【紀念中國新詩誕生百年專輯】

新詩百年：文化場域與美學典范

奚 密

（加州大學戴維斯分校 東亞語文與文化系，美國 加州 95616）

內(nèi)容摘要：百年新詩見證了“陌生自然化”、“異常正?；边^程的不斷循環(huán)。它能在相當短的時間內(nèi)建立自己的身份，獲得某種程度的接受度，甚至歡迎度，和中國追求現(xiàn)代化的歷史背景以及新詩本身的魅力是息息相關的。同時，在將世界——尤其是西方——文學盡情“拿來” 的跨文化交流中，新詩觸發(fā)了文化認同的焦慮感；它的“過度西化” 和“非中國性” 一再成為詩壇爭議的焦點。新詩和古典詩之間不存在競爭的關系，更沒有以此代彼的可能。在另辟蹊徑的同時，新詩和傳統(tǒng)依然有著樹干與樹根的關系。它勇于創(chuàng)新，開拓了漢詩的空間。

關鍵詞：百年新詩；文化場域；美學典范；文化認同

每一位藝術創(chuàng)新者都是逍遙法外之人，直到他成為經(jīng)典；兩者之間僅一線之隔……

葛楚德·史坦恩（Gertrude Stein），《創(chuàng)作作為解釋》（1925）

因領悟那些簡單的普通的強大的生活動作之無可替代而感動而深感寂寞地離開而也確信一切都可以變成詩的形式也就索性全心全意地揮霍。

夏宇，《Salsa》后記（1999）

新詩是20世紀初以來用現(xiàn)代中文和現(xiàn)代形式所寫的詩，又稱現(xiàn)代詩、現(xiàn)代漢詩。誕生于1917年的“文學革命”，新詩標榜“新” 以自別于古典詩詞或“舊詩”。誠然，此前的有志之士并非沒有革新的努力。19世紀末，譚嗣同、夏曾佑、梁啟超等以 “麥迪倫”、“哥倫布”自居，欲發(fā)掘詩的新大陸。在此前提下，他們提倡“詩界革命”，欲造“新意境” 和“新語句”，雖然“舊風格” 仍保留了下來，更缺乏形式方面的創(chuàng)新。全面的革新必須等到“新詩” 的出現(xiàn)。本文試從宏觀的角度來審視百年新詩的挑戰(zhàn)與悖論、建樹與流失。

一、古典詩的相關性

新詩的意義遠遠超過形式或語言上的革新，而必須置于古典詩的歷史語境里才得以彰顯。中國古典詩三千年的悠久傳統(tǒng)，其源頭可追溯到公元前6世紀中葉編訂的《詩經(jīng)》；它不但是世界上最古老的詩歌之一，更值得我們注意的是它在中國社會與文化里的特殊地位。先秦時代的“詩” 是“詩三百” 的簡稱，因為集中選入了三百零五首?？鬃訉⒃娨暈閭惱淼赖屡c社會教育的基石?！墩撜Z·陽貨篇》中的“興觀群怨” 說總結了他的詩觀。而《禮記·經(jīng)解篇》提出“溫柔敦厚” 的“詩教”，將詩和治國安邦進一步聯(lián)系起來。如楊牧所綜述的，孔子的教育理想兼容“德行、言語、政事、文學”，“而這四端，更以文學為根本基礎”。從修身齊家到治國平天下，詩都被賦予重要的意義。文景之治之后，漢武帝（公元前156—前87）為了鞏固其政權，獨尊儒術；儒家經(jīng)典成為公元前124年成立的太學的基礎課程，而詩居其首，自此尊稱《詩經(jīng)》。從先秦到西漢，我們看到儒家的體制化和詩地位的提升。從魏晉南北朝的萌芽到7世紀初隋煬帝設立進士科，科舉制度至唐初已臻完備，詩和士子的晉升之途有了直接的聯(lián)系。現(xiàn)代人很難想象傳統(tǒng)中國的官員不但必須具備深厚的詩歌知識，而且要提筆能詩。對士大夫階級來說，詩也是人際溝通最普遍的方式之一，無論對象是親朋師生，還是上司同僚。詩在中國社會里的實用性和相關性顯而易見。直到1905年，在日益高漲的改革呼聲中清廷廢止了科舉制度，詩在政治領域里的作用才正式告終。

