文學(xué)研究用各種方式談?wù)撐膶W(xué)。不過(guò)，在以下這一點(diǎn)上大家基本一致：凡文學(xué)研究，無(wú)論談什么，首先涉及的一個(gè)多少可以算是理論的問(wèn)題，便是對(duì)文學(xué)文本這個(gè)研究對(duì)象如何定義的問(wèn)題。是什么東西讓研究成為“文學(xué)”研究的呢？換言之，文學(xué)研究如何界定“文學(xué)”文本的“文學(xué)”本質(zhì)？一言以蔽之，對(duì)于文學(xué)研究而言，顯性的也好，隱性的也好，文學(xué)到底是什么？
誠(chéng)然，這一首要問(wèn)題與隨之而來(lái)的種種其他問(wèn)題相關(guān)。于是我們將對(duì)六個(gè)術(shù)語(yǔ)或概念進(jìn)行拷問(wèn)，準(zhǔn)確地說(shuō)就是考察六概念與文學(xué)文本的關(guān)系，它們是“意圖”、“現(xiàn)實(shí)”、“接受”、“語(yǔ)言”、“歷史”、“價(jià)值”。在提出問(wèn)題時(shí)我們?cè)诹拍钋肮谏稀拔膶W(xué)”這個(gè)限定詞，不幸的是，這不僅沒(méi)簡(jiǎn)化問(wèn)題反而使它們變得更加復(fù)雜：
何謂文學(xué)意圖？
何謂文學(xué)現(xiàn)實(shí)？
何謂文學(xué)接受？
何謂文學(xué)語(yǔ)言？
何謂文學(xué)歷史？
何謂文學(xué)價(jià)值？
人們常常用到“文學(xué)”這個(gè)名詞或“文學(xué)的”這個(gè)形容詞，仿佛大家對(duì)什么是文學(xué)什么不是文學(xué)早已達(dá)成共識(shí)，絕不會(huì)張冠李戴，造成誤解。然而，《詩(shī)學(xué)》開(kāi)章伊始，亞里士多德就已指出，沒(méi)有一個(gè)能夠把散文、詩(shī)歌以及蘇格拉底式對(duì)話都包括在內(nèi)的總名稱，“用語(yǔ)言寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)散文的藝術(shù)［……］至今沒(méi)有一個(gè)專名”（1447a 28-b 9）。名與實(shí)相分離?！拔膶W(xué)”這一名詞顯然是個(gè)新生物（生于19世紀(jì)初。此前，據(jù)詞源，該詞泛指種種題記、文稿、知識(shí)學(xué)問(wèn)，故至今法語(yǔ)仍然可以用這個(gè)詞來(lái)表達(dá)“高才”之意），然而，有名稱不等于解密，無(wú)數(shù)文本之標(biāo)題可以為此做證：如《何謂藝術(shù)？》（Tolsto?
，1898）、《何謂詩(shī)歌？》（Roman Jakobson，1933-1934）、《何謂文學(xué)？》（Charles Du Bos，1938; Sartre，1947）。到了巴特，則避重就輕，干脆不予界定：“一言以蔽之，文學(xué)，即教授所授之物?！保˙arthes，1971，p.170）十足的同義反復(fù)。不過(guò)，除了“文學(xué)就是文學(xué)”，抑或“文學(xué)就是當(dāng)下在此地被稱為文學(xué)的東西”之外，我們還能找出別的說(shuō)法嗎？哲學(xué)家納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）（1977）曾主張用“藝術(shù)始于何時(shí)”（When is art？）的問(wèn)題來(lái)取代“何謂藝術(shù)”（What is art？）的問(wèn)題。對(duì)于文學(xué)我們是否也照此辦理？說(shuō)實(shí)話，在不少語(yǔ)言中人們無(wú)法翻譯“文學(xué)”這個(gè)詞，因?yàn)樗緛?lái)就不存在。
那么，如何界定這一對(duì)象及其領(lǐng)域和范疇？什么是它的“獨(dú)特性”？性質(zhì)如何？功能如何？何謂外延？何謂內(nèi)涵？要界定文學(xué)研究先得界定文學(xué)，可只要對(duì)其界定就可能回到遵循非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的老路上去。在所有英國(guó)圖書(shū)館里，一邊是“文學(xué)類”書(shū)架，另一邊是“虛構(gòu)類”書(shū)架，教學(xué)用書(shū)與消遣讀物涇渭分明，仿佛是在說(shuō)“文學(xué)”是無(wú)趣的小說(shuō)，而小說(shuō)是有趣的文學(xué)?？煞駥⑦@種商業(yè)上的實(shí)用分類推而廣之呢？
難題源自兩種文學(xué)觀，二者各有其理但又相互矛盾：一種是語(yǔ)境觀（歷史、心理、體制、社會(huì)關(guān)系），另一種是文本觀（語(yǔ)言）。文學(xué)或文學(xué)研究總是被夾在兩種研究方法之間，即廣義的歷史研究（視文本為文獻(xiàn)）與語(yǔ)言研究（視文本為語(yǔ)言現(xiàn)象，視文學(xué)為語(yǔ)言藝術(shù)），兩種方法缺一不可。20世紀(jì)60年代爆發(fā)的新一輪的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭(zhēng)，便是內(nèi)在界定與外在界定的對(duì)壘，二者皆有可取之處，但也都有局限。熱奈特認(rèn)為“何謂文學(xué)？”的提法欠妥，“愚不可及”。他主張區(qū)別兩個(gè)互補(bǔ)的文學(xué)體系：一個(gè)是基于常識(shí)的“構(gòu)成體系”，是封閉的，即一首詩(shī)、一部小說(shuō)，即使不再有人閱讀，也理所當(dāng)然地屬于文學(xué)；另一個(gè)是“條件體系”，是開(kāi)放的，即通過(guò)超值賞析，將帕斯卡爾（Pascal）的《思想錄》和米什萊（Michelet）的《女巫》歸入文學(xué)類，這種情況取決于時(shí)代與個(gè)人（Genette，1911，p.11）。
