中的常見主題，《浮士德博士》中也有體現(xiàn)，但《暴風雨》并不關心這一點，普洛斯帕羅在追求神秘知識方面比浮士德大有過之，但也沒有因此受責。當然，普洛斯帕羅的神秘主義并不包含對上帝的追尋，也完全沒有任何超越性的渴念。普洛斯帕羅的藝術實際上是一種科學，通過精靈和天使——即愛麗兒和他的同伴——來駕馭自然。這種技巧并非莎士比亞在這出戲中展現(xiàn)的戲劇藝術的寓言，《暴風雨》費了很大的力來清除我們頭腦中可能影響闡釋的預設意象。我們都變成了米蘭達，”靜靜坐著，聽著最后的憂傷海濤”。我們的確是被說服，靜坐著等待魔法師普洛斯帕羅給我們啟示，但我們卻沒有得到哪怕是一星半點的啟示。從戲劇藝術的角度來說，他什么也給不了我們。假如莎士比亞硬是讓他說出些什么來，也許就只能是一種戲仿，而《暴風雨》也會變得像《辛白林》一樣荒謬不已。

《暴風雨》中一點也不荒謬的東西就是普洛斯帕羅的權力意志，這體現(xiàn)在他與戲中所有事物和人物的關系中，也包括他自己。意志往往會徹底剝奪觀眾對人物的同情，所以我從來沒有遇見過任何喜愛普洛斯帕羅的讀者或觀眾。我們討厭的不僅是他神經(jīng)質(zhì)的嚴苛，他魔法的效用更讓我們緊張。如果說戲一開始的暴風雨是一個假象，那我們?nèi)绾慰梢孕湃芜@出戲中的任何事件和表象呢？反正都是普洛斯帕羅一手營造的幻影。戲中的荒島被施了魔法：這種魅惑有任何限度嗎？

米蘭達和弗迪南德之間的愛并不虛幻，雖然也是普洛斯帕羅布的局。他只是提供了一個場景，他們之間自然發(fā)生的愛情和普洛斯帕羅無關。普洛斯帕羅對空間的掌控不能延伸至這對戀人創(chuàng)造的時間和永恒。劇中有一瞬間的冷酷喜劇，普洛斯帕羅感到自己差一點就要錯過暗示，從而會被強大的時間毀滅：

我忘了他們的陰謀

野獸卡利班和他的同黨

想取我性命。他們謀劃的時刻

快要降臨。

[第四幕，第一場139—142]

普洛斯帕羅藝術的局限就是時間。莎士比亞的其它戲劇，《錯誤的喜劇》也包括在內(nèi)，都沒有出現(xiàn)演出時間和故事時間的重合。我們認為一首抒情詩或一首冥想詩是篇幅短小的關于持續(xù)時間的虛構；但對莎士比亞戲劇的期待就不同?！侗╋L雨》是一出緊張的實驗性戲??；也許命名為《時間》也很合適。普洛斯帕羅知道我們生命持續(xù)的時間并不像我們希望的那樣無限；我們都是被判了死刑的男人和女人。普洛斯帕羅有三個任務，其中只有兩個是我們可以預測的：通過與皇族聯(lián)姻幫自己的女兒復位；重建他在米蘭的公爵領地，對管轄這片領地他既沒有能力也沒有熱情；還有一個任務出人意料，就是繼續(xù)他并不成功的對卡利班的領養(yǎng)教化，一個他承認映射了自己內(nèi)心黑暗的野蠻人。在這三個事業(yè)中，普洛斯帕羅都隱隱認可了時間的勝利。

從柯爾律治至今，總有人體會到普洛斯帕羅和莎士比亞之間的共同性，當然這種讀法現(xiàn)在不時興了。這個見解比較天真，不過還是有一定合理性的，假如我們把利昂蒂斯和他的創(chuàng)造者聯(lián)系起來那才是真的荒誕。我覺得《冬天的故事》在美學價值上勝過《暴風雨》，但它不如后者那樣困擾我的想象力。普洛斯帕羅、愛麗兒和卡利班的故事讓人神思不安，缺乏能讓我們開心的類似奧托利克斯或帕蒂塔這樣的人物。亨利·詹姆斯好像把《暴風雨》置于莎士比亞其它作品之上；這也可能是奧登為什么讓我們大吃一驚，在《海洋和鏡子》里讓卡利班以無疑是詹姆斯晚期的風格來說話的原因?！侗╋L雨》激發(fā)你想要做出自己闡釋的欲望。雪萊和克蘭在愛麗兒身上看到了他們自己，而羅伯特·勃朗寧從《暴風雨》中挖掘出了他至今被人低估的戲劇獨白《卡利班談賽特博斯》，這首詩改寫了莎士比亞筆下這個可憐又崇高的人物，文筆非常微妙，盡管當代人的負罪感不允許我們這么認為。

我想不出還有哪一部莎士比亞戲劇真的與《暴風雨》相似。就算《冬天的故事》也和《佩利克里斯》及《辛白林》有共同點，但《暴風雨》獨立于其它三個晚期悲喜劇，和《兩個貴族親戚》中筆觸冷漠精當?shù)纳勘葋喴膊槐M相同。《暴風雨》是我所知留白最多的戲劇，和它相比，貝克特的作品也顯得有些直接了。當然，《哈姆萊特》仍然是莎劇中實驗性最強的，尤其是從第二幕第二場到第三幕第三場的那部分，但《暴風雨》在保證結構有序的前提下，居然能將大多數(shù)我們期待它向我們展示的內(nèi)容按下不表。我們到底在哪里？在《冬天的故事》里，莎士比亞在波西米亞安插了一個海灘，高高興興地讓本瓊生大為憤慨?！侗╋L雨》則更進一步，把百慕大安插在意大利和突尼斯之間地中海的某處。施了魔法的荒島上天氣晴朗，唯一例外是普洛斯帕羅用魔法制造的風暴假象。這里的地貌、海景和天空的景象也都是幻影，愛麗兒和他的精靈同伴不停在外奔走操縱別人的感覺和感知?？罩酗h蕩著音樂，愛麗兒和他的同伴們都是歌唱的精靈。但是，正如可憐的卡利班所哀嘆的那樣，這可不是一個天堂般的島嶼，這些精靈不斷地壓迫刺激他，想讓他循規(guī)蹈矩行為端正。

莎士比亞拋棄了所有舞臺表現(xiàn)的規(guī)則，但同時又設置了一個很嚴格的時間框架和整合的空間。的確，他寫這出戲的時候就好像前人，包括莎士比亞本人，從來就沒有寫過任何戲劇一樣。這出戲不因襲任何作品，是自己的父輩。開頭的一幕——也就是標題中海上的暴風雨——有一個讓人印象深刻的片段，里面說大白話而思想現(xiàn)實的水手長對和藹善良的貢扎羅——無疑是整出戲中最溫馨的角色——叫喚道：”你要使用你的權威！”但是沒有任何權威（除了普洛斯帕羅的）可以平息風暴。只讀第一幕你不可能知道這場風暴其實并不存在。既然莎士比亞選擇了這個標題，我們不得不對他用一個虛幻事件為自己戲劇命名的做法加以思考。

莎士比亞在自己生涯伊始就開始鉆研運用視角的方法，直到《安東尼和克里奧佩特拉》才實現(xiàn)了對視角完全的掌握。簡單的說，假如你想把克里奧佩特拉看成是一個御用娼妓，而安東尼因為拒絕了她而受害，這當然可以，這種解讀會讓你和其他人看清你本人的個性。如果你把她看成是一種崇高的存在，而安東尼是她一生的摯愛，這又會顯示另一種個性。莎士比亞把選擇權給你，避免在作品中下判斷。在《暴風雨》中，所有的視角都并行不悖，你不需要選擇。普洛斯帕羅魔法般的意志終將勝利。

莎士比亞直接并列了卡利班和普洛斯帕羅這對師生彼此之間的詛咒，其中非常巧妙地穿插回響著費迪南德的哀嘆和愛麗兒的歌。所產(chǎn)生的審美效果即便對莎士比亞來說也是異常出色的：

費迪南德：這個音樂會來自哪里？空氣中，還是泥土里？聽不到了，這音樂一定奉島上神祗之命而起。我正獨坐海岸，再次為父王沉船之災哭泣，這樂曲便從水面向我悄悄飄來，甜美無暇，平息了海水的憤怒也撫慰了我的哀傷。后來我就一直追隨著它（或者說它就一直吸引著我），但它消散了。哦，沒有，又響起來了。

愛麗兒[歌唱]：你的父王已沉入五潯海底，骨頭變成了珊瑚；眼睛則化為珍珠，全身泯滅卻無一處不在海里經(jīng)歷巨變，變得更為奇妙而豐富。海里的仙女每小時都為他鳴響喪鐘。

伯森[里面]：叮當。

愛麗兒：聽，我聽到了——叮當?shù)拟徛暋?/p>

費迪南德：這支樂曲的確是為了紀念我沉溺的父親；這不是凡間俗物，人世從未有過這樣的聲音。我聽到了，它就在我頭頂上。

[第一幕，第二場388—408]

艾略特的《荒原》還有雪萊及哈特克蘭的詩歌在這里交匯相融。米蘭達和費迪南德隨著音樂相會，立刻墮入情網(wǎng)，使普洛斯帕羅的魔法取得了一次真正意義上的成功。在這一刻，我們錯誤地相信了是普洛斯帕羅讓這樣自然的頓悟得以充分實現(xiàn)，不過這并非他的本意。

普洛斯帕羅是這出戲的中心，愛麗兒或卡利班則不是，因此魔法師的硬心腸很可能導致我們疏遠莎士比亞的這個戲劇。可憐的米蘭達滿懷惆悵地對被她迷住的費迪南德說過：”我父親其實不壞，/就是嘴上不饒人，”她的想法也代表了我們所有讀者的想法。這種想法有正確也有失誤的地方。普洛斯帕羅的內(nèi)心世界是我們之前從未遇見過的，不論是在莎士比亞還是其他人的作品中。莎士比亞在哈姆萊特和麥克白的角色中開啟了一段通向內(nèi)心自我的旅程，在克里奧佩特拉和她的安東尼這里達到終點。這個黑暗的內(nèi)心世界在《爭鋒相對》中的文森修和安杰羅身上也可以看到，但往往只是驚鴻一瞥。在利昂蒂斯身上我們又看到了深刻的內(nèi)心，但他的內(nèi)心非?？植?，像杯中的一只蜘蛛。

普洛斯帕羅之所以與其他角色不同應該是他魔法的作用，每一次成功施法后他對自己和我們來說就又疏遠了一些。如果說知識禁果的代價很高的話，馬洛和莎士比亞筆下的魔法師的結局是不同的。浮士德被拖進了地獄；馬洛在德普福德酒店里痛苦身亡。普洛斯帕羅和卡利班卻一起回到了米蘭。莎士比亞很快也回到了斯特拉福德去和演員及觀眾住在一起。我們不知道這是為什么。和但丁、惠特曼及喬伊斯不同，寫了《暴風雨》的詩人無意于創(chuàng)作第三部圣約，無意于寫一部新的。

我是一個有諾斯替傾向的世俗主義者，最重要的是我是一個文學唯美主義者，我把莎士比亞崇拜作為最良性的宗教來傳授。畫家J·M·W·特納（Turner）和他的批判性傳人約翰·拉斯金把太陽看成上帝。對我來說，莎士比亞就是上帝。從比喻的角度來說，你也可以把他看成太陽。第一版對開本就是我的初約。這版對開本的編輯非常明智，（在本瓊生的建議下）以《暴風雨》開頭，他們知道這出的詭異的喜劇拒絕變成一部末日啟示錄。

占有的許多模式：十四行詩

形式主義批評家L·C·奈茨（Knights）曾嘲諷A·C·布萊得利以性格為本的批評，他提了一個刁蠻的問題：”麥克白夫人有幾個孩子？”奈茨的問題是為了暗示把虛構人物當成活物或正經(jīng)的研究對象來看待很荒謬。但我認為這是一個非常好的問題，也經(jīng)常對此作出我的猜測：只有一個，和她的第一任丈夫一起謀殺了。

還有個問題更有意思，就是這個性欲很強的女人為什么要嫁給麥克白。麥克白夫婦的婚姻起初看似莎士比亞作品中的模范婚姻。但這只是個笑話，莎士比亞開的玩笑。這段愛情基于欲望和野心之上，從一開始——早在鄧肯國王被殺之前——就是殺氣沖沖的。仔細閱讀這個文本的話——我在《莎士比亞：人類的創(chuàng)造》一書中就是這么做的——可以看到麥克白對他老婆過于強烈的欲望阻礙了他，他很焦慮很匆忙，所以在性愛上總是錯失時機。他在戰(zhàn)場上比和老婆獨處的時候有用多了。

我記得許多年前在倫敦看過邁克·雷德格雷弗（Michael Redgrave）出演的剛好讓人畏懼的麥克白和安妮·托德（Ann Todd）飾演的強勁的麥克白夫人。她在大喊”抹煞我的性別”的時候彎下腰來，仿佛要抓住李爾王和129首十四行詩所稱的”地獄”一般。我為此動容，在座的許多男性觀眾也一定有相同的反應。

我覺得我們只知道她名叫”麥克白夫人”是很奇怪的。為什么莎士比亞不給這個女強人她自己的名字呢？她的創(chuàng)造者的意圖就是將她從大部分的場景中抽離，讓她脫不了瘋狂和自戕的命運。與約翰博士一樣，我覺的”她遲早會死去的”這個前提很有問題。在麥克白創(chuàng)造的紊亂的世界中我們似乎沒有時間來想這個事情。夫人的死在麥克白的意識中居然沒什么分量是很奇怪的，尤其是因為這出悲劇本來就關乎想象力。

班柯的鬼魂這個場景又一次提出了這出可怕悲劇的主要問題：麥克白夫婦實施謀殺從而篡位就是為了面對這么一副凄涼的景象嗎？憤怒的王后一聲令下，爵士們在不敢久留，拔腿就走，慶幸自己還能保住性命。麥克白自己沒有孩子，班柯之子弗里恩斯逃走并建立了蘇格蘭（和英格蘭）斯圖亞特王室之后，他殘害了麥克德夫的孩子。一個宏大的聲音——不是他自己的——不停地打斷麥克白的獨白，這與哈姆萊特的情況正相反，他的諸多聲音都發(fā)自一個自洽的核心?！尔溈税住烦尸F(xiàn)了占有的不同模式，從而成為了莎士比亞戲劇中最為詭異的一出。尼采看到了麥克白游離于所有道德觀之外的自由：他并沒有稱之為虛無主義，但這的確是一部諾斯替主義的戲劇，處于”虛空”（kenoma）的狀態(tài)，也就是宇宙學意義上的空無一物，這一點是從《李爾王》這里延續(xù)來的。在這兩出悲劇中，創(chuàng)世和墮落是同一個事件。觀眾被迫忍受被拋入一種虛空的狀態(tài)。但莎士比亞的對創(chuàng)世奧秘的認識是自創(chuàng)的。埃德蒙和麥克白都是造物主，但他們之間的區(qū)別不能再大了。埃德蒙超越了情感，直到他受埃德加致命一刺的那一刻。除了李爾王之外，麥克白是莎士比亞筆下人物中情感最為波折的一個。

哈姆萊特對莎士比亞起了什么作用是永遠會有爭議的。在這場創(chuàng)造物和創(chuàng)造者之間的沖突中誰贏得了勝利？我寫了一本簡短的書《哈姆萊特：無限的詩》來討論這個問題，評價好壞參半。我對此一點也不驚奇，因為這件事本來就很復雜。福斯塔夫在《亨利四世》的上下兩部中無拘無束，但也沒有打破這個偉大的雙體戲的連貫性——這就是莎士比亞最偉大的成就嗎？但哈姆萊特還是打破了企圖容納他的戲劇形式，就像亞衛(wèi)在《創(chuàng)世紀》中做到的那樣。上帝在創(chuàng)造這個世界之前已經(jīng)毀掉了好幾個。作為文學上帝，莎士比亞毀滅了《哈姆萊特》，或者說哈姆萊特毀滅了包含他的戲劇。但在審美領域中”毀滅”的意義是什么呢？

歐文·巴菲爾德寫了一本很妙的書《詩歌用語：意義研究》，提醒我們說”毀滅”這個動詞的本義是”瀕臨坍塌”。在莎士比亞的作品里，”毀滅”一詞，不論作為動詞還是名詞，都被一種靈光環(huán)繞：李爾王的瘋狂和安東尼的失敗都光芒四射。我們體驗到一種置身于廢墟的歡愉，有甚于環(huán)球旅行者的快樂。艾略特如果把莎士比亞和自己的天使哈姆萊特之間謎團一般的爭斗描繪成一種崇高的廢墟，而不是審美失敗的話，可能更接近正確。這種爭斗很像雅各與死亡天使之間的角力，由此這位希伯來長老被賜予了一個新名字：以色列，而代價就是永遠地成為了跛腳，這就是猶太人命運一個具有諷刺意義的寫照。那么哈姆萊特和莎士比亞兩人中誰得到了一個新名字呢？還是兩人同時更名？

王子在奧菲利亞的墳墓邊與雷歐提斯打斗的時候，大聲叫道：”是我，丹麥人哈姆萊特?！边@是一個舊名，但剛從變成鬼魂的父王那里搶過來。莎士比亞已經(jīng)通過福斯塔夫這個人物對前輩實施了復仇從而贏得了自己的名字。《哈姆萊特》則鞏固了這個勝利。

“我還是莎士比亞嗎？”莎士比亞不朽的藝術在發(fā)展過程中也經(jīng)歷了幾次危機，而這些危機所隱含的正是這個問題。夏洛克和福斯塔夫一前一后冒出來，四、五年之后就是哈姆萊特和馬爾伏利奧。再后就是一長串人物：文森修伯爵和伊阿古、埃德加、李爾王、麥克白和克里奧佩特拉。這個時間表很粗略，除了標志危機的推進也沒什么用。我選擇這12個人物很任意，但是對我來說，他們就像是鐘表上的12個數(shù)字。火燃盡便是死亡，但莎士比亞去世的時候距離普洛斯帕羅已經(jīng)五年了。莎士比亞在歷史長河中的作家同伴鮮有創(chuàng)作至死的，但莎士比亞則是主動放棄了自己的藝術。為什么呢？我們永遠也不會知道，不過至少在生命的最后三年里他什么也沒寫。為什么想象類藝術中最偉大的人物遠還沒到50歲生日的時候就甩下壓力決定封筆呢？

我記得和我的朋友小說家安東尼·伯吉斯談論這個問題很多次，他堅信我們的詩人—戲劇家罹患了花柳病，伯吉斯的這個猜測基于第153和154首十四行詩，《特洛伊羅斯和克瑞西達》中潘德洛斯的”尾聲”，還有《雅典的泰門》中泰門聲討妓女的一段臺詞。伯吉斯寫了一本絕妙的關于莎士比亞的小說《太陽至上》，里面就生動描繪了這個可能的病情，不過他也沒有其它證據(jù)了。我對伯吉斯說戲劇和詩歌可以用來引申出許多彼此矛盾的推論，他也很好脾氣地贊同。其他莎士比亞崇拜者提議說莎士比亞當時已經(jīng)積攢了許多錢，足夠在斯特拉福特安度晚年，而且他也已經(jīng)對戲劇寫作生涯感到厭倦。我覺得我們?yōu)檫@樣的王者提供這么一個孱弱的猜測實在不公平。我也想對他的隱匿提出自己的推斷。

對我們絕大多數(shù)人來說，超脫往往會變得粗俗，蛻變?yōu)椴恍?，莎士比亞卻不是這樣。我們需要一個比超脫更精確的詞來描寫莎士比亞在戲劇和十四行詩中的立場，但我總是不能確定應該用什么詞。不屑肯定不準確。莎士比亞比大多數(shù)學者更喜歡福斯塔夫，但他還是允許自己最豐富獨特的人物在情感背叛中潦倒而亡。疏離也許更接近，因為莎士比亞是所有偉大作家中最愛使用留白的手法的。

我們無法知道十四行詩是否與真實的自我有所疏離，還是只與自我的再現(xiàn)有距離，這些詩歌的敘事者希望我們能把他看成是一個詩人—演員而不是一顆有深度的心靈。他拒絕偷聽自己的心聲；不論是否在場都是一種負面存在，這也使得他能在第121首十四行詩中大膽褻瀆神靈，挪用了亞衛(wèi)對摩西說的話（[《出埃及記》3：14]）：”我就是我（或我是自有永有的）”：

卑劣總好過背負卑劣的虛名，

明明清白，卻遭誣陷攻訐，

正當?shù)臍g娛使人非議，評判者

罔顧我們的情感，只依自己視線。

為何他們虛偽污穢的眼睛

要來叨擾我鮮活輕松的血液？

憑什么我的弱點要讓更弱者偷窺，

讓他們的意志顛倒我的黑白？

不，我就是我，他們要詆毀我

惡語相加，但只能積累自己的惡名；

即使他們偏斜我也依然可以剛正；

我的所作所為怎容得他們臆斷，

除非他們堅稱罪惡無所不在：

所有人都難辭其咎唯惡不衰。

我不明白為什么史蒂芬·布斯（Stephen Booth）——一個很讓人敬佩的闡釋家——相信這首詩的敘事者引用亞衛(wèi)的自稱讓自己”聽上去傲慢、自以為是，也很愚蠢?！奔偃缟勘葋喸诘?21首十四行詩中上完全沒有代入自我的意圖，那么這首詩如何能整合呢？這里的引用很可能是有諷刺意義的，莎士比亞很深刻地理解一個為自己命名的上帝，其實他要說的是：”我（何時何地）在就（何時何地）在，”也甚至可以理解為”如果我不在，我就不在?！边@里，占據(jù)中心的是就，也是意志的意思，不是”他者”，因為他們的”意志顛倒我的黑白?！?/p>

十四行詩中的莎士比亞和福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古和克里奧佩特拉的創(chuàng)造者是同一個人嗎？在《雄辯的動機》（1976）中，理查德·蘭姆（Richard Lanham），我們時代的文藝復興時期修辭學家，強調(diào)了《維納斯和阿多尼斯》中敘事者游離于作者之外的特點：”你們怎么看待他？他擁有深厚的詩性力量但是沒有隨之而來的判斷力。莎士比亞把自己的筆借與他，卻并未賦之以自己的頭腦?！笔男性姷臄⑹抡咭苍S不是完整意義上的莎士比亞，但他的確分享這位詩人—戲劇家的頭腦。蘭姆也說每首十四行詩中的”我”都不一樣。有些能夠把”傷害變成詩歌”（C·L·巴伯的說法），另一些則辦不到，也或許并不十分想要作”變形的歌唱”（克蘭語）。莎士比亞在十四行詩中選擇了詩歌的形式而置戲劇于一邊。但是能寫出《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》在貝爾蒙特發(fā)生的第五幕、《羅密歐與朱麗葉》和《理查二世》的詩人也是一個極致的詩體戲劇家。但詩人和戲劇家的身份在十四行詩里卻分裂了開來。