再者，古典詩的呈現(xiàn)方式是多元多媒介的。首先，它和書法密不可分，并常與繪畫結合?！霸姇嫛笨芍^中國傳統(tǒng)藝術中的三姐妹，此古老觀念延續(xù)至今。詩詞也是其他傳統(tǒng)文類的構成元素之一。從章回小說到戲曲，從《西廂記》到《紅樓夢》，詩詞都占著頗重的分量。其中吊詭的是，雖然總體而言，古典詩的作者群和讀者群皆以精英分子為主，從騷人墨客到帝王臣子，但是詩在公共空間里處處可見。它或題寫于門楣梁柱，或鐫刻在碑石器皿上；即使目不識丁的老百姓也可通過口頭流傳的方式而得以觀賞吟詠。因此，古典詩可謂一種大眾藝術；它的流通并不局限于書卷，更以其他多種形式見于日常生活中。

因此，當我們考慮詩歌在倫理、教育、政治、文藝諸領域里擔任的重要角色以及它在公共空間里的可見度時，說古典詩居于傳統(tǒng)文化的核心并不夸張。長久以來，詩享有極高的相關性（Poetry is consequential）。它居于儒家經(jīng)典之首，是“三不朽” 中“立言” 的一種表現(xiàn)。長期以來，它是士子鯉躍龍門的渠道，雖然也可能給詩人帶來災難（貶謫、牢獄，甚至更糟的下場）。卓越的詩人可能得到皇帝的賞識，普受文人的敬佩，甚至成為膾炙人口的當代傳奇，其知名度實不下于現(xiàn)今的超級偶像！

二、歷史語境的變遷

進入20世紀以后，歷史語境經(jīng)歷了前所未見的巨變。政治體制方面，辛亥革命推翻清朝，建立民國。在富國強兵的目標下，教育從傳統(tǒng)模式不斷過渡到現(xiàn)代西方的模式；在這個新的知識分類、生產(chǎn)、傳播的系統(tǒng)里，古典人文教育的分量相對來說降低了許多。再者，以“五四”運動為代表的文化改革——普遍被認為是現(xiàn)代中國的“啟蒙時代” 和“文藝復興”——力圖推翻封建傳統(tǒng)，“打倒孔家店”，破除民間迷信，代之以民主、科學、民族國家等理念。最后，我們也不能低估了物質(zhì)文化的改變。20世紀初以降，中國人的生活形式無可逆轉(zhuǎn)地現(xiàn)代化和西化了——從衣食住行到體育娛樂，從都市景觀到社交禮儀。換言之，當1917年“新詩” 出現(xiàn)在歷史舞臺上時，中國正經(jīng)歷著地層斷裂般的丕變。

新詩的出現(xiàn)既具體而微地反映也合力推動了上述的歷史劇變。打著“文學革命” 的旗幟，先驅(qū)們的理想是創(chuàng)造一種符合時代精神的新文學：它用現(xiàn)代白話取代文言文；它不再遵守任何古典形式，而采取自由詩或外國詩體（如十四行、散文詩、具象詩）。除了形式上的差異，新詩也表現(xiàn)了抽象層面和深層結構方面的變革，諸如美學典范、感覺結構、世界觀等。值得注意的是，現(xiàn)代小說和現(xiàn)代戲?。ㄔ拕。┰谛问椒矫嬉灿蓄愃频母镄拢呛我孕略姫毆氁饦O大的爭議，甚至被認為是異端邪說、離經(jīng)叛道呢？這不是光從文學角度就能解釋的。更根本的原因是，相對于詩的傳統(tǒng)角色和崇高地位，新詩的出現(xiàn)凸顯了現(xiàn)代和傳統(tǒng)的強烈反差，它面對的是來自文化場域和美學典范雙方面的挑戰(zhàn)。

三、詩的邊緣化

20世紀90年代我提出詩的邊緣化理論。詩，失去了它在傳統(tǒng)中國的多重角色和多元功能后，在社會文化中長久以來所享有的崇高地位也隨之消失了。即使在文學領域里，晚清以來寫作理念的演變也使此前不太受重視的小說被提升為社會啟蒙與自強改革的有效工具，取代了過去詩的重要性。此外，小說和現(xiàn)代娛樂（如電影、電視）的密切關系也使它長期都是最暢銷、最受歡迎的文類。

必須補充說明的是，正因為詩的邊緣化源自文化場域的結構性改變，它不僅僅是現(xiàn)代詩特有的“專利”，晚清民初的古典詩也難逃同樣的命運。吳盛青以陳三立（1853—1937）及其他同光體詩人為例，精辟地指出他們共同面對的是一個“認知和再現(xiàn)的危機” ：當他們安身立命的意義系統(tǒng)迅速地消失時，悠久輝煌的古典詩體提供了“即時的感性紓解，以維系傳統(tǒng)秩序與和諧” 。在此意義上，我們甚至可以說，詩的邊緣化對書寫古典詩的詩人的沖擊，給他們帶來的失落感，遠超過新詩詩人。直到今天，古典詩的創(chuàng)作未曾中止。在當代中國大陸，除了平面媒體，網(wǎng)絡的普及及國學的復興使古典詩的創(chuàng)作達到盛況。然而，古典詩的延續(xù)無法逆轉(zhuǎn)詩的邊緣化，其傳統(tǒng)角色也不可能回復。