我們將一步步地來(lái)描寫(xiě)文學(xué)，從外延到內(nèi)涵，從功能到形式，從內(nèi)容形式到表達(dá)形式。我們將沿用大家熟知的柏拉圖二分法來(lái)進(jìn)行切分，但并不指望一定獲得多大的成功。鑒于“何謂文學(xué)？”之問(wèn)題不可能通過(guò)這一做法得到徹底解決，這一章將是本書(shū)最短的一章，不過(guò)，后面的章節(jié)將繼續(xù)上述求索，以獲得一個(gè)關(guān)于文學(xué)的令人滿意的定義。
文學(xué)的外延
廣義上講的文學(xué)指所有印刷品（或書(shū)寫(xiě)品），包括圖書(shū)館里的所有藏書(shū)（以及已然筆錄在案的口頭文學(xué)）。這一含義相當(dāng)于經(jīng)典“美文”概念，因?yàn)槊牢暮w了所有講修辭重詩(shī)韻的作品，這其中不僅有虛構(gòu)的故事，還有歷史、哲學(xué)、科學(xué)，甚至所有演講。然而，照此理解，它就接近19世紀(jì)以來(lái)“文化”所具有的含義了，文學(xué)失去了“獨(dú)特性”，從而其特有的魅力也被否定掉了。19世紀(jì)的文獻(xiàn)學(xué)曾雄心勃勃地要成為整個(gè)文化的研究學(xué)科，而狹義的文學(xué)便成為他們進(jìn)入文化的捷徑。根據(jù)文獻(xiàn)學(xué)，在由語(yǔ)言、文學(xué)和文化所構(gòu)成的這一有機(jī)整體中，在這一文獻(xiàn)學(xué)而非生物學(xué)意義上的種族或民族特色精神構(gòu)成中，文學(xué)是占據(jù)中心的皇后，研究文學(xué)是通向一個(gè)民族內(nèi)涵的康莊大道，因?yàn)樵撁褡宓奶觳偶仁巧鲜鰞?nèi)涵的最佳感悟人又是其精神的鑄造者。
狹義上講的文學(xué)（文學(xué)與非文學(xué)間的界限）變化極大，因時(shí)代和文化而異?，F(xiàn)代意義上的西方文學(xué)自19世紀(jì)以來(lái)脫離美文而單立門(mén)戶，與之并行的是自亞里士多德以來(lái)曾經(jīng)經(jīng)年不衰的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)體裁體系的坍塌。對(duì)亞里士多德而言，詩(shī)藝——這個(gè)他在《詩(shī)學(xué)》中描述的無(wú)以命名之物——主要包括敘事史詩(shī)和戲劇體裁，抒情體裁不在其列，因?yàn)楹笳呒确翘摌?gòu)亦非模仿，而且詩(shī)人在詩(shī)中使用第一人稱，所以抒情詩(shī)長(zhǎng)期以來(lái)被視為小家子體裁。古典主義時(shí)期的兩大體裁仍然是史詩(shī)與戲劇，換言之，就是敘事和再現(xiàn)，或曰詩(shī)學(xué)的兩大敘述方式（Genette，1979; Combe）：虛構(gòu)和模仿。到那時(shí)為止，狹義上的文學(xué)（詩(shī)藝）指的是詩(shī)歌。然而，到了19世紀(jì)，事情發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，兩大體裁——敘事與戲劇，越來(lái)越多地舍棄了詩(shī)歌形式而接受了散文形式。不久之后，我們知道繼續(xù)頂著詩(shī)歌之名的就只剩下被亞里士多德排斥在詩(shī)學(xué)之外的抒情詩(shī)了，這大概是歷史開(kāi)的一個(gè)玩笑，時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)的抒情詩(shī)成為整個(gè)詩(shī)歌的別名。此后，與敘事、戲劇、抒情體裁相對(duì)應(yīng)，文學(xué)包括“小說(shuō)”、“戲劇”和“詩(shī)歌”，它們?cè)诤髞喞锸慷嗟聲r(shí)代三足鼎立，不過(guò)，前二者越來(lái)越等同于散文，唯有后者依然采用詩(shī)歌形式。再往后，自由詩(shī)與散文詩(shī)則又進(jìn)一步消解了古老的體裁體系。
現(xiàn)代意義上的文學(xué)（小說(shuō)、戲劇、詩(shī)歌）離不開(kāi)浪漫主義，離不開(kāi)對(duì)相對(duì)性的確信，即肯定文學(xué)趣味具有歷史和地域上的相對(duì)性，它徹底背離了經(jīng)典教條，后者追求審美法則上的普遍性和永恒性。文學(xué)被限定為小說(shuō)、戲劇和抒情詩(shī)，文學(xué)還被放在它與民族及其歷史的關(guān)系中來(lái)認(rèn)識(shí)。文學(xué)，或各民族的文學(xué)，首先是具有民族性的。
更狹隘地講，文學(xué)即大作家。這觀念也是浪漫主義的：托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）認(rèn)為他們才是現(xiàn)代世界的英雄人物。何謂經(jīng)典之作，即那些被人經(jīng)久不衰地模仿的范本；誰(shuí)能進(jìn)入現(xiàn)代圣殿，當(dāng)然是那些最能體現(xiàn)民族精魂的作家。就這樣，我們從用作家定義文學(xué)過(guò)渡到了用大師（值得景仰之人）定義文學(xué)。某些小說(shuō)、戲劇或詩(shī)歌之所以屬于文學(xué)，是因?yàn)槌鲎悦骷抑帧亩斐蛇@樣令人忍俊不禁的后果：凡出自名家之手的文字都是文學(xué)，其中包括作家流傳出來(lái)的書(shū)信和教授們十分感興趣的評(píng)注與索引。再來(lái)一次同義反復(fù)：文學(xué)，就是作家所寫(xiě)的一切東西。
