序：我與新散文

一

大約在1997年前后，《大家》設(shè)置了“新散文”欄目，一批新銳散文家先后在此登場，如張銳鋒、于堅、祝勇、周曉楓、龐培、馬莉，新散文寫作受到關(guān)注。1998年3月，我在這一欄目下發(fā)表了長篇系列散文《沉默的彼岸》，也被歸為“新散文”名下。1999年《散文選刊》（第三期）推出“新散文作品選”，入選者為龐培、于堅、張銳鋒、寧肯和馬莉，同期配發(fā)了阿琪語：“作為一門古老手藝的革新分子，新散文的寫作者們一開始就對傳統(tǒng)散文的合法性產(chǎn)生了懷疑：它的主要是表意和抒情的功能、它對所謂意義深度的諂媚、它的整個生產(chǎn)過程及文本獨立性的喪失，以及生產(chǎn)者全知全能的盲目自信等等，無不被放置在一種溫和而不失嚴厲的目光的審視之下。之所以說他們的作品是新散文或他們已是新散文作家，無非是：一、他們的寫作確實導(dǎo)致了一個與傳統(tǒng)意義上的散文創(chuàng)作不同的結(jié)果；二、他們是分散的，甚至是互不相識的，對散文這一文體有各自獨立的理解但同時又通過作品體現(xiàn)出美學(xué)追求方向的基本一致性；三、他們的作品都主要歸結(jié)在《大家》‘新散文’欄目名下?！?/p>

我認為大致說得不錯，我要補充一點的是，這些人都是詩人或都有過不短時間寫詩的經(jīng)歷。作為最早的懷疑者之一，我想我了解一點新散文寫作者為什么對傳統(tǒng)散文的不滿。新散文寫作是在沒有理論先行，沒有標舉口號的情況下，從寫作實踐開始的。這一點有點像當年“朦朧詩”的發(fā)軔：從不滿流行的藝術(shù)表現(xiàn)以及舊的意識形態(tài)系統(tǒng)開始。當然，新散文的姿態(tài)要比“朦朧詩”溫和得多，但同時也更深入了人的感知系統(tǒng)，表達了更為直接也更復(fù)雜的經(jīng)驗世界，這一點毋庸置疑。

“新散文”寫作者中，我熟悉的張銳鋒的探索無疑是最自覺的，也最雄心勃勃。首先，張銳鋒改變了傳統(tǒng)散文短小的形式，使散文變成了一個龐然大物（張的散文一般有數(shù)萬字，甚至十幾萬字）。張銳鋒敞開了散文的空間，進而也敞開了散文作者的心靈空間。其次，與長度相關(guān)的是，散文表現(xiàn)什么在張銳鋒的文本被提出來：散文不是一事一議，不是詠物抒懷，不是取向明確，題旨鮮明，不是形散而神不散，不是通過什么表達了什么的簡單邏輯。散文要面對人類整個經(jīng)驗世界，表達的是一個人或一個生命面對現(xiàn)實與歷史的心靈過程，是大體在一個框架內(nèi)，表現(xiàn)心靈的細節(jié)與感知的綿延如縷的精神密度，每個語言細節(jié)都是流動的，具有動態(tài)的思辨的色彩與追究不舍的意義深度。

與張銳鋒看起來完全不同的是，于堅的散文完全取消了散文的深度，讓語言最大限度地進入日常生活經(jīng)驗。于堅看起來是表象的、羅列的、平視的，實際上在與張銳鋒完全相反的方向上，消解了傳統(tǒng)的散文（美文）的構(gòu)成，從而確立了自己散文的民間獨立話語姿態(tài)。周曉楓從語言的修辭意義上進入了新散文的表達，她的速度、敏捷、轉(zhuǎn)身、智慧讓人驚嘆，“語言的狂歡”在周曉楓的文本中幾乎近于一種舞蹈，是新散文寫作意識體現(xiàn)出的一種最直接也最易看到的結(jié)果。這種結(jié)果背后的原因是，周曉楓完全不同于傳統(tǒng)女性散文的心情文字，沒有憂郁、顧影自憐，也決不抒情，甚至反抒情，有著某種黑色解構(gòu)的味道，帶有明顯的智性捕捉事物的特征。