誠然，邊緣化是一個相對的觀念，這并不表示新詩在社會上完全沒有可見度和公共性。明顯的例子之一是八年抗戰(zhàn)期間，詩人和其他作家一樣，用他們的筆來鼓舞民心，一致抗敵。街頭有愛國詩的朗誦和演出，到處有宣傳詩和口號詩的張貼。另一個例子是1958年大躍進時期毛澤東發(fā)動的“新民歌運動”，又稱“全民寫詩運動”。官方推動的這場運動“生產(chǎn)”了百萬千萬的打油詩和順口溜，直到毛主席喊停為止。第三個例子是70年代末、80年代初的“朦朧詩”。在新時期開始，文藝“解凍” 之初，大眾對新的文學作品的饑渴造成它轟動全國，尤其在中學和大學校園里；而80年代初的批判反而讓它更聲名大噪。最后一個例子是2008年的汶川大地震，短短幾天里成千上萬的詩歌發(fā)表在各種媒體上，少數(shù)后來被收入詩選。以上這些例子都發(fā)生于特定的社會或政治環(huán)境，表現(xiàn)某些特定的題材。從現(xiàn)代漢詩史的角度來看，它們屬于例外而非常態(tài)。

四、古典詩的“戀物癖”

1912年10月，美國前衛(wèi)雜志《詩》在其創(chuàng)刊號上刊登了創(chuàng)刊人哈莉葉特·門羅（Harriet Monroe，1860—1936）的文章《雜志的動機》。她說：

繪畫、雕刻、音樂都典藏在世界各大城市的宮殿里；每一兩個禮拜總有一份新雜志創(chuàng)刊為這幾類藝術發(fā)言，總有許多維護者來細心呵護它。建筑回應商業(yè)及社會需要，形成于紊亂的生活中，并被人類的物質(zhì)需求有意無意地滋養(yǎng)著。所有藝術中，只有詩不得不捍衛(wèi)自己，在這個不認為對它有立即而急迫需要的世界里，這個成就輝煌，戰(zhàn)勝了物質(zhì)、荒野、種族沖突和疏離的世界，要求詩用永恒的聲音來賦予它榮耀與華麗。

詩被拋棄，被批評為缺乏效率，這是多不合理的過程，就好比怪沙漠太貧瘠一樣。詩，一如其他藝術，不是直接創(chuàng)造的奇跡，而是藝術家和公眾之間的互動。要詩人書寫人們的故事，留傳后世，他們也得盡一份力，他們必須開墾灌溉土壤，如果要沙漠長出玫瑰。

上面引用門羅的這段文字也同樣適用于現(xiàn)代漢詩。首先，詩的邊緣化并不是20世紀中國獨有的現(xiàn)象。在1910年代的美國，一般大眾認為詩已無法有效地回應“商業(yè)及社會需要”。然而，新詩在中國的處境更加艱難，因為相對于古典詩的傳統(tǒng)角色和地位，新詩的“墜落”（fall from grace）顯得更加沉重。

門羅女士在文章中用了沙漠開花的意象，這也可以用來形容現(xiàn)代漢詩。文化場域變遷的結果之一是，傳統(tǒng)的詩讀者群已經(jīng)消失了，而新的讀者群還有待培養(yǎng)。在它吸引讀者的過程中，現(xiàn)代漢詩面對了兩個挑戰(zhàn)。首先，挑戰(zhàn)來自古典詩的巨大魅力和深遠影響。中國人常以“詩的民族” 自任和自豪，古典詩一向被公認為中華文明的瑰寶之一。反映在語言里，“詩” 這個字的含義是完全正面的，它總是和美、優(yōu)雅、飄逸、感性、精致、精英等良好品質(zhì)聯(lián)系在一起。作為形容詞，“詩意”、“詩韻”、“詩心” 都是贊美之辭。因此，它也常被用來命名，尤其是女性的名字，中文網(wǎng)上甚至有“帶詩字的女孩名字大全”！相對來說，以“詩” 字為名的現(xiàn)象在歐美極為少見。