我有一個學生在多年前的一次課堂討論中說莎士比亞的許多十四行詩都是借別人的口來敘述自己的苦難和恥辱。我記得自己回復說，這種說法即對也不對，因為這些詩歌從來沒有表現(xiàn)出痛苦和屈辱。除非莎士比亞信奉尼采的名言：”殺不死我的都會讓我更強”，那么他的詩所顯示的欲言又止的風格完全把悲情排斥在外了。同時，這些十四行詩的修辭也不符合奧維德和馬洛的風格。

在這方面我讀到過的給我啟發(fā)最大的文章是托馬斯M格林（Thomas M·Greene）的《可悲的享樂者：莎士比亞十四行詩中養(yǎng)育的失敗》（1985）。格林作出了以下悲愴的結論：

莎士比亞十四行詩可以看成是應對不斷增強，愈發(fā)痛苦的各種花銷和代價的方式。資產(chǎn)階級要平衡宇宙和人類預算的欲望好像被世間巨大的情感、價值和語言缺陷所阻礙。這個缺陷一開始就在那個自慰的朋友身上得到了體現(xiàn)，他”用自足的燃料來添加生命的火焰”（1）。在第73首十四行詩中，這比喻意義上的火已燃成灰燼，就如人之將死，”被滋養(yǎng)自己的東西所吞噬”。這一點在可怕的第129首十四行詩中又有了發(fā)展，成為了”一種被驗證的至福，驕傲而痛苦，”這一句詩總是被人修改，但這種修改沒有意義。這些十四行詩的弱點在于對這個問題無休止的思索，在于它們頑固地依靠不可能糾正這個問題的生態(tài)體系，它們運用的語言豐饒，本身就充滿”差異”，因而對這個弱點也沒有什么腐蝕力。這些詩的弱點可以說與它們的敘事者身上不可言說的缺陷相匹配，但對這些詩來說，這個缺陷并不完全是災難性的。它們并沒有被產(chǎn)生了它們的奢侈的營養(yǎng)所吞噬。它們努力地抵御、補償，盡管意義不定，也盡可能表現(xiàn)，以求收支平衡。它們留給我們的是內(nèi)涵意義上令人嘆服的支出和報償。它們的弱點與它們引起我們矚目的的努力密不可分：這種努力就是”詩人”的支出和莎士比亞的支出。

愛默生諾斯替主義的評價——”上帝創(chuàng)造的每個東西都有裂縫”——與格林所說的”世間巨大的情感、價值和語言缺陷”是相似的。但這是哈姆萊特的宇宙，也是李爾王和麥克白的宇宙。莎士比亞悲劇中壓倒一切的力量在十四行詩中得到了收斂，可能只有第129首中的葬禮和第147首中對”欲望即死亡”的陳述是例外，后面這首是我知道的最為恐怖的情愛詩。再問一次，是什么促使（如果這個詞夠精確的話）莎士比亞本人在他的詩歌中退居幕后呢？

只有莎士比亞的頭腦才能防御它自己。所有深刻的讀者都同意，莎士比亞在智識、智慧和語言活力上是很杰出的，但這三個優(yōu)點加在一起都趕不上他最為難得的才華：對人物的創(chuàng)造。我還是選擇用”人”這個詞，雖然這么一來就又重新啟動了一些讓人厭倦的爭論。即使是塞萬提斯和托爾斯泰在創(chuàng)造異類世界人物的時候也不如莎士比亞這樣才華橫溢。

十四行詩中有兩段愛欲關系，每一段可能至少牽涉兩個對象（南安普敦和潘布洛克伯爵、瑪麗·費頓（Mary Fitton）、艾米麗亞·巴薩諾·蘭尼爾（Emilia Bassno Lanier）和露西·尼格魯（Lucy Negro）。即使是詩人對手的形象都可能糅合了三個原型（查普曼、瓊生和馬洛），這一點可能比說漂亮的年輕貴族和黑婦人是組合性人物要更容易被接受。我們許多人——如果不是大多數(shù)人的話——回顧一生情感糾葛的時候很有可能會整理出反復出現(xiàn)的規(guī)律。通過融合我們可以重新想象特殊的情欲經(jīng)歷——不論它們多么強烈持久——使它們虛化，看上去和詩歌以及文學敘事有著讓人不安的類似。

格林強調(diào)價值浮動的闡釋方法在莎士比亞十四行詩所運用的貿(mào)易和經(jīng)濟的語言中得到了殘酷的驗證。這些詩的語言是徹頭徹尾的諷刺嗎？雖說莎士比亞這樣高超的反諷家是超越我們常識范圍的，我還是不這么認為。我曾試著在第87首十四行詩——”再會，你太昂貴我高攀不起”——里尋找影響的蹤跡，這首詩中堆積了一大串指代模糊，充滿悖論的商業(yè)用語：”昂貴”、”高攀”、”價值”、”特許”、”值得”、”拋售”、”債券”、”捆綁”、”贈予”、”寶藏”：、”值得”、”厚禮”、”不配”、”專利”、”游移”、”給予”、”誤會”、”誤讀”、”增值”。這十九個詞都擠在這首詩的前十一行中；它們訴說的是一段情愛關系還是一段財產(chǎn)關系令人焦慮的終結呢？根據(jù)一種說法，莎士比亞用恩主南安普敦侯爵借給他的一千磅購買了張伯倫勛爵劇團里的股份。

哈姆萊特的創(chuàng)造者所耗費的代價就是愛默生所說的”偉大和具有創(chuàng)造力的自我”。創(chuàng)造了福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古和克里奧佩特拉超越了一切自我依賴的現(xiàn)實精神。但寫了十四行詩的詩人卻從事著一種普羅斯特式的工作，搜羅著大大小小所有背叛和貶低的證據(jù)，讓我們想到斯旺和馬塞爾滑稽的悲傷，唯一的區(qū)別是莎士比亞本人的確為一個男人和女人經(jīng)歷了這種種磨難，吊詭的是，他們挺適合他的，也真正契合他的風格和模式。

莎士比亞喜劇里的情愛想象終結于《爭鋒相對》，悲劇中則在《雅典的泰門》中達到高潮。晚期的悲喜?。ú皇橇_曼司）在利昂特斯瘋狂的嫉妒和普洛斯帕羅超脫至極的立場中燃盡欲火。在十四行詩中，莎士比亞沒有揭露任何自己的個性，只是展示了漂亮年輕貴族和黑婦人的性愛陷阱。作為讀者，我們可以私下議論說他們很配對方，但這個判斷離莎士比亞本人的態(tài)度比較遠。不過，可以肯定的是，詩人本人并不贊同黑婦人所激發(fā)的厭女主義（這個態(tài)度絲毫不見于他的戲?。?，而他對漂亮年輕貴族不停的贊美也并沒有烘托出這個致命的被寵壞了的貴族身上的任何優(yōu)秀品質(zhì)。南安普敦/潘布洛克僅僅是漂亮而已，而瑪麗/艾米麗亞/露西則是一個火爐，預示了艾瑪·漢密爾頓的電床，海軍上將賀拉修·耐爾遜在勝利號上的樂土。

即使在十四行詩中作者也允許我們以自己的眼光進行闡釋，不過這么做的代價就是暴露了我們自己，而詩人卻仍然躲著不現(xiàn)身。除了十四行詩的敘述者之外，沒有人會對那個漂亮的年輕貴族動心，不過我認識的男性讀者中很少有不像我一樣覬覦黑婦人的。第147首十四行詩中的情感非常凌厲，英語詩歌中也許找不到第二首和它一樣的情詩：

我的愛就是一次高燒，渴望

那長久以來致我病痛的毒素，

活下去只能靠支撐我意志的念想——

我想要討好你飄忽的病態(tài)欲望。

我的理智是愛欲的醫(yī)師，

因為處方未被遵循而憤怒不已，

它棄我而去，我只能承認絕望

欲望就是死亡，即便生命未熄。

我已病入膏肓，理智廢棄一旁，

日復一日，越發(fā)躁郁癲狂；

思緒和話語都與瘋子無異，

揭示的真理我都視而虛妄：

因為我曾發(fā)誓你很美，以為你很燦爛，

誰料想你如地獄夜晚一般黑暗。

這里，敘述者愛上了自我的病癥，幾近絕望厭世，因此超越了快樂法則。我想不起來詩中有任何地方提到了那位年輕愛人的相貌，但對情婦的外表卻印象深刻，她的眼睛烏黑發(fā)亮，無疑和《愛的徒勞》中羅薩琳臉上安著的兩個黑球一樣。不論莎士比亞和南安普敦或潘布洛克（或兩者）的關系如何，與他和黑少婦（或少婦們）的這只火爐的關系相比，那簡直就太純潔了?！庇褪撬劳觥保哼@個結尾盡管宏偉，卻與作品或生活的完美無緣。這一剎那，詩人—敘述者把自己和伊阿古及埃德蒙聯(lián)系在了一起。

第125首十四行詩中提到的”可憐的享樂者”也生活在第127首十四行詩中建構的宇宙中嗎？支出、債券和高利貸這樣的字眼占據(jù)了統(tǒng)治地位，但這里的交易有關愛欲，無關商業(yè)。關于黑少婦，格林提出了一個大膽的觀點：她”也許是這些詩歌中唯一一個不可憐的享樂者?！?/p>

沒有任何一個讀者會堅稱十四行詩里體現(xiàn)了”忠貞”，但即使它們表達的情愛不是地老天荒的買賣，是不是就意味著這些交易很”骯臟”呢？在詩中描繪的三角戀情中，沒有有效的諾言，也沒有被履行的誓言。沒有人在詩中的姿態(tài)不是匍匐倒地的。除了但丁堅硬如石的韻文之外，沒有任何其它”情詩”如此讓人難以親近。

莎士比亞不是以莎士比亞——福斯塔夫、哈姆萊特、羅薩琳（《愛的徒勞》）和費斯特的創(chuàng)造者——的名義來寫這些十四行詩的。由于這些詩受到嚴格控制，盡量不表達精神內(nèi)核和悲情，因此機智詼諧的語言風格也四處受壓；詩中幾乎屹立不倒的是邏輯。這里的”幾乎”呼應了羅薩莉·考利（Rosalie Colie）在《莎士比亞鮮活的藝術》（1974）中很敏銳的解讀，也就是說在莎士比亞的十四行詩中，文體的作用替代了精神內(nèi)核。莎士比亞的十四行詩既不是喜劇也不是悲劇。他們是作者的早期羅曼司，體現(xiàn)了它們的敘述者內(nèi)心的波瀾，雖然不一定體現(xiàn)了莎士比亞的內(nèi)心。它們說的是一個連貫的故事嗎？所有發(fā)生的事情過去都已經(jīng)發(fā)生過了，而且也必然會再次發(fā)生。福斯塔夫叢劇/亨利史詩說了一個故事，但從一個很深刻的意義上來說，這個故事在福斯塔夫和哈爾首次會面時就已經(jīng)結束了。這個黑暗的故事中沒有第三者：亨利四世和”霹靂火”并不對應黑少婦和詩人對手這兩個人物。當莎士比亞在潘布洛克這里經(jīng)歷了南安普敦給他的同樣的遭際的時候（假設這件事屬實），他是否有一種惡夢般輪回的感受呢？我們不可能了解也永遠不會了解真相，這多妙呢。

十四行詩中福斯塔夫沒有出現(xiàn)；詩中有的僅僅是莎士比亞意識中福斯塔夫所經(jīng)歷的困境和難題，并沒有福斯塔夫的機智和他激情澎湃的呼告。燕卜蓀在作為詩人的莎士比亞身上也看到了福斯塔夫的影子，這是必然的，因為燕卜蓀眼中的福斯塔夫（就像這位偉大的詩人－批評家自己一樣）是個雙性戀者。實際上，哈爾／亨利五世才有這樣的雙重個性；福斯塔夫沒有任何雙重性，在愛欲上和在抵御時間、死亡和國家上同樣毫不含糊。并不能說福斯塔夫（和哈姆萊特或者說克里奧佩特拉一樣）太精彩以至于不能在戲劇中表現(xiàn)，應該說關于他的戲劇都配不上他。上下兩部《亨利四世》都無以倫比，沒有任何其它文學作品――包括莎士比亞自己的在內(nèi)——比它們強，但即使是這兩部糅合了荷馬和阿里斯托芬盛大風格的戲劇也盛載不了約翰爵士這個人物，他就是生活本身，可以打破任何想要限制他的力量的容器。

作為詩人的莎士比亞在十四行詩中也打破了他的容器嗎？我們可以從頭開始往下讀。從第19首（”噬人的時間，請磨鈍獅子的利爪”）開始，你會無數(shù)次停頓，包括讀20、29、30、40、53、55、66、73、86、87、94、107、110、116、121、125、129、130、135、138、144、146和147首的時候。這是我挑選出來的23首詩；其他人可能會做出不同的選擇。但不論你如何選擇，選出來的詩都可以說觸及了藝術的邊際。

莎士比亞——了解他就是獲得知識——可能對弗朗西斯·培根的散文《論愛》并無異議，他肯定讀到過這篇散文中的金句：在愛的同時擁有智慧是不可能的。在塞繆爾·約翰遜那里這句話變了個樣子：愛是傻瓜的智慧，智者的錯誤。這句話也似乎是描寫莎士比亞十四行詩的最佳警句。

《哈姆萊特》和知道的藝術

時間，我的主人，背著一個錢包

那里放著的是要給予遺忘的善款。

——尤利西斯對阿喀琉斯如是說，《特洛洛斯和克里絲達》

《哈姆萊特》在莎士比亞經(jīng)典作品中的地位可以與英文《圣經(jīng)》中的馬克福音作一個意味深長的類比。讓人矚目的是，馬克福音里的耶穌最終回到了《創(chuàng)世紀》、《出埃及記》和《民數(shù)記》里J書，即亞衛(wèi)文獻那部分。他獨獨為了亞衛(wèi)而生，并不為早期基督教教士作者或申命派作者而存在。他的亞衛(wèi)是個人化并充滿激情的，也因此離神學意義上的上帝很遠。我這么說肯定會顯得很奇怪，但我認為馬克福音中唐突而驚人的耶穌形象體現(xiàn)在了哈姆萊特王子的氣質(zhì)中。

人們經(jīng)常爭執(zhí)《哈姆萊特》究竟是一部新教戲劇還是一部天主教戲劇。問我的話，我認為兩者都不是，雖說新教可能更接近些，因為哈姆萊特對待神祗的態(tài)度發(fā)自內(nèi)心，不參照他人。他不是一個浮士德型的人物，不會像馬洛筆下受天譴的學者那樣大喊：”看，看那基督血液流入大地的地方！”他的意識總是不斷向內(nèi)，遠離教條而進入內(nèi)心求索的迷宮，步的是由約翰·弗洛里奧（John Florio）編輯的蒙田作品的后塵。

蒙田曾追問：”我知道些什么呢？”出于他國王兒子的身份，哈姆萊特不可能說出這句話來。他做的是質(zhì)詢觀眾席上的每個人：”你們知道些什么呢？”——心下很清楚我們知道的比他還要少。他在戲的最后向觀眾直接發(fā)話，這段話現(xiàn)在看來尤其有深意：

你臉色蒼白，在這個機會面前顫抖，

你們只是這一幕不做聲的觀眾

假如我有時間—死亡是個兇惡軍士

逮捕人從不留情面—哦，我就會告訴你——

不過還是算了。

[第五幕，第二場334—338]

我們是舞臺上默不作聲的角色呢還是舞臺前的觀眾？在這出戲所有有臺詞的角色中，只有霍拉旭、情緒激動趾高氣揚的福丁勃拉斯和娘娘腔的奧斯里克還活著。其中唯有霍拉旭代表我們，但哈姆萊特也已經(jīng)準備好讓我們代表自己。為了什么呢？他原本可能告訴我們一些什么呢？

我曾一度認為他可能會告訴我們一些個人見解，一個關于他自己代表了什么的發(fā)現(xiàn)。但是我閱讀、講授和思索《哈姆萊特》的時間越長，這部戲在我看來就越是奇異。我只好回到肯尼斯·伯克教給我的一句話，當然經(jīng)過了我自己的改動：莎士比亞寫作《哈姆萊特》是想為他自己——作為一個人和詩人—戲劇家的莎士比亞——做些什么呢？

喬伊斯回答了這個有關莎士比亞的私人問題，提到了莎士比亞的父親和兒子，兩人都叫哈姆內(nèi)特。安東尼·伯吉斯——喬伊斯的弟子——在一個我們共進芬達多葡萄酒的夜晚說了一個和喬伊斯類似的見解，讓我大為著迷：他說安妮·海瑟薇不僅是有一個私生子這么簡單，而是和莎士比亞的兩個兄弟都有奸情。我的理論沒這么精妙，我就想問：莎士比亞以這個輝煌的突破——至今仍然是史上實驗性最強的戲劇——想為作為戲劇家的自己成就一番什么呢？

福斯塔夫已然將倫敦征服；而哈姆萊特進一步印證了這個成功。這兩部戲讓莎士比亞聲名卓著，但他與一切文學之間不停息的斗爭又讓他再一次進步，寫成了《李爾王》和《麥克白》這兩部諾斯替風格的崇高戲劇。創(chuàng)造和墮落在晚期莎士比亞作品中不分彼此。在《哈姆萊特》里兩者是否也是同時發(fā)生的災難呢？

不論是哪個戲劇家造就了哈姆萊特王子，他的確看上去像是麥爾維爾所說的一只”無法無天的手”，將”完整的人”撕碎。我們可以明白為什么女演員們想嘗試飾演哈姆萊特：從某種意義上來說，他代表了創(chuàng)世和墮落之前的神秘雙性人的形象。將意識的不同特征定義為男性或女性有精確也有不精確的地方。精確的觀察和說法應該是哈姆萊特實際上同時包含了所有的男人和所有的女人。

如果我們從這個斷言退后一步來重新審視它，它就會顯得瘋狂。彼得·亞歷山大（Peter Alexander）認為已經(jīng)散佚的1588左右完成的《哈姆萊特》原型就是莎士比亞創(chuàng)作的，而不是馬洛的哥們托馬斯·基德的手筆，哈羅德·布魯姆在他之后也持同一觀點，讓我們先假設這個觀點是正確的。1604年一個作家提出悲劇”應該取悅所有人，就像哈姆萊特王子一樣，”這個觀點應和了加布里爾·哈維（Gabriel Harvey）1600年的說法，哈維認為”有智慧的那類人”會被哈姆萊特的悲劇所取悅。G·K·切斯特頓于1901年寫了如下這段話，也正合我對福斯塔夫和哈姆萊特的看法：”福斯塔夫既不勇敢也不誠實，不忠貞，不平和，也不干凈，但他身上有第八種主要美德，我們還沒有找到命名這種美德的方法哈姆萊特不適合這個世界；但莎士比亞不敢說他配不上這個世界還是這個世界配不上他”（《真正的哈姆萊特》）。福斯塔夫肯定比這個世界要高尚多了，而哈姆萊特既過分高尚又過分低劣，總之不適合我們的世界，而這個世界就是劇中厄爾錫諾的放大版。

真實的厄爾錫諾城堡也大不了多少。2005年我在丹麥接受安徒生二百周年紀念獎，當時有人帶我去看了一下這個古堡。那次的視覺體驗使我很為震驚，也讓我對這出戲中一些因素的看法作出了遲到的改變。莎士比亞在1580年代的中晚期居住在哪里已經(jīng)無法考證。他是不是可能和一班英國演員一起出國，還可能與他們一起上演了原版《哈姆萊特》？這只是我不靠譜的猜測，但厄爾錫諾城堡的規(guī)模和粗獷的野性讓我心中一顫，直覺認為他也到過此地。最后決斗發(fā)生的大廳非常寬敞，城堡凌駕于護城河之上，讓我很清晰地堅信丹麥王朝在莎士比亞時代仍然是很有勢力的。厄爾錫諾的規(guī)模尤其可觀，外部和內(nèi)部都洋溢著一種崇高的粗獷，在我腦海中停留許久，不愧為哈姆萊特被縮短了的生命和過早死亡的背景舞臺。

他的死亡到底有多早仍然不可確定。莎士比亞在它毫無章法的戲劇中總是留下很多空白而且發(fā)瘋般的任意，在戲的開頭告訴我們哈姆萊特還在大學念書，應該是二十歲左右，在墓地那一場他已經(jīng)30歲了。但在戲中流逝的時間只有一周，頂多兩周。和更大的空白相比，這還算好的。格特魯和克勞迪奧之間的性關系可以追朔到多早呢？格特魯在兄弟相殘中有無扮演同謀的角色，哪怕是被動的同謀？從哈姆萊特這邊來說，和奧菲利亞的浪漫愛情到底有多深，假如還有愛情的話。更為重要的一個問題是：哈姆萊特王子為何會不僅對莎士比亞的劇團這么熟悉，而且還對倫敦戲劇界的八卦背景如何了解？一個合理的推論是他在威騰貝格路德教會大學學習的時候在環(huán)球劇院消磨過時間。

劇中的哈姆萊特比一般玩票的戲劇批評家要強多了。他對戲中演員的斥責——其最重要的對象顯然是威爾·坎普，而坎普扮演的一定是掘墓人——似乎肯定是莎士比亞自己的話語，比他三十八部左右戲劇中的任何一部分都更接近莎士比亞本人的意見，我們可以自信地將它歸于這個世界最核心戲劇家和詩人的心聲。

每當看到有人把基督教《圣經(jīng)》看成是單獨一部作品——這也是詹姆斯國王欽定譯本中的看法——我就很不快。我不滿的理由有很多，不僅因為猶太《圣經(jīng)》被基督教的勝利所裹挾和囚禁。不過我已經(jīng)書面詳述過我的立場，對有些人來我太啰嗦了。不過莎士比亞的確是創(chuàng)作了幾乎所有署了他名的作品；支持馬洛、奧克斯福德（Oxford）、培根或密德爾頓（Middleton）著作說的人都不必理睬。我承認這些作品形式多樣，內(nèi)容經(jīng)常出錯，因此我們不能非?？隙ā豆啡R特》和《李爾王》中到底有什么內(nèi)容沒有什么內(nèi)容。我也不會以我們共同觀賞莎士比亞戲劇的經(jīng)驗為依據(jù)，因為我經(jīng)常會在第一次中場休息時就走出劇院，心里想的是我都80了，沒必要再忍受任何滿是宏大念頭的導演了，他們凌晨時就該被處決。

