讀過明代小說《西游記》的讀者當(dāng)會(huì)記得，那只把天庭、龍宮、人間、地府鬧得個(gè)天翻地覆的齊天大圣孫猴子，原非母胎哺育出來(lái)，而是來(lái)自花果山上的一塊仙石。此石“自開辟以來(lái)每受天真地秀，日精月華，感之既久，遂有靈通之意”。此仙石內(nèi)育仙胞，一日迸裂，產(chǎn)出一石卵，風(fēng)化而成石猴。它目運(yùn)兩道金光，便演出了一支支驚天動(dòng)地的英雄之歌。
作家為什么要賦予這只神猴以石頭的母體呢？原來(lái)，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，存在著一種石頭崇拜的意向。石頭崇拜的源頭最早來(lái)自女媧煉石補(bǔ)天的傳說。后來(lái)很多文人都喜歡收藏石頭，宋代著名的書畫家米芾崇拜奇石，遇之輒作揖跪拜，世人視之為瘋癲，故有“米癲”、“米癡”之稱。在中國(guó)傳統(tǒng)的民間信仰中，石頭是有靈性的，石頭代表著天然、本真。
《紅樓夢(mèng)》本名《石頭記》，這不僅因?yàn)樗墓适卤尘安糠值貋?lái)自石頭城南京，而且更為重要的是，它的第一回寫了一個(gè)關(guān)于石頭的神話故事。這個(gè)故事不僅是小說的楔子，而且，它包含著豐富的意蘊(yùn)，這些意蘊(yùn)寄寓著作者的理念，輻射著整部小說的情節(jié)，對(duì)全書起著綱領(lǐng)性的作用。
一、石頭的文化原型
【原文】
原來(lái)女媧氏煉石補(bǔ)天
之時(shí)，于大荒山無(wú)稽崖煉成高經(jīng)十二丈，方經(jīng)二十四丈頑石三萬(wàn)六千五百零一塊。媧皇氏只用了三萬(wàn)六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰(shuí)知此石自經(jīng)煅煉之后，靈性已通，因見眾石俱得補(bǔ)天，獨(dú)自己無(wú)材不堪入選，遂自怨自嘆，日夜悲號(hào)慚愧。
一日，正當(dāng)嗟悼之際，俄見一僧一道遠(yuǎn)遠(yuǎn)而來(lái)，生得骨格不凡，豐神迥異，說說笑笑來(lái)至峰下，坐于石邊高談快論。先是說些云山霧海神仙玄幻之事，后便說到紅塵中榮華富貴。此石聽了，不覺打動(dòng)凡心，也想要到人間去享一享這榮華富貴，但自恨粗蠢，不得已，便口吐人言，向那僧道說道：“大師，弟子蠢物，不能見禮了。適聞二位談那人世間榮耀繁華，心切慕之。弟子質(zhì)雖粗蠢，性卻稍通；況見二師仙形道體，定非凡品，必有補(bǔ)天濟(jì)世之材，利物濟(jì)人之德。如蒙發(fā)一點(diǎn)慈心，攜帶弟子得入紅塵，在那富貴場(chǎng)中，溫柔鄉(xiāng)里受享幾年，自當(dāng)永佩洪恩，萬(wàn)劫不忘也?！倍蓭熉牣叄R憨笑道：“善哉，善哉！那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠(yuǎn)依恃，況又有‘美中不足，好事多魔’八個(gè)字緊相連屬，瞬息間則又樂極悲生，人非物換，究竟是到頭一夢(mèng)，萬(wàn)境歸空，倒不如不去的好?！边@石凡心已熾，那里聽得進(jìn)這話去，乃復(fù)苦求再四。二仙知不可強(qiáng)制，乃嘆道：“此亦靜極思動(dòng)，無(wú)中生有之?dāng)?shù)也。既如此，我們便攜你去受享受享，只是到不得意時(shí)，切莫后悔。”石道：“自然，自然?！蹦巧值溃骸叭粽f你性靈，卻又如此質(zhì)蠢，并更無(wú)奇貴之處。如此也只好踮腳而已。也罷，我如今大施佛法助你一助，待劫終之日，復(fù)還本質(zhì)，以了此案。你道好否？”石頭聽了，感謝不盡。那僧便念咒書符，大展幻術(shù)，將一塊大石登時(shí)變成一塊鮮明瑩潔的美玉，且又縮成扇墜大小的可佩可拿。那僧托于掌上，笑道：“形體倒也是個(gè)寶物了！還只沒有實(shí)在的好處，須得再鐫上數(shù)字，使人一見便知是奇物方妙。然后攜你到那昌明隆盛之邦，詩(shī)禮簪纓之族，花柳繁華地，溫柔富貴鄉(xiāng)去安身樂業(yè)?！笔^聽了，喜不能禁，乃問：“不知賜了弟子那幾件奇處，又不知攜了弟子到何地方？望乞明示，使弟子不惑?！蹦巧Φ溃骸澳闱夷獑?，日后自然明白的?！闭f著，便袖了這石，同那道人飄然而去，竟不知投奔何方何舍。
后來(lái)，又不知過了幾世幾劫，因有個(gè)空空道人訪道求仙，忽從這大荒山無(wú)稽崖青埂峰下經(jīng)過，忽見一大塊石上字跡分明，編述歷歷?？湛盏廊四藦念^一看，原來(lái)就是無(wú)材補(bǔ)天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)的一段故事。后面又有一首偈云：
無(wú)材可去補(bǔ)蒼天，枉入紅塵若許年。
此系身前身后事，倩誰(shuí)記去作奇?zhèn)鳎?/p>
……并題一絕云：
滿紙荒唐言，一把辛酸淚！
都云作者癡，誰(shuí)解其中味？
【講解】
《紅樓夢(mèng)》這部小說在流傳的過程中有過一個(gè)書名，叫“石頭記”。按照脂硯齋的說法，“石頭記”乃是這部小說的“本名”。不管是“紅樓夢(mèng)”的書名，還是“石頭記”的書名，都在這部小說的總體構(gòu)思上體現(xiàn)出來(lái)。而在這部小說的故事的具體展開過程中，首先進(jìn)入讀者視野的則是一個(gè)關(guān)于石頭的怪異故事。
小說寫道，女媧煉石補(bǔ)天，剩下一塊未用。這塊“無(wú)材可去補(bǔ)蒼天”的石頭無(wú)法排遣心中的失落感，又向往人世間的榮華富貴，便請(qǐng)求一僧一道攜帶他墮落在紅塵中。和尚就在石頭上記下石頭在紅塵中的經(jīng)歷，也即這部小說的故事內(nèi)容。
這塊石頭經(jīng)癩頭和尚施展幻術(shù)，靈性已通，它可縮成扇墜大小、可佩可拿的一塊寶玉，懸掛于賈寶玉的胸前，是賈寶玉用以鎮(zhèn)邪保命的寶物，也是賈寶玉生命的象征。
這是一個(gè)寓言故事，作者把它放在小說的開頭而且在故事的中間或結(jié)尾處多次作了回應(yīng)，它對(duì)全書意蘊(yùn)的呈現(xiàn)起著重要的統(tǒng)攝作用。這個(gè)石頭故事具有“序幕”、“引子”的性質(zhì)，它引導(dǎo)著讀者理解的向度，為讀者的閱讀設(shè)定了一個(gè)意蘊(yùn)深邃的規(guī)定情景。理解這個(gè)寓言的含義是理解整部小說意蘊(yùn)的一把關(guān)鍵的鑰匙。