對(duì)文學(xué)的等級(jí)或價(jià)值，對(duì)作為民族遺產(chǎn)的經(jīng)典，我在本書(shū)最后一章還會(huì)談及。眼下先提醒大家注意一個(gè)悖論：構(gòu)成經(jīng)典的杰作在形式上具有獨(dú)特性，在內(nèi)容上（至少在本民族內(nèi)）具有普遍性；偉大的作品既是唯一的又是普遍的。歷史相對(duì)論的（浪漫）標(biāo)準(zhǔn)立即遭遇了民族凝聚意識(shí)的抗擊。無(wú)怪乎巴特會(huì)俏皮地說(shuō)：“文學(xué)，即教授所授之物?！贝嗽捲醋砸粋€(gè)牽強(qiáng)附會(huì)的說(shuō)法：“經(jīng)典，即經(jīng)院研讀的典章?！?/p>
毋庸贅言，視文學(xué)等同于文學(xué)價(jià)值（即著名作家），就是（在原則上和事實(shí)上）否認(rèn)別的小說(shuō)、戲劇和詩(shī)歌的價(jià)值，并進(jìn)一步否認(rèn)別的詩(shī)歌、散文體裁的價(jià)值。凡價(jià)值判斷，便一定建立在排他性上。說(shuō)某一文本屬于文學(xué)，就意味著另一文本不屬于文學(xué)。19世紀(jì)文學(xué)的范圍之所以越來(lái)越窄，是因?yàn)橐环矫嫠恢榔蒸斔固匾擦T，照片小說(shuō)也罷，有人讀就是文學(xué)，另一方面它忽視了文學(xué)層級(jí)（如語(yǔ)言也有層級(jí)）在社會(huì)中的復(fù)雜性。狹義的文學(xué)，指的只是學(xué)者的高雅文學(xué)，而非大眾文學(xué)（如大不列顛圖書(shū)館里的“虛構(gòu)類”）。
另一方面，由著名作家作品構(gòu)成的經(jīng)典也不是一成不變的，不斷有作品登場(chǎng)（也有作品謝幕）。比如說(shuō)，巴洛克詩(shī)歌、薩德（Sade）、洛特雷阿蒙（Lautréamont）以及18世紀(jì)的女性小說(shuō)家皆是很好的例子，對(duì)他們的重新發(fā)現(xiàn)修正了我們對(duì)文學(xué)的界定。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（1919）一文中，T.S.艾略特（T.S．Eliot）的推論就像出自一個(gè)結(jié)構(gòu)主義者，按他的說(shuō)法，引入一個(gè)新生作家就足以顛覆文學(xué)的整個(gè)版圖、體系，及其等級(jí)和關(guān)系：
現(xiàn)存文學(xué)巨著在它們之間構(gòu)建了一個(gè)理想的秩序，這種秩序?qū)?huì)因（真正意義上）新藝術(shù)品的進(jìn)入而受到修正。在新作品問(wèn)世前，現(xiàn)存秩序是完整的；為了在新生事物出現(xiàn)后繼續(xù)生存，現(xiàn)存秩序必須從整體上進(jìn)行哪怕是微不足道的調(diào)節(jié)。于是，相對(duì)整體而言，所有作品的關(guān)系、比重和價(jià)值都將因此而有所變動(dòng)。（Eliot，p.38）
文學(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)由文學(xué)文本構(gòu)成的共時(shí)系統(tǒng)，一個(gè)始終處于運(yùn)動(dòng)的系統(tǒng)，它將隨著新作品的面世而不斷得到重組。每部新作都將引起整個(gè)傳統(tǒng)的調(diào)整（同時(shí)修正傳統(tǒng)中每部作品的意義和價(jià)值）。
經(jīng)過(guò)19世紀(jì)的局促之后，文學(xué)在20世紀(jì)收復(fù)了部分失去的領(lǐng)土：繼小說(shuō)、戲劇、抒情詩(shī)歌之后，散文詩(shī)登堂入室，自傳、游記也被相繼正名，如此等等，不一而足。在“亞文學(xué)”的標(biāo)簽下，兒童讀物、偵探小說(shuō)、連環(huán)畫(huà)也被納入文學(xué)范疇。到了21世紀(jì)初，文學(xué)概念變得相當(dāng)寬泛，有點(diǎn)類似于社會(huì)職業(yè)分工之前的美文概念。
因此，作者不同，“文學(xué)”一詞的外延也有所不同。從學(xué)院經(jīng)典到連環(huán)畫(huà)，現(xiàn)代人的愛(ài)好之廣實(shí)在難以說(shuō)清。在文學(xué)中納入一個(gè)文本或剔除一個(gè)文本，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)本身并不屬于文學(xué)范疇，也不屬于理論范疇，而是屬于倫理、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)范疇，總而言之是非文學(xué)范疇。那么，能不能從文學(xué)角度來(lái)界定文學(xué)呢？
文學(xué)的內(nèi)涵：功能
效法柏拉圖，繼續(xù)我們的二分法，用兩個(gè)問(wèn)題來(lái)對(duì)“功能”和“形式”進(jìn)行區(qū)分，即何謂文學(xué)？什么是文學(xué)的區(qū)別性特征？
用功能對(duì)文學(xué)進(jìn)行界定還是比較可靠的，無(wú)論這功能是個(gè)體的還是社會(huì)的，是私人的還是公眾的。亞里士多德曾提到過(guò)關(guān)于恐懼、憐憫類情感的凈化（katharsis）和宣泄作用（1449b 28）。該概念不易把握，跟詩(shī)歌藝術(shù)中關(guān)于激情的特殊體驗(yàn)有關(guān)。亞里士多德曾言詩(shī)歌起源于求知的樂(lè)趣（1448b 13）：教化或愉悅（prodesse aut delectare），或者寓教于樂(lè)，詩(shī)歌的兩大宗旨，或曰雙重宗旨，后來(lái)賀拉斯（Horace）也這樣看待詩(shī)歌，他的說(shuō)法是“美妙且有益”（Ars poetica，v.333 et 343）。