更重要的是，古典詩塑造了中國的語言文字。如果說莎士比亞影響了現(xiàn)代英文，那么古典詩對中文的影響更長遠更巨大。從《詩經(jīng)》、《楚辭》到唐詩宋詞，它深深地“積淀” 在中文里。經(jīng)典詩句和意象早已融入現(xiàn)代口語和書面語里，即便連使用者都未必意識到它們的來源。以最古老的《詩經(jīng)》為例，如果不加白話注解，我想大多數(shù)的現(xiàn)代讀者都很難理解；但是他們很少不知道“窈窕淑女，君子好逑”或“一日不見，如隔三秋”（轉(zhuǎn)化自“如三秋兮”）等詩句。三千年前的《詩經(jīng)》尚且如此，更遑論唐詩宋詞和古典小說了。

對新詩的第二個挑戰(zhàn)是，古典詩長期積淀在漢語里的結果是它所體現(xiàn)的美學模式的“自然化”（naturalization）和本質(zhì)化。通過語言的潛移默化，古典詩成為中國人心目中的普世標準；不論教育程度的高低，中國人很自然地、無意識地以古典詩作為詩的典范和評價詩的尺度。加上前述古典詩所擁有的龐大社會、政治、文化資本，我們甚至可以說，中國人對古典詩的推崇已經(jīng)到了“戀物癖”（fetish）的程度。這種戀物癖讓本土讀者在剛接觸新詩時感到驚訝陌生，甚至反射性地質(zhì)疑、排斥。相對于古典詩，它缺少那些長期以來被視為標準“詩意” 的表征，諸如押韻、辭藻、意象，甚至題材。新詩離他們心目中的“詩” 太遠，不論是形式語言，還是感情思想。

早在1934年，魯迅就批評新詩“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻，它唱不出來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位”。即使今天，很多讀者對新詩最常有的批評是它不容易背誦，不適合吟唱。這種反應來自“無韻不成詩”，來自古典詩的音樂性主要建立在格律上的傳統(tǒng)觀念。相對之下，現(xiàn)代詩甚少押韻對仗，更不遵守平仄的規(guī)則。但是，這并不表示它沒有音樂性，只是其音樂性不再建立在先設、固定的格律上，而有賴詩人去發(fā)掘和創(chuàng)造語言里有機地對應思想起伏或情緒流動的節(jié)奏和韻律，如聲音的緩急、輕重、模仿等。理論上，每首新詩都有其獨一無二的音樂性。如李章斌指出的，“新詩韻律的寫作乃至研究，不是變?nèi)菀琢?，反而是變得更艱難了”。對中國讀者來說，由于古典詩在語言文化里的長期積淀和“戀物癖” 傾向，新詩缺乏傳統(tǒng)的“詩意” 也意味著它是外來的、非本土的。反諷的是，縱使它在今天的接受度日益普遍，但是對古典詩愈熟悉愈熱愛的讀者往往愈難欣賞新詩。

五、“古蘭經(jīng)里沒有駱駝！”

長時間以來，新詩面對的質(zhì)疑是雙重的：它是“詩” 嗎？它是“中國詩”嗎？第一層質(zhì)疑來自新詩和古典詩之間的明顯差異。如果新詩使用口語，不用韻不講平仄，那么它和散文又有何不同呢？換言之，“詩” 必須重新定義，而且新的定義最終必須得到讀者的認可。從1917年至今，詩人們在這方面的思考和實驗從未中止過，而且成績斐然可觀。信手拈來數(shù)例：胡適提出“詩的實驗主義”：“你不能做我的詩，正如我不能做你的夢”（《詩與夢》）；郭沫若對力與速度的禮贊；聞一多寫詩人“蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬”（《口供》）；徐志摩追求自由、美和愛的浪漫主義；廢名認為新詩是以散文的形式寫詩的內(nèi)容；戴望舒透過蝴蝶表達詩超越時空的信念（《我思想》）；艾青的詩是“從歐羅巴帶回的一支蘆笛”；紀弦筆下的詩人是一匹孤獨的狼，一只吠月的犬；木心“喜歡沒有意義的事物”（《金色仳離》）；海子說：“秋天深了，王在寫詩”（《秋》）；西渡筆下的詩人是一位“在世界的快和我的慢之間的鐘表匠人”；臧棣面對追求速度的當代強調(diào)“詩歌是一種慢”……