這個(gè)關(guān)于石頭的寓言故事引起了歷來(lái)研究者的重視。20世紀(jì)初，西方的文學(xué)人類學(xué)研究方法隨著西學(xué)東漸的狂飆而進(jìn)入中國(guó)學(xué)術(shù)界，西方的“神話”概念已經(jīng)在中國(guó)刺激了民俗學(xué)研究的興起，茅盾、郭沫若、聞一多、李玄伯、衛(wèi)聚賢、凌純聲、鄭振鐸、錢鍾書等人都曾在這一領(lǐng)域作出重要的實(shí)踐?？上н@股文學(xué)人類學(xué)的學(xué)潮并未在紅學(xué)界產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，甚至《紅樓夢(mèng)》中那些神話描寫和讖緯描寫，都曾經(jīng)被陳獨(dú)秀、茅盾等人視為無(wú)關(guān)宏旨的“瑣屑的故事”而進(jìn)行否定或刪削。
至20世紀(jì)70年代，海外的學(xué)者開始真正從神話學(xué)的角度討論《紅樓夢(mèng)》的石頭寓言，有人從主題的象征性去探討《紅樓夢(mèng)》的神話隱喻意義，指出石頭神話具有這樣的隱喻意義：
頑石在得到靈性后，開始有煩惱和欲求。靈性可以說是人的知性、思考能力或智識(shí)；人有了思考的能力或智識(shí)后，煩惱和欲求便隨之而來(lái)。劉老老象塊頑石，安貧守愚，也頗自得；而靈性最高的賈寶玉似乎所受的痛苦也最深。
論者把這個(gè)“石頭神話”與基督教文化中的《圣經(jīng)·創(chuàng)世記》進(jìn)行比較，把《紅樓夢(mèng)》中石頭得到靈性與《創(chuàng)世記》中亞當(dāng)和夏娃吃了善惡知識(shí)樹上的果子進(jìn)行比較，從而指出，人天生渴望獲得知識(shí)。知識(shí)可能為他帶來(lái)永生（生命的真諦），但在他沒有獲得永生前，常因此失去了樂園。賈寶玉與亞當(dāng)在尋求樂園這一點(diǎn)上是一致的，但在追尋的過程中，因不同的文化背景而產(chǎn)生了不同的傳統(tǒng)、思想和感情。
有人以西方基督教文化為對(duì)照，根據(jù)“通靈寶玉”入世前的兩大人格特性及其對(duì)入世后的人格影響，指出通靈寶玉的基本人格特征是：
主動(dòng)的：表面上，“寶玉”像是被動(dòng)地被茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，然而“寶玉”之投胎并非源于“天遣”——一種流傳于我國(guó)民間的“下凡”神話原型，亦即在天庭因過獲罪的神仙，下凡歷難贖罪，備受人世之苦，而后重返天庭，例如投胎為七世夫妻的金童玉女——由于賈寶玉并非因罪被迫下凡，在他原始的生命里層，因而得以免除“歷難贖罪”的負(fù)荷；行為思想無(wú)需受一切戒律、規(guī)范的驅(qū)策，因此，賈寶玉的入世經(jīng)歷，是主動(dòng)的投入，而非被動(dòng)的參與。
圣潔的：“通靈寶玉”原是一塊經(jīng)過鍛煉，靈性已通的石頭，寄居大荒山無(wú)稽崖青埂峰之下，身游太虛幻境靈河之岸，逍遙通靈，纖塵不染；幻化人形，成為賈寶玉。更未曾帶有基督教人類“原罪”的血液?！皩氂瘛钡南路?，顯示人性本善的傾向。由于此種圣潔空靈的秉性，當(dāng)賈寶玉投身滾滾紅塵，便能以坦蕩的襟懷，接觸、吸吮一切人世的丑陋與美好、善良與邪惡……而不致于受先天邪惡念頭的干擾，以及后天人為教育的扭曲，形成先入為主的罪惡觀念，刻意地壓抑個(gè)性（人性）之發(fā)展。實(shí)質(zhì)上，賈寶玉在大觀園里展現(xiàn)的便是一顆未經(jīng)斲傷的、毫無(wú)禁忌的奔放的原始生命。
在這些論者看來(lái)，通靈寶玉有一顆赤子之心，本有一顆健康的心靈。賈寶玉的人生經(jīng)歷（榮華富貴、情欲經(jīng)歷、娶妻生子、應(yīng)試中舉）即是使他告別原始生命狀態(tài)、走向成熟的過程?！皩氂瘛毕路餐短サ慕?jīng)歷，并未含蘊(yùn)使賈寶玉成為救贖英雄的悲劇原型，他無(wú)須為了滌罪或者拯救人類之苦難，藉自贖的行為方式，使自己成為道德型的人物。賈寶玉是一個(gè)投身于綺羅堆里脂粉叢中、嘗遍榮華富貴、安閑逸樂，而后領(lǐng)悟一切只不過是過眼煙云、鏡花水月，毅然跳脫塵寰的了悟者?！百Z寶玉是徜徉于大觀園的自然人，而不是汲汲于世俗的社會(huì)人。”賈寶玉身處榮華，卻在意識(shí)的里層驚恐人生如寄、世事難憑、命運(yùn)無(wú)常。賈寶玉面對(duì)熱鬧繁華而頓生的冷寂的感悟，是人類永遠(yuǎn)無(wú)法祛除的悲哀?！斑@種繁華中的冷寂，血肉里的悲哀，乃是賈寶玉醒覺的基調(diào)?！?/p>
西方學(xué)者更是以西方哲學(xué)為參照對(duì)這個(gè)石頭寓言進(jìn)行闡釋，米勒率先把《紅樓夢(mèng)》與海德格爾的存在主義哲學(xué)進(jìn)行比較研究，試圖以此探討文學(xué)與哲學(xué)間的可能關(guān)系。他認(rèn)為海德格爾的語(yǔ)言為西方讀者接受曹雪芹小說中的概念提供了一種批判性的“翻譯”工具，從另一個(gè)方面看，《紅樓夢(mèng)》則為海德格爾的哲學(xué)提供了一個(gè)特例。他將《舊約》中《約伯記》的約伯受難故事與《紅樓夢(mèng)》開頭的創(chuàng)世神話進(jìn)行比照，指出：“和創(chuàng)造世界柱石的耶和華一樣，當(dāng)天驚石破之時(shí)，女媧也煉石補(bǔ)之?！鼈儯ㄖ浮都s伯記》和《紅樓夢(mèng)》——引者）都表明是因無(wú)常問題而掙扎并替不可名狀之物命名的啟示性本文。這兩部作品都涉及到了禍福報(bào)應(yīng)和善惡倚伏，而且其主人公們的許多關(guān)于落難與無(wú)常的神秘言詞最終都化為緘默。”《紅樓夢(mèng)》并不像《約伯記》那樣是一種對(duì)信仰的考驗(yàn)，但它卻檢驗(yàn)了欲望，首先是對(duì)無(wú)常事物的依戀。米勒借用了海德格爾用以指稱一種本原的騷動(dòng)不安的存在狀態(tài)的術(shù)語(yǔ)“現(xiàn)身情態(tài)”（Befindlichkeit），指出賈寶玉的煩慮是“一種并非針對(duì)具體事物的畏懼，一種由于發(fā)現(xiàn)自己生而在世卻無(wú)家可歸（nichtzu Hause）而油然生出的深深的煩慮感”。他以“被拋”（“沉淪”）境況指稱賈寶玉的誤入紅塵。在海德格爾那里，“沉淪”是一種個(gè)人忘卻自身存在的真理的不可避免的傾向。生存本身是一種從永恒的離異、一種從終歸于無(wú)的原始存在的跌落。米勒指出，這種在世的在的生存的肖像與寶玉極其相似。從創(chuàng)世神話的仙人們的視點(diǎn)來(lái)看，石頭化為寶玉，便是從原始之“無(wú)”的狀態(tài)跌落到較低的“有”的狀態(tài)；而小說的結(jié)局，這塊石頭重返其真正的家，也即復(fù)升于“無(wú)”或者“空”之中。從原始之“無(wú)”的立足點(diǎn)看，寶玉對(duì)黛玉之癡情以及他對(duì)“通靈寶玉”的反感，正是他的沉淪的表現(xiàn)。盡管賈寶玉在對(duì)實(shí)際情狀和沉淪的體認(rèn)中已經(jīng)有了對(duì)存在之真理的覺知，但他仍不自由，因?yàn)樗匀灰蕾囍c那非人客體（石頭）的關(guān)系，他仍未抵達(dá)海德格爾所謂的“透明性”。賈寶玉必須把自己看作一種對(duì)于實(shí)在的介于實(shí)體的（經(jīng)驗(yàn)的）與本體的理解之間的調(diào)解，第一百一十七回里，當(dāng)太虛幻境來(lái)的和尚把這塊玉還給他以后，寶玉企圖再交回去時(shí)，已接近這種理解。