這便是關(guān)于文學(xué)的最常見(jiàn)的人文定義，即文學(xué)是一種不同于哲學(xué)或科學(xué)知識(shí)的特殊知識(shí)。那么，這種文學(xué)知識(shí)，這種只有文學(xué)才能給予人的知識(shí)到底是什么呢？根據(jù)亞里士多德、賀拉斯和古典傳統(tǒng)觀點(diǎn)，這一知識(shí)追求普遍、理所當(dāng)然、合情合理，即那些有助于理解和規(guī)范人類行為和社會(huì)生活的信念（doxa）、警句和箴言。站在浪漫主義角度，這一知識(shí)主要涉及單個(gè)的個(gè)體。其傳承可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從《神曲》中的保羅（Paolo）和弗朗西斯卡（Francesca）共讀“圓桌騎士”傳奇而相愛(ài)，到堂吉訶德身體力行騎士文學(xué)，再到包法利夫人因熱衷愛(ài)情小說(shuō)而中毒無(wú)救。這些刻意模仿的譏諷之作證明了文學(xué)所特有的教化功能。按照人文主義模式，有一種對(duì)世界的、對(duì)人的認(rèn)識(shí)源自文學(xué)體驗(yàn)（也許不僅僅來(lái)源于此，但主要來(lái)源于此），唯有或幾乎唯有文學(xué)才能給予我們這種知識(shí)。倘若從未讀過(guò)愛(ài)情故事或聽(tīng)人講過(guò)愛(ài)情故事，我們還會(huì)墜入愛(ài)河嗎？小說(shuō)，尤其是其輝煌與資本主義擴(kuò)張同步的歐洲小說(shuō)，自塞萬(wàn)提斯（Cervantès）以來(lái)，一直倡導(dǎo)對(duì)布爾喬亞個(gè)人的培養(yǎng)?？煞褡鋈绱思僭O(shè)：中世紀(jì)末出現(xiàn)的個(gè)人主義模式，就是在書(shū)中尋路的讀者閱讀乃養(yǎng)成現(xiàn)代主體性的方式？個(gè)體是一個(gè)孤獨(dú)的讀者，一個(gè)解讀符號(hào)之人，一個(gè)獵手，一個(gè)卜師。我們是否可以附和卡洛·金茲堡（Carlo Ginzburg）的說(shuō)法：除了數(shù)理邏輯演繹模式之外，我們還有另一種認(rèn)知模式，即狩獵（破譯過(guò)去的印跡）和占卜（破譯對(duì)未來(lái)的預(yù)兆）？
蒙田（Montaigne）在《隨筆集》第三卷中指出，“每個(gè)人都帶有人類生存狀況的完整形式”。他的經(jīng)驗(yàn)，讓人津津樂(lè)道，似乎為我們所講的文學(xué)知識(shí)提供了一個(gè)佳例。從深信書(shū)中真理到對(duì)之心存疑竇，再到幾乎完全否定個(gè)體性，蒙田經(jīng)過(guò)一番辯證思索，最終在自己身上找到了人的完整性?，F(xiàn)代主體性在閱讀體驗(yàn)中成長(zhǎng)，讀者就是自由人的原型。在書(shū)中穿越他人，讀者抵達(dá)共性。在閱讀體驗(yàn)中，“我個(gè)人的藩籬——在其中我與他人無(wú)異——轟然坍塌”（普魯斯特），“我即他人”（蘭波），或者“我現(xiàn)在無(wú)人稱”（馬拉美）。
毫無(wú)疑問(wèn)，這種人文主義的文學(xué)觀遭到了批駁，因?yàn)樗^(guò)于理想，實(shí)乃某一特殊階層的世界觀。印刷術(shù)誕生后，閱讀變成個(gè)體行為，與之相聯(lián)系，該文學(xué)觀與一些既以它為因又是它之果的價(jià)值觀相妥協(xié)，而這個(gè)個(gè)體首先是布爾喬亞個(gè)體。責(zé)備特別來(lái)自把文學(xué)與意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來(lái)的馬克思主義。文學(xué)旨在培育社會(huì)共識(shí)，它伴隨并繼而取代作為人民鴉片的宗教。19世紀(jì)末，某些名家也拿此觀點(diǎn)來(lái)為己服務(wù)，認(rèn)為屬于他們的時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨：一方面，宗教江河日下，另一方面，科學(xué)羽翼未豐；在這一過(guò)渡階段，主導(dǎo)地位理所當(dāng)然地屬于文學(xué)，哪怕這段時(shí)間極其短暫，文學(xué)也應(yīng)憑借文學(xué)研究向世人提供一套社會(huì)道德規(guī)范。持此觀點(diǎn)的，不僅有以其奠基之作《文化與無(wú)政府狀態(tài)》（1869）在英國(guó)維多利亞時(shí)代成名的馬修·阿諾德（Matthew Arnold），還有法國(guó)的布呂納蒂耶（Ferdinand Brunetière）和朗松。在一個(gè)越來(lái)越無(wú)政府、越來(lái)越追求物質(zhì)享受的世界中，文學(xué)似乎已成為世紀(jì)末人類抵抗野蠻的最后的堡壘和支點(diǎn)：從功能的角度看，這正好與文學(xué)的經(jīng)典定義不謀而合。
然而，當(dāng)人們把文學(xué)看作為主流意識(shí)形態(tài)、“國(guó)家意識(shí)形態(tài)機(jī)器”即宣傳機(jī)構(gòu)服務(wù)的有效工具時(shí)，人們還可以反過(guò)來(lái)強(qiáng)調(diào)文學(xué)的顛覆性功能，比如說(shuō)自19世紀(jì)中葉以來(lái)涌現(xiàn)出了大量離經(jīng)叛道的藝術(shù)家。我們很難將波德萊爾、蘭波和洛特雷阿蒙視為現(xiàn)存秩序的同謀。文學(xué)強(qiáng)化共識(shí)，但也制造沖突，催發(fā)新生，導(dǎo)致決裂。按照先鋒派的戰(zhàn)斗模式，文學(xué)先于運(yùn)動(dòng)，喚醒民眾。這便是老派與新派、守舊與革新的對(duì)立，后邊我們還將回到這對(duì)對(duì)立上來(lái)。因此文學(xué)先行于其他認(rèn)知與實(shí)踐：偉大的作家先于他人看見(jiàn)世界的走向（他們是“通靈人”），甚至比哲學(xué)家更富有遠(yuǎn)見(jiàn)。早在人類步入進(jìn)步時(shí)代之初，波德萊爾就在《引信》中宣告：“世界行將終結(jié)?！睂?shí)際上，世界的終結(jié)從未停步?！巴`人”的形象在20世紀(jì)重新獲得了政治上的意義，從而讓文學(xué)對(duì)社會(huì)政治具備了其他任何實(shí)踐活動(dòng)都不具備的敏銳眼光。