對于新詩的第二層質(zhì)疑，可說是現(xiàn)代漢詩史上多次論爭的導火線。早在新詩尚未正名之前，本土和外來、中國與西方的對立就已浮上臺面。1915年夏天，胡適和二三摯友齊聚在綺色佳（Ithaca）——康奈爾（Cornell）大學的所在地。根據(jù)胡適自述，這段時間他們的熱烈討論啟發(fā)了他“文學革命”的構想，去大膽改革中國最古老最崇高的文類。9月17日的晚上，胡適為梅光迪（1890—1945）寫了一首《送梅覲莊往哈佛大學詩》，從此兩人各奔前程，梅氏去哈佛，自己去哥倫比亞大學。在這首四百二十字的七言體贈別詩里，胡適首次提出“文學革命”，也用了“新潮”、“新世紀” 等名詞以及多位西方哲學家、作家、發(fā)明家的名字。被胡適認作最保守的友人，梅光迪，兩天后和了一首詩，其中有這幾行：

牛敦，愛迭孫

培根，客爾文

索虜，與霍桑

“煙士披里純”

鞭笞一車鬼

為君生瓊英

文學今革命

作歌送胡生。

以上六個外國人名和一個英文音譯名詞（inspiration）都出自胡適的原詩，但是梅氏一口氣將它們羅列在四行詩里，高度渲染其異國情調(diào)和陌生感?！耙卉嚬怼?也是胡適的意象，但是原詩里的“鞭笞”指涉中國古典詩（“鞭笞驅(qū)除一車鬼，再拜迎入新世紀”），梅光迪卻將它顛倒過來，用來嘲諷胡適所推崇的西方人物和觀念。他對新詩顯然抱持反對的態(tài)度，而主因即它是西方影響下的結果。

類似梅氏對新詩的批判持續(xù)出現(xiàn)在現(xiàn)代漢詩史上：從萌芽期的國粹派和學衡派到二三十年代的“民族形式” 的討論，到二戰(zhàn)后臺灣的主流文壇，到70年代初臺灣的“現(xiàn)代詩論戰(zhàn)”，到90年代詩人鄭敏（1920年生）對新詩的全盤否定，到世紀末中國“民間派” 和“知識分子” 之間的“盤峰論戰(zhàn)”。它們的歷史語境固然不同，所用的詞匯及意象也各有特色，但是它們皆不出二元對立的思維模式，將中國／西方，傳統(tǒng)／現(xiàn)代，新／舊截然對立起來。這不是單純地用保守主義就可以完全解釋的；在此思維模式的后面是身份認同的焦慮，源自19世紀中葉以降西方帝國主義所強加于中國的民族屈辱和國家危機。因此，一旦新詩被定位為外來的、西化的產(chǎn)物，討論就從文學改革轉(zhuǎn)移到文化認同。由于這個潛文本，梅光迪完全忽略了胡適對本土傳統(tǒng)的肯定，即中國本就有白話詩和白話文學的悠久傳統(tǒng)。在譏諷胡適的白話詩是“蓮花落” 的同時，他最尖銳的批評針對的是它的外來性：“所謂‘新潮流’、‘新潮流’者，耳也聞之熟矣。有心人須立定腳跟，勿為所搖。誠望足下勿剽竊此種不值錢之新潮流以哄國人也?！?sup>“剽竊”、“不值錢”、哄騙——梅氏用如此貶義的詞來談新詩，可見其不滿之深，厭惡之切！

一旦評者陷入這種二元對立的思維模式，其論述就難免不局限在“中國性”或“本土性” 的窠臼里。在本質(zhì)化“中國性”，僵化“本土性” 的同時，他們也本質(zhì)化、僵化了“現(xiàn)代性”。因為他們無法想象現(xiàn)代漢詩可以既“現(xiàn)代” 又“本土”，無法接受跨文化借鑒和影響不是簡單的模仿和挪用，而是一個創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和糅合的過程。對現(xiàn)代漢詩文化認同的質(zhì)疑實來自一種迷思，一個偽命題。我曾在他處引用波赫士1951年對本國批評者的回應：“古蘭經(jīng)里沒有駱駝?！嬲谋就廖阈璧胤缴剩彝鶝]有?！?sup> 基本上，中國性和本土性的迷思在當代臺灣、香港都不再是個議題。在大陸詩壇，在1999—2000年的盤峰論戰(zhàn)期間它再次浮出臺面，“民間詩人” 對“知識分子” 的批判之一仍是后者西化的語言。從文學史的角度來看，這場論戰(zhàn)并沒有突破舊的論述，提出新的論述。

相對于古典詩，新詩面臨的一大挑戰(zhàn)是文化認同或文化歸屬。這個在傳統(tǒng)社會不存在的議題卻在百年新詩史上屢屢出現(xiàn)。它既反映了現(xiàn)代中國文化的內(nèi)在矛盾，也見證了新詩自我反思、自我挑戰(zhàn)的動力。

