譯序

像許多偉大的作家一樣，歌德對文學(xué)藝術(shù)的各種問題都發(fā)表過自己的見解，他有他自己獨特的文學(xué)觀和藝術(shù)觀。但是，歌德又與席勒這樣的作家不同，他并不想同時成為一個文藝理論家，他既沒有寫過專門的文藝理論的論著，也談不上有系統(tǒng)的完整的美學(xué)體系。他的理論見解大都散見于他的各種作品之中，即使是專門論述文學(xué)藝術(shù)問題的文章，也都是從具體作家、具體作品以及具體的藝術(shù)現(xiàn)象和文學(xué)事件出發(fā)討論一些帶有一定普遍性的問題，而不是從一般理論出發(fā)分析具體作家、具體作品或具體問題，更不是拿作家和作品來印證一個理論體系。

正是由于以上特點，歌德有關(guān)文學(xué)藝術(shù)的論述，就呈現(xiàn)出豐富多彩、包羅萬象、變化多端的景象。因此，為了讀者能更深入地了解歌德的文藝觀點，我們只能挑選在他的文論中經(jīng)常涉及的幾個問題來加以討論。

在歌德的文論中，談?wù)撟疃嗟哪^于自然與藝術(shù)的關(guān)系，也就是現(xiàn)實與藝術(shù)的關(guān)系。首先，歌德堅定不移地認為，現(xiàn)實是一切文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)，文學(xué)與藝術(shù)不能也不應(yīng)該脫離現(xiàn)實。他明確地指出，“對藝術(shù)家提出的最高的要求就是：他應(yīng)依靠自然，研究自然，模仿自然，并創(chuàng)造出與自然畢肖的作品來?！闭菑倪@一最高要求出發(fā)，他對所有緊緊依靠現(xiàn)實的作家作品和文學(xué)傾向都予以支持，對一切脫離現(xiàn)實的作家作品和文學(xué)傾向都堅決反對，因為依靠現(xiàn)實還是脫離現(xiàn)實是藝術(shù)家和文學(xué)家的根本態(tài)度問題。也正是從這一最高要求出發(fā)，歌德特別推崇那些集多種知識于一身的文學(xué)家和藝術(shù)家，而且一再勸告青年文學(xué)家和藝術(shù)家，一定要學(xué)習(xí)自然的各種知識，因為只有了解了自然，認識了自然，“才能塑造出各種力和各種運動的碰撞，才能抓住使作品成為一個整體的作用和反作用”。最后，也正是從這一最高要求出發(fā)，他沒有拋棄“藝術(shù)要模仿自然”這一經(jīng)典的命題；不過，他對這一命題有了進一步的發(fā)展。

如果說，歌德認為，緊緊依靠自然，也就是緊緊依靠現(xiàn)實，是文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)，那么，在他看來，超越現(xiàn)實就是藝術(shù)所以成為藝術(shù)的根本條件。他一再提醒人們，藝術(shù)與自然之間有根本的區(qū)別，它們之間有一條不可逾越的鴻溝。大自然的作品是實實在在的，它是靠自己的力量自然地生成的，是不依賴于人而獨立存在的。與此相反，藝術(shù)的作品是虛構(gòu)出來的，它是由人并按照人的意圖創(chuàng)造出來的，是為人而存在的。觀賞自然的作品，人們必須投入意義、感覺、思想等等，而在藝術(shù)作品中人們則想要而且必然會找到這一切。藝術(shù)不是也不可能是對自然的簡單模仿，因為對自然的模仿再逼真也產(chǎn)生不了藝術(shù)作品。

因此，藝術(shù)家奉獻出來的，不是自然的摹本，而是“第二自然”。它貌似自然，因為它吸收了許多自然的表面現(xiàn)象，但又與自然截然不同，因為它是“有感情、有思想、由人創(chuàng)造的自然”。藝術(shù)的這一“第二自然”，當(dāng)然不可能與“第一自然”在深度和廣度上進行較量，它在任何情況下不可能窮盡大自然的外延和內(nèi)涵。但是，它有自己的深度和廣度，有自己的外延和內(nèi)涵。一部完善的藝術(shù)作品，能把分散的東西集中起來，它從現(xiàn)實中提取“意義重大的、有典型意義的、引人入勝的東西，或者甚至給它注入更高的價值”，從而使平時看不見的符合規(guī)律的最本質(zhì)的東西顯露出來。這樣，藝術(shù)作品就成為一個完整的獨立存在的整體，藝術(shù)家正好是通過這個整體同世界對話，而這個整體在自然中是找不到的，它是藝術(shù)家自己的精神產(chǎn)物。因此，從根本上說，藝術(shù)是超自然的，雖然它并沒有脫離自然。