就功能而言，人們還會(huì)面臨另一個(gè)二律背反：文學(xué)有可能與社會(huì)同聲相應(yīng)，也可能與之大唱反調(diào)；文學(xué)有可能追隨運(yùn)動(dòng)，也有可能為其先導(dǎo)。從體制上來(lái)看，文學(xué)研究步入了一種相對(duì)主義，上承浪漫主義的社會(huì)歷史相對(duì)主義。隨著二分法的步步展開(kāi)，我們此刻在形式上考察了文學(xué)的常量和普遍要素，在其功能定義的基礎(chǔ)上求索其形式定義，最終我們又回歸到經(jīng)典傳統(tǒng)觀念，并從文學(xué)理論過(guò)渡到了文學(xué)的理論，對(duì)二者我在前邊已經(jīng)進(jìn)行過(guò)區(qū)分。
文學(xué)的內(nèi)涵：內(nèi)容的形式
從上古到18世紀(jì)中葉，文學(xué)——我深知這個(gè)詞用得很不合時(shí)宜，姑且用它來(lái)指稱詩(shī)藝的對(duì)象——一般被界定為用語(yǔ)言進(jìn)行模仿和再現(xiàn)（mimèsis）的人類行為。于是寓言或故事（muthos）得以成形。這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)（mimèsis和muthos）一開(kāi)篇就出現(xiàn)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》里，將文學(xué)視為一種“虛構(gòu)”，比如說(shuō)克特·漢布格爾（K?te Hamburger）和熱奈特有時(shí)候就把mimèsis譯作“虛構(gòu)”；或者將文學(xué)視為一種謊言，似是而非、亦真亦幻的謊言：阿拉貢（Aragon）曾稱之為“真實(shí)的謊言”。亞里士多德寫(xiě)道：“詩(shī)人與其說(shuō)是格律的詩(shī)人還不如說(shuō)是故事的詩(shī)人，借‘模仿’他方成為詩(shī)人，而他再現(xiàn)或模仿（mimeisthai）的是各種行為?！保?451b 27）
詩(shī)歌乃虛構(gòu)，以上述定義之名，亞里士多德將勸誡詩(shī)、諷刺詩(shī)乃至表現(xiàn)詩(shī)人自我的抒情詩(shī)皆拒之詩(shī)學(xué)門(mén)外，僅留下史詩(shī)（敘事）與悲?。☉騽。┻@兩個(gè)體裁。熱奈特稱之為“母題形式下”的“本質(zhì)主義詩(shī)學(xué)”或“構(gòu)造主義詩(shī)學(xué)”。根據(jù)這種詩(shī)學(xué)觀，“詩(shī)歌要成為藝術(shù)作品，要避免被語(yǔ)言的日常用法所消解的危險(xiǎn)，最為穩(wěn)妥的做法就是進(jìn)行敘事或劇情虛構(gòu)”（Genette，1991，p.16，p.18）。我覺(jué)得最好避免使用“母題”這個(gè)修飾詞，因?yàn)椴⒉淮嬖跇?gòu)成文學(xué)的（內(nèi)容）母題。亞里士多德與熱奈特所關(guān)注的，是文學(xué)內(nèi)容構(gòu)成的本體性或?qū)嵱眯缘匚唬亲鳛楦拍罨蚰Ｐ投皇亲鳛槟割}的虛構(gòu)（換言之，是務(wù)虛而非務(wù)實(shí)），所以熱奈特更愿意名之為“虛構(gòu)性”而非“虛構(gòu)”。參照語(yǔ)言學(xué)家路易·耶姆斯列夫（Louis Hjelmslev）對(duì)“內(nèi)容實(shí)體”（概念）與“內(nèi)容形式”（所指的組織形式）、“表達(dá)實(shí)體”（聲音）與“表達(dá)形式”（能指的組織形式）所做的區(qū)分，我會(huì)說(shuō)就古典詩(shī)學(xué)而言，文學(xué)的特征是作為內(nèi)容形式的虛構(gòu)，即作為概念或模型的虛構(gòu)。
那么，這是文學(xué)的一個(gè)“定義”還是文學(xué)的一個(gè)“屬性”呢？到19世紀(jì)，被亞里士多德傳統(tǒng)所冷落的抒情詩(shī)逐漸占領(lǐng)詩(shī)壇中心，最后甚至成為整個(gè)詩(shī)歌的象征，這種“定義”也開(kāi)始退居次位。虛構(gòu)，作為一個(gè)虛概念，不再是文學(xué)的一個(gè)充分必要條件（第3章談mimèsis時(shí)我們?cè)僮屑?xì)考察之），盡管把文學(xué)看作虛構(gòu)的仍然大有人在。
文學(xué)的內(nèi)涵：表達(dá)形式
自18世紀(jì)開(kāi)始出現(xiàn)的另一種定義，即文學(xué)唯美，與虛構(gòu)說(shuō)越來(lái)越背道而馳。比如說(shuō)按照康德（Kant）的《判斷力批判》（1790）和浪漫主義傳統(tǒng)的說(shuō)法，美具有內(nèi)在目的性。從此，文學(xué)與藝術(shù)只與自身相關(guān)。普通語(yǔ)言是為交流服務(wù)的工具，與之相反，文學(xué)的目的在于自身?！斗ㄕZ(yǔ)寶典》承襲了上述觀念，認(rèn)為文學(xué)僅僅是“用于審美的書(shū)面語(yǔ)”。
上述觀念浪漫的一面長(zhǎng)期以來(lái)備受推崇，它割裂文學(xué)與生活，將文學(xué)看成獲救的途徑，或者像19世紀(jì)末以來(lái)那樣，將文學(xué)看成唯一的本真體驗(yàn)，對(duì)絕對(duì)與虛無(wú)的本真體驗(yàn)。在普魯斯特和薩特的作品中，這個(gè)后浪漫主義傳統(tǒng)與視文學(xué)為救贖之路的思想十分明顯。前者在《重現(xiàn)的時(shí)光》里斷言：“真正的人生，最終化為柳暗花明的人生，唯一令人覺(jué)得不枉此生的人生，就是文學(xué)?！保≒roust，p.474）后者在二戰(zhàn)前所寫(xiě)的《惡心》的結(jié)尾處，讓哀怨人生無(wú)常的羅岡丹（Roquentin）因一曲爵士樂(lè)而得救。形式——隱喻，即普魯斯特所謂的“優(yōu)美風(fēng)格所不可或缺的飾環(huán)”（ibid.，p.468）——有助于我們擺脫凡塵，獲得“片刻的純凈狀態(tài)”（ibid.，p.451）。