我是一個普通讀者，每年在教室內(nèi)外都從頭到尾再次通讀莎士比亞。他不想讓自己25年的戲劇寫作成為一個單一的行為，但他的朋友于1623年——他去世七年之后——收集了他幾乎所有的戲劇，編撰成了我們今天所說的第一版對開本。本瓊生為演員編輯們做了咨詢，無疑也參考了自己于1616年大膽出版自己對開本《全集》的經(jīng)驗（不過這個集子并不包括他的戲?。２贿^瓊生不僅鼓勵了莎士比亞的朋友們：他還為第一版對開本作序，特意寫了一首紀念莎士比亞生平和作品的詩歌，這些作品中很大一部分他一定也是第一次讀到。這首詩有八十行，采用絕妙的雙行體，詩中將這些戲劇作為一個完整的戲劇生涯——也就是一個整體——來對待。瓊生要求我們”瞧著父親的臉孔如何/借子嗣存活，”這就使這些作為個體的戲劇成為了莎士比亞的兒女。我傾向認為《泰特斯·安德羅尼克斯》和《溫莎的風流娘們》不太像他們的父親，不過即使這兩部戲也有人贊賞。我覺得《泰特斯·安德羅尼柯斯》是一個玩笑，是在戲仿馬洛、托馬斯·基德和喬治·皮爾（George Peele），《快樂夫人》則是《亨利四世》兩劇中偉大的福斯塔夫的歪曲再現(xiàn)。

莎士比亞最直接的前輩是馬洛，后者只大了幾個月，但讀大學的時候就迅速成名，比莎士比亞早了一步。馬洛是1953年被謀殺的，時年他與莎士比亞都是29歲。假如莎士比亞和馬洛一同死去，他留給我們的就只是三部《亨利六世》和《理查三世》——如果學者對作品年份的計算正確的話——此外就沒有什么別的了。雖然《理查三世》仍然很流行，它還沒能達到《帖木兒》各劇、《馬耳他的猶太人》和《浮士德》的高度。假如馬洛活下去的話，他會繼續(xù)寫作，不過不太可能會變化。從來沒有任何一個作家像莎士比亞在1594和1613年之間那樣轉過型。在二十年不到的時間里，至少產(chǎn)出了27部不朽的戲劇，同時還有不少英語短詩中的精華作品。

與麥克白、伊阿古和埃德蒙這些毋庸置疑的壞蛋一樣，哈姆萊特的氣場是猜測：他的想象力是前瞻性的，話語模式為預言。麥克白擁有超自然的能力；他能看到未來，也有幻覺。伊阿古預示了彌爾頓筆下的撒旦，安格斯·弗萊徹正是在撒旦的身上看到了一部悲劇性孤立和負面心態(tài)的杰作。讓撒旦苦惱的是他不純的身世：融合了哈姆萊特、麥克白和伊阿古的個性。他身上基本找不到埃德蒙把唐璜和英國馬基雅維利合為一體的能力，盡管他同時覬覦著夏娃和亞當。他對宇宙的絕望來自哈姆萊特；他對時間的焦慮來自麥克白，他受了委屈的感覺與伊阿古持平。在《意識的顏色》一書中，弗萊徹充分地揭示了表達撒旦頭腦中墮落思想的意象，說明他注定要經(jīng)受無窮無盡自我辯解的折磨，這也是一個唯我主義著的難題。我年輕的時侯對撒旦很有激情；不過現(xiàn)在有些警覺了，因為唯我主義是不會自動滅亡的。弗萊徹以冷峻的雄辯把撒旦和他主要的前身——哈姆萊特——區(qū)別了開來：”彌爾頓創(chuàng)造出了一個苦苦思索的英雄形象，或者說他將思考擬人化為苦難，讓這個形象顯得無比英勇壯闊。因為他和哈姆萊特不一樣，后者死于一場決斗的狂野鬧劇，而被耶穌打敗的對手只能看著自己的敵人安靜地回到母親的家中?！?/p>

弗萊徹難道沒有暗中留了一手？也或許彌爾頓已經(jīng)替他做了這件事？很少有人相信這位西方意識里的英雄在克勞迪奧下了毒的決斗中死得其所。哈姆萊特和馬克福音中的耶穌一樣是一位謎團一般的救贖者，但戲劇家給他的任務居然僅僅是把克勞迪奧打倒，后者并不是一個強有力的對手，不過是一個瘋狂的馬基雅維利主義者，沒有人會認為他合格。彌爾頓受莎士比亞的影響遠比他意識到的要深，在描寫撒旦生平的時候也作出了自己的犧牲。墮落之前的撒旦——路西法——在哪里呢？我們第一次看到哈姆萊特的時候，他已經(jīng)被毀了。鬼魂能對他做的他都已經(jīng)對自己做過了。他是在錯誤的時間和地點出現(xiàn)的錯誤的人，而且他也知道這一點。撒旦的身世很光明，但為什么彌爾頓不把這身世表現(xiàn)出來呢？恐怕這就是彌爾頓向哈姆萊特、麥克白、伊阿哥和他無法避免的前輩莎士比亞致敬的方式。

我們可以試著想象《失樂園》開頭兩章里出現(xiàn)的是一個高居天堂的榮耀的路西法；我們可能聽到他翅膀的聲音就不敢動彈了。我們的大反派即使沒有這附加的崇高就已經(jīng)讓人畏懼不已了。奧菲利亞口中贊揚的哈姆萊特我們永遠也看不到；與此相對，撒旦雖然玩味著懷舊情緒，卻已經(jīng)被時間焦慮所困。我找不到C·S·路易斯筆下脾氣暴烈的撒旦。這個亦正亦邪的英雄出了點問題，但還沒有人能告訴我們是什么問題。

彌爾頓膽略不凡，他如果想的話完全可以為我們塑造一個墮落前的盧瑟福的形象；至少還能保留一些殘存的痕跡。莎士比亞即使在墓園中還是向我們展現(xiàn)了一個天使般哈姆萊特的一些側面，但他不會讓我們看到一個雄風不減的王子形象。撒旦和哈姆萊特兩人都因為思考而把自己逼進了現(xiàn)實的頹敗。人的生命就是思想，所以我們所有人都是墮落的天使：撒旦、哈姆萊特、莎士比亞和讀者都不例外。

希伯來和希臘傳統(tǒng)中都富含智慧，但文學批評的源頭完全在希臘文化中，不過被柏拉圖揉捏壞了，變得過分被意識形態(tài)所左右。莎士比亞玩味超越性主題大多是為了喜劇效果，但對柏拉圖超驗的形式概念敬而遠之，這個概念對一個喜好改變的意識來說幾乎沒有趣味。對莎士比亞劇院式的頭腦來說，變形就是另一種形式的思考，在這個劇院中，哈姆萊特當之無愧為智慧的君主。不管他有什么病癥（他的病看上去都是無中生有），哈姆萊特在辨識度上超過了所有競爭對手（包括俄狄浦斯），而辨識或認同是想象文學里的核心智識行為。弗萊徹引用海德格爾通過思考和感謝在詞源上的關聯(lián)而想出來的雙關語，把記憶同時變成了認知和贊揚的意思，《圣經(jīng)》詩篇中就是這樣理解記憶的。在這個語境中，辨識不一定意味著結局，一般來說辨識總是不完全的，完全的辨識就意味著文學中思考的終結。

弗萊徹在后來的一本專著《莎士比亞時代的時間、空間和運動》（2007）中，把我們剩余時間的概念等同于莎士比亞關于”自然”的宏大概念。莎士比亞的自然是他對亞里士多德”辨識”概念的擴大，這位哲學家把這個概念定義為”從無知向知識的轉變”，尤其是難以接受的知識。有些偉大人物拒絕悲劇，福斯塔夫和堂吉訶德尤為如此。兩人都太聰明了，不可能不知道他們拒絕的實際上正是辨識的災難。莎士比亞筆下充滿了拒絕被辨識的角色：包括伯頓、夏洛克、馬爾弗利奧。福斯塔夫是一個頭腦強大永不休止的思考者，足以挑戰(zhàn)哈姆萊特、羅薩琳和克里奧佩特拉，對即使是不完全的辨識也十分警惕。弗萊徹讓我們看到，這種拒絕就是獨白的溫床，在獨白方面莎士比亞偉大的藝術是獨步天下的。哈姆萊特的獨白——現(xiàn)在許多導演和演員都避之不及——正是莎士比亞作為思想家的杰作。

莎士比亞的獨白向全世界輸出，唯獨不能在法國通行——盡管司湯達、雨果和巴爾扎克做出了種種努力——莎士比亞的獨白在法國舞臺上總是不幸鎩羽。伏爾泰認為莎士比亞很”野蠻，”而法國戲劇在阿爾弗萊德·雅里（Alfred Jarry）和荒誕主義派之前都避免戲劇獨白。拉辛很厲害，他的舞臺上總是至少有一個對話者或聆聽者。我還沒有看到過配得上莎士比亞獨白的研究，但獨白的確是作者作品中的一項高雅藝術，他之所以能增強我們對人格的認識，正是通過獨白這條陽光大道。我們聽到了福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿哥的獨白，但他們卻偷聽到了自己，也因為這偷聽的行為而發(fā)生改變。他們的意志——即他們最深的欲望——因為偷聽到的內(nèi)容而大為詫異。既然莎士比亞總是拿自己的名字作文章，我們可以說他逐漸放棄了自我偷聽，從而發(fā)展起了一種用意念偷聽的能力。

這里我要修改一下剛才的說法，即莎士比亞對人物的重塑依靠通過偷聽而實現(xiàn)轉變。有一個與我想法不合但又挺機靈的批評家評論說我們能偷聽到的只是莎士比亞自己，除此之外，迎接我這個想法的要么是沉默要么是差勁的機靈話（莎士比亞可沒有發(fā)明電燈泡；是愛迪生發(fā)明的）。我在這方面的智識來源是約翰·斯圖爾特·穆勒，他說詩歌不是聽到的而是偷聽到的。那么是什么樣的心理機制允許我們偷聽呢？

莎士比亞的秘密，即引導他穿過自己的頭腦和作品編織成的影響迷宮的力量，就是我應該稱之為自我或意志偷聽自身的行為。在莎士比亞的作品中，身份的凝固劑不是心理也不是靈魂，而是神魔、靈魂、意志的閃光，尼采和葉芝稱其為”對立自我”，與”主要自我”相對。我相信莎士比亞不是一個神秘主義者（弗朗西斯·耶茨的觀點）也不是信奉俄耳甫斯的諾斯替教徒（A·D·納塔爾的觀點），而是一個最偉大的詩人，他的認知方式極為獨特，是我們絕不可能完全闡釋的，唯一能做的是不斷地深入細讀。背誦哈姆萊特的臺詞，那么他看上去就不再只是機靈或和我們其他人一樣瘋狂而已。G威爾遜·奈特（Wilson Knight）說過：哈姆萊特是”死亡大使”，來自死亡這個未知領域。D·H·勞倫斯對哈姆萊特獨白的反應就和他對惠特曼詩歌的反應類似。哈姆萊特/莎士比亞和沃特/惠特曼既是”淫蕩的知者”（勞倫斯語），也是開辟新路的頭腦。

彌爾頓的哈姆萊特

燕卜蓀宣稱《失樂園》”可怖而神奇”，與阿茲塔克或貝寧的雕塑或卡夫卡的小說相類，也進一步說明上帝正因為可怖才會神奇。在這里我與燕卜蓀在《彌爾頓的上帝》（1961）中的解釋有所背離。我不斷地讀這部戲劇史詩，覺得它里面至少有兩個上帝，一個是天庭易怒的暴君，另外還有一個神靈，喜歡彌爾頓純潔正直的心靈勝過所有祭拜用的寺廟。

這個神靈是什么呢？阿里斯泰爾·福勒（Alistair Fowler）編輯的《失樂園》把彌爾頓的上帝表現(xiàn)為一個普世的父親形象，把詩中的神靈與保羅的圣靈概念相等同，這種做法一定會招致彌爾頓的不滿，他就是一個人的教會（和布萊克、雪萊、愛默生、惠特曼、迪金森等彌爾頓內(nèi)心靈感的許多其他傳人很像似）。我更愿意將詩中的神靈描述為打碎了彌爾頓這座孤獨塔樓，然后不知所終的鐘聲。彌爾頓已經(jīng)把繆斯內(nèi)化為自己的聲音了，他崇拜的是自己的靈感。還能有什么其它選擇呢？彌爾頓過去和現(xiàn)在的觀眾都無一例外被莎士比亞的影響籠罩，他們都可以自由進入環(huán)球劇場這個意識里的劇院。莎士比亞的觀眾是彌爾頓和喬伊斯都很羨慕嫉妒的。

人年老時，時間就變得急迫，這也讓我很不愿意忍受有學識者的無知。任何認為莎士比亞是以一個熱切基督徒的身份——不論是新教信徒還是離經(jīng)叛道的天主教徒——進行寫作的人我都完全不理會。但彌爾頓是否基督徒呢？彌爾頓顯然信仰彌爾頓，較之英語《圣經(jīng)》，他更相信莎士比亞?！妒ソ?jīng)》和荷馬、維吉爾和但丁、塔索和斯賓塞都是彌爾頓豐饒的資源。莎士比亞則不同：他是不請自來的。

雪萊曾經(jīng)說過，魔鬼的一切都要歸功于彌爾頓，但彌爾頓筆下的撒旦要感謝哈姆萊特的獨白。從某種意義上來說，哈姆萊特和撒旦說的任何東西都是獨白：他們兩個的精神在獨白的氛圍中輝煌地凋零。兩人說話（如果說的內(nèi)容有任何重要性的話）的對象都只是自己，在他們看來，還有任何其他人是真實的嗎？我們相信哈姆萊特并不愛任何人（除了郁利克，王子童年時應該是愛他的），撒旦也不愛任何人，不過至少撒旦想要愛他自己，而哈姆萊特連這點都不要。

撒旦從麥克白那里借來了前瞻的痛苦，從伊阿古那里感染了懷才不遇的感覺，從埃德蒙那里沾上了一股為私生子雜種說話的愿望。但從哈姆萊特則得到了自己的全部：也就是自我的囚籠?！抖肥繀O》展示了彌爾頓驚人的修辭天賦，脫離了莎士比亞的影響，但代價也很高，被迫完全排除了對內(nèi)心世界的刻劃?！抖肥繀O》里只滲入了莎士比亞文字的少許痕跡，和全詩風格也不搭。當馬諾阿（Manoa）用”痛苦的變化”一詞來描寫參孫，這個詞語所顯示的只能是赫喀硫斯式英雄安東尼和希伯來大將之間的巨大鴻溝。撒旦這個人物完全是莎士比亞風格的，想清楚這一點我們只需要問以下這個神經(jīng)錯亂的問題就好了：你如何能把撒旦安插到《斗士參孫》中去？

艾略特把彌爾頓筆下的撒旦輕蔑地稱為另一個卷發(fā)的拜倫爵士，但我們不去管這種看法。彌爾頓的撒旦無疑是一個崇高的英雄—惡棍，完全可以躋身于一群匠心獨具的經(jīng)典角色的行列，包括莎士比亞劇中的前輩哈姆萊特、伊阿古、埃德蒙和麥克白，還有這些角色的后代，包括亞哈船長、《孤獨心小姐》的編輯史萊克以及麥卡錫《血色子午線》里的法官霍登。我與已故的A·D·納塔爾——一個我從未謀面的朋友——有過一些跨太平洋的對話，他喜歡提醒我說彌爾頓在《失樂園》中嚴格禁止自己提到普羅米休斯。但每當我沉思彌爾頓最偉大的創(chuàng)造，《失樂園》中崇高浪漫主義雪萊式的撒旦，總是想起布萊克的普羅米修斯和奧克，以及雪萊筆下松了綁的普羅米修斯。不是拜倫也不是布萊克而是雪萊：撒旦勇往直前，不死絕不認輸，而他也正是不死的。我崇拜神圣的彌爾頓也崇拜超自然的莎士比亞，但我還是很不屑看到撒旦在死海邊緣怒氣沖沖的景象，這個場景品味很差。這樣的撒旦并不存在，彌爾頓也知道。

我們邪惡的親屬撒旦什么地方最讓我們喜愛呢？有時候我會想象他在我年幼時的意第緒語舞臺上，莫里斯·施沃茨（Maurice Schwartz）傾盡全力扮演撒旦，就像他扮演者夏洛克和李爾王一樣。一個說意第緒語的撒旦一定少不了他必備的驕橫，施沃茨從雅各布·阿德勒（Jacob Adler）及波利斯·托馬謝夫斯基（Boris Thomashefsky）那里繼承了這種表演風格，后兩者都不幸是在我1930年出生之前的演員。不過即使橫，也會帶著一點悲涼，就像施沃茨扮演的夏洛克一樣，夏洛克手握利刀走向安東尼奧這個簌簌發(fā)抖的嘴硬的混小子，然后渾身一震，手中的刀落地，并顫著聲音大喊：”我還是一個猶太人?。　焙奥曊饎恿苏麄€第二大街劇院。我并不認為撒旦叔叔也會嘟囔著說：”厄，畢竟，我是個猶太人，”只是想說他拒絕了艾略特和C·S·路易斯所強加于他的粗俗之人的名號。撒旦沒念過哈佛或耶魯，也沒去過劍橋牛津。無疑，他辛勤地苦讀猶太法典，但后來被憤怒的拉比驅(qū)逐，受其刺激而找到了另一個他者，也就是拉比們作為異議者所排斥的艾利沙·本·阿布亞（Elisha Ben Abuya）拉比，我對阿布亞的認同已經(jīng)有六十年了。

尼爾·福塞斯（Neil Forsyth）著的《撒旦史詩》（2003）是近年出版的《失樂園》研究中我尤其喜歡的一部。福賽斯暗示說彌爾頓的上帝可能與撒旦一樣是個英雄—惡棍，但福賽斯不愿意把彌爾頓拒絕刻劃路西法（墮落之前的撒旦）這點看成一個缺陷，也不認為這首長詩因此喪失了莎士比亞作品的豐盈。彌爾頓從莎士比亞的豐滿下滑是我這里要論證的主題。

我們可以想象彌爾頓未完成的悲劇《失去天堂的亞當》是由莎士比亞寫的。如此的話，這首詩的主人公就會是路西法、亞當、夏娃和上帝：三個英雄—惡棍和一個機智的女主?；奖取妒穲@》中的上帝倒霉，就不會出現(xiàn)了。路西法可能會與哈姆萊特王子相像，而亞當可能會綜合怕老婆的奧賽羅和《李爾王》中遲鈍的埃德加。上帝當然會是李爾王，夏娃則是羅薩琳和莎士比亞其它戲劇中出彩人物的結合體。

莎士比亞最了不起的原創(chuàng)性就是對變化的想象；他會很高興展現(xiàn)路西法偷聽到自己心聲之后經(jīng)歷的一番變化，由此給我們帶來不斷的驚訝。作為一個戲劇家，莎士比亞本質(zhì)上是一個奧維德主義者，他很喜歡變化；相比之下，彌爾頓在某種程度上是個柏拉圖主義者，他采用了瑟絲（Circe）的形象——主宰人獸轉變的女王——作為所有變形的象征。雖然這位史詩詩人像亞當和撒旦一樣對夏娃充滿了情欲，但他還是把她和荷馬口中的瑟絲聯(lián)系了起來。莎士比亞讓我們把羅薩琳當成是性感的易裝女神，一個獨一無二的紅娘來膜拜。雖然她警告奧蘭多說自己是一個易變的女人，她的愛情實際上是恒常不變的，就像夏娃對亞當?shù)膼垡粯印?/p>

路西法——墮落前的撒旦——是彌爾頓從來沒有向我們展示過的。路西法這個名字的來源（在圣杰羅姆拉丁文中的含義是攜光者）是古老而明亮的晨星：阿斯塔、法厄同、赫拉爾（最后一個名字出現(xiàn)在以賽亞書14章，意為閃亮的晨曦之子）被用于描繪被打敗的巴比倫國王。這些詞被納入天使長——就是以西結書中的泰勒王子——墮落的故事里，因此晨星也就成為了墮落之前撒旦的象征。但為何他在彌爾頓的文字中不出現(xiàn)呢？

第三卷結束的時候，英勇蓋世的撒旦向伊甸園（希伯來語中”歡快”的意思）新世界開進，在敘利亞和阿美尼亞之間的奈菲茨（Mount Niphates）山上略作停留。第四卷章開頭的地方，他說出了一段驚世駭俗的獨白（第32至113行），這段獨白他在寫《失樂園》多年之前就寫了，本想作為《失去天堂的亞當》的開頭。這里，敘事者先對太陽說話，然后再對自己說話。表面上來看，這段話的原型是埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，但隱藏在這洪亮聲調(diào)之下的卻是丹麥王子的聲音：

啊，你被冠上無上榮耀，

像上帝般從你無雙的寶座向下凝望

這個新世界：群星看見你

都隱藏起失色的頭顱，我對著你大喊，

但不用友愛的聲音，還要直呼你的名字

哦太陽，就為了告訴你我有多么仇恨你的亮光

它讓我想起曾經(jīng)身居高位；

我的領地曾經(jīng)多么金碧輝煌；

但驕傲和更壞的野心將我擲下

因為我在天庭和無敵天父角斗：

啊為什么！他不應該受到

我這樣的對待，是他創(chuàng)造了我

在他明亮的天宇中，全善的他

對誰都不加責備：服侍他也不那么困難。

只要頌揚即可，沒有比這更輕松的差事，

代價輕微至極，再者就是報之以感激，

多么正當！但他種種的善在我看來都是惡，

激起的只有惡意；我的地位如此崇高

自然憎惡仰人鼻息，心想如能再上一階

便能至高無上，一念之差便拋下

無限感激的巨大情債，

那是沉重的負擔，永無清償?shù)目赡埽?/p>

我忘記了他當時還繼續(xù)施我以恩惠，

也不懂一顆感恩的心靈

就是一種償還，即使欠債也能還清，

一便欠債一邊償付；能有什么包袱？

啊假如強大的命運給我

次等天使的位置，我也許就會

心滿意足；不會有無邊的希望

給我野心。但為何不會呢？與我相當?shù)?/p>

力量可能會嘗試篡位，我雖卑微

也可能受其吸引；但其他勢力同等的天使

就沒有墮落，站著屹立不倒，內(nèi)心

和外在都穩(wěn)穩(wěn)當當，抵御一切誘惑。

你有一樣的自由意志和挺立的力量嗎？

你有的：那你還能抱怨誰還能有什么不滿？

天堂自由的慈愛公平分給每個人。

但我還是要詛咒他給我的愛，愛與恨，

于我無異，只能帶來無盡哀傷。

不，還是詛咒你自己吧；因為你反抗他

自愿選擇了這條路，后悔也是活該。

我真是悲慘！該往何處去才能逃離

無限的憤怒，無限的絕望？

無論向哪兒逃都是地獄；我自己就是地獄；

比地獄最深處更深的地方

血口大開威脅著要把我吞噬，

和那里相比，現(xiàn)在的地獄簡直就是天堂。

啊，那就退一步吧：難道沒有地方

讓我懺悔嗎，沒有寬恕的可能了嗎？

沒有，除非我低頭；我蔑視這個詞

絕不低頭，我也懼怕在地下的精靈前

無地自容，是我用保證和?？趯⑺麄冋T惑，

說他們不用再低頭，我吹噓自己可以制服

全能的上帝。我啊，他們不知道

為那個不著邊的吹噓我付出了什么，

我內(nèi)心承受著什么樣的折磨；

他們把我當成地獄之王來崇拜，

給我王冠和尊貴的權杖

我還在往下掉，所謂至尊

無非苦難無比；這就是野心帶來的喜悅。

但假如我能懺悔能獲得

上帝原諒恢復原來的地位；多久之后

我過人的地位又會激起犯上的念頭，不用多久

我就會收回我許諾的偽裝的馴服：被迫

立下的誓言可以輕易逆轉，它迫于暴力空洞無力。

真正的和解已經(jīng)沒有可能

致命仇恨的傷口刺得太深：

這只能讓我犯更大的錯誤

沉淪更深：所以我值得用雙倍

疼痛贖回短暫的解脫嗎？

懲罰我的人對此心知肚明；

他不會原諒我，正如我不會乞求和平：

就這樣一切希望都已消弭，只好眼睜睜

看著他最新的玩物取代被放逐的我們，

他創(chuàng)造的人和給人的這個世界。

希望，告別吧，和恐懼也說再見，

再見，悔恨：善對我來說已蕩然無存；

邪惡啊，成為我的善吧；依靠你至少

我能和天庭之帝分庭抗禮

依靠你，我統(tǒng)治的地方興許還可過半；

人和他的新世界很快就會知道。

比最深處還要深的地方：這就是哈姆萊特的自我意識。撒旦是一個著了魔的有神主義者，而哈姆萊特不是，但這一點并不緊要。兩個天使般的神志居住在同一個深淵：后啟蒙時代不斷增強的內(nèi)在自我以哈姆萊特為先驅(qū)，先在路德和加爾文之間，然后在笛卡爾和斯賓諾莎之間斡旋。彌爾頓的頭腦非常強健，所以幾乎可以抵擋霍布斯的影響而寫出歷史上最后一部英雄史詩，其特征就是用修辭壓倒辯證。