至20世紀(jì)90年代，符號(hào)學(xué)理論、原型批評(píng)理論也被運(yùn)用于《紅樓夢(mèng)》的石頭寓言分析上。有人運(yùn)用傳統(tǒng)神話學(xué)、小說敘事學(xué)、西方結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)、宗教學(xué)等方法對(duì)《紅樓夢(mèng)》里所提及的神話及傳說的內(nèi)容進(jìn)行梳爬。有人以語(yǔ)言形式分析為手段，探討《紅樓夢(mèng)》的神話隱喻。有人認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》第一回的女媧補(bǔ)天神話移植自上古神話，上古“先民把造物和造人兩大功績(jī)都集于女媧一身，使她成為創(chuàng)造之神和生命的始祖神，這種文化選擇明確地昭示出種族記憶倉(cāng)庫(kù)中原始的女性崇拜、女神崇拜意識(shí)”。隨著父權(quán)時(shí)代的開始，男性文化一方面把女性崇拜意識(shí)削弱并單一化為倫理式的母親崇拜，另一方面，又把女性崇拜變形為女性恐懼和女性歧視，編織出女人即禍水這一變態(tài)原型題旨，春秋時(shí)期鄭莊公的母親武姜即是這樣一個(gè)文化符號(hào)。然而女性崇拜這一原型題旨并未徹底消失，它以集體無(wú)意識(shí)的方式一直存在著，表現(xiàn)為對(duì)女性的各種各樣的敬重和贊美，《紅樓夢(mèng)》中的女兒國(guó)即是這一集體無(wú)意識(shí)的呈現(xiàn)。這樣的描述拓展了對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的閱讀視界，揭示了《紅樓夢(mèng)》民族心理層面，但用“女性崇拜”來(lái)標(biāo)示賈寶玉的女兒觀，則忽略了賈寶玉女兒觀與女性崇拜的本質(zhì)差別。它的“女兒”并不等于“女性”，“女兒”是不包括出嫁的女人，尤其是老太婆。
西方的夏娃和中國(guó)的女媧都可以視為一種母親原型。有人認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》中有母親原型及其原型意象，《紅樓夢(mèng)》中的母親原型一方面是象征性的原型母題，另一方面母親原型是一個(gè)活生生的現(xiàn)實(shí)中的人，帶有世俗的母愛、多產(chǎn)等特征。警幻仙姑、賈元春便是這樣一種母親原型，大觀園的花園和水的意象則是母親原型意象。有人把賈寶玉的精神解釋為“玉”與“石”雙重精神，“整部《紅樓夢(mèng)》就是以‘石’在神界中誕生，然后由‘石’蛻變?yōu)椤瘛渲了捉?，最后又由‘玉’還原為神界之‘石’為主線建構(gòu)故事框架的?！彼麖姆?hào)哲學(xué)的角度把賈寶玉、甄寶玉、賈雨村、甄士隱、一僧一道等都視為曹雪芹的藝術(shù)符號(hào)，“石——玉——石”的歷程對(duì)應(yīng)于“神——俗——神”的歷程，塵世與神界對(duì)峙，神緣和俗緣對(duì)抗，他以二元對(duì)立模式詮解《紅樓夢(mèng)》的哲學(xué)精神。有人從上古石頭崇拜和石頭圖騰的民族集體無(wú)意識(shí)的角度討論《紅樓夢(mèng)》中的石頭神話，認(rèn)為石頭神話具有幾種功能：敘述功能、象征功能、主題導(dǎo)向功能、結(jié)構(gòu)功能。
《紅樓夢(mèng)》第一回這個(gè)石頭神話，其寓言性使它蘊(yùn)含著強(qiáng)大的闡釋張力。
二、成書過程與敘事魔圈
【原文】
詩(shī)后便是此石墜落之鄉(xiāng)，投胎之處，親自經(jīng)歷的一段陳跡故事。其中家庭閨閣瑣事，以及閑情詩(shī)詞倒還全備，或可適趣解悶，然朝代年紀(jì)、地輿邦國(guó)，卻反失落無(wú)考。
空空道人遂向石頭說道：“石兄，你這一段故事，據(jù)你自己說有些趣味，故編寫在此，意欲問世傳奇。據(jù)我看來(lái)，第一件，無(wú)朝代年紀(jì)可考；第二件，并無(wú)大賢大忠理朝廷治風(fēng)俗的善政，其中只不過幾個(gè)異樣女子，或情或癡，或小才微善，亦無(wú)班姑、蔡女之德能。我縱抄去，恐世人不愛看呢?！笔^笑答道：“我?guī)熀翁V耶！若云無(wú)朝代可考，今我?guī)熅辜俳铦h唐等年紀(jì)添綴，又有何難？但我想，歷來(lái)野史，皆蹈一轍，莫如我這不借此套者，反倒新奇別致，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘于朝代年紀(jì)哉！再者，市井俗人喜看理治之書者甚少，愛適趣閑文者特多。歷來(lái)野史，或訕謗君相，或貶人妻女，奸淫兇惡，不可勝數(shù)。更有一種風(fēng)月筆墨，其淫穢污臭，屠毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數(shù)。至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩(shī)艷賦來(lái)，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾、大不近情理之話，竟不如我半世親睹親聞的這幾個(gè)女子，雖不敢說強(qiáng)似前代書中所有之人，但事跡原委，亦可以消愁破悶；也有幾首歪詩(shī)熟話，可以噴飯供酒。至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡?。今之人，貧者日為衣食所累，富者又懷不足之心，縱然一時(shí)稍閑，又有貪淫戀色、好貨尋愁之事，那里去有工夫看那理治之書？所以我這一段故事，也不愿世人稱奇道妙，也不定要世人喜悅檢讀，只愿他們當(dāng)那醉淫飽臥之時(shí)，或避世去愁之際，把此一玩，豈不省了些壽命筋力？就比那謀虛逐妄，卻也省了口舌是非之害，腿腳奔忙之苦。再者，亦令世人換新眼目，不比那些胡牽亂扯，忽離忽遇，滿紙才人淑女、子建文君紅娘小玉等通共熟套之舊稿。我?guī)熞鉃楹稳?？?/p>