不過(guò)，上述觀念還具有今人更熟悉的形式主義的一面，它區(qū)分文學(xué)語(yǔ)言與普通話語(yǔ)，或讓文學(xué)獨(dú)辟蹊徑地使用普通語(yǔ)言。凡語(yǔ)言、凡符號(hào)皆命定地既透明又遮礙。日常用語(yǔ)追求聽(tīng)后得意忘言（它及物，不可察覺(jué)），而文學(xué)語(yǔ)言經(jīng)營(yíng)的是隱晦曲折（它不及物，可察覺(jué)）?？梢哉f(shuō)明上述兩個(gè)方面的極端例子比比皆是。日常語(yǔ)言多用本義，文學(xué)語(yǔ)言多用引申義（語(yǔ)意雙關(guān)、表達(dá)生動(dòng)、行在言中、自我指涉），在評(píng)論詩(shī)歌時(shí)蒙田早就說(shuō)過(guò)“它們言簡(jiǎn)意賅”。日常語(yǔ)言比較松散，文學(xué)語(yǔ)言比較系統(tǒng)（更有組織，更協(xié)調(diào)、精練、復(fù)雜）。日常語(yǔ)言為言事而務(wù)實(shí)，文學(xué)語(yǔ)言托想象而唯美。文學(xué)挖掘的是語(yǔ)言介質(zhì)的屬性，并無(wú)實(shí)用目的。這就是關(guān)于文學(xué)之形式主義定義的各種說(shuō)法。
?？伦鲞^(guò)一個(gè)概括：從浪漫主義到馬拉美，文學(xué)“自閉在極端的不及物的狀態(tài)中”，它“成為一個(gè)簡(jiǎn)單明了的肯定，肯定這種語(yǔ)言的法則即確證 [……] 它的峻峭存在；它唯有永無(wú)休止地折回自身，就仿佛文學(xué)的話語(yǔ)除了講述自己的形式之外就不可能有別的內(nèi)容了一樣”（Foucault，p.313）。瓦雷里在《詩(shī)學(xué)課》中則得出以下結(jié)論：“文學(xué)是且只能是對(duì)語(yǔ)言某些屬性的延展或應(yīng)用?！保╒aléry，p.1440）這就是通過(guò)回歸古人對(duì)抗現(xiàn)代、回歸古典對(duì)抗浪漫而給文學(xué)或作為語(yǔ)言藝術(shù)的詩(shī)歌尋找普遍定義所做的嘗試。熱奈特會(huì)說(shuō)這是“形式版的本質(zhì)主義詩(shī)學(xué)”，我以為此形式乃“表達(dá)形式”，因?yàn)閷⑽膶W(xué)定義為虛構(gòu)涉及的也是形式，不過(guò)那是“內(nèi)容的形式”。從亞里士多德到康德、馬拉美、瓦雷里，虛構(gòu)之定義已經(jīng)讓位于“詩(shī)歌”（熱奈特稱之為“講述”）之定義，總之這是專家們的共識(shí)。除非上述兩種定義至今平分秋色。
語(yǔ)言所特有的文學(xué)功用，亦即文學(xué)文本的獨(dú)特屬性，被俄國(guó)形式主義者名之為“文學(xué)性”。雅各布森于1919年寫(xiě)道，“文學(xué)的科學(xué)研究對(duì)象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，是那讓一部具體作品成為文學(xué)作品的東西”（Jakobson，1973，p.15），或者“讓語(yǔ)言信息變?yōu)樗囆g(shù)品的東西”（Jakobson，1963，p.210），后一句是他多年后即1960年的說(shuō)法。在這個(gè)為論戰(zhàn)服務(wù)的戰(zhàn)術(shù)概念中，我們似乎同時(shí)見(jiàn)到了作為批評(píng)之批評(píng)的文學(xué)理論和形式主義意義上的文學(xué)的理論的身影。憑借這一概念，形式主義者對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行了專門(mén)定義，他們企圖確立文學(xué)研究的自主性地位，并徹底清除歷史主義思潮和庸俗心理分析的影響。他們公開(kāi)反對(duì)將文學(xué)界定為文獻(xiàn)，或者界定為（現(xiàn)實(shí)的）再現(xiàn)或（作者的）表達(dá)；他們看重文學(xué)作品所獨(dú)有的文學(xué)要素，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言和非文學(xué)語(yǔ)言亦即通俗語(yǔ)言予以區(qū)分。文學(xué)語(yǔ)言自有其依據(jù)（而不是約定俗成的），它面向自身（而不是線性的），自我指涉（不具有實(shí)用價(jià)值）。
那么，究竟是什么屬性、本質(zhì)讓某些文本成為文學(xué)作品呢？依照維克多·什克洛夫斯基（Viktor Chklovski）在《藝術(shù)乃手法》（1917）中的講法，形式主義者主張將“陌生化”或“反?；保?span >ostranénie）作為文學(xué)性的標(biāo)準(zhǔn)：文學(xué)或一切藝術(shù)乃一種手段，即打亂讀者不假思索、習(xí)以為常的理解形式，讓他們對(duì)語(yǔ)言生出新的感覺(jué)。雅各布森后來(lái)指出這種間距效應(yīng)來(lái)自數(shù)種占統(tǒng)治地位的手法（Jakobson，1935），它們屬于表征文學(xué)性的形式常量或語(yǔ)言要素，且被視為對(duì)“語(yǔ)言之種種可能”的實(shí)驗(yàn)。后一句乃瓦雷里的說(shuō)法。然而，手法乃至占統(tǒng)治地位的手法用多了也會(huì)為人所熟悉，于是形式主義（見(jiàn)第6章）最后的結(jié)論是：文學(xué)史就是不斷重新配置文學(xué)手法，反復(fù)更新陌生效應(yīng)。