祝勇同樣是一位有力的探索者，他的特點是把小說的結(jié)構(gòu)、敘述以及文體互動引入了長篇散文的架構(gòu)，其文本的結(jié)構(gòu)敘事與歷史本身的嚴酷敘事構(gòu)成了相互對照與指涉，形式本身就具有強烈的當代知識分子面對歷史甚至現(xiàn)實的個人姿態(tài)。

新散文在《大家》欄目上集中出現(xiàn)僅僅是一個標志性的事件，事實上之前新散文寫作一直暗流涌動，只是不像詩歌與小說的先鋒姿態(tài)那樣引人注目。一個重要原因是新散文與生俱來處在一種無所不包的散文“大鍋”之中，就像通常所說的，沒有什么不能煮的，沒有什么不可放入的。散文同時是精英的形式（學(xué)者散文或小說家散文）又是大眾的形式（報紙副刊），因此也是觀念最頑固、最可各執(zhí)一詞的形式。誰都能寫散文，誰都可以插一腳，誰都可以不負責任。有的人立了很大的牌坊，如大散文、文化散文、學(xué)者散文，牌坊很大，成為所謂的大散文家，而更多非職業(yè)散文作者則像個過客，偶一為之，時有光顧，然后也會居高臨下打著哈欠還品評兩句：散文嘛，有什么可說的，不就是散文嘛，散文就是——哈欠，誰都可以打，無技術(shù)可言。這就是散文的真實處境，人們并不把散文當作一種富有創(chuàng)造性的文本經(jīng)營。

在眾聲喧嘩的散文“大鍋”中，一批具有自覺意識的青年散文家埋頭耕耘。事實上早在上世紀八十年代，先鋒小說發(fā)軔之際，一些“懷疑者”就開始了散文文體與散文意識的革命，其中劉燁園是最重要的倡導(dǎo)者與實踐者之一，其獨立的思考、孤絕的鋒芒與“大陸”般的思考密度，至今仍是新散文最重的“精神收藏”之一。到了九十年代中期，“新生代”散文家集體登場，向傳統(tǒng)散文發(fā)難，標志性事件是《上升》與《蔚藍色的天空》兩個重要散文文本的問世。這兩個文本并不著名，但十分重要，是不久鮮明提出的“新散文”概念的重要依據(jù)，事實上沒有這兩個文本就不可能有“新散文”概念的提出。葦岸、張銳鋒、馮秋子、王開林等無疑是“新生代”散文主要的貢獻者。已故的葦岸是“新生代”最早“由詩入散文”的寫作者之一，是由詩歌革命引發(fā)散文革新的代表人物。葦岸散文的每個句子都受到詩歌的冶煉，每一個敘述單元都類似詩歌的單元——與傳統(tǒng)的抒情“散文詩”毫無瓜葛。葦岸的散文是“極少主義”的智性與詩性的雙重寫作，是類似文學(xué)結(jié)晶的“舍利子”、“光明的豆?！薄！洞蟮厣系氖虑椤肺迨」?jié)被詩人朗誦、談?wù)?，紀念，葦岸因此成為當代唯一受到詩人推崇的散文家。

二

像許多“新散文”作者一樣，我也經(jīng)歷一個由詩歌到散文的過程?！半鼥V詩”以來，詩歌以前所未有的豐富表現(xiàn)給文學(xué)以極大的沖擊，先鋒小說無疑受到詩歌的影響，表現(xiàn)十分活躍，倒是與詩歌相鄰的散文既熱鬧又靜悄悄，始終似乎沒有惹人注目的文本變革。更多的有野心的人投入到詩歌與小說的實驗中，散文似乎是一種無法實現(xiàn)野心的文體，甚至根本就不是一門獨立的技藝，八十年代，太老的人與太多的過客哄抬著散文，讓野心勃勃的人對散文不屑一顧。老實說在進入散文寫作之前我也是抱著這種心態(tài)，但是一個偶然的機會改變了我。