空空道人聽如此說，思忖半晌，將《石頭記》再檢閱一遍，因見上面雖有些指奸責(zé)佞貶惡誅邪之語(yǔ)，亦非傷時(shí)罵世之旨；及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關(guān)之處，皆是稱功頌德，眷眷無(wú)窮，實(shí)非別書之可比。雖其中大旨談情，亦不過實(shí)錄其事，又非假擬妄稱，一味淫邀艷約、私訂偷盟之可比。因毫不干涉時(shí)世，方從頭至尾抄錄回來(lái)，問世傳奇。從此空空道人因空見色，由色生情，傳情入色，自色悟空，遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪?jiǎng)t題曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》。（第一回）
【講解】
1．詩(shī)學(xué)思想
小說第一回寫一僧一道決定攜石頭入紅塵之后，不知過了幾世幾劫，空空道人于青埂峰下見到了這塊石頭，便因石頭所記皆家庭閨閣瑣事、無(wú)關(guān)宏旨而不愿抄錄傳世。石頭的回答實(shí)際上體現(xiàn)了作者的詩(shī)學(xué)觀念，它提出了一個(gè)“文學(xué)何為”的問題。作者更加看重市井俗人的審美趣味，而不是正統(tǒng)的說教，重的是情趣，而不是理治。“適趣閑文”所打動(dòng)的是讀者的審美情感，因而石頭的文學(xué)觀念更符合文學(xué)之本性。
清初，在小說創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一批才子佳人小說。這類小說的基本模式是：才子必定以才貌雙全的佳人為偶，于是外出訪求；才女也必定待才子而嫁，于是個(gè)人和家長(zhǎng)乃至朝廷都要試才選婿，也就往往引出權(quán)豪的構(gòu)陷，又有無(wú)才的小人撥亂其間。才子佳人的自主擇婚受到了家長(zhǎng)的支持，才子往往又能金榜題名，奉旨成婚。皆大歡喜、唯美的浪漫情調(diào)代替了冷峻的現(xiàn)實(shí)感。從積極的方面看，我們可以說清初的才子佳人小說畢竟表達(dá)了自主擇婚的意識(shí)。但是，從藝術(shù)觀念看，這類小說那種平庸的理想化、唯美化終究缺乏真實(shí)的現(xiàn)實(shí)感與深邃的歷史感。有鑒于此，《紅樓夢(mèng)》的作者指出：“至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉于淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩(shī)艷賦來(lái)，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話?！边@就是這批才子佳人小說模式的共同的弊端。小說第五十四回寫一個(gè)元宵節(jié)上兩個(gè)女先兒說書，準(zhǔn)備說《鳳求鸞》，賈母一下子就猜中了其中的情節(jié)，因?yàn)椤斑@些書都是一個(gè)套子，左不過是些佳人才子，最沒趣兒。把人家女兒說的那樣壞，還說是佳人，編的連影兒也沒有了。開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個(gè)小姐必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無(wú)所不曉，竟是個(gè)絕代佳人。只一見了一個(gè)清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來(lái)，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點(diǎn)兒是佳人？便是滿腹文章，做出這些事來(lái)，也算不得是佳人了。比如男人滿腹文章去作賊，難道那王法就說他是才子，就不入賊情一案不成？可知那編書的是自己塞了自己的嘴。再者，既說是世宦書香大家小姐都知禮讀書，連夫人都知書識(shí)禮，便是告老還家，自然這樣大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么這些書上，凡有這樣的事，就只小姐和緊跟的一個(gè)丫鬟？你們白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后語(yǔ)？”這一回的回目就叫“史太君破陳腐舊套”。史太君指出，這些陳腐舊套違背了生活的真實(shí)，其作者不是依據(jù)生活的法則而是滿腦子想當(dāng)然，按一個(gè)既定的模式瞎編，因而毫無(wú)生命力可言。
《紅樓夢(mèng)》的作者所追求的乃是一種直面生活的審美趣味，他要寫的是“親睹親聞”的人物事件，他的筆法是“追蹤躡跡”。這種求真的審美趣味顯然來(lái)自傳統(tǒng)史學(xué)的“實(shí)錄”旨趣。關(guān)于“實(shí)錄”，班固說，司馬遷“善序事理，辨而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄”。從科學(xué)性的角度說，“實(shí)錄”是不可能達(dá)到的?！安惶撁馈?、“不隱惡”確是“實(shí)錄”，但史述行為中還有選擇、排比、編輯史實(shí)的行為，這類行為所蘊(yùn)含的主體性以隱蔽的形式進(jìn)行著。但是，從美學(xué)的角度看，它表達(dá)了作家對(duì)事實(shí)真相的關(guān)注，表達(dá)了作家那種“直面人生”的旨趣。這與回避人生真相、過分理想化的才子佳人小說相比，無(wú)疑更貼近文學(xué)的本性。
《紅樓夢(mèng)》作者這種求真的詩(shī)學(xué)思想貫穿在小說的敘事過程中。對(duì)于脫離生活的藝術(shù)創(chuàng)作，作者持否定態(tài)度。不僅如此，對(duì)于“寫意”和“寫實(shí)”兩種不同的創(chuàng)作旨趣，作者同樣更傾向于寫實(shí)旨趣。薛寶釵說：“藕丫頭雖會(huì)畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫?！保ǖ谒氖兀┝主煊衽c薛寶釵在人生價(jià)值和生活趣味上有諸多不同，但在藝術(shù)觀念上卻往往同出一轍。第四十八回寫黛玉與香菱論詩(shī)，黛玉說：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做‘不以詞害意’?！?/p>