照這么講文學(xué)的本質(zhì)大概就建立在一些可解析的形式常量上。以語(yǔ)言學(xué)為支撐，借結(jié)構(gòu)主義而復(fù)興的形式主義讓文學(xué)研究擺脫了那些與文本話語(yǔ)條件無(wú)關(guān)的觀點(diǎn)。那么什么是其挖掘的常量呢？是體裁，類型，辭格。他們的預(yù)設(shè)是：一門(mén)從宏觀上來(lái)研究文學(xué)的科學(xué)是完全可能的，與之相對(duì)的則是研究個(gè)體差異的風(fēng)格學(xué)。
文學(xué)性或偏見(jiàn)
在為文學(xué)尋找一個(gè)“好的”定義的過(guò)程中，我們應(yīng)用了柏拉圖的二分法，但只考慮了這一二分的右詞項(xiàng)（內(nèi)涵、形式、陌生化），始終沒(méi)有談及這一二分的左詞項(xiàng)（外延、功能、再現(xiàn)）。到此為止，我們是否已經(jīng)勝利在望了呢？借助文學(xué)性這個(gè)概念，我們是否找到了構(gòu)成文學(xué)的充分必要條件呢？我們是否可以就此止步呢？
暫不論以下指責(zé)：語(yǔ)言中不存在專門(mén)用于文學(xué)的成分，所以文學(xué)性概念不可能區(qū)別語(yǔ)言的文學(xué)用法和語(yǔ)言的非文學(xué)用法。誤解主要來(lái)自雅各布森給文學(xué)性取的一個(gè)新名稱。在其較晚的純屬即興之作的《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》（1960）一文中，他從交際行為中識(shí)別出六個(gè)不同的功能（表情功能、詩(shī)學(xué)功能、意動(dòng)功能、指涉功能、元語(yǔ)言功能、交際功能），其中有一個(gè)就叫“詩(shī)學(xué)”功能，仿佛文學(xué)（詩(shī)學(xué)文本）為了強(qiáng)調(diào)信息的自為性便廢黜了其他五個(gè)功能的作用，并將與它們相聯(lián)系的其他五個(gè)要素（發(fā)信者、收信者、指涉、代碼、接觸）剔除出局一樣。在其更早的一些文章中，例如《俄羅斯新詩(shī)》（1919）、《主導(dǎo)》（1935），雅各布森曾明確表示，即便詩(shī)學(xué)功能占據(jù)主導(dǎo)地位，其他功能也不會(huì)消弭。然而，自1919年起雅各布森就開(kāi)始說(shuō)詩(shī)歌中的“交際功能［……］被壓縮到最低程度”，“詩(shī)歌，就是具有審美功能的語(yǔ)言”，其他功能似乎可忽略不計(jì)（Jakobson，1973，p.14，p.15）。文學(xué)性（陌生化）并不來(lái)自對(duì)純語(yǔ)言成分的使用，而是來(lái)自對(duì)普通語(yǔ)言同一材料的別開(kāi)生面的組織方式（更精練、連貫、復(fù)雜）。換言之，鑄造某一文本文學(xué)性的并不是隱喻本身，而是一個(gè)淡化了其他語(yǔ)言功能的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾[喻網(wǎng)絡(luò)。文學(xué)形式與語(yǔ)言形式并無(wú)二致，但文學(xué)形式因其組織方式而變得更加醒目（至少有部分文學(xué)形式如此）。總而言之，文學(xué)性所涉及的不再是一個(gè)有或無(wú)、在場(chǎng)或缺席的問(wèn)題，而是一個(gè)多與少的問(wèn)題（比如說(shuō)大量的比喻）：正是此等劑量激發(fā)了讀者的閱讀興趣。
令人悲哀的是，即便這種大大折中軟化的文學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)仍然漏洞百出。其反例俯拾皆是。一方面，有些文學(xué)文本并未與日常語(yǔ)言拉開(kāi)距離（如海明威［Hemingway］、加繆［Camus］的行為主義的或平實(shí)的文筆）。將其納入文學(xué)殿堂大概有以下理由：標(biāo)記的缺席本身就是一種標(biāo)記，陌生化的極致便是絕對(duì)通俗（或者說(shuō)晦澀到極點(diǎn)就是徹底無(wú)意義）。然而，無(wú)論是嚴(yán)格界定為特別特征的文學(xué)性還是寬泛界定為特殊組織的文學(xué)性，在此都受到了駁斥。另一方面，那些所謂特別突出的文學(xué)特征在非文學(xué)語(yǔ)言中不僅有，而且有時(shí)候比在文學(xué)語(yǔ)言中更顯著、更濃厚，比如說(shuō)廣告就是如此。不過(guò)，說(shuō)廣告是文學(xué)的最高境界，這話似乎有點(diǎn)過(guò)分。那么，形式主義者口中的文學(xué)性是整個(gè)文學(xué)的特征呢，還是某類文學(xué)的特征？比如說(shuō)他們眼中的標(biāo)準(zhǔn)文學(xué)即詩(shī)歌，甚至還不包括全部詩(shī)歌，僅指那種前衛(wèi)、晦澀、艱深、陌生的現(xiàn)代詩(shī)歌。文學(xué)性界定的是早期人們所謂的“詩(shī)歌上的破格”，而不是文學(xué)。除非雅各布森將詩(shī)學(xué)功能定義為信息之特性時(shí)心中所想的與一般人的理解有出入，即不僅是信息的形式，同時(shí)也是信息的內(nèi)容。雅各布森關(guān)于《主導(dǎo)》的文章清楚地表明，陌生化是一個(gè)嚴(yán)肅的追求，牽涉?zhèn)惱砼c政治。否則，文學(xué)性不過(guò)是虛有其表、好看無(wú)用的概念游戲。