1986年夏天，在西藏生活了兩年的我回到北京，見到了散文家韓少華先生。當時韓少華先生正主持《散文世界》，約我寫一些有關(guān)西藏的散文。那時我基本已停止了詩歌寫作，正著手小說創(chuàng)作，對散文從未有過像對小說或詩一樣想法。也不知道散文怎么寫。韓少華先生的約稿讓我陷入了茫然的沉思：散文，什么是散文？怎樣寫散文？西藏？像印象中游記那樣的西藏？某年某月，什么因由，我到了哪里，見到了什么，有什么感受，表達什么人生哲理，等等？看了一些別人的散文，放下了，讀不進去。我在想閱讀散文的必要性：讀者有什么必要讀一個人什么時間何種因由到了哪里？即使你到了天堂，真正的讀者有必要看你介紹的天堂嗎？散文的關(guān)鍵是什么？詩歌的關(guān)鍵是什么？為什么詩歌能以最大的缺省直接切中語言的要害而散文不能？散文一定先要交代時間、地點、什么事、通過什么表達什么？還有，為什么小說可以不清不楚地從一個細節(jié)開始而散文不能？尤其像《喧嘩與騷動》那樣的小說，開始就是視覺與意識的活動，而散文為何不能？

那時我滿腦子詩歌和小說。我有了一些詩歌和小說的準備，完全沒有散文（傳統(tǒng)）的準備。我難道不能像詩歌或小說那樣寫散文嗎？我決定嘗試一下，直接從視覺與意識入手，讓自己進入某種非回憶的直接的在場的狀態(tài)，取消過去時，永遠是現(xiàn)在時。我接連寫出了《天湖》《藏歌》《西藏的色彩》，洋洋萬言，非常自由。我感到了散文從未有過的自由，感到神散而形不散——完全是生命的過程?！短旌贰恫馗琛愤B續(xù)發(fā)表在1987年《散文世界》第三、四期上，是我最初的兩篇散文。

《天湖》一開始是這樣的：

他們蹲在草地上開始用餐，舉杯，吵吵嚷嚷……越過他們模糊的頭頂，牛羊星羅棋布，還可以看見一兩枚牧人的灰白帳篷。騎在馬上的人站在荒寂的地平線上，像張幻影，一動不動，朝這邊眺望。然后，就看見了那片蔚藍的水域。很難想象，在西藏寧靜到極點的崇山峻嶺中，還隱藏著這樣一個遙遠童話世界。據(jù)說，當西藏高原隆起的遠古，海水并沒完全退去；在許多人跡罕至的雪山叢中，在高原的深處，還殘留著海的身影，并且完整地保留著海的記憶，海的歷史以及海的傳說，只是這些傳說只能到鳥兒的語言中去尋找了。

《藏歌》的開頭也是這樣：

寂靜的原野是可以聆聽的，唯其寂靜才可聆聽。一條彎曲的河流，同樣是一支優(yōu)美的歌，倘河上有成群的野鴿子，河水就會變成豎琴。牧場和村莊也一樣，并不需風的傳送，空氣便會波動著某種遙遠的、類似伴唱的和聲。因為遙遠，你聽到的可能已是回聲，你很可能弄錯方向，特別當你一個人在曠野上……你走著，在陌生的曠野上。那些個白天和黑夜，那些個野湖和草坡，灌木叢像你一樣荒涼，冰山反射出無數(shù)個太陽。你走著，或者在某個只生長石頭的村子住下，兩天，兩年，這都有可能。有些人就是這樣，他盡可以非?；臎觯珔s永遠不會感到孤獨，因為他在聆聽大自然的同時，他的生命已經(jīng)無限擴展開去，從原野到原野，從河流到村莊。他看到許多石頭，以及石頭砌成的小窗——地堡一樣的小窗。他住下來，他的心總是一半醒著，另一半睡著，每個夜晚都如此。這并非出于恐懼，僅僅出于習(xí)慣。