在經(jīng)過才子佳人小說的平庸的唯美化創(chuàng)作思潮之后，曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》高揚(yáng)“追蹤躡跡”的寫實(shí)旗幟，其意義可謂力挽狂瀾。此前出現(xiàn)的吳敬梓的《儒林外史》，以其直面人生的批判鋒芒而曾經(jīng)被譽(yù)為“批判現(xiàn)實(shí)主義”。但是，《儒林外史》在藝術(shù)表現(xiàn)上那種風(fēng)格化的處理方式使得它的寫實(shí)帶上了濃重的漫畫色彩。范進(jìn)中舉已是極盡諷刺、夸張之能事，而范進(jìn)痰迷心竅之后緊接著又寫了范母的痰迷心竅。相比之下，《紅樓夢(mèng)》的作者不僅高揚(yáng)寫實(shí)旗幟，而且把“寫真實(shí)”的詩(shī)學(xué)思想嚴(yán)格貫徹在具體的敘述過程中。
2．成書過程
這一部分的引文還透露了這部小說在成書過程中的一些信息。首先是該書的生活素材的真實(shí)性問題。空空道人“將《石頭記》再檢閱一遍，因見上面雖有些指奸責(zé)佞貶惡誅邪之語(yǔ)，亦非傷時(shí)罵世之旨；及至君仁臣良父慈子孝，凡倫常所關(guān)之處，皆是稱功頌德，眷眷無(wú)窮，實(shí)非別書之可比。雖其中大旨談情，亦不過實(shí)錄其事，又非假擬妄稱，一味淫邀艷約、私訂偷盟之可比”。這里表明了《紅樓夢(mèng)》的兩點(diǎn)創(chuàng)作宗旨：一是不干涉時(shí)世，二是不邀淫約艷。簡(jiǎn)單地說，該書不“誨盜誨淫”。縱觀全書，作者的這一聲明是符合實(shí)際的。
然而，歷來(lái)有很多研究者并不相信作者的這一聲明，而是認(rèn)為作者所說的“非傷時(shí)罵世”、“不干涉時(shí)世”，其實(shí)只是一種幌子；該書實(shí)際上隱藏著一部家族興衰史——曹寅、曹颙、曹
、李煦的家族興衰史。早在程偉元、高鶚的木活字本出版后不久，周春就說到，《紅樓夢(mèng)》的作者是曹雪芹，曹雪芹的父親是曹寅，小說中的林如海即是影射曹寅。關(guān)于曹雪芹，人們所知甚少，而曹寅，則是康熙朝著名的官吏與文人，《清史稿》卷四百八十五有他極簡(jiǎn)單的傳：“曹寅，字楝亭，漢軍正白旗人，世居沈陽(yáng)，工部尚書璽子。累官通政使、江寧織造。有楝亭詩(shī)文詞鈔。”曹家自曹璽至曹寅、曹颙、曹，三代四人任職江寧織造前后共五十八年?？滴跛篮螅赫吓_(tái)，在清除政敵的過程中，曹被抄了家，曹家從此衰落。曹家“呼吸通帝座”，與清皇室有如此密切而又神秘的關(guān)系，《紅樓夢(mèng)》故事又與歷史上的曹家有著許多相似之處。這種若隱若現(xiàn)、似真似幻的關(guān)系，激發(fā)起二百多年來(lái)無(wú)數(shù)讀者的好奇心。這些讀者相信，《紅樓夢(mèng)》絕不僅僅是小說，也不僅僅是“以現(xiàn)實(shí)生活為題材”，不僅僅是富于“現(xiàn)實(shí)主義精神”，而是把重大的歷史事件隱藏于其中的一部密碼。作家對(duì)于這些歷史事件有切膚之痛，但鑒于康、雍、乾三朝的嚴(yán)厲文網(wǎng)，作者只好用隱蔽的方式書寫出來(lái)，并一再聲稱此書“非傷時(shí)罵世”、“不干涉時(shí)世”。但這部《紅樓夢(mèng)》中究竟隱藏著什么歷史事件呢？歷來(lái)的讀者提出了各種各樣的猜測(cè)，這種對(duì)《紅樓夢(mèng)》的歷史本事（原本事件）的解讀行為，就形成為紅學(xué)史上一個(gè)重要的流派——索隱派。袁枚說，曹楝亭之子雪芹撰《紅樓夢(mèng)》，小說中的大觀園的歷史原型即他的隨園。有人則認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》寫的是故相明珠的家事：以寶玉隱明珠之名，以甄（真）寶玉賈（假）寶玉亂其緒（卷四）。裕瑞則認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》寫的是曹家自己的家事，小說中的寶玉是指作者的“叔輩某人”，元、迎、探、惜四春寫的是作者的“姑輩”，寓意為“原應(yīng)嘆息”。王夢(mèng)阮認(rèn)為小說寫的是順治帝與董鄂妃以及當(dāng)時(shí)諸名王奇女的事情。蔡元培認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》寫的是康熙朝的政治人物、事件。胡適比裕瑞更進(jìn)一步，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》不僅是寫曹家的家事，而且寫的就是曹雪芹的自傳。1927年，胡適得到了甲戌本《脂硯齋重評(píng)石頭記》，1932年又讀到了庚辰本《脂硯齋重評(píng)石頭記》，這些本子上有大量署名“脂硯齋”的批語(yǔ)，點(diǎn)明這部小說寫的是曹雪芹的家事。庚辰本第十六回趙嬤嬤說：“……還有如今現(xiàn)在江南的甄家，噯喲喲，好勢(shì)派！獨(dú)他家接駕四次，若不是我們親眼看見，告訴誰(shuí)誰(shuí)也不信的……”脂批說：“真有是事，經(jīng)過見過?！边@與歷史上曹寅四次江南接駕的事實(shí)正好相符。第二十二回在正文“鳳姐亦知賈母喜熱鬧，更喜謔笑科諢，便點(diǎn)了一出《劉二當(dāng)衣》”處，庚辰本有眉批：“鳳姐點(diǎn)戲，脂硯執(zhí)筆事，今知者寥寥矣，不怨夫？前批‘知者寥寥’，今丁亥夏只剩朽物一枚，寧不悲乎！”鳳姐是《石頭記》故事中的人物，脂硯齋是作為現(xiàn)實(shí)中的評(píng)點(diǎn)者，他是歷史本事的角色之一。脂批表明，小說中的這段故事是對(duì)歷史事件的實(shí)錄。
空空道人的故事還涉及這部書的幾個(gè)書名，空空道人接觸到這部書時(shí)，此書已名為“石頭記”?？湛盏廊恕耙蚩找娚缮?，傳情入色，自色悟空”，自己便改名為“情僧”，把《石頭記》改名為《情僧錄》。（空空道人的行為是不可理解的，改名“情僧”，那是他自己的事情；但因此而把他讀到的《石頭記》改名為《情僧錄》，當(dāng)成他自身的記錄，莫非空空道人即是《石頭記》所錄歷史事件的當(dāng)事人?。┘仔绫旧线@一句話之后還有“至吳玉峰題曰《紅樓夢(mèng)》”一句。接著便是孔梅溪題《風(fēng)月寶鑒》，曹雪芹題《金陵十二釵》。