六、讀者群的擴大與稀釋

在前面引用的門羅女士文章里，她不僅感慨社會對詩的忽視，而且強調(diào)讀者和詩人都有“開墾灌溉” 詩的土壤的責任。新詩面對的另一個挑戰(zhàn)是讀者群的建立。隨著現(xiàn)代教育的普及，識字率的提升，詩的讀者群擴大了許多。但是與此同時，讀者群也被“稀釋” 了。擴大，因為現(xiàn)代詩的媒介是白話，至少理論上能識字的人就能讀詩。然而事實并非如此，關鍵在于現(xiàn)代讀書人口的構成性質(zhì)。如前所述，傳統(tǒng)中國里古典詩的讀者群雖小，卻具備深厚的文化素養(yǎng)和詮釋能力；換言之，他們擁有整齊一致的“閱讀水平線”。到了現(xiàn)代社會，這種高度的同質(zhì)性不復存在。再加上古典詩的“戀物癖”——它在漢語里的長期積淀及其美學典范的自然化和普世化，要“進入” 陌生的新詩世界對許多讀者來說是困難的。固定的美學典范意味著固定的閱讀習慣；如何改變讀者的閱讀習慣則需要時間和引導。除了個人的閱讀取向之外，詩如何進入社會和文化體制是一個關鍵。當代教育制度對新詩的納入（雖然質(zhì)量仍然非常有限）和大眾傳媒對新詩的傳播，皆有助于它的合法化和接受度。

七、新詩的魅力

上面對結構性因素的探討，旨在說明現(xiàn)代漢詩必須面對的文化場域的變遷和美學典范的挑戰(zhàn)。雖然它被認為離經(jīng)叛道、標新立異，但是它的新，它的自由，也吸引了眾多讀者，尤其是青少年讀者。這也是為什么1917年新詩問世，不出四五年就風靡全國，贏得了不少年輕人的歡迎。其中一位是十七歲的溥儀（1906—1967）。經(jīng)由他的蘇格蘭老師莊士敦（Reginald Fleming Johnston，1874—1938）的介紹，這位“末代皇帝”讀了胡適（1891—1962）的《嘗試集》（1920）和其他一些新詩作品。

1922年5月30日，溥儀邀請胡適進紫禁城一會。根據(jù)胡適日記的記載，兩人的談話大約持續(xù)了二十分鐘；溥儀“問起（康）白情（1896—1959），（俞）平伯（1900—1990）；還問及《詩》雜志”。溥儀顯然對新詩興趣不淺。除了找來“新詩之父” 晤面，而且如胡適所述，溥儀“曾作舊詩，近來也試作新詩”。我們不妨來看看這首“皇帝的新詩”：

月亮出來了，

她坐在院中微笑的面孔。

忽然她跳起來，

沖著月亮鞠躬，

一面說，

好潔凈的月兒，

菊呢來個哉！

直白的語言，簡單的描寫。值得注意的是，溥儀這首詩的確打破了古典詩的模式；不用韻不對仗，沒有整齊規(guī)律的形式，捕捉了一位女子天真活潑的當下反應。雖然它流于平鋪直敘，但如同最早的許多新詩，自有一份不同于傳統(tǒng)的清新自然。

胡適提倡“詩體大解放”。其實這不僅僅是形式的問題，詩體的解放也意味著思想感情的解放。如果萌芽期的新詩，古典詩詞的痕跡太重，進入二三十年代，隨著第二代詩人如徐志摩、艾青、戴望舒、馮至、廢名、卞之琳等人的涌現(xiàn)，現(xiàn)代漢詩已經(jīng)建立起它迥異于古典詩的美學典范，在文學史上開創(chuàng)了嶄新的一頁。

八、自由的枷鎖？

從傳統(tǒng)解放之后，現(xiàn)代詩可以自由地追求新的表達方式，以及對詩的新認知和新定義。在此意義上，新詩可謂廣義的現(xiàn)代主義，以創(chuàng)新為己任，不斷超越已有的成就。創(chuàng)新的精神既是面向先賢同儕，也是一種自我期許。這并不是說古典詩沒有創(chuàng)新的觀念或?qū)嵺`，但是它通常是在某個前代典范的基礎上加入一己的聲音，在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)細膩的變化。

另一方面，現(xiàn)代詩的“新”既是其魅力之所在，也是一種負擔；它不僅是對讀者的挑戰(zhàn)，也是加諸詩人的一份壓力。引一句蕭開愚的詩：“話已被前輩說完，我們寫詩不過是抄寫?！保ā栋?，他們說》）“創(chuàng)新” 是否能不斷賡續(xù)？是否會變成“為創(chuàng)新而創(chuàng)新” 的新盲點？新流派、新名詞的層出不窮——哪些是實質(zhì)的建樹，哪些是巧立名目，嘩眾取寵？這是現(xiàn)代詩人和讀者必須深思的。