它們當然沒引起任何反響，它們無聲無息，就像散文“大鍋”里的任何模糊不清的食物。那時散文要靠資歷或庸常的大量的出鏡才能引起一點注意。它不像小說是一種和人有距離的文體，八十年代，幾部有分量的中短篇小說就可以讓人刮目相看。小說不看資歷，只認作品，所以新人層出不窮。盡管如此，1987年，我還是相當為自己不多的幾篇散文寫作感到驕傲：我對散文有了自己的認識。但是我不再寫散文，種種原因，不久我甚至也離開了文學(xué)。

直到十一年之后，1998年，我再次從散文起步。在清音悠遠、雪山映照的《阿姐鼓》的聲樂中開始了《沉默的彼岸》的系列寫作。我又回到十二年前《天湖》的起點。我自覺地向音樂在內(nèi)心展開的視覺與意識對位，我與西藏同在。根本沒有回憶、交代、說明，完全是在場、是共時、是翱翔。我感到無比的自由，因為我有著無比巨大的時空，我從天空任何一個出口或入口進出，就像出入西藏有著無數(shù)窗洞和小門的寺院。顯然我沒有，也不想走一條傳統(tǒng)散文的路子。

三

詩歌有“詩到語言為止”一說，小說有“寫什么并不重要，重要的是怎么寫”的極言，這些都可以爭論。但不可否認的是，當你在尋求一種新的表現(xiàn)形式時，事實上你也在尋求一種新的內(nèi)容表達。甚至同一內(nèi)容，不同的表述或換一種表述會產(chǎn)生不同的意義。詞語，句子，段落都具有獨立的審美意義，它們甚至并不依賴全篇的架構(gòu)而獨立存在。語言不僅是記事與傳達思想的工具，也有著自己搖曳的姿態(tài)與可能性。我認為的散文應(yīng)該是這樣的：可以從任何一個詞語或段落進入閱讀，也可以在任何一個地方止步，這是我所理解的散文的語言。我理解的散文的語言不是傳統(tǒng)的煉字煉意，字斟句酌，而是進入某種狀態(tài)，抵達某種形式后內(nèi)心尋找到的語言。就散文語言的切入與展開而言，我傾向兩種方式：一、由視覺展開或伴隨的意識活動；二、由意識活動引發(fā)的視覺推進。前者像一個長鏡頭，并且一鏡到底，有設(shè)定好的某種現(xiàn)場的視角，同時不斷展開內(nèi)心活動或高度主觀的畫面呈現(xiàn)。后者則是散點透視，由意識活動引發(fā)的蒙太奇畫面的切換，所有的事物，包括景象、事件都根據(jù)內(nèi)心活動調(diào)動?！短旌穼儆谇罢?，《藏歌》屬于后者，十年之后的《沉默的彼岸》《虛構(gòu)的旅行》《一條河的兩岸》，仍是這兩種狀態(tài)的敘述方式，只不過視角更加靈活，心態(tài)更趨平靜。

我一再強調(diào)狀態(tài)（在場）與視角，是因為這兩個詞在散文敘述中非常重要。先說狀態(tài)，散文開頭呈現(xiàn)出作者何種狀態(tài)對散文十分重要，它必須首先是精神的、在場的，只有寫作者寫作之前進入了某種特定的內(nèi)傾的狀態(tài)才能把讀者帶入心靈在場的狀態(tài)。換句話說，散文是一種現(xiàn)場的沉思與表達。散文應(yīng)該像詩歌那樣是現(xiàn)在時或共時的，而不是回憶的過去時。我認為優(yōu)秀的詩歌和小說都是某種特定精神狀態(tài)下的產(chǎn)物，創(chuàng)造性散文更應(yīng)如此。與狀態(tài)相關(guān)，必定有一個散文的視角問題。散文的視角事實上也應(yīng)該像小說的視角那樣受到限定，而不該是一個全能的外在于敘述的敘述者。某種意義，視角敘述即是角色敘述，這已經(jīng)接近小說，但又不同于小說。兩者的著眼點不同，散文的角色敘述的著眼點在于親歷與所思，但同時散文中的“我”又不完全等同作者的我，這一點倒很像詩歌中的“我”——詩歌中的“我”并不等同詩人自己。