撒旦在奈菲茨山頂上的修辭強調(diào)了義務的漫無邊際性：”無盡感恩的巨大情債，/負擔好重，永無清償?shù)目赡??！彼又^續(xù)責備自己，但與拉斐爾在第五卷中關于叛變?nèi)绾伍_始的敘述并不一致，使人不能信服。燕卜蓀責備上帝是觸發(fā)這場戰(zhàn)爭的罪魁禍首是很明智的：

聽著，所有天使們，光明、

寶座、權貴、領地、美德、權力之子，

聽從我的法令，我不收回即永遠有效。

今日我宣布已得一子

我唯一親子，借此神圣山頂

讓他受膏繼位，如你們所見

他在我右手邊；我封他為首；

已對他許諾，天庭一眾生靈

都要為他屈膝，眾人都將認他為主：

他代我執(zhí)政，統(tǒng)領一切

在他之下所有靈魂合而為一

永世無憂：叛逆他

就是叛逆我，將聯(lián)盟打破，當時當日

便會被逐出上帝和神恩的視域，

從此沉入黑暗，囚禁其中，不得解脫，

且永無救贖，永無盡頭。

[第五章600—615]

這也太暴虐了，像我這樣的諾斯替主義批評家讀到這兒是再高興不過了。這些話好像是敞開了讓人反駁似的，我相信彌爾頓寫這段話的目的不僅僅是為了給不加防備只讀字面的讀者設置一個陷阱。他知道自己的詩作必須通過審查（當然這很輕松），所以他運用并遠遠超越了列奧·施特勞斯所說的”話里有話”的微妙技巧。《失樂園》幾乎總是被誤讀，因為學者從來沒有意識到彌爾頓也沿用了喬叟和莎士比亞的反諷，他們的反諷”囊括一切，以至于我們都察覺不到了”（語出G·K·切斯特頓）。彌爾頓的反諷可能是三人中最廣闊的：喬叟和莎士比亞都不推崇內(nèi)戰(zhàn)——即圍繞宗教差異、篡位、弒君和極端叛國行為的戰(zhàn)爭——中失敗的一方。喬叟為理查二世和篡位者亨利四世都效過勞，看似也不感到別扭，而莎士比亞在伊麗莎白一世和詹姆斯一世治下則只是盡量不惹麻煩而已。但彌爾頓卻為克倫威爾做事，他杰作的大部分也是在查爾斯二世復辟之后寫就的。如果撒旦具有顛覆精神的話，那么他的創(chuàng)造者也同樣如此，他是克倫威爾革命的詩人—先知。但撒旦和彌爾頓所共同擁有的遠遠不止顛覆政權的才能。

所以說《失樂園》是虛偽之作嗎？英語中最優(yōu)秀的長詩怎么可能不虛偽呢？喬叟和莎士比亞用他們的創(chuàng)作才華來揭示人性。彌爾頓并非天賦異稟，盡管他超過了絕大多數(shù)的英語詩人，只有那兩個奇跡天才比他強。喬叟雖然晚年公開反悔，但他作為一個詩人并不是特別虔誠：《坎特伯雷故事集》中修道院長和她恐怖的故事并不比法庭差役及游乞僧這兩個入木三分的流氓及他們的高深莫測著了魔的同伴赦罪僧更有分量。而詩人—劇作家莎士比亞到底相信什么又有誰知道或在意呢？對我來說，唯一安全的答案是不可觸底的深淵。學者們?yōu)槭裁匆壬庾锷嘈墓略劦叵胝撟C彌爾頓這位史詩詩人到底相信什么呢。撒旦就是彌爾頓的哈姆萊特，也是一個意識的英雄。和哈姆萊特一樣，撒旦在最強大的時候什么也不相信。軟弱的時候，他退而成為一個基督徒，也會像在全詩第九章中那樣淪為一個劣質(zhì)詩人。在和納塔爾最后一次電話談話中，我們都同意，彌爾頓在詩歌的結尾處是沒有任何信仰的，唯一相信的可能是自己內(nèi)心的啟示。他與亨利·費恩（Henry Vane），托馬斯·埃爾伍德（Thomas Ellwood）和其他貴格派教徒以及——正如克里斯托弗·希爾（Christopher Hill）所堅稱的——末格托派教徒相似。《失樂園》中的上帝是一場噩夢，文辭拙劣，代表的宗教也很邪惡，印證了雪萊和布萊克所有的批評。彌爾頓非常狡滑，他想要相信的只有他自己的正直和純潔。他的志業(yè)就是他的信仰：荷馬式的詩歌。

撒旦的八段獨白作于哈姆萊特的七次自我交流之后。把兩者放在一起讀，這些獨白證明哈姆萊特是撒旦主要的原型。但兩者之間不存在真正的交鋒：哈姆萊特的意識遠比撒旦深遠。不需要比較他們墮落得有多深：王子和天使同樣都居住在深淵中。哈姆萊特是獨特的，因為他不斷向外流淌意義。語境不能將他束縛。撒旦能延續(xù)意義，卻不能產(chǎn)生意義：哈姆萊特是一個絕妙的闡釋者，撒旦只是一個需要闡釋的案例。

盡管他身上有種種唯我主義的表現(xiàn)，哈姆萊特真正對他遇到的每個人感興趣，也包括娘娘腔奧斯里克。不清楚撒旦能否感知其他的自我。但是警覺的讀者會同情撒旦，尤其能贊同他視上帝為篡位者，視基督為暴發(fā)戶，視阿伯蒂爾為囚犯。這首詩的主人公到底是誰？首先是撒旦，其次是夏娃、再次是亞當，除非你想論證說讀者才是最關鍵的。不過我從來不認為這首詩是我的，或者是彌爾頓的。作為敘述者，彌爾頓勇敢地嘗試顛覆撒旦的主導，這也就造成了這首詩最大的缺陷：即其說教的口吻。撒旦配得上他的惡名；彌爾頓應該向他最優(yōu)秀的學生更為感恩才對，他有些小心眼了。

J·M·埃文斯（Evans）的《《失樂園》和創(chuàng)世傳統(tǒng)》（1968）是最佳彌爾頓研究之一，它證明詩人非常迫切需要抵抗《創(chuàng)世紀》作者的話語權，包括公元前10世紀的亞衛(wèi)派作家和公元前五世紀的神父作家，這兩類作家之間是無法調(diào)和的。亞衛(wèi)派作家的上帝是個人，有著激烈的個性；神父派作家的神則是一個沒有血肉的抽象物。彌爾頓的上帝和亞衛(wèi)派作家的一樣，過于人性化。晚近的一部傳記，戈登·坎貝爾（Gordon Campbell）和托馬斯N科恩斯（Thomas N·Corns）的《約翰·彌爾頓：生平、作品和思想》，開頭便將其主要人物描寫為一個”有缺陷的、自我矛盾、自私自利、傲慢、熱情、無情、雄心勃勃和狡猾”的人。這都沒錯，但也更適用于描寫亞衛(wèi)和彌爾頓的上帝：作為詩人的彌爾頓和古老的希伯來神祗真是很合適的一對。

在我的解讀中，彌爾頓開創(chuàng)了一個去基督教的新教文學傳統(tǒng)，繼承這個傳統(tǒng)的有布萊克、雪萊、愛默生、惠特曼、迪金森、勃朗特姐妹、勃朗寧、哈代和勞倫斯等作家?！妒穲@》是英語中的新教史詩，但它不是一首基督教詩歌?！妒穲@》中的圣子看上去與馬克福音中的耶穌沒什么相似處，而彌爾頓和我一樣不屑于基督釘在十字架上的故事。彌爾頓筆下的圣子坐上了父王的馬車，領導了一場針對撒旦和叛亂團伙的武裝襲擊，把墮落的天使都驅(qū)逐出天堂趕進了地獄。馬車的火焰點燃了撒旦的手下，戰(zhàn)敗者飛速下墜，地獄也就由此產(chǎn)生。彌爾頓比人們普遍認為的要更具有反諷力，正因為如此，才會向我們展示了圣子創(chuàng)造地獄的過程。

如果說史詩中的上帝和圣子都形象模糊的話，那撒旦也不例外。只有亞當和夏娃才分享了詩歌賦予撒旦的榮耀，不過他們沒有撒旦追求的超越了快樂原則的死亡動力。撒旦的史詩和亞當?shù)氖吩姺植黹_去，究其原因是夏娃，而非亞當。亞當有他的局限性，有一些可能不是彌爾頓有意想刻劃的。夏娃沒有任何重要局限，這也不可能是作為一個人的彌爾頓想要傳達的意思。但是作為詩人的彌爾頓在《失樂園》中超越了自身，超越了自己的政治傾向。

我記得十三歲的時候第一次讀這首詩，覺得撒旦很讓我激動，對夏娃也很傾心。那個時候我經(jīng)常愛上虛構的女主角，在讀到夏娃之前就很迷戀哈代的女主人公，尤其是《還鄉(xiāng)》中的游苔莎和《林地居民》中的瑪?shù)佟咚?。讀到瑪?shù)賿咚辜舻糇约好利惖拈L頭發(fā)那段時，我?guī)捉曂纯?，讀《失樂園》的時候我又代入彌爾頓和撒旦，覬覦夏娃飄逸的青絲。彌爾頓激烈的異性戀可以定位于勃朗寧對女性艱難的渴望和莎士比亞在黑少婦詩中的愛欲折磨之間。

與彌爾頓和撒旦的欲望相比，亞當對夏娃尋常的愛欲還是很讓人耳目一新。盡管彌爾頓的男權立場比較古舊（要是允許的話他應該會實行多妻制），他塑造人物的力量脫離了他的控制，為我們創(chuàng)造了一個天然勝自己夫婿一籌的夏娃。莎士比亞的反諷能力不斷為自己的戲劇創(chuàng)造比男主人公更有活力的女主人公：茱莉亞、羅薩琳、麥克白夫人、克里奧佩特拉，伊莫金和許多其他角色。彌爾頓的反諷與喬叟的自我保護和莎士比亞的創(chuàng)新不同，更為狂野無序；彌爾頓即使想控制這種能力，也很可能控制不住。他是不是想要控制呢？我不這么認為，這也是為什么《失樂園》給人無盡驚訝的原因之一。彌爾頓在形而上和神學意義上持典型的一元觀，在心理上卻永遠地陷入兩重性。頭腦和心靈是一元的，但也會相互對立，兩者之間的沖突讓這部英語中最重要的史詩刻劃的宇宙景象中出現(xiàn)了一座矛盾的圍城。

我第一次學會深入閱讀彌爾頓要歸功于一本很薄的書，W·B·C·沃特金斯（W·B·C·Watkins）的《彌爾頓詩文剖析》（1955）。書一出版我就購買了，從此就一直反復閱讀這本介紹彌爾頓的書。沃特金斯現(xiàn)在很少有人問津了，但他是一個才華橫溢的批評學者，除彌爾頓之外還評論過莎士比亞、斯賓塞、瓊生博士、斯威夫特及勞倫斯·斯特恩。我記得當初在《彌爾頓詩文》中讀到一個不凡的段落，強調(diào)的是彌爾頓一元論的作用，讓我深深著迷：

彌爾頓的作品遵循一條基本的原則，這一點在他的作品中無限蔓延，再怎么強調(diào)也不過分。他最大的創(chuàng)見就是接受一切事物都在絕對意義上不可打破這個道理——這包括物理事物，尤其是感官體驗，也包括終極神性。這種欣然的接受意味著他可以用同樣的感性詞匯作為一個大的公分母來自由地講述任何種類的事物（可以延伸至無生命事物）。我們沒必要去質(zhì)詢這個信念，或者嘗試把這種做法和他在智識上的信條在邏輯上協(xié)調(diào)起來，因為我們關心的只是他的文學實踐以及他十分了不起，但并不完全成功的嘗試：即讓自己所說的一切同時具備可以被感知和可以被智識把握這兩個特點。很少有詩人（盧克萊修、但丁、斯賓塞、華茲華斯偶爾可以做到）像彌爾頓這樣接近把尋常的抽象概念轉變?yōu)榭捎|摸事物的能力。

沃特金斯很有見地指出彌爾頓是《芬尼根的守靈夜》的預兆。他抓住的是彌爾頓驚人的盧克萊修主義，我們下面將會談到，這是他與雪萊、惠特曼、史蒂文斯和喬伊斯共享的信念。沃特金斯的觀察在威廉·克里根（William Kerrigan）運用弗洛伊德進行的研究《神圣情節(jié)》（1983）一書中被擴展開來，柯里根認為，”彌爾頓的基督教就是一種俄狄浦斯情節(jié)。”這沒什么不對，不過我還是同意納塔爾的觀點，認為《失樂園》超越了俄狄浦斯的斗爭，將彌爾頓的宗教轉化為我稱之為崇高浪漫主義的東西。彌爾頓內(nèi)心中的上帝既不是亞衛(wèi)也不是耶穌，不過符合赫爾墨斯主義的觀點。根據(jù)這種解讀，《失樂園》中的夏娃和亞當角色中所隱含的上帝比撒旦、彌撒亞和父性的神身上的要多。

納塔爾詼諧地指出”彌爾頓太聰明了，不可能信仰一元論?！辈恍业氖?，納塔爾有些過分喜愛彌爾頓的”倫理意志”了，在《另一種三位一體》（1988）中大膽提出了一個結論，說正是這種倫理意志才導致史詩詩人接受擁護了諾斯替主義異教學說：”即使是相信一元論和亞里安主義的彌爾頓都因為自己意識中的諾斯特主義成分而驚訝，也因此掀起了一場關于上帝的革命?！蔽腋锌杭偃鐝洜栴D因為過于聰明而不能信仰一元論，他是否也過于崇高和感性，因為不可能是一個”二元論”者呢？在《啟示這件事》（1996）中，約翰·羅杰斯（John Rodgers）提出了一個充滿學識的論點，認為彌爾頓是一個”活力主義者”，從而找到了一條走出《失樂園》中神學迷宮的一條新路：”從某種意義上來說，彌爾頓所謂”宣告永恒神旨”目標的終極意義來自拉丁詞根，asserere，也就是宣布一個奴隸為自由身的行為。《失樂園》要產(chǎn)生一套宣揚自由意志的神學，自我統(tǒng)治的政治，和個人主義的精髓，就必須將天意和神旨從威權邏輯的暴力綁架中釋放出來的。

第七章中創(chuàng)世的上帝是十七世紀一元論意義上的活力主義者：它賦予每一種物質(zhì)以鮮活的能量，使之能驅(qū)動自己完善自己。但彌爾頓才是第七章的作者，他極度地拓展了《圣經(jīng)》中記載的創(chuàng)世。彌爾頓這位上帝不僅目睹了創(chuàng)世，而且還為我們把它再現(xiàn)了出來；他將亞衛(wèi)文獻和神父文獻對這個宇宙事件的記錄都作了一番改頭換面。第七章里不斷匯集的力量是否能平衡撒旦雄辯的能量，我現(xiàn)在傾向于懷疑，我更相信只有夏娃和彌爾頓四次對繆斯的召喚才能與撒旦的詩歌才華匹敵。我們能不能稱這些段落為彌爾頓自己的獨白？

莎士比亞會如何表現(xiàn)路西法轉變?yōu)槿龅┑倪^程？伊阿古和埃德蒙首次亮相的時候就已經(jīng)墮落了，麥克白一向親近黑夜的鬼魅，根本無需墮落。但哈姆萊特是以路西法的形式開始和結束的，始終是思慮過度的晨星和昏星。雖然他口頭上做出了一些承諾，實則找不到任何除自己的精神以外的超越性的東西。一種至今沒有被嘗試過的閱讀《哈姆萊特》的方法是把它看成發(fā)現(xiàn)自我認識以外的價值的歷程，目的是讓他和生活貼得更近。雖然他相信（或者聲稱他相信）自己在霍拉旭身上發(fā)現(xiàn)了一種絕對自由，我卻對此表示懷疑。這是不是莎士比亞讓我們—讀者和觀眾—成為霍拉旭崇拜者的方法？霍拉旭身上總好像缺點什么似的，但缺乏這些東西的正是我們自己。莎士比亞用善意的諷刺手段提醒我們說我們總是不完整的。

哈姆萊特的性格過度豐富，到了讓我們疑惑的程度，所以我們需要一定時間才能意識到他對自己揭示得很少?；衾駥λ某绨莺苋菀赘腥疚覀儯蔀樯朴隈雎牴啡R特的人非常困難，采取與霍拉旭相反的方法也于事無補。撒旦沒有霍拉旭，而這正是他需要的。他的同伴是別西來，比霍拉旭更沒有個性，只懂唯撒旦的馬首是瞻。霍拉旭總體上贊同哈姆萊特的看法，但也巧妙地嘗試修改這些看法，但別西來只是一個工具。所以除了敘述者彌爾頓之外就沒有人充當我們和撒旦之間的中介了，彌爾頓經(jīng)常用自己虔誠的說教來給撒旦的英雄主義抹黑，這種話語還是留給C·S·路易斯和T·S·艾略特比較好。

一個沒有引介的撒旦對于再現(xiàn)的藝術還會制造另外的問題，所有這些問題都不利于彌爾頓創(chuàng)造一個墜落前光彩照人的路西法。彌爾頓在《失樂園》這樣如此復古如此經(jīng)典的史詩中嚴格避免提到普羅米修斯便證明了他的焦慮，雨果非常霸氣地指出過，路西法、普羅米修斯與哈姆萊特構成了一個三人組，此言不差。讓我們比雨果崇高的結論再進一步：這三人其實互相等同。路西法、普羅米修斯和哈姆萊特都是帶來晨光的人物：他們都從天堂竊取了火焰。哈姆萊特所有的事都懂，因為他掠奪了一切。和他陰暗的兄弟莎士比亞一樣，哈姆萊特有收集癖。蒙田取代了蘇格拉底的地位，用色諾芬的方法與柏拉圖作對，哈姆萊特把蒙田變成了他的蘇格拉底，而莎士比亞則獨立地把福斯塔夫想象為倫敦東市街道上的蘇格拉底。

普羅米修斯和哈姆萊特都是創(chuàng)造者（我用的是這個詞的廣義），也擁有欺騙的技巧：精明、狡猾、能面不改色地撒謊。但這是從天庭之帝的角度，而不是他們自己的角度做出的判斷。我認為路西法自視甚高，在墮落到撒旦的地位之前定然不屑于這種微妙的欺瞞。要把風頭正健的路西法和《啟示錄》22：16中的基督區(qū)分開來是很困難的，兩個人物也在復活節(jié)夜晚蠟燭中聯(lián)系了起來。

據(jù)納塔爾猜測，普羅米修斯從來沒有在《失樂園》中被提及是因為他太重要了，可能會誘使讀者以顛覆性或諾斯替主義的方式來閱讀這首史詩。納塔爾說彌爾頓引誘自己向這樣一種解讀靠攏，但我有些懷疑。普羅米修斯是一個反抗父權的形象，過早的被同化到撒旦中去了。但作為一個新思想的代言人，他與哈姆萊特的聯(lián)系比與撒旦的聯(lián)系要緊密得多。哈姆萊特是誰的兒子呢？我們并不知道，哈姆萊特也不知道，只能再問一遍：克勞迪奧和格特魯?shù)轮g的奸情是何時開始的？

柯里根曾追朔《失樂園》的心理淵源，揭示彌爾頓把自己令人尊崇的父親割裂了開來：他很順從，但所為一個詩人卻不順從。和撒旦一樣，彌爾頓內(nèi)心的詩人不記得和現(xiàn)在不同的歲月。這使得彌爾頓能夠避免被父親——一個有才華的編曲者和成功的抄寫員——影響的焦慮，也使他對《圣經(jīng)》、古典史詩和但丁、塔索和斯賓塞所寫的后世史詩都不表現(xiàn)出焦慮。但面對莎士比亞的時候彌爾頓為何沒有這樣的自由呢？對《失樂園》中的撒旦來說，普羅米修斯的火只能從丹麥人哈姆萊特這里竊取。彌爾頓永恒的影響焦慮就是他對莎士比亞感恩的義務。路西法的獨白并不是撒旦的五段獨白。它們是哈姆萊特七次深入自我意識的無底深淵的旅程。

彌爾頓年輕的時候曾大膽思索過寫作自己的《麥克白》的可能，但除了這個標題他不可避免地一字未寫。《失樂園》就是他的《哈姆萊特》，區(qū)別是缺少了丹麥王子這個主角：撒旦只是一個徹底墮落了的哈姆萊特。路西法沒有出現(xiàn)在彌爾頓的史詩中是因為他會明顯與哈姆萊特相似。我這樣的斷言很隨意嗎？那讓我把尼爾·福賽斯請來作為支持我的證人吧：”我們對兩者都寄予同情，是有同樣誘因的——即它們雄渾而痛苦的獨白；兩人最終都是要報自己的仇，也都成了受害者，但復仇在秘密中進行，他們并不自知。哈姆萊特的例子中，克勞迪奧的計謀罪惡昭昭，加強了我們對主人公憂心忡忡的同情，而雪萊、燕卜蓀和其它成就突出的讀者也證明了他們對撒旦和他罪惡的上帝也有相似的反應。