九、詩與歌的辯證

回顧魯迅對新詩的批評，認為它不能歌所以不易記。其實，將“詩” 和“歌” 分開固然是許多現(xiàn)代詩人的目標，然而，詩和歌是最古老的結合，即便是新詩，兩者之間仍然有密切的關系。舉例來說，“五四”時期趙元任1928年出版的《新詩歌集》，是根據(jù)胡適、劉半農(nóng)、劉大白、徐志摩等人的新詩譜成的十四首藝術歌曲。我們合理地推測，如果沒有趙元任的曲，《叫我如何不想他》不會那么膾炙人口。

70年代中期，臺灣的年輕世代自覺地發(fā)展本土音樂，包括將新詩譜成歌曲，因而爆發(fā)了一場轟轟烈烈的校園民歌運動，從臺灣一直紅到80年代的大陸。堪稱“臺灣現(xiàn)代民歌之父” 的楊弦，1975年出了《中國現(xiàn)代民歌集》唱片，其中九首來自余光中的詩。其他的新民歌如胡適的《希望》，由陳賢德和張弼譜曲，改編為《蘭花草》，被劉文正唱紅；徐志摩的《再別康橋》，由李達濤譜曲，多位歌手先后唱過。校園民歌也啟發(fā)了新一代的本土搖滾樂，對新詩仍予以重視。羅大佑1982年的第一張唱片《之乎者也》就包括了余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》和鄭愁予的《錯誤》。套句美國諺語：“The rest is history！”（“其他就是歷史了！”）

不論是大陸還是港臺，以新詩入歌已成了當代的一個普遍現(xiàn)象。它的確對詩的發(fā)掘和普及有很大的幫助。雖然某些歌的音樂詮釋或歌詞變動可以批評，但是，的確，相對于現(xiàn)代詩的讀者群，歌曲的接受度高得多，有的甚至暢銷。如俞心焦的《要死就一定要死在你手里》，2014年由莫西子詩唱紅；木心的《從前慢》，2015年由劉胡軼譜曲演唱，甚至上了春晚，讓此詩變得耳熟能詳：

從前的鎖也好看

鑰匙精美有樣子

你鎖了 人家就懂了

如果新詩譜曲對詩的普及有大幫助，我們是否可以反過來說：好的歌詞也可以當作現(xiàn)代詩來欣賞呢？我的答案是肯定的。舉例來說，羅大佑1983年的《亞細亞的孤兒》，根據(jù)臺灣日據(jù)時代吳濁流同名小說而作。歌詞寫臺灣被拋棄、被當作棋子的悲慘命運，刻骨銘心。當代大陸民歌手的作品也不乏如詩的佳作，宋冬野的《莉莉安》和馬頔的《南山南》可謂突出的例子。前者寫：“翠綠的衣裳在爐火中/化為灰燼/升起火焰/一直燒到黎明。”翠綠和火焰的顏色對比暗示女子內(nèi)心感情的激越和沖突。而后者的開頭幾行：“你在南方的艷陽里，大雪紛飛/我在北方的寒夜里，四季如春/如果天黑之前來得及，我要忘了你的眼睛/窮極一生，做不完一場夢?！?寫心境的對比，愛情的挫折，理想的遙不可及。歌與詩的密不可分，隨著鮑勃·迪倫2016年獲得諾貝爾文學獎——姑且不論其爭議——再次被凸顯出來。

以上簡述點出現(xiàn)代詩的一個現(xiàn)象：新詩不必入歌，但是有些詩可以在音樂里找到貼切精彩的再現(xiàn)。 這個現(xiàn)象的背后也流露了一個悖論：雖然絕大多數(shù)的新詩不押韻，但它們?nèi)阅芤愿枨男问絹肀憩F(xiàn)。換言之，新詩也開闊了歌詞的空間；歌必押韻的這個古老原則也隨著新詩譜曲的日益普遍而失效了。

十、結語

我認為，文學史是一個“自然化” 和“正常化”（normalization）的過程。通常，一種新銳藝術在剛出現(xiàn)的時候，總是被視為陌生或異常。在經(jīng)過了一段或長或短的“協(xié)商”——包括出版、閱讀、闡釋、研究、爭議、辯論等——之后，它或被接受肯定，或被摒棄遺忘。當此新銳藝術經(jīng)典化之時，下一波的新銳藝術將會出現(xiàn)，下一輪的“協(xié)商” 過程將會啟動。這個“陌生自然化”、“異常正?；边^程的不斷循環(huán)即構成文學史的面貌。除了文學，它也適用于其他藝術。