散文的角色敘述應(yīng)該特別提到后來的三位頗具風格的作者，他們是：劉亮程、馬敘、安妮寶貝。劉亮程的散文之所以一度讓人耳目一新，秘密就在于將鄉(xiāng)村陌生化，而陌生化的本質(zhì)就是角色敘述。也就是說，劉亮程對散文的敘述主體作了限定，那是一個扛著鐵锨看上去無意義的盲目的刨地者，也即勞動者的敘述，人們透過這個被限定的同時也被抽象化了的勞動者的主觀敘述，看到了完全不同的村莊：看到了牲口、勞動、土地，展現(xiàn)了一種形而下的被宿命規(guī)定的自得其樂與自我矮化，這個勞動者用一種比牲口還弱智的語言與牲口對話，以此解構(gòu)了牲口的意義，更何況人的意義。劉亮程的散文是超現(xiàn)實的，卻達到了前所未有的真實。

馬敘的散文寫的是小鎮(zhèn)，就其視角的限定與觀念意味，馬敘毫不遜色劉亮程，甚至某種意義更加自然。馬敘含而不露，因而也更接近日常經(jīng)驗，不像劉亮程姿態(tài)那樣明顯。馬敘的散文看上去有流水賬的“低智”特征，如《從東到西，四個集鎮(zhèn)》《在異地》《1989年的雜貨店》《在城鎮(zhèn)，在居室》，局部看完全消解了散文的審美功能，整體看似乎也不具智性的落點。但馬敘又是一個徹底的智性寫作者，馬敘的智性不來自詞語審美或智性的捕捉、敘述的寓意。馬敘完全是平面的、表象的甚至羅列的，但描述的一切又都被一種“目光”打量過，這種目光是低視的，看不遠的，無態(tài)度的，多少有些像馬的目光。這個“目光”很關(guān)鍵，有了這樣的目光，這樣的角色敘述，也就有了馬敘的“小鎮(zhèn)哲學(xué)”，正如劉亮程的“鄉(xiāng)村哲學(xué)”，耐人尋味。有人說馬敘是一個“趴著的寫作者”，說出了馬敘的意義。

安妮寶貝似乎從哪方面說都與劉亮程、馬敘不同，前者有著巨大的商業(yè)標識，同時又為時尚的標識遮蔽，使人們難以辨認她的真正價值。毫無疑問，安妮寶貝的敘述是都市趣味，處于都市化的漩渦與前沿，有許多時尚的標識，要想陌生一個五光十色滿目贗品的都市生活難度可以想象，但安妮寶貝卻以“桀驁不馴的美麗”（吳過語）做到了。一本《薔薇島嶼》集中展示了一種極端個性化的角色敘述，敘述者安妮寶貝時而用近似零距離的“我”，時而用遠距離的“她”交替敘述了自己的“漂泊、獨處與回憶”，意識跳躍、破碎，將一個都市女子的心靈角色驚人地展現(xiàn)出來，從而觸到了都市的最敏感神經(jīng)：物質(zhì)、孤獨、拒絕、擁有、疼痛以及它們的混合體，而這一切又都是安妮寶貝既時尚又獨特表達的。劉亮程、馬敘、安妮寶貝，三位散文作者梯級呈現(xiàn)了當下鄉(xiāng)村、小鎮(zhèn)、都市三個妙不可言不可多得的文本，是新散文地圖極富個性的立體的貢獻。

新散文寫作者風格各異，創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手段、藝術(shù)面貌各不相同，甚至相互對立，但新散文仍然有一致性，那就是把散文當作一種創(chuàng)造性的文本經(jīng)營，而不僅僅是記事、抒情、傳達思想的工具；在藝術(shù)表現(xiàn)上呈現(xiàn)出自覺的開放姿態(tài)，像詩歌和小說一樣不排斥任何可能的表現(xiàn)手段與實驗，并試圖建立自己的藝術(shù)品位、前衛(wèi)的姿態(tài)，使散文寫作成為一個不遜色于詩歌和小說的富于挑戰(zhàn)性的藝術(shù)活動。