這個開頭無疑挺合理；把哈姆萊特和撒旦并排放在一起讀很重要，不過還是讓讀者決定要不要這么讀吧。我現(xiàn)在要分析彌爾頓在召喚繆斯時說的獨白，它們受哈姆萊特、撒旦和普羅米修斯的痕跡很重。撒旦的五段內(nèi)心告白很妙，但他們比不上那四段召喚，它們擁有哈姆萊特獨具的含混的特點，雄辯得讓人記憶深刻。和撒旦一樣，哈姆萊特和彌爾頓很愛表演：他們強烈地意識到自己身處讀者腦海中的那個舞臺之上。他們寧可演一出戲，為此可以放棄一部史詩。

哈姆萊特以及隨后的彌爾頓和撒旦都想展示他們的頭腦凌駕于”一個死亡的宇宙”之上的力量（《失樂園》2·622）。哈姆萊特的方法依賴的是不停的自我拷問，這種方式更接近撒旦而非彌爾頓自己。但三者都是雄才偉略的詩人，都實現(xiàn)了崇高。對彌爾頓和撒旦來說，鐘聲打碎了它們的塔，然后不知所終。但哈姆萊特不一樣，他無限的意識就像一座孤塔，打碎了他的詩歌才華，所以他選擇沉默。

所有告訴我莎士比亞和彌爾頓是戲劇詩人，而哈姆萊特和撒旦只是戲劇人物的學院派批評家——枯燥不堪頭腦僵化的一群人——我都置之不理。胡扯。哈姆萊特和撒旦都是詩人，推動著自己的前進，與他們的對手——莎士比亞和彌爾頓——粗暴地決裂。要明白我為何把哈姆萊特和莎士比亞看成競爭對手，讀者們可以去看我的著作《哈姆萊特：無限的詩歌》。這里，我所想說的是彌爾頓與莎士比亞的對立沖突，以及撒旦和彌爾頓的對立沖突。與莎士比亞的斗爭是隱匿的，而撒旦對彌爾頓的不痛快是《失樂園》的中心。

哈姆萊特反抗的是自己被置身于一部復仇悲劇中的事實。復仇悲劇可不是配得上他驚人自我意識的一個體裁。他應該有一出能與《李爾王》或《麥克白》相比的勢吞宇宙的悲劇，但也許1600年的莎士比亞還沒有做好寫這樣一出戲的準備。撒旦倒是出現(xiàn)在一首勢吞宇宙的悲劇中，但彌爾頓可能認為墮落的路西法不配這個待遇。哈姆萊特和《失樂園》中坐在王位上的父親如果起了沖突會是個什么樣子呢？克勞迪奧和史詩中名義上的上帝有一些共同的特點，而且這個可憎的篡位者也根本不是哈姆萊特的對手。他總是不能理解他詭異的侄子在說些什么。很顯然，他沒有應對的水平，彌爾頓的上帝如果面對的是哈姆萊特這樣的老對手，也會手足無措。

除了屈指可數(shù)的幾個頑固派，《失樂園》中的上帝如今已經(jīng)沒有人為他辯護了。他是一個兇惡的靈魂教師，脾氣驕躁，以發(fā)號威脅虐人自虐為樂。他定然不是J文獻中的亞衛(wèi)，彌爾頓為何要構思這樣一個人物是我不能想象的。你可以采取一個后燕卜蓀的立場，變態(tài)地論證說他這么壞所以反而變好了，不過除非你喝醉了，是看不出這個好來的。

彌爾頓的上帝是”父親，”由于種種不同甚至相互矛盾的原因，這一點讓我們許多人都感到十分困擾。這個父親就像米諾陶一樣可以被殺戮，不過需要一個迷宮，從丹尼斯·掃羅特（Danis Saurat）到A·D·納塔爾的許多博學的懷疑論者提出了一個諾斯替解讀方法，這種方法就是一個迷宮。我基本肯定可以把亨利·韋恩和莫格爾派所說的內(nèi)心的光與彌爾頓的一個人的教會相聯(lián)系，但卡巴拉和諾斯替教派與《失樂園》黑影彌漫的深淵卻離得比較遠。羅伯特·福勒德（Robert Fludd）和文藝復興時期的神秘主義似乎不那么遙遠，但最多也只能提供模糊的類比。也許彌爾頓看上去比布萊克要正統(tǒng)些，但的確如此嗎？他的異教信仰加在一起讓人印象很深刻，但這還是次要的。更重要的是他粗獷的性情。宗教、政治和道德都起源于他的驕傲，在詩人中只有但丁的傲氣能和他相比。

撒旦的驕傲幾乎與他的創(chuàng)造者（彌爾頓，不是上帝）相當。我們通常不提哈姆萊特王子的驕傲，但這種驕傲即使在他詆毀自己的時候也還是存在的。這種傲氣一旦流露，就一泄無余：”是我，/丹麥人哈姆萊特?！比龅┑尿湴僚c等級有關；哈姆萊特的驕傲是一種志業(yè)。莎士比亞十四行詩所注重表達的就是詩人的驕傲，這可能就是為什么對立詩人占據(jù)了這么重要的位置。即使作為一個抒情詩人的莎士比亞也是一個游戲人間的冷面諧星，這一點上他很像哈姆萊特，不過哈姆萊特似乎只有在游戲的時候才能拋棄他的矛盾心情。

撒旦喜歡游戲的程度幾乎和彌爾頓一樣，而后者是最優(yōu)秀的作家中完全缺乏喜劇精神的作家的一位。假如我認為墮落前的路西法必然和哈姆萊特相似的論點有任何道理的話，我們就多了一個為什么彌爾頓不為我們描繪路西法的原因。墮落前的路西法應該喜歡諷喻式的表演，和哈姆萊特一樣。路西法在這些段子里一定會加上一段對神學的諷刺，而天父和圣子作為路西法段子的聽眾也會被他逗樂。不過我在這一點上已經(jīng)說得太多了。

哈姆萊特是他自己的最佳聽眾，這一點也適用于福斯塔夫，伊阿古和愛德蒙也為他們自己的樂趣而游戲。撒旦的諷刺很可憐，太過明顯不值一提。彌爾頓自己的諷刺也很可憐，與他作為喬叟和莎士比亞之后英語文學中最偉大詩人的地位不相符合。喬納森斯威夫特是個完完全全但也很微妙并且殺傷力很大的諷喻師，這對彌爾頓來說要求就太高了，但喬叟和莎士比亞有很多彌爾頓可以學習的地方，他只是不屑學習罷了。一個和哈姆萊特一樣的路西法就會破壞《失樂園》想象力的強度，假如彌爾頓接受了莎士比亞的挑戰(zhàn)的話，只能是弊大于利。

喬伊斯……但丁……莎士比亞……彌爾頓

假如喬伊斯和普羅斯特是二十世紀西方文學的高峰，也許還有其他重要詩人、小說家、故事家和戲劇家接近他們的高度，但即使是卡夫卡和葉芝，或任何你想提名的作家，都不太可能向《尤利西斯》、《芬尼根的守靈夜》和《追憶逝水年華》的創(chuàng)造者們一樣穩(wěn)居中心地位。似乎兩人只有一次相遇，是在巴黎的飯桌上。當時，喬伊斯只讀過一點普羅斯特寫的文字，覺得很平常，而普羅斯特則從來沒有聽說過喬伊斯。愛爾蘭天才哀嘆自己視力減退頭疼頻發(fā)，而索多瑪和娥摩拉的先知則抱怨自己消化不良。即便是對于病疼他們也感受不一，不過最后喬伊斯沉默地列席了普羅斯特的葬禮。

莎士比亞在這兩人的作品中都留下了印痕，喬伊斯作品中體現(xiàn)得更廣泛。福樓拜也是兩人共同的前輩，不過但丁對喬伊斯更為重要。普羅斯特是諷刺性嫉妒的幽默大師，而莎士比亞是這方面的悲劇諷喻家。喬伊斯《尤利西斯》中的波爾迪逃脫了被情欲嫉妒毀滅的命運；這個好人的好奇心是很人性的，不可能淪入地獄般的深淵。

在英語文學的重要作家中，喬伊斯與莎士比亞爭斗之激烈只有彌爾頓趕得上。失去了視覺的彌爾頓和近乎瞎眼的喬伊斯——后者寫《守靈夜》至少用了16年——可能都依靠大聲背誦莎士比亞來喚醒自己的聽覺記憶，《失樂園》和《守靈夜》兩者都像回聲室一樣回蕩著莎士比亞所揭示的道理。一個大的區(qū)別在于喬伊斯的回聲很直接，而彌爾頓的回聲經(jīng)常顯得不經(jīng)意。和喬伊斯相比，彌爾頓更被聆聽莎士比亞語句的經(jīng)歷所產(chǎn)生的驚嘆而中傷嗎？也或者喬伊斯選擇了主動操縱者的面具來遮蓋莎士比亞的精深給他造成的創(chuàng)傷？

我1947年10月第一次開始讀《芬尼根的守靈夜》，當時在康奈爾讀本科，我擁有的第一個版本中我本人簽名的旁邊就寫著這個時間，同樣的時間出現(xiàn)在已經(jīng)讀爛了的《<芬尼根的守靈夜>簡要指南》（1944）里，后者的編輯是約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）和亨利·莫頓·羅賓遜（Henry Morton Robinson）。幸運的是，我后來去耶魯讀博士，參加了桑頓·懷爾德一個非正式的討論小組，鞏固了我先前的努力。后來，我成為了一個年輕的教員，滿懷敬畏地仿效懷爾德組織了一個新的非正式討論課，那時我用的是1958年維京的版本，此時此刻這個版本就放在我面前，每一頁的四周寫滿了布萊克風格的批語。在隨后的歲月里，我先是與馬修·霍德加特（Matthew Hodgart）討論《守靈夜》，然后又與安東尼·伯吉斯討論?；舻录犹貜娬{(diào)的是莎士比亞的印記，而伯吉斯感興趣的是喬伊斯這篇夢境史詩中路易斯·卡羅爾主宰一切的靈性。要批判理解任何艱深的文本都在某種程度上需要別人作為媒介，不過我提及懷爾德、霍德加特和伯吉斯的中介作用因為他們幫助我以欣賞的態(tài)度來理解這本書。

我當時和現(xiàn)在關注的都是一系列相連的問題。喬伊斯的《守靈夜》不能激發(fā)極其豐富的相互競爭的闡釋——這與《圣經(jīng)》、柏拉圖、但丁、莎士比亞、塞萬提斯、彌爾頓不一樣——這是否喬伊斯這個巨大的實驗的代價之一呢？這本夢之書表面和文體上的復雜性是否與它內(nèi)在的簡單性有些矛盾呢？奇異性是經(jīng)典文學最重要的品質(zhì)，它存在于《哈姆萊特》每個層次。喬伊斯的普通人H·C·Earwicker的生平故事是否最終缺乏這個經(jīng)典品質(zhì)？把瓊生和沃爾夫提到的普通讀者看成《守靈夜》真正的評判者是不可能的，因為這本書壓根就沒有幾個普通讀者。伯吉斯就是想尋找這樣的普通讀者，所以編輯了一本《<芬尼根的守靈夜>簡寫版》，堅持說這本書有著”簡單的象征符號”，這個觀點很精確，也許太過精確了。

我已年至八十，所以每天一般要醒來兩次，第一次在2點和4點之間，然后接著睡一兩個小時，幾個小時之后再次醒來。我已經(jīng)不再夢見過去了，過去已經(jīng)變成一個我不再尋訪的陌生國度，取代它的是跟當前隱約相似的壞夢。對現(xiàn)在的我來說，弗洛依德的釋夢理論是最不可信的。我認為喬伊斯想要說服我們說我們在夢境中匯合成一個大一統(tǒng)的騎兵隊，但喬伊斯的神話體系和弗洛伊德的神話體系有種奇怪的重合，兩者都取材于莎士比亞。我們無異于構成夢境的材料，我們短暫的世間生命終于永遠的沉睡。莎士比亞既不肯定也不否定重生：肯定和否定對他來說都是陌生的概念。喬伊斯的夢者Earwicker是對一個重生神話的戲仿，但他并不是喬伊斯，而《尤利西斯》中的史蒂芬和布魯姆合起來就勾勒出了藝術家成為一個成熟男人后的樣子。盡管如此，喬伊斯還是一個赫爾墨斯神智學信徒——就和諾蘭人布魯諾一樣，在神秘學方面興許比葉芝更為虔誠，當然葉芝經(jīng)常假裝懷疑的精神?；舻录犹睾車烂C地對待《守靈夜》中蕪雜的玄學傳統(tǒng)，作為他的學生（他是我在劍橋潘布洛克學院時候的助教）我也是如此。有一些批評家，尤其是才華橫溢的A·D·納塔爾，在莎士比亞的作品中發(fā)現(xiàn)了諾斯替主義，對馬洛、彌爾頓和布萊克也作出了同樣的結論。我本人就是一個頑固的諾斯替主義者，所以不好相信自己在這方面的見解，就只好歡快地隨大流了，尤其是聽從《守靈夜》的指示。

英國畫家法蘭克·伯金（Frank Budgen）在他的回憶錄《詹姆斯喬伊斯和<尤利西斯>的創(chuàng)作》（1934）中，報告了喬伊斯說過的一句話：”在我看來，思想總是簡單的?！鄙勘葋喌乃枷胧菬o比復雜的：他是語言之王，眾多人物的創(chuàng)造者，他在智識上無與倫比的原創(chuàng)性也同樣令我們震驚。喬伊斯認為自己是莎士比亞真正的對手，他處理語言的能力的確達到了莎士比亞的高度。在《尤利西斯》中他創(chuàng)造了列奧波德·布魯姆，一個完整的人，與桑丘·潘查和福斯塔夫爵士對話也當之無愧?！妒仂`夜》中的人物，Earwicker和他的家人，不成其為人，只能說是巨大的形式，就像布萊克的阿爾比翁和他的妻子、兒子和女兒。布萊克的長詩《四物》、《彌爾頓》和《耶路撒冷》都智識出眾，文采斐然。喬伊斯聰明至極，但經(jīng)常會以天才和機智的方法來顯示他的智力。這句話并不是貶抑。喬伊斯追隨維科和布魯諾，信仰一種古老的智慧。塞繆爾·貝克特是最早闡釋《守靈夜》的人，也是闡釋得最好的，他依靠的是笛卡爾和叔本華，而并非維科和布魯諾。對喬伊斯來說，哲學的用處僅僅在于幫助他囤積文字。

喬伊斯作品中當然也隱含了思想上的原創(chuàng)，但他更喜歡把創(chuàng)造欲望傾注在其它地方。和普羅斯特一樣，喬伊斯的好奇心是無限的，兩人的才華都主要在于創(chuàng)造喜劇?！斗夷岣氖仂`夜》很幽默，不是一出悲喜劇，在這點上它超越了《尤利西斯》。堅持閱讀《守靈夜》的讀者會隨之大笑，就像他們跟著莎士比亞、狄更斯和普羅斯特大笑一樣。但喬伊斯的另外一個特點就是有意選擇在智識上進行簡化。《守靈夜》的神話光輝是否足以彌補它缺乏的可以稱之為文學思考的東西？

從經(jīng)驗上來說，答案必然是肯定的?；舻录犹亟?jīng)常告誡我要記憶瓦格納的文本，我并不喜歡這些文本，但它們的神話力量仍然能夠打動我。喬伊斯幾乎吸收了一切神話，從埃及的死亡之書到《圣經(jīng)》到希臘神話，但《守靈夜》最緊要的潛文本是現(xiàn)代神話，包括易卜生和瓦格納運用的神話。

深入閱讀喬伊斯的讀者很少會因為他糅合自然主義和象征主義的高超能力而驚訝，在這一點上他與托馬斯·卡萊爾以及惠特曼等詩人結成了同盟。與卡萊爾的共同點更明顯：我重讀卡萊爾的小說《重新裁剪裁縫》的時候，感覺它明顯地受了《守靈夜》的影響，雖然實際上卡萊爾這本已經(jīng)無人閱讀的杰作取材于歌德、諾瓦利斯、讓·保羅和相關德語素材。正如喬伊斯拋棄了愛爾蘭天主教，卡萊爾也放棄了蘇格蘭的加爾文主義。迪奧吉尼斯·土福爾斯德洛克遠不及蒂姆芬尼根這樣遠近聞名，但小說的標題《重新裁剪了的裁縫》和《守靈》一樣，取材于一首歌，一首古老的蘇格蘭鄉(xiāng)村歌謠，而不是美式愛爾蘭歌謠。這位蘇格蘭裁縫重新縫補（即編輯）之后，與芬尼根這位酒醉之后從樓梯跌下的愛爾蘭建筑工人很類似。我喜歡想象卡萊爾嘗試閱讀《守靈夜》的樣子。這個經(jīng)歷會讓卡萊爾勃然大怒，但他可能會在其中發(fā)現(xiàn)一些自己在文字上的奢靡（extravagance）。

奢靡從詞根上來說就是”越過界限”，《守靈夜》在突破一切存在的界限方面比《重新裁剪了的裁縫》要極端得多?？柸R爾寫的是一部戲仿的靈修傳記，相比之下，喬伊斯筆下的悖論要大得多，史蒂芬認為藝術家就像亞里士多德所說的”恒久不動的推動者”，但這一點在《尤利西斯》和《守靈夜》中被占絕對主導地位的家庭寓言所否定。也許喬伊斯想挑戰(zhàn)史蒂芬的這種觀點；他本人更像波爾迪，而不是史蒂芬，更像Earwicker，而不是寫手山姆。當然，《守靈》中的家族羅曼司比《尤利西斯》里的更具寓言性。艾德娜·奧布萊恩（Edna O’Brien）寫的簡短的喬伊斯傳記（1999）中對家族內(nèi)部的沖突和欲望的愛爾蘭特性的刻劃比迄今任何人都要鮮明。

喬伊斯之所以這樣普及，部分是因為他展現(xiàn)弗洛伊德所說的”家族羅曼司”的能力很強，在這一點上他和莎士比亞相似。經(jīng)常有人指出《守靈夜》中Earwicker對女兒伊莎貝爾難以抑制的強烈欲望，以此把這本書從神話闡釋中釋放出來。弗洛伊德對《李爾王》的闡釋早于喬伊斯，卻與喬伊斯的理解暗合，不過這種解釋與莎士比亞的戲劇無關，只是反應了弗洛伊德自己不敢正視的對他女兒安娜的情愫而已。

喬伊斯與莎士比亞的爭斗絕對不可低估：這位愛爾蘭人的散文史詩創(chuàng)造于莎士比亞的尾波中，”莎士比亞的尾波”很適合用來替代《芬尼根的守靈》這個標題。喬伊斯對莎士比亞的了解似乎與他對但丁的了解一樣深。Earwicker傳說中出神入化的語言創(chuàng)造沿襲了莎士比亞風格但也是對莎士比亞的防御，這與貝克特轉向法語創(chuàng)作的動因很相像，貝克特就是為了不再寫歡快的《墨菲》和平庸的《一個資色在尚可和中等之間女人的夢》這樣類似喬伊斯風格的書。把他的法語寫作翻譯成英文，貝克特就成為了一個在寫作模式和問題上與喬伊斯截然不同的作家，同時成為了一個與喬伊斯、普羅斯特和卡夫卡并稱的二十世紀散文小說大師，超越了托馬斯曼、約瑟夫·康拉德、D·H·勞倫斯、沃爾夫和?？思{。

假如喬伊斯不是五十幾歲的時候就去世那么接下來會寫什么，我們只能猜測。莎士比亞去世的時候只有五十二歲，但沒有人會因此哀嘆：這位史上最偉大的作家去世三年前就已經(jīng)放棄創(chuàng)造舞臺戲劇了。塞萬提斯、托爾斯泰和亨利·詹姆斯一直工作到最后一刻，但莎士比亞就這樣退休了。不管什么原因，他與弗萊徹合寫了《兩個貴親戚》之后就沒有寫作的興趣了。但喬伊斯無疑還會繼續(xù)寫作，之前他就計劃要寫一部航海史詩。莎士比亞在那個工程里會有個什么地位呢？《守靈夜》真的已經(jīng)把莎士比亞的陰影給祛除了嗎？你能想象任何人寫一部航海史詩的時候不與莎士比亞暗中爭斗一番嗎，麥爾維爾在《白鯨》中就不得不經(jīng)歷這樣的過程。《守靈夜》中有兩三處提到麥爾維爾；可以設想，喬伊斯想寫的終極史詩中麥爾維爾的影響會更大。

許多批評家已經(jīng)意識到喬伊斯在《尤利西斯》中把波爾迪塑造為作為公民的莎士比亞，都柏林人和波爾迪自己都認為他是個猶太人，盡管他母親和外祖母都是愛爾蘭天主教信徒，本人也經(jīng)歷過三次不同的洗禮。而史蒂芬想把自己看成莎士比亞，即便他能論證莎士比亞是個猶太人，也不能讓人信服。有時候我會想史蒂芬為什么沒有啟發(fā)肯尼斯·格羅斯（Kenneth Gross）的《夏洛克就是莎士比亞》（2006）。福斯塔夫、哈姆萊特、伊阿古、克里奧佩特拉、馬爾沃里奧和許多其他人物也是莎士比亞，但他們沒有一個人放高利貸，而莎士比亞本人卻做過這樣的事，且很樂意上法庭討回自己的本金和高昂的利息。波爾迪·布魯姆不向別人借錢，史蒂芬有點啃老族的意味，但他們?nèi)诤显谝黄鹁褪菃桃了剐哪恐械纳勘葋?。與其說《尤利西斯》是通向背信棄義的莫莉的一次航行，不如說它是對莎士比亞的追尋，而《守靈夜》則是完成這種追尋的方式，喬伊斯認為他最后這本書完全實現(xiàn)了與莎士比亞抗衡的目標，這本書是他前輩的回音室，而這位前輩本人就是一個包容宇宙萬物的回音室。