這段與空空道人有關(guān)的話究竟是純屬“小說家言”，還是對(duì)該書成書過程的如實(shí)記錄？一些讀者傾向于后者。從這一角度看，這部書前后有過五個(gè)書名：《石頭記》→《情僧錄》→《紅樓夢(mèng)》→《風(fēng)月寶鑒》→《金陵十二釵》。按脂硯齋的說法，此書最后的名字又改為《石頭記》。這里所提供的信息是撲朔迷離的，這些信息顯示，這部書有過創(chuàng)作者、抄錄者、編纂寫定者，有過五個(gè)書名。該書原名《石頭記》，它的原作者就是在石頭上鐫字的“一僧一道”中的那個(gè)僧人，空空道人是它的抄錄者，曹雪芹則是它的編纂寫定者。但曹雪芹所寫定的這部小說，其書名則是《金陵十二釵》，一個(gè)典型的“才子佳人小說”的書名，這是小說第一回“作者自云”里所極力反對(duì)的。甲戌本書前有一“凡例”，對(duì)這五個(gè)書名的含義進(jìn)行解釋：“《紅樓夢(mèng)》是總其全部之名也，又曰《風(fēng)月寶鑒》，是戒妄動(dòng)風(fēng)月之情。又曰《石頭記》，是自譬石頭所記之事也。此三名皆書中曾已點(diǎn)晴（‘睛’之誤，下同——引者）矣，如寶玉作夢(mèng)，夢(mèng)中有曲名曰《紅樓夢(mèng)》十二支，此則《紅樓夢(mèng)》之點(diǎn)晴。又如賈瑞病，跛道人持一境來(lái)，上面即鏨‘風(fēng)月寶鑒’四字，此則《風(fēng)月寶鑒》之點(diǎn)晴。又如道人親眼見石上大書一篇，故事則系石頭所記之往來(lái)，此則《石頭記》之點(diǎn)晴處。然此書又名曰《金陵十二釵》，審其名則必系金陵十二女子也。然通部細(xì)搜檢去，上中下女子豈止十二人哉。若云其中自有十二個(gè)，則又未嘗指明白系某某。極至《紅樓夢(mèng)》一回中亦曾翻出金陵十二釵之簿籍，又有二十支曲可考?！边@五個(gè)書名中究竟哪一個(gè)才是作者的本意？這部書的形成過程究竟如何？這些問題至今依然困擾著研究者。
另外，甲戌本在這一段關(guān)于書名演變的話上有一段眉批：“雪芹舊有《風(fēng)月寶鑒》之書，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新懷舊，故仍因之。”這就涉及《紅樓夢(mèng)》“舊稿”問題。根據(jù)這段批語(yǔ)，曹雪芹在寫定《紅樓夢(mèng)》之前曾有舊稿《風(fēng)月寶鑒》。這個(gè)“有”字究竟是指“創(chuàng)作”，還是指“藏有”，今天的研究者根據(jù)自己的理解作出不同的解釋。但是無(wú)論如何，有一點(diǎn)似乎是明確的，舊稿《風(fēng)月寶鑒》是《紅樓夢(mèng)》故事來(lái)源之一。
當(dāng)研究者不從“實(shí)錄”的角度，而是從敘事修辭的角度把這段關(guān)于書名的話乃至整個(gè)石頭故事當(dāng)成“小說家言”的時(shí)候，研究者就進(jìn)入了一個(gè)作繭自縛的敘事魔圈之中。
3．?dāng)⑹履?/p>
在中國(guó)古代長(zhǎng)篇章回小說的創(chuàng)作中，有一種現(xiàn)象特別引人注目，那就是幾乎所有第一流的長(zhǎng)篇章回小說都經(jīng)歷過一個(gè)漫長(zhǎng)的成書過程。原本故事先是在民間流傳，在流傳的過程中不斷被修改、擴(kuò)充，最后經(jīng)由一位或數(shù)位文人進(jìn)行寫定。這種成書特點(diǎn)對(duì)這些小說的敘事形態(tài)產(chǎn)生了不容忽視的影響，譬如在敘事修辭上，這一類小說在“敘事視角”上會(huì)出現(xiàn)不統(tǒng)一的乃至混亂的情形。20世紀(jì)70年代以來(lái)，西方敘事學(xué)理論被運(yùn)用到對(duì)中國(guó)古典小說的研究上，這對(duì)拓寬研究視野具有積極作用。但在運(yùn)用西方敘事學(xué)理論時(shí)，中國(guó)小說的民族特點(diǎn)有時(shí)卻被忽略了。例如，中國(guó)古典長(zhǎng)篇小說在寫一個(gè)人物的外貌時(shí)往往是通過小說中另一個(gè)人物的眼睛“看”出來(lái)的。然而，這種視角上的轉(zhuǎn)換卻不一定帶著“看”者的主觀色彩。在《水滸傳》里，“淫婦”潘金蓮的“淫”相是由武松的眼中看出的。書中寫道：“武松看那婦人時(shí)，但見：眉似初春柳葉，常含著雨恨云愁；臉如三月桃花，暗藏著風(fēng)情月意。纖腰裊娜，拘束的燕懶鶯慵；擅口輕盈，勾引得蜂狂蝶亂。玉貌妖嬈花解語(yǔ)，芳容窈窕玉生香。”有人據(jù)此而認(rèn)為，武松既然可以如此放肆地看，說明他已經(jīng)愛上了潘金蓮。這種判斷的根據(jù)是把武松的“看”當(dāng)成是一種帶主觀色彩的行為。實(shí)際上這只不過是中國(guó)古代小說的敘述慣例。與前代的小說相比，《紅樓夢(mèng)》在敘事修辭上顯然有更多的自覺追求。在敘事視角的設(shè)置與變換上，作者力求多變。然而，這部小說在成書過程中的特點(diǎn)也導(dǎo)致了這部小說在敘事視角上的矛盾乃至混亂，這一點(diǎn)也使得西方敘事理論無(wú)能為力。
《紅樓夢(mèng)》的成書過程的獨(dú)特性極大地影響了它的敘事形態(tài)的形成?！都t樓夢(mèng)》的成書存在著“作者”與“原始作者”問題，種種跡象表明，曹雪芹是在一部舊稿的基礎(chǔ)上進(jìn)行披閱增刪。從作為一個(gè)文學(xué)史事實(shí)的角度看，曹雪芹是《紅樓夢(mèng)》的作者，是他的披閱增刪使得這部小說成為一部偉大的小說；從著作權(quán)的角度看，我們既應(yīng)該承認(rèn)曹雪芹作為一位披閱增刪者的著作權(quán)，也應(yīng)該承認(rèn)原始作者的著作權(quán)。
從敘事學(xué)的角度看，曹雪芹對(duì)應(yīng)于“作者”的敘述層，原始作者則對(duì)應(yīng)于石頭的敘述層?！都t樓夢(mèng)》的故事由作者、敘述者、說書人和石頭完成。但當(dāng)我們對(duì)石頭的敘述層次進(jìn)行具體分析時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，石頭的敘述層次本身也具有作者、敘述者、說書人等敘事成分。因?yàn)檫@位原始作者也與曹雪芹一樣是身處中國(guó)的敘事傳統(tǒng)之中的。很明顯，《紅樓夢(mèng)》的作者有意把“石頭”當(dāng)成小說中前后呼應(yīng)的角色，但他卻無(wú)意于讓“石頭”一直保持?jǐn)⑹稣呱矸荨Ｍ瑯用黠@的是，《紅樓夢(mèng)》的“石頭”又是具有作者的身份。這一點(diǎn)與《紅樓夢(mèng)》的成書過程的特點(diǎn)相關(guān)，這種關(guān)系為歷來(lái)從事《紅樓夢(mèng)》敘事學(xué)研究者所忽略。