根據(jù)以上思想，歌德把藝術(shù)家與現(xiàn)實的關(guān)系概括為：他既是它的奴隸，又是它的主人。所謂“奴隸”，就是藝術(shù)家無法脫離現(xiàn)實；所謂“主人”，就是他必須超越自然，進行創(chuàng)造。因此，歌德認為，真正的藝術(shù)家追求的是藝術(shù)真實，他不可能也不應(yīng)該為讓他的作品作為自然作品呈現(xiàn)而去不辭辛勞。

在歌德的文論中談?wù)撟疃嗟牧硪粋€問題是藝術(shù)家與時代的關(guān)系。他明確指出，每個人，包括最偉大的天才在內(nèi)，既會由于他所處時代的短處而受損，也會由于他所處時代的長處而受益。藝術(shù)家的思想受制于他所處的時代，他所做的一切都是在時代允許的范圍之內(nèi)。因此，當(dāng)有人要求18世紀末的德國作家成為“經(jīng)典”作家時，他就堅持予以反對，因為這是不切合時代特點的過分要求，當(dāng)時的德國根本不具備產(chǎn)生“經(jīng)典”作家的基本條件。

既然藝術(shù)家無法脫離他所處的時代，因而要想取得成就，就必須與時代融為一體。他在談到莎士比亞時說：“可以說，假如他（指莎士比亞——引者）不是跟他生活的時代融為一體，他就不會對我們發(fā)生那么大的影響?！彼J為，莎士比亞筆下的羅馬人實際上都是英國人，而這種“時代差錯”正好是他的作品的生命力之所在。所以，他勸告青年作家，“要牢牢抓住不斷前進的生活不放，一有機會就要檢查自己，因為只有這樣才能表明，我們現(xiàn)在是有生命力的；也只有這樣，在日后的考察中，才能表明，我們曾經(jīng)是有生命力的”。

不過，在歌德看來，藝術(shù)家不可脫離時代，藝術(shù)家必須緊跟時代的步伐，這并不意味著，藝術(shù)家要跟著時代隨波逐流。歌德在指出藝術(shù)家不可脫離時代的同時，又特別強調(diào)，真正的藝術(shù)家必須堅持自己的獨立自主性。真正的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)時代的潮流，而不應(yīng)尾隨時代的潮流。這一點也反映在他對藝術(shù)家與觀眾或讀者之間關(guān)系的看法上。

不言而喻，他認為，讀者或觀眾對藝術(shù)家有很大的影響。他們既然表示了贊揚，他們既然花了錢，就要求藝術(shù)家的作品能討他們喜歡。絕大多數(shù)藝術(shù)家都樂于順從這樣的要求，因為他們與讀者或觀眾生活在同一個時代，他們的生活環(huán)境相同，因而也就有了同樣的需要和要求。但是，真正的藝術(shù)家卻不能也不會附和讀者或觀眾的要求。他們站在時代的前列，他們的思想高于一般群眾，他們的使命是通過他們的作品使讀者或觀眾提高到他們已經(jīng)達到的思想水平。因此，只能是讀者或觀眾仰視藝術(shù)家，而絕不能是藝術(shù)家俯就讀者或觀眾。這里，很明顯，歌德把藝術(shù)家看作社會的精英，時代的驕子。不過，與浪漫派不同，他認為，這些精英不脫離社會，這些驕子不脫離時代。但正是因為這種精英主義，他遭到了具有民主主義思想的作家的抨擊。