說《芬尼根的守靈夜》受了”莎士比亞的影響”是遠遠不夠的，可謂荒謬至極?！妒仂`》中到處都是《哈姆萊特》的影子，《麥克白》、《裘力斯·凱撒》和《仲夏夜之夢》也幾乎同樣地無處不在。如果說夏洛克就是莎士比亞，那么福斯塔夫就是布魯姆（不是波迪，而是哈羅德·布魯姆），《守靈夜》中的福斯塔夫不僅僅是一片青蔥的田野，而是”一片陰郁詩人田野的真實圖景”。這句話我很喜歡，好過”假東西”及其在《守靈》中的好幾個變體。《守靈》是對以往幾乎一切文學的評論，因此也可以看作喬伊斯對莎士比亞作的注釋。在霍德加特和艾德琳·格萊施恩（Adaline Glasheen）研究的基礎上，文森特·約翰·陳（Vincent John Cheng）出版了一本名為《莎士比亞和喬伊斯》的專著（1984），這本著作嚴謹詳盡，提供了《守靈》中莎士比亞典故的一個列表，之后的研究繼續(xù)就這件不可能完成的任務加以補充。莎士比亞給喬伊斯帶來的挑戰(zhàn)比任何一個其它作家都要大，甚至超過了但丁，因此喬伊斯向亞哈追逐白鯨那樣追逐自己的對手。喬伊斯的魚叉射不中莎士比亞，他比白鯨更不容易捕捉，不過喬伊斯比彌爾頓和麥爾維爾都更接近戰(zhàn)勝文學利維坦的境界。

《守靈夜》的引用面如此廣闊，還能稱之為影響的產(chǎn)物嗎？答案是肯定的，不過這只是因為在莎士比亞身后所有一切文學都只能被冠上后莎士比亞之名。年老的大仲馬表示說，莎士比亞創(chuàng)造之多，只有上帝才可超越，《尤利西斯》的國家圖書館一幕就引用了這種說法。不論我們是否相信亞衛(wèi)、耶穌或阿拉，都不會影響我們得出類似的結論：從某些方面來說，正是因為莎士比亞創(chuàng)造了我們，我們才有今天的模樣。我在自己的書《莎士比亞：人類的創(chuàng)造》中就肯定了這個觀點，結果世俗主義者和有信仰的人們?nèi)浩饑?。但我今天還是堅信我所說的：假如沒有莎士比亞，我們絕不可能發(fā)現(xiàn)我們身上這許多固有的特點，這也是對前面提到的納塔爾的精妙觀點的一種擴展。

喬伊斯雖然和莎士比亞一樣是一個偉大的語言創(chuàng)造者，但他不能以莎士比亞的規(guī)模來創(chuàng)造男人和女人。為都柏林重新造人是一個巨大的工程，但莎士比亞則是為一個異類宇宙——一個有時比自然更自然的另類世界——造人?！妒仂`夜》也以都柏林為中心，但它的中心實際上是一切地方，包括幾乎所有的神圣經(jīng)文。喬伊斯一生都在逃離他所受的耶穌會教育，他在情感上和普羅斯特、貝克特、托馬斯·曼、瓦萊里、尤金尼奧·蒙塔萊及史蒂文斯一樣擁護世俗主義。這七個作家可以與卡夫卡、克蘭、里爾克、葉芝這幾位大作家相對比，后面的這幾位都能感覺到了自己不能參與的超越性現(xiàn)實。

《守靈夜》是一部沒有信條的經(jīng)文，可能有些類似莎士比亞成為了全世界經(jīng)文的現(xiàn)象。米蓋爾·德烏納穆諾（Miguel de Unamuno）認為《唐吉訶德》是一部真正意義上的西班牙經(jīng)文，并稱塞萬提斯筆下的苦臉騎士為”我們的主”。莎士比亞和《守靈夜》也只有在這個意義上才能稱其為經(jīng)文。最高明的想象文學四周環(huán)繞著一種靈智的氛圍，不論它們離靈智教派（諾斯替教派）有多遠。因此我把《守靈夜》看成一種靈智，盡管我對它并不完全了解?！妒仂`夜》最虔誠的闡釋者熟記這本書中每一個語言細節(jié)，我已經(jīng)學會通讀這本書，但必須依靠這些闡釋者的幫助才行，這不是我讀莎士比亞、《圣經(jīng)》、但丁、彌爾頓、布萊克和惠特曼的方法——甚至《尤利西斯》也不需要這樣讀。假如我能活得更長，也許會更透徹地理解《守靈夜》，可能我真的會活下去。現(xiàn)在，我對它的了解只能達到可以尊重這本書中知識的程度，盡管我對它在情節(jié)和人物塑造方面的簡單性表示疑惑，當然這個簡單性也可能只是表象。

喬伊斯在《守靈夜》中喚起了世界上那么多的神圣經(jīng)典，是不是為了避免這本書變成與莎士比亞一個人的角斗？這只能是一個猜想，尤其是因為路易斯·卡羅爾和斯威夫特對喬伊斯來說就和《圣經(jīng)》、古埃及《死亡之書》和《古蘭經(jīng)》一樣經(jīng)典；卡羅爾的小說《色爾維和布魯諾》和斯威夫特的小說《布道壇的故事》在喬伊斯眼中比《新約》更值得敬仰。作為寫手山姆，喬伊斯是他自己的基督，就像沃特是惠特曼的基督一樣，而芬尼根/Earwicker的復活比福音書更接近《死亡之書》。不論喬伊斯是否有意為之，《守靈夜》中的復活沿襲了莎士比亞的風格，因為莎士比亞就是《守靈夜》本身。

《麥克白》讓彌爾頓和喬伊斯都特別癡迷。為什么呢？莎士比亞作品中所有的主角中，麥克白占據(jù)了一個突出的地位，他在我們心中同時喚起了道德上的憎惡和想象上的認同。我可以理解為什么這點讓彌爾頓感興趣，但喬伊斯從來沒有想讓他的讀者對他寫的任何人物產(chǎn)生上述兩個反應中的任何一個。我記得曾與霍德加特討論為什么喬伊斯在《守靈夜》中表現(xiàn)了對《麥克白》的興趣，而在《尤利西斯》中則看不到這樣的興趣呢？霍德加特很有信服力地對我說，據(jù)他判斷喬伊斯是一個異教徒，要么是摩尼教徒要么是諾斯替教徒，反抗天主教教規(guī)，而《麥克白》里顯然有諾斯替二元論的因素。多年以后，安東尼伯吉斯——他本人也叛離了天主教，有著強烈的摩尼教傾向——對我的問題做出了同樣的回應。兩人當時對《守靈夜》的認識都比當時和現(xiàn)在的我更為深刻。霍特加特的觀點是《守靈夜》標志著一個非傳統(tǒng)的靈修立場，而伯吉斯則用他獨具魅力的方式告誡我說諾斯替主義和搞笑絕不是兩個對立的現(xiàn)象。布萊克就把上帝尊稱為”高高在上的那個無能老爸”，體現(xiàn)了拉伯雷的風格，可資例證，還有納撒尼爾·韋斯特（Nathaneal West）小說《孤獨心小姐》和《酷酷一百萬》中俏皮戲仿的褻瀆話。

喬伊斯與他的傳人塞繆爾·貝克特一樣，深邃伶俐，聰明絕頂，我現(xiàn)在開始懷疑從《守靈夜》的語言迷宮中冒出來的故事和人物是否真的像他們看上去的那樣簡單。列奧波德·布魯姆不純的猶太身份使他與其他柏林人格格不入，與此類似，《守靈夜》的主人公也是一個他者，一個斯堪的納維亞的新教教徒，老婆有斯拉夫血統(tǒng)。整本書就是由波特（似乎他醒著的時候叫這個名）的夢境構成，可以描述為一部想象亂倫的史詩，主人公罪惡欲望的對象是他的女兒，伊莎貝爾。雪萊和拜倫都對亂倫情有獨鐘，拜倫與自己同父異母的妹妹實現(xiàn)了這種欲望，年輕的雪萊也可能對自己的妹妹有想法（不過沒有行動）。雪萊聲稱，亂倫是所有情境中最有詩意的一種?！斗夷岣氖仂`夜》贊同這個觀點，里面也將雪萊的長詩《松了綁的普羅米修斯》改寫為”亂性一人綁”。

所有的夢都是亂倫的嗎？這個問題也許很荒謬，但《守靈》是所有文學中的夢境之最。喬伊斯的黑夜之書比任何其它作品的規(guī)模都要大。或許我們可以把莎士比亞所有的作品看成一個巨大的夢？喬伊斯在《守靈》中似乎就是這么做的。

但丁的《天堂篇》和《神曲》的其它部分一樣，將夢境般的虛構作為真理呈現(xiàn)。喬伊斯喜愛但丁，而且但丁不像莎士比亞，沒有在他心中激起復雜矛盾的情緒。不過，盡管《守靈》中的用詞層疊了許多語種，它的句式還是遵循了莎士比亞的范式。但丁在語言上與喬伊斯相隔較遠，所以比較安全：喬伊斯的意大利語非常棒，但大多數(shù)《尤利西斯》和《守靈夜》的讀者都熟悉英語，在某個程度上都深受莎士比亞影響。喬伊斯讀但丁的時候比他讀莎士比亞的時候更快樂。而但丁在何種程度上影響了《守靈夜》呢？

迄今為止，對于喬伊斯和莎士比亞關系感受最敏銳的一部學術著作是瑪麗T·雷諾茲（Mary T·Reynolds）的《喬伊斯和但丁》（1981），1970年代，愛爾蘭詼諧大師瑪麗·埃爾曼（Mary Ellmann）在耶魯曾將這位作者作為朋友介紹于我認識。與這兩個瑪麗在一起喝茶總是很高興，歡笑和學識一并收獲?，旣悺だ字Z茲告訴我《尤利西斯》中的史蒂芬和波迪不僅是莎士比亞的雙重影像，也是但丁的雙重影像。維科是《守靈夜》中喬伊斯的向?qū)?，他說過要不是但丁沉溺于神學，就會是個完美的詩人。這個觀點今天依然盛行于意大利人，不過英美學界不這么看，只有反神學的喬伊斯才持這個態(tài)度，他對基督教中的”劊子手上帝”充滿了反感。我自己把但丁看成一個思想者，他喜歡自己甚于喜歡奧古斯丁，但英美學術卻把奧古斯丁和阿奎那壓在《神曲》上面，讓它喘不過氣來。維科的基本原則就是我們只了解我們自己創(chuàng)造的東西。葉芝說過只有偉大的詩人才了解現(xiàn)實，因為正是他們創(chuàng)造了現(xiàn)實。喬伊斯超越了維科和葉芝，達到了之前布萊克在他棄而未發(fā)僅以手稿留存的黑夜之書《四物》中達到過的境界。喬伊斯眼中的但丁很獨特，他眼中的莎士比亞也很獨特。普羅斯特無意占據(jù)一切文學領地，卻幾乎實現(xiàn)了這樣一個成就。喬伊斯把一切事物和人都囊括在自己的寫作中，是有意要擴張領土。在《芬尼根的守靈夜》中，喬伊斯的領地是無邊無際的。和彌爾頓一樣，喬伊斯必須取代但丁和莎士比亞才能成為絕對意義上的喬伊斯。

除了莎士比亞，《神曲》比西方文學成就中的任何一部都更頑強地抵御被其它作品取代的命運，這里的成就包括柏拉圖和《圣經(jīng)》。只有創(chuàng)造語言的大師才能挑戰(zhàn)但丁和莎士比亞的位置，正是這兩位語言創(chuàng)新的天才激發(fā)了喬伊斯在《守靈夜》中的回應。但丁驚人的掌控語言的能力顯示在他創(chuàng)造的三行連韻體，也體現(xiàn)在他幾乎獨力將弗羅倫薩的托斯卡納語變成了意大利的文學語言上。喬伊斯十分明白莎士比亞是如何將喬叟和廷代爾的語言加以重塑，使之成為文學英語的：葉芝和貝克特不是凱爾特人，他們從來不認為莎士比亞的英語是陌生的。喬伊斯是彌爾頓以來最了不得的英語大師，但卻把莎士比亞的英語看成是一種古老的語言，盡管他從孩提開始就沒有說過其它語言。也許他覺得但丁的特斯卡納語比莎士比亞的英語更接近自己。

我們知道，喬伊斯曾在《但丁··布魯諾··維科··喬伊斯》一文中給當時22歲的貝克特提過建議，這篇文章仍然是《守靈夜》最重要的一個介紹。這里，喬伊斯用維科的方式提出了自己的觀點，認為語言是通過詞源存活的。埃莉諾·庫克（Elinor Cook）的著作《文學中的疑團和謎語》（2006）中，向我們提供了《守靈》中語言傳承的一個最佳例證，即喬伊斯對但丁在《煉獄》第27章中進入伊甸園的一場的挪用。我們與歌唱著的瑪?shù)贍柕虏⒓缜靶?，看到了人間天堂的完美價值。但是，對但丁來說，這個場景只是比亞特麗絲謎一般的到來的前奏。喬伊斯不至于為我們揭開神圣的謎團，只是稱頌人間天堂美不勝收。

從信仰的角度來講，喬伊斯在吸納但丁方面非常小心。但面對莎士比亞的時候就不需要謹慎了，因為喬伊斯對他沒有彌爾頓的遲疑。有些甘為宗教執(zhí)事的評論家—— C·S·路易斯首當其沖——已經(jīng)發(fā)表了很多關于彌爾頓所謂的虔誠的觀點，足以把我們淹沒。我同意燕卜蓀、納塔爾和尼爾·福賽斯的觀點，認為如果把《失樂園》作為一種神義論來讀，那它無疑是一個災難，我們也就看不出它明白無誤的異教的戲劇光輝。這首詩部分證明了彌爾頓對待我們——他的讀者——的方式還是不錯的，但完全不能辯解彌爾頓筆下上帝的所作所為，我并不認為這里的上帝代表彌爾頓自己的意愿，盡管作者堅持自己與上帝一致。據(jù)福賽斯顯示，《失樂園》潛在的體裁是莎士比亞復仇劇《哈姆萊特》，它在莎的筆下化身為最不受限制的詩歌體裁。從個人角度來說，我喜歡撒旦甚于喜歡哈姆萊特，但丹麥王子當之無愧是西方意識和認知上的英雄，讓黑暗王子撒旦也為之遜色。是彌爾頓放行讓哈姆萊特進入自己想寫的史詩中去的嗎，同理，是喬伊斯讓哈姆萊特進入《尤利西斯》和《守靈夜》中去的嗎？還是哈姆萊特自己硬闖進去的？

在引用和反抗引用的情結方面，我們的啟蒙老師是約翰·霍蘭德（John Hollander），他的《回聲的形象》（1981）是這個話題的開山之作?；籼m德避免在有意的引用和我可能會稱為不規(guī)則引用的東西之間作出區(qū)分，而是把彌爾頓及之后作家的引用方法分為五類：音效引用、寓言式引用、綱要性引用、隱喻、轉喻，他解釋最后這種引用的時候半路岔開，對安格斯·弗萊徹所說的跨喻（transumption）進行了一次精彩的延展討論，我經(jīng)常把跨喻稱為伽利略癥結。彌爾頓試圖超越荷馬描繪的阿喀琉斯的盾牌（伊利亞特，19·373）和斯賓塞筆下拉迪古恩德的盾牌（《仙后》，5·5·3），因此將撒旦”沉重的盾”比作伽利略望遠鏡中看到的月亮：

……他沉重的盾牌

脾性不俗，渾圓巨大

背在身后，寬闊的圓周

如月亮垂在肩上，像特斯卡那

藝術家們透過鏡片看到的明月

他們站在菲亞索勒高地上，

或瓦爾達諾盆地中，為了發(fā)現(xiàn)新的大陸、

河流和山川，眺望斑駁的月球。

[《失樂園》第一章284—291]

也許這幅圖景表現(xiàn)的是彌爾頓對一次探訪伽利略經(jīng)歷的懷舊情緒，可以設想，當時這位科學家被宗教裁判所軟禁在位于阿諾河河谷的菲亞索勒的家中，前來造訪的英國詩人經(jīng)”特斯卡納藝術家”允許透過主人的望遠鏡眺望月亮。盡管有的批評家認為彌爾頓是作為負面例子提及這件事的，但我卻覺得印象很深刻，覺得這是對生命受到威脅的伽利略的贊揚，伽利略很明智地希望能避免布魯諾的命運，也就是在羅馬被宗教裁判所”殘忍地”活活”燒死”。彌爾頓是否真的遇到過伽利略（彌爾頓最著名的維護出版自由的散文檄文，《阿留帕幾底卡》，就是這樣聲稱的）有人質(zhì)疑過，但這完全不重要。塞繆爾·約翰遜為這個片段贊揚彌爾頓，說”他讓想象力豐滿起來，”這個觀察在安格斯·弗萊徹的《寓言》中得到了擴展——弗萊徹是我批評生涯中”唯一的父親”——他說約翰遜眼中的彌爾頓使用的是”換喻”的引用風格?！睋Q喻”就是霍蘭德《回應的形象》中轉喻所產(chǎn)生的回聲，轉喻也是莎士比亞—彌爾頓之后所有詩歌中的闡釋性引用法在修辭學上的名稱。菲利普·羅斯在他最近的這個創(chuàng)造階段中就有幾次運用轉喻或跨喻，《休息天戲院》中轉用了福斯塔夫，《夏洛克行動》中轉用了夏洛克，《普通人》中轉用了《李爾王》中的科迪利亞。我們這個日落之地，在我于本書中稱為歐洲的死亡的背景下，轉用的規(guī)模已然十分浩大。

霍蘭德是個異常淵博的學者—詩人—批評家，對換喻法進行了頑強的定義，很有用，但是對普通讀者（如我自己）來說，霍蘭德的提法還可以簡化一下，只要回到彌爾頓筆下的伽利略就好了。約翰·古勒瑞在（John Guillory）在《詩的權威》（1983）一書中指出伽利略是《失樂園》中點名提到的唯一一個活著的當代人。我發(fā)現(xiàn)這首史詩也隱約地提及了克倫威爾、查爾斯一世和克拉倫登伯爵（Earl of Clarendon）等人物，但伽利略出現(xiàn)了三次，第一次是”克斯卡納的藝術家”，第二次是”天文學家”（3·589），第三次則作為伽利略本人出現(xiàn)（5·21—63）：

就像夜間伽利略

躊躇不定的鏡片，觀察著

月球上想象的土地和區(qū)域。

這三次指涉強調(diào)的都是伽利略的藝術或科學及其與天使視角——不論是墮落前還是墮落后——相比的缺陷。伽利略和某種程度上的彌爾頓相似，也擺脫不了遲到的命運，但彌爾頓逆轉時間的修辭方法讓彌爾頓的想象取得了伽利略所達不到的成果。從歷史上來說，伽利略知道自己是正確的，但還是表示反悔。彌爾頓在復辟之后雙目失明，復辟力量焚燒他的書并拘禁了他，但他沒有表示一絲反悔。毫無疑問，他的英雄主義是性情決定的，但他難道沒有察覺自己的英雄主義和他偉大的詩中的撒旦相似嗎？

沒有哪兩個真正的讀者會在彌爾頓和他的創(chuàng)造物撒旦之間是什么關系上達成完全的一致。對我來說（我承認自己是一個信奉猶太諾斯替教的異教徒），撒旦是彌爾頓的神魔，他的另一個自我，也許確實是彌爾頓天才所在。布萊克、雪萊、哈茲利特，燕卜蓀、納塔爾、福賽斯都采取了這個立場，我也加入了這個有遠見卓識的群體。莎士比亞對彌爾頓的影響——我不知道這影響發(fā)生在意識的哪個層面——也是撒旦之偉大最重要的一個決定因素。讓我大膽說一句吧：撒旦既是伊阿古又是奧賽羅，既是埃德蒙又是李爾王，既是發(fā)瘋后的哈姆萊特又是清醒的哈姆萊特，既是戲劇開始之前的麥克白又是身處血腥墮落的悲劇中的麥克白。

但《失樂園》所缺少的是一個真正的莎士比亞獨白，詩中沒有表現(xiàn)路西法偷聽到自己的心聲然后深受震動而變成撒旦的過程。福賽斯曾提出過這個觀點：第四章開始之后一點的宏大獨白（32—113行，前面在”彌爾頓的哈姆萊特”一節(jié)中引用過了）中可以聽到路西法墮落前與哈姆萊特相近的內(nèi)省性格，也可以聽到墮落之后的撒旦自戀自噬的個性，他像伊阿古一樣痛感懷才不遇，和麥克白一樣想象自己絕望無救。我們知道撒旦在奈菲茲山上的獨白是彌爾頓創(chuàng)作《失樂園》幾年前就寫好了的，當時是想作為《逐出天堂的亞當》——一出戲劇而不是史詩——的開頭，因此福賽斯的判斷在語義學上是有清晰的佐證。

但這里缺少的是轉變的那一時刻，彌爾頓怯于嘗試這個莎士比亞創(chuàng)造的形式。任何看過由涅斯庫戲劇《犀?！返碾娪鞍嬷袧闪_·莫斯特爾（Zero Mostel）轉變?yōu)橄＿^程的人都會明白我在說什么。從人到犀牛的轉變，一個莫斯特獨有的啞劇風格的勝利，與晨星之子路西法墮落為撒旦這個扭曲的叛徒的過程相比就太微小了。莎士比亞向我們展示了理查二世、奧賽羅、麥克白，甚至哈姆萊特的墮落，最后這位如此殘忍地把奧菲利亞逼瘋了。彌爾頓卻不愿加入這場角斗。為什么？

萊斯利·布里斯曼（Leslie Brisman）在《彌爾頓關于選擇的詩歌和它的浪漫主義后代》（1973）年一書中附議了彌爾頓本人的觀點，彌爾頓爭辯說他已經(jīng)從莎士比亞這里解放了出來，因為他想要找到一種”更好的方式”（當然這個說法本身就出自莎士比亞的《李爾王》。）對莎士比亞來說，喬叟是一個資源，正如斯賓塞對彌爾頓來說是一種資源一樣。但對強大如彌爾頓和喬伊斯的作家來說，莎士比亞是最危險的源泉。這與雅各與死亡天使角力并無二致，雅各固然能拼個平手，但付出了終身瘸腿的代價。你如何能超越莎士比亞呢？彌爾頓以為他可以通過自我限制，也就是凈化自己的想象力，來做到這一點。但撒旦想要更接近哈姆萊特、麥克白、伊阿古和其它的主角們。他也想要他永遠得不到的東西：就是路西法白璧無瑕的光彩。喬伊斯是愛爾蘭人，自然對擁護克倫威爾的彌爾頓感到不屑，但他對作為叛徒的彌爾頓——彌爾頓與自己創(chuàng)造的撒旦之間有復雜的認同關系——卻有著浪漫主義者的敬仰。喬伊斯也一樣不愿屈膝，不論是他早先的替身史蒂芬還是他自己。雖然喬伊斯不情愿地讓莎士比亞位列但丁之上——在回答沙漠孤島問題的時候，喬伊斯乖戾地說他希望自己能選擇但丁，但莎士比亞更為豐富——他認為但丁高于彌爾頓的判斷還是很精確的，而且也經(jīng)常會高估但丁對于《失樂園》的影響。在《守靈夜》中，但丁落后于莎士比亞，而彌爾頓遠遠趕不上但丁，不過讓我吃驚的是彌爾頓仍然在《守靈夜》中留下了蹤跡。在安娜·莉維亞·普魯若貝拉（Anna Livia Plurabella）結尾的語句中，我們不得不聽出《失樂園》中離開伊甸園的感覺。