百年新詩見證了這則文學史原理。當它最早以激進的革命姿態(tài)出現(xiàn)時，面對三千年古典詩的傳統(tǒng)，它無異于以卵擊石，少年大衛(wèi)王單挑巨人歌利亞。它能在相當短的時間內(nèi)建立自己的身份，獲得某種程度的接受度，甚至歡迎度，和中國追求現(xiàn)代化的歷史背景以及新詩本身的魅力是息息相關的。同時，在將世界——尤其是西方——文學盡情“拿來” 的跨文化交流中，新詩觸發(fā)了文化認同的焦慮感；它的“過度西化” 和“非中國性” 一再成為詩壇爭議的焦點。今天，很少人會質(zhì)疑新詩是現(xiàn)代中國文學的重要代表之一。在可見的未來里，它將繼續(xù)成長累積。新詩和古典詩之間不存在競爭的關系，更沒有以此代彼的可能。在另辟蹊徑的同時，新詩和傳統(tǒng)依然有著樹干與樹根的關系。從文學史的角度觀之，如果古典詩詞是大河，那么新詩就是一條支流。它勇于創(chuàng)新，開拓了漢詩的空間。相對于數(shù)千年的古典詩詞，新詩在短短百年里的成就是有目共睹、不容置疑的。

1. 作者簡介：奚密，加州大學戴維斯分校東亞語文與文化系杰出教授。
2. 臺灣從20世紀60年代以后，基本上用“現(xiàn)代詩” 取代了“新詩”，雖然“新詩”仍在大陸普遍使用?！艾F(xiàn)代漢詩” 乃筆者于20世紀90年代提出的名稱，理由是一方面它含括了所有寫作地區(qū)，另一方面它對應于英文用詞Modern Chinese Poetry。
3. 楊牧：《人文教育即大學教育》，《柏克萊精神》，臺北洪范書店1990年版，第162頁。
4. 長達12個世紀的科舉制度當然并非一成不變；每個朝代強調(diào)的科目不盡相同。盛唐時的科舉特別重視詩賦。參考張希清：《中國科舉考試制度》，新華出版社1993年版；張希清：《科舉制度的定義與起源申論》，《河南大學學報》2007年第5期。 Pingti Ho（何炳棣），The Ladder of Success in Imperial China：Aspects of Social Mobility，1368—1911 （New York：Wiley and Sons，1962）；Ben Elman，A Cultural History of Civil Examinations in Late Imperial China，Berkeley ＆ Los Angeles：The University of California Press，2000．
5. Shengqing Wu，Modern Archaics：Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition，1900—1937，Cambridge，MA：Harvard University Asia Center，2013，p.113．
6. Shengqing Wu，Modern Archaics：Continuity and Innovation in the Chinese Lyric Tradition， 1900—1937，Cambridge，MA：Harvard University Asia Center，2013，p.116．
7. “The Motive of the Magazine”，Poetry， No.1（October 1912），引自Poetry Foundation官方網(wǎng)頁https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/articles/58889/the-motive-of-the-magazine。
8. The Columbia Dictionary of Shakespeare Quotations，edited by Mary Foakes and Reginald Foakes，New York：Columbia University Press，1998．
9. 魯迅：《致竇隱夫》（1934年11月1日），《魯迅全集》第十二卷，人民文學出版社1981年版，第556頁。
10. 李章斌：《胡適與新詩節(jié)奏問題之再思考》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第3期，第16頁。迄今關于新詩韻律最全面和深入的研究專著是李章斌：《在語言之內(nèi)航行——新詩韻律及其他》，人民文學出版社2014年版。
11. 胡適：《胡適日記全集》第二冊，臺北聯(lián)經(jīng)出版公司2004—2005年版，第231頁。
12. 胡適：《胡適日記全集》第二冊，臺北聯(lián)經(jīng)出版公司2004—2005年版，第382—383頁。
13. Michelle Yeh，“‘There Are no Camels in the Koran’：What Is Modern About Modern Chinese Poetry”，New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry，ed．Christopher Lupke，New York：Palgrave Macmillan，2008，p.9．
14. 陳漁：《溥儀與胡適》，《作家雜志》2013年10月第536期，第49頁。
15. 陳漁：《溥儀與胡適》，《作家雜志》2013年10月第536期，第49頁。
16. 向斯：《民國風流人物瑣記（下）》，《傳記文學》2006年11月第198期，第112頁。