歌德文論中另一個重要論題，就是如何對待藝術(shù)規(guī)則。在這個問題上，歌德年輕時的看法與他晚年的主張之間有很大差距。他在《紀念莎士比亞命名日》中說：“我覺得地點的統(tǒng)一猶如坐監(jiān)牢一樣可怕，情節(jié)和時間的統(tǒng)一是我們的想象力難以忍受的枷鎖。”這時，歌德把藝術(shù)規(guī)則看作對藝術(shù)創(chuàng)作的一種束縛，把自由看作藝術(shù)創(chuàng)作的最高準則，把自然看作評價藝術(shù)作品的最高標準。因此，他看了莎士比亞的戲劇以后，就發(fā)出這樣的感嘆：“這是自然！這是自然！沒有什么比莎士比亞的人物更自然的了！”

值得注意的是，到了晚年，歌德對藝術(shù)規(guī)則的看法，與他青年時代的看法完全相反。如果說，他青年時代把創(chuàng)作自由看作藝術(shù)家的神圣權(quán)利，那么晚年他就把那些“聽任盲目沖動，不顧規(guī)則的藝術(shù)家歸入使藝術(shù)降低到最低點”的那類藝術(shù)家，而把嚴格遵守規(guī)則的藝術(shù)家稱為真正的藝術(shù)家。另外，到了晚年他還明確指出，宣布自己是自由的是一種“狂妄”，一個藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)做的是“克制自己”。正是因為這樣，歌德把試圖打破各種藝術(shù)以及各種藝術(shù)種類的界限，創(chuàng)造所謂“綜合藝術(shù)”的主張和做法看作是藝術(shù)墮落最突出的標志。

他承認，各種藝術(shù)以及它們的各個種類之間都有連帶關(guān)系，它們有一種傾向就是相互結(jié)合，彼此融合?！暗?，正因如此，真正藝術(shù)家的義務(wù)、功績和價值，就在于懂得如何把他們所從事的那種藝術(shù)同其他藝術(shù)分離開來，懂得如何使每一種藝術(shù)種類都保持獨立，并盡可能使它同其他藝術(shù)種類隔絕開來?！备璧虏粌H這樣主張，而且還親自研究各種藝術(shù)種類特征以及它們之間的區(qū)別。在這方面，最有代表性的工作，就是他與席勒一起精確地規(guī)定了敘事體和戲劇體各自的特點和界限。

歌德文論中涉及的問題還有很多，不過我們覺得，以上三點是最值得注意的。如果我們對以上所述簡單地概括一下，就可以這么說，歌德雖然已經(jīng)不能簡單地接受“藝術(shù)是自然的模仿”這一古老的命題，他雖然一再強調(diào)藝術(shù)家追求的是藝術(shù)真實，而非自然真實，但他的理論基點仍然是現(xiàn)實，或曰自然；他雖然認為藝術(shù)家是社會的精英、時代的驕子，但他仍然強調(diào)這些天才無法脫離社會，超越時代；他雖然把獨創(chuàng)性看作藝術(shù)家所以成為藝術(shù)家的必不可少的條件，但他的側(cè)重點仍然是藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)遵守藝術(shù)固有的規(guī)則，創(chuàng)新只能是在尊重現(xiàn)有規(guī)則基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。有了這樣的概括，就可以得出這樣的結(jié)論：歌德的理論主張雖然已不是正統(tǒng)的古典主義，但并沒有超出古典主義的范圍，或者說，他雖不固守古典主義的基本原則，但也并沒有拋棄這些基本原則。因此，他就對突破了古典主義基本原則的浪漫派感到格格不入。實際上，浪漫派的理論主張是他的理論觀點的自然延伸和合理發(fā)展，但因那已經(jīng)超出了他的認識范圍，因而他覺得那是一種“病態(tài)”的征兆。歌德晚年的一些論述，都是直接、間接地與浪漫派進行爭論，像《說不盡的莎士比亞》一文，名為評論莎士比亞，實際是想同現(xiàn)代文學(xué)即浪漫派文學(xué)劃清界限。

因此，我們可以說，歌德理論觀點的基本點是古典主義，但這種古典主義又是經(jīng)過他發(fā)展以后的古典主義。這種古典主義的進一步發(fā)展就會走向浪漫派，但歌德只是為這一過渡作好了準備，他自己本人既沒有也不愿意過渡到彼岸。所以，歌德的逝世就意味著一個偉大時代的結(jié)束，他雖有崇拜者，但無繼承者。

范大燦

1997年10月