可以說，《紅樓夢(mèng)》作者問題的復(fù)雜性造成了《紅樓夢(mèng)》敘事形態(tài)的復(fù)雜性。尤其是，當(dāng)這位原始作者采用了自傳體形式的時(shí)候，其敘事形態(tài)更是令人眼花繚亂。一方面，它使關(guān)于作者問題的考證撲朔迷離，另一方面，它使敘述者問題更是難以捉摸。
有人說，小說中的石頭擔(dān)任故事的旁觀者，它以第三人稱的口吻把這個(gè)故事敘述出來(lái)。或者說這塊石頭是一位記錄人，一位電影攝影師。而故事的當(dāng)事人，或者說是電影中的演員，則是警幻仙子下面的一位神瑛侍者與太虛幻境中的一棵絳珠草。神瑛侍者和絳珠草雙雙下凡投胎，以償灌溉之情。這就是寶玉與黛玉。因?yàn)樗麄儍晌?，就又“勾出多少風(fēng)流冤家來(lái)，陪他們?nèi)チ私Y(jié)此案”。這些人就是書中的配角。這塊頑石是以什么身份來(lái)從事記錄工作呢？它被變成一塊五彩晶瑩的通靈寶玉，被神瑛侍者銜在口中而降世。此后它就一直被賈寶玉佩在身上，形影不離。因此，這塊頑石成為最好的目擊者。寶玉及其周圍的人物一舉一動(dòng)，故事的全部發(fā)展，它都一一看在眼中。記錄人一旦離開現(xiàn)場(chǎng)，記錄就應(yīng)中斷。但是，在第二十五回“通靈玉蒙蔽遇雙真”中，曹雪芹又放棄了這個(gè)原則。這一回寫賈寶玉、王熙鳳中了馬道婆的魘魔法而瘋癲，一僧一道來(lái)為他們驅(qū)除邪祟。和尚取過賈寶玉胸前的通靈寶玉摩弄了一回，遞與賈政道：“此物已靈，不可褻瀆，懸于臥室上檻，將他二人安在一室之內(nèi)，除親身妻母外，不可使陰人沖犯。三十三日之后，包管身安病退，復(fù)舊如初?！辟Z母等不得不依言將他二人就安放在王夫人臥室之內(nèi)，將玉懸在門上（第二十五回）。石頭離開寶玉，故事卻照樣進(jìn)行。
美國(guó)翁開明（Wog kam-ming）認(rèn)為，把作者與敘述者區(qū)別開來(lái)的理論起源于中國(guó)小說《紅樓夢(mèng)》，他以《紅樓夢(mèng)》第一回為例，敘述者是“石頭”；作者曹雪芹把這本傳記記錄下來(lái)，他自稱他是編者，而石頭是自述者；空空道人充當(dāng)了一名假讀者。翁氏指出，《紅樓夢(mèng)》的作者在短短三四頁(yè)篇幅里根據(jù)各個(gè)中心的需要，通過控制他本人、“凡人與神仙”、讀者三者之間的差異，得出一種錯(cuò)綜復(fù)雜的模式，并且規(guī)定了一系列的標(biāo)準(zhǔn)，如判斷和價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。作者設(shè)計(jì)了石頭作為石頭本身歷史的見證人，寶玉又是石頭在俗世中的化身，那么寶玉就充當(dāng)了這樣一個(gè)自述者。讀者的觀點(diǎn)就沿著寶玉的觀點(diǎn)而流動(dòng)，“這就意味著期待讀者與寶玉在價(jià)值與判斷的主要軸心上重合起來(lái)”，但是在實(shí)際的閱讀中，讀者對(duì)寶玉的觀點(diǎn)并不能全部接受，大部分的故事發(fā)生在寶玉的思想領(lǐng)域之外（可見自述者觀點(diǎn)并沒有真正貫徹）。翁氏敏銳地指出：
隨著講故事者的觀點(diǎn)、作者的觀點(diǎn)和自述者的觀點(diǎn)在“第一回”以后都很快合并成為作者的單一看法，石頭與寶玉之間那些分歧就成為講故事者與作者之間的分歧了。當(dāng)不同的理解在他們之間發(fā)生的時(shí)候，只好由讀者去辨別其中的寓意了。
這才是《紅樓夢(mèng)》敘述視點(diǎn)變化的真相。
回避“原始作者另有其人”的問題，就會(huì)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的敘述者問題百思不得其解。
趙毅衡在談到恰特曼的復(fù)合敘述者理論時(shí)認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》也屬這種情況：“《紅樓夢(mèng)》的正文據(jù)說是石頭寫在自己身上的自述，空空道人抄下來(lái)，傳到‘曹雪芹’手中，‘披閱十載，增刪五次’才成為述本。這三個(gè)人物都參與了敘述。如果空空道人是恰特曼所說的‘收集者’，‘曹雪芹’是‘剪貼者’，那么‘石兄’是講述者。這是個(gè)三聯(lián)復(fù)合敘述者的典型搭配，他們所做的不只是原本抄錄——‘增刪五次’?！?sup>趙氏指出，中國(guó)傳統(tǒng)小說的敘述者的自我角色化是固定的，他總是用第一人稱自稱“說話的”，干預(yù)故事時(shí)也亮明自己的敘述者身份；但《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)例外，《紅樓夢(mèng)》的“敘述者自我化的程度加強(qiáng)，多少變成了敘述中的一個(gè)人物?？墒沁@種自我化往往發(fā)生在楔子之類開場(chǎng)中。當(dāng)小說進(jìn)行下去時(shí)，敘述者不再記得他的新身份，而依然以‘說書者’這個(gè)不加入式顯身敘述者身份講述全部故事”（第28—29頁(yè)）。
在談到“敘事分層”的時(shí)候，趙毅衡認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是現(xiàn)代之前世界文學(xué)中可能絕無(wú)僅有的復(fù)雜分層小說。他說，《紅樓夢(mèng)》至少有四個(gè)敘述層次：一、“超超敘述”（作者自云）；二、“超敘述”（石兄自敘經(jīng)歷，空空道人抄錄，曹雪芹“披閱十載”）；三、“主敘述”（賈雨村、甄士隱、林如海故事；榮寧兩府故事）；四、“次敘述”（石呆子扇子故事，林四娘故事等等）（第121頁(yè)）。