《守靈夜》的語言更接近彌爾頓的風格，與莎士比亞不一樣，雖說文字里擠滿了莎士比亞的創(chuàng)造。失明的詩人，如近乎神話的荷馬、喬伊斯和彌爾頓，都是為耳朵，而不是眼睛寫作，但莎士比亞針對的是所有的五官，就像波頓對無底的夢的描述一樣。我們把喬伊斯與路易斯·卡羅爾聯(lián)系起來，這是應該的，但《守靈》教我們把《失樂園》和愛德華·李爾（Edward Lear）的《胡說》系列詩集歸成一類。我們在《永尼邦尼波的求婚》和《鼻子發(fā)光的鐺》中聽到的是彌爾頓、丁尼生和喬伊斯宏亮的聲音。

喬伊斯抵御莎士比亞的方法就是將其完全據(jù)為己有；彌爾頓的方法則是選擇性壓抑。一個奇怪的效果就是《守靈夜》中莎士比亞的影響不如在《失樂園》中這么不協(xié)調(diào)。這也就給了這位愛爾蘭語言大師一個勝過英國克倫威爾派詩人的管風琴詩喉的美學優(yōu)勢，我認為喬伊斯這么精明，也一定意識到這一點了。有時候我很疑惑為什么彌爾頓身為品達之后自我意識最敏銳的詩人會如此奇怪地意識不到他作品中”第一詩人”的回聲，這種回聲近一半是從聲音效果的角度來講的。下面引一段克勞迪奧在《針鋒相對》中的一段話，他請求自己的妹妹伊莎貝拉去賣淫，好使他免于一死（盡管她新近入了尼姑庵），然后再引用一段《失樂園》中比列爾（Belial）的話，他在地獄中和自己辯論了一番，最終提倡意識應該為本身存活：

啊，但是假使死亡，隨后就不知所蹤；

躺在冰冷的阻滯中慢慢腐爛；

原本還是有溫度能感知的活物

如今慘遭蹂躪冰冷無力；歡樂的精神

沐浴火的洗禮，或許打入

厚厚的冰層令人發(fā)顫的地域；

或囚禁在遮蔽一切的大風中，

受狂風裹挾在懸掛的世界

猛烈碰撞不得停息；還有更可怕的后果，

在不聽管束不能成型的念頭里

尖嘯而過！——那太可怕了！

凡間生活疲憊又令人厭惡

歲月、病痛、貧窮和囹圄

都加諸自然，但與我們懼怕

的死亡相比，生命毋寧是天堂。

[《針鋒相對》，第三幕，第一場117—131]

那就是我們的結局，我們的良藥，

從這里消失，良藥多么苦口；誰會放棄，

這個聰明的軀體，不論多么傷痛？

這些穿越永恒的思想，

竟然就要消失，就這樣被吞噬

匿跡于黑夜永在的廣袤的子宮里，

再無知覺。

[《失樂園》，第二章145—151]

別西來重復了克勞迪奧的話，但這是出于什么樣的認知和審美的目的呢？我猜其實沒什么目的，實際上這里的指涉是完全無意識的。彌爾頓很善于說明自己詩中的掌故，但卻有很多”遮蔽一切的風”從莎士比亞的宇宙吹進彌爾頓宇宙。喬伊斯為了不完全內(nèi)化莎士比亞，刻意避免吸收后者對內(nèi)心的深刻洞察力。彌爾頓對莎士比亞的閱讀更為仔細，因此花的代價也更大。莎士比亞比但丁更為”豐富”，但卻不能讓喬伊斯像彌爾頓一樣入迷。1630年，時年21歲的彌爾頓就寫出了《有關莎士比亞》，這是一首7個雙行小節(jié)構成的詩，贊頌了”我們的嘆服和驚詫”，又提出了這么一個陰暗的想法：

然后你，剝奪了我們想象自己的能力，

用太多的構思把我們變成了大理石。

在莎士比亞的想象力面前，我們忘記了自己的想象力，只是變成了他的大理石雕像。喬伊斯和彌爾頓對抗莎士比亞的方法哪一個更好可能難以決定。這位偉大的愛爾蘭散文詩人和英語文學中繼喬叟和莎士比亞之后最偉大的詩人之間的差別就是他們與莎士比亞之間斗爭的不同方式。彌爾頓的斗爭比喬伊斯的更為神秘，原因可能只是我們只能通過浪漫主義詩人的視角來審視這個斗爭，他們對莎士比亞和對彌爾頓同樣感恩?！妒穲@》里的撒旦不只是一個雅各賓派的惡棍英雄；他是一個演員，不論是莎士比亞劇的明星伯貝奇還是馬洛劇同樣耀眼的明星愛德華·亞萊恩（Edward Alleyn）都不可能勝任這個角色。喬伊斯寫了一部易卜生風格的戲劇《逃亡者》，自己也是有些技巧的業(yè)余演員和歌手，與此相反，即使《驅(qū)逐出天堂的亞當》當時寫成了一個劇本，或者說《參孫斗士》這部上演不了的劇本真的搬上了舞臺，那么彌爾頓在其中出演會令我們十分困惑。演戲畢竟與性格有關。喬伊斯盡管很羞澀，但有朋友相伴的時候也會很開心；彌爾頓的政治生涯和個人生活上都因為復辟而黯然失色。莎士比亞是一個職業(yè)演員，按我們今天的說法，他是一個”方法演員”，在一首十四行詩中感嘆說曾穿過小丑的花衣裳，有證據(jù)表明他在準備《奧賽羅》和《針鋒相對》上演的時候放棄了表演事業(yè)。

批評家把《守靈夜》描寫為一部戲劇，但這只是一部意識的戲劇，而《尤利西斯》里有部分是可以被搬上舞臺或拍攝成影像的。不過喬伊斯和彌爾頓都沒有把自己的創(chuàng)造激情注入戲劇?！队壤魉埂肥切≌f的末世，不論我們說的是福樓拜還是狄更斯的小說傳統(tǒng)，《守靈夜》的體裁類似于《四物》的體裁。《失樂園》拋棄了戲劇，轉向了荷馬、維吉爾和但丁的史詩以及塔索和斯賓塞神性的羅曼司。莎士比亞基本上讓所有在他之后的英語作家都不能再在舞臺上獲得輝煌了，這個情況直到今天也沒有改變。莫里哀、拉辛、席勒、契訶夫、皮蘭德婁不可能在英語中出現(xiàn)。貝克特用他的《莫洛伊》三部曲逃離了《尤利西斯》和《守靈》的磁場，他的《等待戈多》基本躲過了莎士比亞的影響?！稓埦帧分两襁€是一個很大的例外。這里的主人公漢姆顯然就是哈姆萊特，科洛弗是一個霍拉旭式的人物，但最后棄職而去。貝克特可能是西方文學傳統(tǒng)中最后一個偉大的原創(chuàng)聲音了——他是喬伊斯、卡夫卡和普羅斯特稱職的繼承人——是一個真真正正的戰(zhàn)斗者，永遠地避免了莎士比亞的影響。《殘局》與哈姆萊特爭斗，契訶夫和皮蘭德婁也曾嘗試贏得這場不可能的競爭，不過自己也知道必輸無疑。

T·S·艾略特是盎格魯—天主教保守?；逝蓺W洲文學稱職的衛(wèi)道士，勇敢地將《哈姆萊特》斥為一個”真正的失敗”，贊揚茱那·巴恩斯、溫登·路易斯和龐德，稱最后那位是”更高明的藝術家”，他還說過”《圣經(jīng)》里猶太教的那一部分是純粹的邪惡?！?sup>我最喜歡的艾略特警句是這句：他說，作為一個基督徒，他的信仰不允許他信奉他有時并不禮貌的反猶太主義。誠實的批評家（我們還是有十幾個這樣的人的）如路易斯·梅南德（Louis Menand）和克里斯托弗·里克斯（Christopher Ricks）嘗試著為艾略特的反猶仇恨洗白，視之為一種偏離他思想的偶然現(xiàn)象。但艾略特創(chuàng)造了伯萊斯蒂恩和原姓拉賓諾維茨的瑞秋，沒有這種仇恨和不屑還能成其為艾略特嗎？與現(xiàn)任羅馬教皇本尼迪克特一樣，艾略特向我們保證說假如基督教滅亡那歐洲文化必然滅亡。實際上基督教的確在滅亡，虔誠的宗教信仰都生長在世界其它地方：亞洲、非洲、美洲、基督教新教派和伊斯蘭教中的好戰(zhàn)派。艾略特發(fā)揮最好的時候是一個絕妙的詩人，作為一個預言家，只能和C·S·路易斯，G·K·切斯特頓和W·H·奧登（當然他絕對不反猶）歸在一類。

***

康德曾給過我們一個正確的建議，即所有審美品味都是主觀的，不過我的經(jīng)驗讓我對強大的《判斷批判》表示懷疑。我們究竟為什么要大膽地把喬伊斯和但丁、莎士比亞歸在一起呢？如果你大多數(shù)時光都在二十世紀度過，那么屬于你這個時代的作家包括普羅斯特、喬伊斯、卡夫卡和貝克特，假如你喜歡偉大詩歌甚于敘事小說，那么你這個時代的詩人包括葉芝、瓦萊里、格奧爾格·特拉克爾、朱塞佩·翁加雷蒂、曼德爾斯塔姆、蒙塔萊、羅伯特·福斯特、史蒂文斯、塞爾努達、克蘭、佩索阿、洛爾伽、奧克塔維奧·帕茲和艾略特。具有普世價值的戲劇家就少了：假如我們只考察易卜生之后的時間段，也許只有皮蘭德婁。我本人特別看重能同時用散文和韻文創(chuàng)作的作家，尤其是哈代和勞倫斯。喬伊斯寫了一部易卜生風格的戲劇《逃亡者》，兩本詩集、一本非常棒的短篇故事集《都柏林人》，還有一本挺傳統(tǒng)的成長小說《一個年輕藝術家的肖像》。但喬伊斯只有在散文史詩《尤利西斯》和《守靈》中才能向最偉大的作家——但丁、莎士比亞和彌爾頓——發(fā)起沖擊。普羅斯特用《追憶似水年華》與自塞萬提斯以降的小說家進行競爭，卡夫卡成為了他自己時代的但丁（比喬伊斯更為突出）但他的精彩主要體現(xiàn)在文本片段和一些警句中。貝克特是小說家、戲劇家和詩人，和卡夫卡一樣，他的重要性在于成為了一個創(chuàng)造力的標志，更貼切地說是一個標志創(chuàng)造者。博爾赫斯和卡爾維諾也以他們不同的方式行使同樣的功能。

對審美價值進行比較性估量一開始會顯得有些隨意，除非這種估量出格到一定程度。如果一個學生、朋友或認識的人告訴我說喜歡賽珍珠多于喜歡喬伊斯和普羅斯特，或者說史蒂芬·金和卡夫卡以及貝克特屬于同一層次，我不會花時間去爭論。我可以想一下畢竟賽珍珠是文學諾貝爾獎獲得者，喬伊斯和貝克特都不是，史蒂芬·金被評定國家圖書獎的機構授予了一個終生成就獎。

我們可以試想賽珍珠和喬伊斯之間的博弈，或者討論普羅斯特的影響如何觸及史蒂芬·金。但用康德的審美理論進行這樣的猜想是殺雞用牛刀，即使是文化研究即將傾覆的廟堂在驅(qū)逐審美尊嚴的時候也倍感不適。這是因為：喬伊斯取代不了莎士比亞，但《尤利西斯》躋身于《哈姆萊特》以及同等的莎士比亞戲劇——《暴風雨》、《亨利四世》上篇、《麥克白》和《李爾王》等等——之列，入侵了”信息”世界以及名字很奇怪的”通俗文化”領域。這一點在我孩提時代表現(xiàn)得更明顯，盧斯創(chuàng)辦的雜志（《時代》、《生活》和《財富》）中的文字用的都是喬伊斯的節(jié)奏和詞匯，同樣的風格也在這些雜志的對手和承繼者中出現(xiàn)，盡管不是那么集中。

喬伊斯對莎士比亞這個經(jīng)驗老到的英國人非常癡迷，雖然想要更喜歡但丁，但卻做不到。喬伊斯只能向莎士比亞的全球優(yōu)勢臣服。他嫉妒這個英語語言大師在環(huán)球劇場的聽眾，但那并不是他創(chuàng)造性效仿第一詩人的核心原因。即使莎士比亞不存在，喬伊斯的自我中心主義也一定爆棚。盡管《尤利西斯》采用了荷馬史詩的結構，但它畢竟是一首注重聲音的戲劇詩，因此更為接近莎士比亞的藝術。我們?yōu)榱瞬柕隙匦麻喿x《尤利西斯》，波爾迪融合了波頓和福斯塔夫比較溫和的性格。

但喬伊斯不信任波爾迪，就像莎士比亞意識到福斯塔夫不能被關閉、禁閉或束縛。福斯塔夫和哈姆萊特都沒有聽從莎士比亞的指揮。我也懷揣著奧森·威爾斯（Orson Wells）的幻想，他寫道：到達英國以后，哈姆萊特長期居住了下來，綻放為福斯塔夫。史蒂芬和波爾迪的關系就如同哈姆萊特和福斯塔夫的關系，因而史蒂芬負擔不了（這也是喬伊斯的意圖）讓亨利五世復活這個任務。喬伊斯也想在易卜生這里發(fā)現(xiàn)一個榜樣，但卻寫出了《流亡者》這樣悲觀厭世的劇本。能不能說喬伊斯和彌爾頓（還有亨利詹姆斯）一樣，沒有為舞臺創(chuàng)作悲喜劇的天賦呢？

把莎士比亞、彌爾頓和喬伊斯連接在一起的紐帶是他們對意義起源的感受，這種起源也一定伴隨著外溢。福斯塔夫、哈姆萊特、亞當、撒旦和布魯姆都讓人有些困擾，因為它們并不宣告自身的虛構性。它們在文學史上真正的作用是向外流淌，而不僅僅是影響。還有多少其他作家超越通過重復來創(chuàng)造意義的模式呢？肯定有那么幾個的：蒙田、狄更斯，也許?！泵商铩笔且粋€偉大的創(chuàng)造，狄更斯永流不息。

塞繆爾·約翰遜和批評的影響

塞繆爾·約翰遜九歲的時候初讀《哈姆萊特》，他當時獨自坐在廚房里，看到劇中鬼魂的出場，便站起來走到外面去”以便于在身旁看到其他人”。許多年以后，在《論麥克白》一文中，約翰遜回憶起了這個時刻：”閱讀莎士比亞的人總是會大驚失色地向四周看，發(fā)現(xiàn)自己很孤單。”這就是約翰遜對莎士比亞所作評論的完美縮影：這個作家和他的批評家讓我們?nèi)缱槡?，仿佛罪人一般，因為首次遇見最鮮活最直接的想象文學而心頭一驚。

作為一個文學批評家的約翰遜對我最大的意義在于他對莎士比亞的理解，盡管我認為他晚期的《詩人生平》是他在批評上的杰作。莎士比亞給約翰遜制造了一個無價的謎團。約翰遜用他自己的新方法成為了一個生平批評家。約翰遜提出的永恒真理都與生平有關，也就是說與心理有關，這就是他熱愛和理解莎士比亞的一個明證。對約翰遜來說，莎士比亞是最擅于揭示人性的詩人，尤其與我們的情感相通?，F(xiàn)在距離約翰遜誕辰（1709年9月18日）剛好超過三個世紀，我們已經(jīng)擁有大量有關莎士比亞生平的細節(jié)信息，但其中沒有任何與他的內(nèi)心活動有關。在這方面我們所知道的比約翰遜感受到的要少，因為約翰遜的心靈和頭腦比我們的要開闊，而莎士比亞無疑是人類歷史上最廣袤的意識。

約翰遜表面粗獷笨拙而不拘小節(jié)，但他感知人類苦難的柔情卻深不可測。我頗具約翰遜風格的老師W·K·威姆賽特在這點上很像我們共同的英雄，在很多其他方面也是如此。

約翰遜對于莎士比亞的評論中包含著一些我會稱為批評頓悟的片刻。以下是《針鋒相對》中文森修公爵向年輕的克勞迪奧建議說他應該接受處決（第三幕，第一場32—34）：

公爵：你即不年輕也不年老：

可以說是一場正餐之后的睡眠，

生死無非夢境。

以下是約翰遜的注釋：

這一段里的想象力很絕。我們年輕的時候忙著想辦法戰(zhàn)勝時間，錯過眼前的滿足；年老的時候我們依靠回憶青春的歡愉和表演來點亮沉沉暮色；因此，我們的生命并不包含當下的任何事物，恰似我們正餐之后的睡夢，雜糅了早晨的事件和夜晚的謀劃。

約翰遜不斷拉伸的字句制造了巴洛克風格的知性音樂，讓人想起了一個世紀之前托馬斯·布朗爵士（Sir Thomas Browne）的寫作以及一個世紀之后佩特關于《針鋒相對》的精辟文章。T·S·艾略特也對文森修瀕臨死地的故事感興趣，就用上面引用的這幾句作為《小老頭》的詩首題詞，關于艾略特的這首詩我首先記得的是那個蜷著身子的小寫的猶太人（jew），可以看作是艾略特憎惡自由思考的一個標志。但約翰遜與怨恨絕緣，他贊揚的是莎士比亞完美表達了我們不能活在當下的普遍失敗。

普遍是約翰遜理解莎士比亞重要性的關鍵詞，因為”普遍真理”是約翰遜批評模式中的一個恒量，約翰遜的風格以實踐為本底蘊深厚，與大衛(wèi)·休謨的哲學平行。約翰遜和休謨在宗教觀點上差別很大，但有著共同的常識，同樣喜歡訴諸于普通讀者和他們共有的心理特征。不同的是，約翰遜熱愛莎士比亞，而休謨（和維特根斯坦一樣）痛恨莎士比亞，因為他是最高明的思想家，囊括了所有人事，也包括哲學家。休謨在歷史學上的能力不亞于哲學，他對約翰遜把人物生平置于歷史之上的做法不可能滿意，而約翰遜可能會同意愛默生”沒有歷史，只有傳記”的說法。

我記得與威姆薩特討論過約翰遜為什么獨獨對斯威夫特如此不公，后者寫的《布道講壇的故事》對約翰遜產(chǎn)生了它在我身上產(chǎn)生的同樣的效果，這本書讓我看到了繼莎士比亞和英語《圣經(jīng)》之后最強大的散文作品。自從19歲生日起，我一直虔誠地每隔六個月便重讀一次《布道講壇的故事》和它經(jīng)常被單獨拿出來的一章《扯開去談瘋狂》，至今已經(jīng)有六十個念頭了。我剛又重讀了一次，這是第120次了，我意識到自己已經(jīng)把整本書付諸記憶了。沒有任何其它書讓我如此不舒服，我可以想象威姆薩特的鬼魂偷笑道：”你就該不舒服！”約翰遜抵御這本書對他影響的方法就是去懷疑斯威夫特的作者身份，這個偉大的批評家在這一點上十分怪異，讓我想起弗洛伊德也出于自我防衛(wèi)的心理認定莎士比亞的作品實際上是那位牛津伯爵所寫的。

 也許，最偉大的諷喻大師——斯威夫特、約翰遜、莎士比亞和弗洛伊德——不能在彼此的光暈中生存。本瓊生是一個譏諷大師；而莎士比亞即使在《特洛伊洛斯和克里絲達》中也不盡相同。雖然約翰遜很敬重蒲伯，但他不可能允許自己成為一個諷刺作家。這種排斥有懼怕變成斯威夫特的恐懼，約翰遜在《詩人生平》中曾表達過這樣的情感：”他不是一個可以愛或羨慕的人。他似乎把一生都荒廢在憤懣中，因為驕傲受挫欲望失落而憤怒?！苯^對諷刺的強酸既不是約翰遜的風格也不是莎士比亞的風格。在我讀過的所有關于莎士比亞的作品中，約翰遜為他編輯的莎士比亞戲劇寫的前言最有用。莎士比亞代表著一切文學的最高峰，但沒有任何其它人像約翰遜一樣在琢磨了自己敬愛的作者無比崇高的文字后能勾勒出一個如此完整的人，并賦予他能與他的作品相稱的在知性和情感方面的天賦。

 然而，我要再重復一下，作為一個莎士比亞的批評者來說，約翰遜有一個很嚴重的局限。他最重要的身份始終是一個道德家，他這么聰明，不可能看不到莎士比亞的目的非常不同：

他首要的缺陷也是書籍和人心中大部分罪惡的來源。他為了便利犧牲了美德，敏于愉悅訥于教化，寫作起來似乎全然沒有道德目的。從他的寫作中的確可以抽繹出一個社會責任體系，因為任何理性思考的人都有道德眼光；但他的準則和規(guī)范都是隨意設定的；他不對善惡作公正的分配，也不總是仔細展示德行良好的人如何對邪惡加以鞭撻；他無動于衷地穿越一切善惡，最后一揮手驅(qū)散它們就不再關心，只讓善惡的例證自生自滅。不能因為他所處時代的蠻荒就原諒他的這個缺陷；一個作家的職責總是要改善世界，而正義是一個與時間空間無關的美德。

從某個角度來說，約翰遜說得對，不過今天沒有幾個人會贊同他的觀點。無論從作家還是人的角度來看，約翰遜都是一個虔誠的基督徒。莎士比亞是否信基督教我們不得而知，但他的劇作不屬于基督教范疇，這些劇作的觀眾只有從社會傳統(tǒng)的角度來說才能假定是基督徒。盡管約翰遜對莎士比亞不企圖改善我們的做法深表惋惜，但批評家還是承認了”我們的一切都應歸功與他”。這幾個字巨大而讓人銘記；約翰遜不可能這樣評價荷馬或蒲伯。

 我同意，我們的一切都應歸功于莎士比亞，即便這樣說就會招來尋常的一幫烏合之眾的蔑視：摳字眼的迂人、”文化”唯物主義者、新和更新的歷史主義者、性別研究文宣官員和其它一切冒牌學術人、偽記者、語無倫次的癡語者和拘泥于拼寫正確的人。沒有莎士比亞我們還能知道什么呢？我們只能通過莎士比亞的作品來認識我們所說的”天性”是什么意思，讓我們的理智訴諸天性就是引用莎士比亞的過程。