但趙氏還是發(fā)現(xiàn)如此整齊的劃分并不符合《紅樓夢(mèng)》的實(shí)際，他發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》的很多情節(jié)，本應(yīng)在某個(gè)層次中發(fā)生，卻轉(zhuǎn)入另一個(gè)層次。例如賈雨村本屬“主敘述”，但小說結(jié)尾時(shí)卻遇見了空空道人，進(jìn)入“超敘述”層；茫茫大士與渺渺真人原是“超敘述”中人，卻八次闖入寧榮二府凡人的生活中；第五回屬“主敘述”層的賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境，故太虛幻境也應(yīng)屬于“主敘述”，但第十二回渺渺真人給賈瑞送來(lái)風(fēng)月寶鑒，說“這物出自太虛幻境空靈殿上”，第一一七回寶玉問茫茫大士是否來(lái)自太虛幻境，則太虛幻境屬“超敘述”世界的一部分。趙氏稱這種現(xiàn)象為“跨層”，并說，任何敘述行為都是跨層的（第123—124頁(yè)）。后四十回的作者為了給自己的續(xù)作權(quán)辯護(hù)，重寫了空空道人抄石頭故事的“超敘述”，讓空空道人再次經(jīng)過青埂峰下，看到石頭上“又歷敘了多少收緣結(jié)果”，再次抄下（第157頁(yè)）。
這些敘事學(xué)闡釋上的困難起因于研究者對(duì)《紅樓夢(mèng)》成書過程的復(fù)雜性的忽視。
把“作者”、“原始作者”問題與敘事學(xué)分析結(jié)合起來(lái)研究，對(duì)于考證《紅樓夢(mèng)》的作者問題和成書過程，將可以取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。倘若我們把《紅樓夢(mèng)》的敘事形態(tài)與該書的“作者”和“原始作者”問題聯(lián)系起來(lái)，那么，與其把這樣一種敘事形態(tài)理解為曹雪芹的美學(xué)追求，不如認(rèn)為，所謂的雙重?cái)⑹稣吣耸浅蓵^程的遺留，這種遺留形成了《紅樓夢(mèng)》闡釋上的巨大張力。
《紅樓夢(mèng)》在傳抄過程中由于批語(yǔ)誤入正文，造成了文獻(xiàn)考證上的一些困難。但是，這種誤入正文所形成的新的版本特點(diǎn)卻給敘事學(xué)分析提供了極大的可操作性?！都t樓夢(mèng)》的原作者與寫定者曹雪芹之間在工作移交過程中的一些事務(wù)性的交待，被曹雪芹以隱晦而又明朗的語(yǔ)言化入了小說的第一回之中。這樣，呈現(xiàn)在讀者面前的這部《紅樓夢(mèng)》便具有雙重作者。這種現(xiàn)象正好可以用西方敘事學(xué)關(guān)于作者與敘述者的區(qū)分的理論來(lái)進(jìn)行詮釋。但是，西方敘事學(xué)的這種區(qū)分是有意識(shí)的，因而一般來(lái)說是一貫到底的。而《紅樓夢(mèng)》的雙重作者現(xiàn)象并不是為了尋求某種美學(xué)效果，不是為了塑造敘述者形象，而是由于“舊稿”問題而形成的兩位作者在小說中的交替現(xiàn)象。這一點(diǎn)決定了運(yùn)用西方敘事學(xué)理論對(duì)《紅樓夢(mèng)》的敘述者問題進(jìn)行分析的時(shí)候，往往會(huì)碰到不能解決的難題，產(chǎn)生自相矛盾的情況。
- 補(bǔ)天：古代神話傳說?！痘茨献印び[冥訓(xùn)》：“往古之時(shí)，四極廢，九州裂，天不兼覆，地不周載……于是女媧煉五色石以補(bǔ)蒼天，斷鰲足以立四極?！?/li>
- 簪纓：古代官吏的冠飾。比喻顯貴。
- 劫：佛教名詞。梵文kalpa的音譯，“劫波”（或“劫簸”）的略稱。意為極久遠(yuǎn)的時(shí)節(jié)。古印度傳說世界經(jīng)歷若干萬(wàn)年毀滅一次，重新再開始，這樣一個(gè)周期叫做一“劫”。
- 偈（jì）：梵語(yǔ)“偈佗”（Gatha）的簡(jiǎn)稱，即佛經(jīng)中的唱頌詞。
- 甲戌本《脂硯齋重評(píng)石頭記》第一回夾批。
- 陳獨(dú)秀《紅樓夢(mèng)新敘》，見《紅樓夢(mèng)》（卷首），上海亞東圖書館，1921年。茅盾《節(jié)本紅樓夢(mèng)導(dǎo)言》，《申報(bào)》1936年1月1日。
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- 許素蘭《由〈紅樓夢(mèng)〉之神話原型看賈寶玉的歷幻完劫》，臺(tái)灣《中外文學(xué)》1976年第5卷第3期。
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- 劉繼?！洞笥^園神話與母親原型》，《人文雜志》1992年第5期。
- 梅新林《“石”、“玉”精神的內(nèi)在沖突——〈紅樓夢(mèng)〉悲劇的哲學(xué)意蘊(yùn)》，《學(xué)術(shù)研究》1992年第5期。
- 潘承玉《也說〈紅樓夢(mèng)〉的石頭神話》，《中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第6期。
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- 蔡元培《石頭記索隱》，《石頭記索隱·紅樓夢(mèng)考證》，北京大學(xué)出版社，1989年。
- 胡適《紅樓夢(mèng)考證》改定稿。
- 胡適把此本稱為“甲戌本”，他的意思是它的底本是脂硯齋于甲戌年（1754）抄錄的，因而此本為現(xiàn)在所知最古的《紅樓夢(mèng)》版本。但是，在甲戌本上還有脂硯齋在丁亥年（1767）和甲午年（1774）的批語(yǔ)。所以準(zhǔn)確地說，胡適所見的“甲戌本”，其過錄時(shí)間不早于1774年。甲戌本：十六回，線裝一函四冊(cè)。第一回有“脂硯齋甲戌抄閱再評(píng)”字樣。此本為殘本，僅存第一回至第八回、第十三回至第十六回、第二十五回至第二十八回，共十六回。
- 趙岡《紅樓夢(mèng)的兩種寫法》，《紅樓夢(mèng)論集》，臺(tái)灣志文出版社，1975年。
- 翁開明《觀點(diǎn)、標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)構(gòu)：“紅樓夢(mèng)與抒情小說”》，《中國(guó)敘事體文學(xué)》，普林斯頓大學(xué)出版社，1978年。此處采用顧希春中譯文，見胡文彬、周雷編《紅學(xué)世界》，北京出版社，1984年。
- 趙毅衡《苦惱的敘述者——中國(guó)小說的敘述形式與中國(guó)文化》，北京十月文藝出版社，1994年，第35—36頁(yè)。
- 趙毅衡《苦惱的敘述者——中國(guó)小說的敘述形式與中國(guó)文化》，北京十月文藝出版社，1994年，第119頁(yè)。
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