 約翰遜對形式主義的新古典文學法則有懷舊情緒，但如果這些法則不適用于莎士比亞，他也會很快地拋棄這些法則，因為只有莎士比亞一人向我們”想象的饑渴”提供了充足的養(yǎng)分。好好沉思約翰遜的這句話，并想一下福斯塔夫、伊阿古和克里奧佩特拉。這四個人物都充滿了想象力，但他們?nèi)耘f感到饑渴，想要更多。你不論有多么了解這些角色，都會意識到莎士比亞賦予這些形象的加強版的奇異性：這些角色不能在舞臺上徹底地再現(xiàn)，不能被表演出來。這一點不適用于哈爾/亨利五世、奧賽羅或安東尼，這些偉岸的形象是可以被吃透看穿的。這就契合了奇異這個詞的古義，即”來自異域”之義，但同樣也可以被精確地稱為”詭譎”，也就是弗洛伊德所說的詭異或陌生的熟悉（Unheimlich），我之前已經(jīng)討論過熟悉事物陌生化的過程。約翰遜對莎士比亞作品中的這個現(xiàn)象有著高度的意識，不過他避免為之冠名。依據(jù)隆基努斯的傳統(tǒng)，約翰遜希望我們理解莎士比亞向我們展示了許多新的東西，但同時又讓我們感覺原本就熟悉這些東西，只不過沒意識到而已。

如果我們只是一段段地引用約翰遜為莎士比亞寫的前言，就永遠不可能發(fā)現(xiàn)它深刻的洞察力。貫穿這整個前言的是約翰遜保持一種脆弱平衡的意識，寧愿讓自己陷入斯威夫特式的瘋狂，也不去模仿莎士比亞所謂的”立于穩(wěn)固真理之上的小憩”。對約翰遜來說，這就是莎士比亞的價值；但回想一下那個巨大的詞組：”穩(wěn)固真理”。約翰遜可能想表達什么意思呢？不論在莎士比亞還是我們的生活中都不可能有穩(wěn)固二字；約翰遜對此也完全明了。必然要變化是莎士比亞和所有生命的法則；我們既沒有青春也沒有年歲，只有關于青春和年歲的夢魘。1744年的時候，約翰遜就為他過去的學生戴維·蓋里克（David Garrick）譜寫了一個序言，紀念他位于德魯里巷的戲院開張：

當學識勝過野蠻開始滋潤舞臺

莎士比亞不朽的生命由此展開；

他勾畫五彩生命的每一個轉機，

窮盡一個個世界：又爐灶重起；

存在看著他拒斥自己封閉的王國，

喘息的時間拼命追趕卻一無所獲。

他強大的手筆讓凌人的真理折服，

激起無法抑制的熱情讓心胸起伏。

寫前言的18年前，約翰遜就把自己所要表達的真諦囊括在這18行詩句中了，認為莎士比亞通過窮盡現(xiàn)實而取代了它的地位。莎士比亞就是變化本身，存在的邊界被打破、重塑，因為莎士比亞提醒我們說頭腦是一個不斷運動的過程。人類生活大于思想，但如果聽莎士比亞的話，我們會發(fā)現(xiàn)生活本身即思想。我學生時候聽威姆薩特談過約翰遜，他喜歡強調(diào)這位偉大的批評家不喜歡純粹事實而喜歡詳細闡釋。我有一次在討論課上對授課的威姆薩特說，在他眼里，約翰遜是一個巴洛克風的新柏拉圖主義者，我的老師并未表示異議。那次課程在1951年秋季；58年以后我回想起這段經(jīng)歷，覺得約翰遜眼中的莎士比亞也可能是一個秉持柏拉圖主義或赫爾墨斯神智學的創(chuàng)世者，而且這個描述也挺適合普洛斯帕羅。

約翰遜前言中的莎士比亞與哈茲利特、柯爾律治、蘭姆和濟慈所崇尚的詩人非常接近：這兩個形象都是新現(xiàn)實的締造者——雖然這種締造并非完全有意識的創(chuàng)造——在他筆下我們看到了自己，但更為真切更為奇異。莎士比亞召喚著約翰遜內(nèi)心浪漫主義的那一部分，約翰遜盡力驅(qū)趕丑陋的憂郁并張揚自身的力量來對抗一個死亡的世界。

1. 黑格爾對悲劇歷史——包括莎士比亞悲劇——的思考集中收集在《黑格爾論悲劇》（Hegel on Tragedy）一書中，在黑格爾看來，莎士比亞的人物比古希臘悲劇中的人物更靈活復雜，體現(xiàn)了藝術的自由。
2. 克爾凱郭爾在自己的碩士論文《諷刺的概念》（Concept of Irony）中提到諷刺在莎士比亞作品中的表現(xiàn)，劇作家有一種中立的態(tài)度，對人物的刻劃寄寓著與表面含義相反的意思。他一生對莎劇中人物所體現(xiàn)的心理癥結都很感興趣，成為他在心理學和哲學思索方面的一個源泉。
3. 分別為《罪與罰》與《群魔》中的人物。
4. 原句在《終成眷屬》的第四幕，第三場：“Simply the thing I am/Shall make me live”（iv.iii.333—334）。
5. 這兩處戲劇的英文名為Cataline’s Conspiracy和Sejanus：His Fall，尚沒有中文翻譯。
6. 這里說的是《威尼斯商人》第四幕第一場中夏洛克的一段話，其中把心中對安東尼奧的仇恨比作某些人對“gaping pig”的非理性但強烈的憎惡，可作叫喚的豬或張著嘴的豬（即搬上餐桌的豬）解。
7. 理查德.伯比奇是莎士比亞的張伯倫勛爵劇團中的明星演員。
8. 出自《哈姆萊特》第三幕，第二場。這里的翻譯參考了朱生豪的譯文。
9. 引文來自勞倫斯的詩《唐璜》（Don Juan），開始和結尾都是這一句。伊希斯是古埃及司生育和繁殖的女神。
10. 鴿子是羅馬神話中美神維納斯的圣物之一，受其保護。
11. 即上文提到的思想能否是無源之水的難題。
12. 這里，布魯姆引用了他自己的著作《哈姆萊特：無限的詩》（Hamlet：A Poem Unlimited），2003。
13. “霹靂火”是莎士比亞《亨利四世上篇》中反叛軍的一個將領，原名亨利.珀西伯爵，昵稱“霹靂火”（Hotspur）。
14. 法朗西斯.沃辛漢姆（Francis Walsingham），伊麗莎白女王心腹，1573年起任英國樞密院秘書長，也負責調(diào)配派遣間諜事宜。馬洛1593年因發(fā)表無神論言論的指控遭樞密院審問，十天后被人在酒店捅死。是刺殺還是意外至今不明朗?；茫?558—1594）也是劇作者，當時與馬洛效力于同一個貴族恩主。
15. 瘋子湯姆（Tom O’ Bedlam）是1600年左右出現(xiàn)的匿名詩，貝德蘭姆是當時倫敦的一座瘋人院。早期現(xiàn)代英國文學中瘋狂的流浪漢經(jīng)常被稱為瘋子湯姆。
16. 即哈姆萊特。
17. 第一對開本，即《威廉.莎士比亞的喜劇、歷史劇和悲劇》，1623年出版，內(nèi)含36部戲劇，包括了公認為莎士比亞所作的戲劇中的絕大部分。在此之前，莎士比亞的許多戲劇創(chuàng)作都以四開本的形式出版過。
18. 這里說的是《尤利西斯》第九章開頭發(fā)生在國家圖書館的一幕。這里，史蒂芬大談自己關于《哈姆萊特》的理論，他認為莎士比亞代入了《哈姆萊特》劇中父王的角色，他的妻子海瑟薇也有通奸的情況。
19. 位于捷克共和國東部子林區(qū)的莫拉維亞族的克羅麥里茲鎮(zhèn)。
20. 日內(nèi)瓦《圣經(jīng)》1560年完成，是16世紀主要的新教《圣經(jīng)》。英國教會批準的《圣經(jīng)》英譯完成于1568年完成，是1611年詹姆斯國王欽定版《圣經(jīng)》的底本。莎士比亞用的就是這兩部《圣經(jīng)》。
21. 赫爾墨斯教或赫爾墨斯神智學：相傳由“三重偉大的赫爾墨斯”（即古希臘的赫爾墨斯和古埃及的透特Thoth的合體，司魔法和書寫）創(chuàng)立的神秘主義教派，主張所有宗教都遵循同樣一個神學體系，起源于上帝賦予上古人類的信條，相信天體對人類活動會發(fā)生影響，從事占星、煉金術和巫術，對西方玄學傳統(tǒng)和13—16世紀科學的發(fā)展影響很大。
22. 巴斯婦：《坎特伯雷故事集》中一個個性鮮明的人物。她一生風流自由，擁有五任丈夫，第五任丈夫是一名學者，小她二十歲，滿腦子厭女思想，巴斯婦便撕了他的書，與他大打出手，最后兩人重歸于好。巴斯婦與男性相處的時候英勇坦蕩，言辭犀利，所以布魯姆認為她為語言天賦出眾，作風上給同樣放浪形骸的福斯塔夫提供了一個文學原型。
23. 這是艾略特1920年的詩Love Song of J．Alfred Prufrock的主人公，他懦弱而缺乏安全感，欲附庸風雅、混跡名流而不得。
24. 岡特的約翰（John of Gaunt），指的是John Plantagenet（1340—1399），亨利四世的父親，出生于Ghent，比利時弗萊明地區(qū)的一個城市，到英語中就成了Gaunt，譯為岡特。
25. 普魯塔克（Plutarch，約46—120年）：古希臘歷史學家，傳記家，代表作《希臘羅馬名人傳》。史維都尼亞斯（Suetonius，約70—13年），羅馬歷史學家，代表作《羅馬十二帝王傳》。
26. 即蕭伯納自己。
27. Kenosis，希臘語，指放棄部分神性的做法。
28. 《暴風雨》的第五幕中，普洛斯帕羅施法成功，即將官復原位，奪回米蘭侯爵封號，此時他發(fā)誓金盆洗手，把魔杖掰斷，把魔法書沉入水底。
29. 賽特博斯是《暴風雨》中女巫西科拉克絲（卡利班母親）崇拜的神。
30. 布魯姆想要說的是莎士比亞并沒有美化人性而丑化卡利班和愛麗兒，因此后殖民主義對這部戲劇的闡釋并不成立。
31. 第五幕第一場，見注51。
32. 出自第一幕，第二場。
33. 這里的“負罪感”（bad conscience）指的是當代西方對于15—19世紀西方殖民史的負罪意識，布魯姆認為這個意識促使當代西方批評家反過來對經(jīng)典西方作家作品中在種族和殖民問題上的態(tài)度進行與作品主旨無關的審視。
34. 這里用的英語單詞是tropological，特指《圣經(jīng)》闡釋法的一種，即認為《舊約》中的人物和行為是《新約》中人物和行為的原型，也就是把前者看成是后者的隱喻。這里布魯姆指的是太陽可以看成是上帝的隱喻，而上帝最終又成了莎士比亞的隱喻。
35. “unsex me here”出現(xiàn)于第一場第五幕，麥克白夫人得知鄧肯國王已經(jīng)到達的消息，便呼喚神靈讓自己不要顯示女性的軟弱，要從頭頂?shù)侥_趾都充滿殘忍。
36. 約翰遜博士在他1745年寫的《關于〈麥克白〉悲劇的隨想》一文中認為麥克白聽到夫人死訊后說的一段話里印刷有誤，認為麥克白不可能輕描淡寫的說“她遲早會死去的”這樣的話，實際上應該是“她該晚些死去”的意思。
37. 這里說的是第三幕第四場中的景象。麥克白殺害鄧肯稱為蘇格蘭國王后，宴請群臣，席間班柯鬼魂顯現(xiàn)，控訴麥克白罪行，麥克白大怒，致使麥克白夫人下令群臣退散。
38. 這句出自燕卜蓀的詩《錯過的日子》（Missing Dates）。原文是Complete fire is death.
39. 此處參考了梁宗岱的譯文。
40. 這里布魯姆用了雙關語。英語的will表示意志，同時也是莎士比亞的名字。
41. 養(yǎng)殖的英文單詞是“husbandry”，也有節(jié)流的意義，在這里是一個雙關語。
42. 一般的版本中為“a blisse in proofe and proved and very wo”，即“一種需要證明的至福，證明了卻變成痛苦”。但布魯姆認為應該是“a blisse in proofe and proud and very wo”，即驕傲而痛苦。
43. 出自愛默生的散文《補償》（1841）.
44. 來自《經(jīng)驗》（1844）。
45. 艾瑪.漢密爾頓（1765—1915），以海軍上將耐爾遜情婦的身份聞名。
46. 這就是弗洛伊德在《超越快樂法則》一文中提出的命題。人都有趨利避害的本性，但也有與之相對的死亡動力，即歸于平靜，回到生命原初狀態(tài)的動力。
47. “可憐的享樂者“出自第125首十四行詩，其大意是敘述者認為人生短促，許多享樂的代價太高，因此他們很“可憐”，他表示自己只想討好他的愛人（就是漂亮的年輕貴族），而這種情感是沒有附加條件的。
48. J書是一份記敘上帝行跡的早期文獻，是傳世的《摩西五經(jīng)》的四種原始文獻之一。布魯姆從1970年代起就研究J書，提出了許多自己的見解。
49. 這里引用的是麥爾維爾在去世那年寫的一首詩，《歡宴之后：在情愛兇險的面貌下寫下的詩行》）（After the Pleasure Party：Lines Traced Under an Image of Amor Threatening）。詩歌敘述的是一名女性烏拉尼婭因情愛受挫而生出的諸多怨恨，其中一點就是上帝之手將人分為兩半，使他們生來便不完整。
50. 意志（will），也是莎士比亞名字威廉的縮略式。這里布魯姆應該是想說意志不等同于自我的意思。
51. 電燈泡（lightbulb）在英語中有頓悟的意思，這里是說其它學者嘲諷布魯姆的觀點，反駁說莎士比亞的人物可以不是所謂突然領悟的鼻祖。
52. 俄耳甫斯（Orpheus），古希臘神話中著名音樂家、詩人和預言家，是西方文化中神啟藝術家的一個象征。
53. 這里指的是《失樂園》第一章開頭處詩人彌爾頓呼喚的神靈，詩人希望得到神靈的指引，能把人類對上帝的第一次背叛的故事和盤托出。
54. 馬諾阿是參孫的父親，在目睹自己的孩子失去雙眼和賜予他力量的頭發(fā)后表示對這種變化的痛心。布魯姆想說的是馬諾阿說的話無意間揭示了參孫和莎士比亞筆下安東尼之間不可逾越的區(qū)別。
55. 奧克（Orc），是布萊克神話體系中的一個角色，代表反壓迫、反理性的叛逆激情在人間的表現(xiàn)方式，與撒旦和耶穌都有淵源，在長詩《美國：一個預言》中象征美國革命的精神。
56. 在這里布魯姆認同了撒旦身上的反叛精神，想象撒旦也是一個反抗猶太教正統(tǒng)的持異議人士，追隨著阿布亞的榜樣。
57. 阿布亞，公元前70年左右出生的拉比和猶太教權威，后因觀點與其他猶太拉比有出入，被他們斥之為“他者”，他的思想和名字也成為禁忌。
58. 阿斯塔，閃族神話中的晨星之神。
59. 阿波羅的兒子，一天在同伴的慫恿下代替父親架太陽車，忽上忽下讓地球的不同地方保守酷暑嚴寒之苦，遂被宙斯用一道閃電擊斃。
60. 赫拉爾是路西法在希伯來《圣經(jīng)》中的對應，路西法是赫拉爾的拉丁轉音。
61. 莫格托派教徒（Muggletonians）是莫格托和里弗1651年在英國建立的一個很小的基督教派，兩人自稱是《圣經(jīng)》啟示錄中所記載的兩個證人。亨利.韋恩（兒子）（1613—1662），英國政治家，曾任北美馬薩諸塞灣殖民地長官，以宗教寬容著稱。托馬斯.埃爾伍德（1639—1714），英國宗教作家，貴格教徒，與彌爾頓是朋友關系。貴格派是一系列基督教運動總稱，也稱為教友會，起源于17世紀中葉的英國，起初是對英國國家教會新教傳統(tǒng)的反抗。
62. 阿伯蒂爾（Abdiel），《失樂園》中忠誠于上帝的六翼天使。
63. 布魯姆在這里提到赫爾墨斯神智學，意思是說彌爾頓的文字中流露出的信仰接近一種質(zhì)樸的唯物主義，也就是前文所說的盧克萊修主義，不過同時也具有超越性，類似崇高浪漫主義，認為世間萬物以及不同宗教都蘊含著同一個超越性真理。彌爾頓的文字就像赫爾墨斯神智學一樣具有兩重性。
64. 亞里安主義，指基督教神學家阿里烏斯（Arius，AD 250 or 256–336）認為基督本人并非神的見解。
65. 諾斯替主義相信二元論。這幾段布魯姆一一解釋并否定了認為彌爾頓是一元論和二元論主義者的觀點，然后提出了撒旦繼承了哈姆萊特衣缽的獨到見解。
66. 別西來在《舊約》指腓力斯丁人崇拜的一個閃族神祗，其名字原義一般理解為“蒼蠅之王”，在《新約》中通常指惡魔或萬魔之首。
67. 在這里，布魯姆是說蒙田發(fā)揚了懷疑主義精神，像色諾芬一樣反對柏拉圖把蘇格拉底神話為一個為了哲學不顧生命的人，認為他甘愿赴死是為了避免衰老，但同時色諾芬也認為柏拉圖更為正直，更為明智和崇高。兩人的對立可以在他們寫的不同內(nèi)容的《蘇格拉底的辯護》（Apology）中看出。哈姆萊特的瘋言瘋語繼承了蒙田的機智，因而讓蒙田取代了蘇格拉底的位置。而福斯塔夫在莎士比亞的筆下?lián)碛幸环N與凡俗世界貼近的哲學思維。
68. 這里，布魯姆化用了哈特.克蘭最后的詩《破碎的塔》中的一句，原句是“鐘會壓垮它們的塔樓；/向不知何方搖擺”。
69. 這是布魯姆對新批評，也即是燕卜蓀開創(chuàng)的注重文學形式中含糊之處的解讀方法。
70. 彌諾陶諾斯是古希臘神話中半人半牛的怪物，住在克里特島上國王彌諾斯為它修建的迷宮里。彌諾陶洛斯最后在迷宮中被雅典英雄忒修斯殺死。
71. 羅伯特.福勒德（1574—1637），文藝復興時期神秘主義代表人，與開普勒曾就科學和玄學問題進行過一些著名的論辯。
72. 索多瑪和蛾摩拉：《圣經(jīng)》中約旦河平原上五座城池的其中兩座，因行雞奸被上帝用烈焰和硫磺毀滅，在現(xiàn)代成為同性愛的象征。
73. 戴從容在《芬尼根守靈夜》譯文第一卷（上海人民出版社，2013）中譯為“壹耳微蚵”。
74. 諾蘭人吉奧達諾.布魯諾（1548—1600）：意大利神甫、哲學家、天文學家、數(shù)學家。因擁護哥白尼的天文觀念被羅馬教廷以異教之名宣判死刑，綁在火刑柱上燒死。他也是一個泛神論者，受文藝復興時期神秘主義（即赫爾墨斯神智學）的影響。
75. 阿爾比翁（Albion），布萊克神話體系中原初的人，在長詩《四物》中分裂為四種不同形態(tài)。
76. 諾瓦利斯（Novalis，1772—180）：德國浪漫主義時期詩人和哲學家。
77. 讓.保羅（Jean Paul，1763—1825）：德國浪漫主義作家。
78. 《重新裁剪裁縫》（1831）中的主人公，他的名字在德語中的含義是“上帝養(yǎng)的惡魔狗屎”，有哲學著作《衣服：起源和影響》，是卡萊爾虛構的人物。小說圍繞的就是他的所言所行，標題中的“裁縫”就是諷刺主人公撰寫的關于衣服的哲學著作。
79. 奢靡的英文原詞是extravagance.
80. 出自亞里士多德的《物理》和《形而上學》，意指宇宙永恒不變非物質(zhì)的終極動因。
81. Earwicker的兒子。
82. “尾波”和“守靈夜”在英語中是同一個詞，即wake。
83. 這里指的是《亨利五世》第二幕第三場中第18行里一個酒店老板娘對福斯塔夫外貌的評價，有一種理解認為老板娘從當時醫(yī)學理論出發(fā)，認為福斯塔夫臉色發(fā)青，可能命不久矣。《守靈》中的原句如下：“verytableland of bleakbard fields”。第一個詞的前面一半，“verytabl”與“veritable”（真實）有相近的音，暗示福斯塔夫是一個真正詩人。
84. “假東西”的英語原文是fraudstuff，布魯姆認為這個詞同時暗指福斯塔夫（Falstaff）。
85. 摩尼教，諾斯替教派一種，由摩尼（Mani c.216—276）創(chuàng)立，認為宇宙由善、惡兩種世界構成，兩者不斷有沖突。
86. 這里的英文是“old nobodaddy aloft”，改寫自布萊克筆記中的諷刺詩和警句。
87. 也翻譯成《百萬富翁》。
88. 英文是Promiscuous Onebound，與Prometheus Unbound（松了綁的普羅米修斯）字形相像。
89. 就是上帝正義的理論。
90. 轉喻就是一個在一個新的語境中運用一個現(xiàn)成比喻中的喻體，比如說“我這句臭磚居然引來了這么多美玉，”就是對“拋磚引玉”的轉喻。
91. 拉蒂岡（Radigund）是《仙后》長詩中一個邪惡的女巫，挾持不少騎士作為自己的奴隸。堅貞的女騎士布里特瑪（Britmart）最終將其殺死。
92. 愛德華.里爾（Edward Lear），1812—1888，是英國插圖家、作者和詩人，以在詩歌中運用“胡話”和寫打油詩著稱。
93. 都是里爾的詩。
94. “更高明的藝術家”出現(xiàn)在1922年《荒原》的詩首題詞中。當時，艾略特把這首詩獻給了幫他做了大量關鍵修改的龐德，并稱后者為“更高明的藝術家”。
95. 伯萊斯蒂恩是艾略特詩歌《伯班克看導游書：布萊斯蒂恩抽雪茄》中一個猶太男性形象，原姓拉賓諾維茨的瑞秋是《斯維尼被夜鶯圍繞》中的猶太女性形象。這兩個形象都濃縮了許多猶太人的刻板印象，印證了艾略特反猶的傾向。
96. 牛津伯爵指的是愛德華.德維爾（Edward de Vere），1550—1604，認為他是莎士比亞劇作和詩歌真正的作者的理論是最流行的不同作者理論，不過大多數(shù)學者都并不認可這個理論。
97. 這個詞出自約翰遜的散文作品《拉瑟拉斯》（1759），里面講到一個阿比西尼亞王子因“想象的饑渴”而走出自己緊閉其中的山谷周游世界的故事。
98. 出自約翰遜為自己作注的《莎士比亞戲劇選》（1765）所寫的前言。
99. 蓋里克（1717—1779），英國演員、劇作家，劇院經(jīng)理和制作人，是約翰遜的學生和朋友。
100. 倫敦的戲劇院區(qū)。