如同所有文學(xué)定義一樣，文學(xué)性概念也含有外在于文學(xué)本身的偏愛(ài)。所有文學(xué)的定義，乃至文學(xué)研究的定義，都不可避免地含有某種評(píng)價(jià)體系（某種價(jià)值、某種規(guī)范）。俄國(guó)形式主義者所偏愛(ài)的當(dāng)然是那些最適宜于用文學(xué)性概念描寫(xiě)的文本，因?yàn)檫@一概念就是從此類文本中歸納出來(lái)的。他們是未來(lái)主義詩(shī)歌先鋒派的同盟軍。一種文學(xué)的定義始終是一種化身為普遍性（如陌生化）的個(gè)人偏好（偏見(jiàn)）。后來(lái)的整個(gè)結(jié)構(gòu)主義，以及脫胎于形式主義的詩(shī)學(xué)和敘述學(xué)，為了體現(xiàn)與傳統(tǒng)寫(xiě)作和現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)立，都以同樣的方式肯定了文學(xué)的轉(zhuǎn)向和自主意識(shí)。巴特在《S/Z》中對(duì)（現(xiàn)實(shí)主義的）“可讀性”和（陌生化的）“可寫(xiě)性”所做的區(qū)分，就明顯地帶有價(jià)值評(píng)判色彩。無(wú)論有意無(wú)意，一切理論皆建立在一套主觀偏愛(ài)體系上。
連熱奈特最后也承認(rèn)，按雅各布森的定義，文學(xué)性只能涵蓋部分文學(xué)，即文學(xué)的“構(gòu)造”體制而不是文學(xué)的“條件”體制，它僅包括所謂“構(gòu)造”文學(xué)的“講述”（詩(shī)歌），不包括“虛構(gòu)”（故事與劇情）。熱奈特放棄了形式主義和結(jié)構(gòu)主義初衷，并得出以下結(jié)論：“文學(xué)性具有多樣性，所以必須用多種理論來(lái)進(jìn)行解釋?！保℅enette，1991，p.31）文學(xué)之構(gòu)件本身便是異質(zhì)的，除此之外還有（符合表達(dá)形式之標(biāo)準(zhǔn)的）詩(shī)歌和（符合內(nèi)容形式之標(biāo)準(zhǔn)的）虛構(gòu)。19世紀(jì)以來(lái)，又有一支新的隊(duì)伍加入其中，即成員龐大混雜的非虛構(gòu)性散文，它們（自傳、回憶錄、隨筆、歷史甚至法典）是否被看作文學(xué)是有條件的，取決于個(gè)人品位和時(shí)尚。熱奈特總結(jié)說(shuō)：“最聰明的做法，看來(lái)是暫時(shí)承認(rèn)各家之言皆包含部分真理，也就是說(shuō)在文學(xué)領(lǐng)域中皆占有一席之地。”（ibid.，p.25）不過(guò)，此話中的“暫時(shí)”完全有可能一直延續(xù)下去，因?yàn)槲膶W(xué)沒(méi)有實(shí)質(zhì)，是一個(gè)復(fù)雜、異質(zhì)、變化的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。
文學(xué)就是文學(xué)
為了給文學(xué)性找一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我們遇到了語(yǔ)言哲學(xué)中常見(jiàn)的難題。對(duì)于文學(xué)之類的術(shù)語(yǔ)的定義只會(huì)導(dǎo)致一系列實(shí)例舉證，即舉出使用某種語(yǔ)言的人同意使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)的實(shí)例。有可能超越這一看似在原地打轉(zhuǎn)的說(shuō)法嗎？可能性很小，因?yàn)槲膶W(xué)文本即那種可以脫離其原始語(yǔ)境而為社會(huì)所用的文本。文本的意義（其應(yīng)用、其特性）是無(wú)法還原為其產(chǎn)生時(shí)的背景的。社會(huì)將某些文本定性為文學(xué)文本，因?yàn)楹笳呖梢悦撾x其原始語(yǔ)境而存在。
不過(guò)，這個(gè)一言帶過(guò)的定義導(dǎo)致了一個(gè)比較麻煩的后果。的確，如果滿足于上述界定，文學(xué)研究將不再涵蓋所有就文學(xué)文本發(fā)言的話語(yǔ)，它僅余一個(gè)宗旨，即驗(yàn)證或反駁某文本是否屬于文學(xué)文本。如果決定用文本與其初始語(yǔ)境是否關(guān)聯(lián)來(lái)定義文學(xué)乃至文學(xué)研究，那么所有分析——旨在重建文學(xué)文本的初始創(chuàng)作語(yǔ)境、作者創(chuàng)作的歷史背景、最初讀者的接受情況的分析——無(wú)論多么有意思，皆不能算文學(xué)研究。原始語(yǔ)境將文本重新置于非文學(xué)元素之下，是對(duì)文本成其為文學(xué)文本（相對(duì)獨(dú)立于其初始語(yǔ)境）之過(guò)程的反動(dòng)。
并非所有涉及“文學(xué)”文本的發(fā)言都屬于“文學(xué)”研究。就一“文學(xué)”文本進(jìn)行“文學(xué)”研究，其關(guān)聯(lián)的背景不是文本的初始語(yǔ)境，而是剝離其初始語(yǔ)境后將其視為文學(xué)作品的社會(huì)。因此，關(guān)于作者生平和社會(huì)邏輯的評(píng)論，借助文學(xué)傳統(tǒng)（圣勃夫［Sainte-Beuve］、泰納［Taine］、布呂納蒂耶）來(lái)詮釋作品的評(píng)論，以及所有歷史評(píng)論的變體，均可被視為外在于文學(xué)的。
如果說(shuō)重溫歷史背景并非切當(dāng)之法，那么語(yǔ)言學(xué)的或風(fēng)格學(xué)的研究思路是否要強(qiáng)一些呢？風(fēng)格概念屬于通俗用語(yǔ)，我們必須將其進(jìn)一步精細(xì)化（見(jiàn)第5章）。不過(guò)，界定風(fēng)格一如界定文學(xué)，一定會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議。界定的根據(jù)是在大眾口中變動(dòng)的對(duì)立：規(guī)范與偏離，抑或形式與內(nèi)容，總之還是二分對(duì)立。其做法往往不是駁斥對(duì)方的概念，而是進(jìn)行人身攻擊（毀滅肉身、敗壞名譽(yù)）。風(fēng)格變體除了被界定為意義差別之外，很難描述，因?yàn)樗鼈冎g的差別是語(yǔ)言學(xué)意義上的差別而不是文學(xué)意義上的差別。所以說(shuō)，一句廣告語(yǔ)與一行莎士比亞的詩(shī)在本質(zhì)上沒(méi)有區(qū)別，不同的僅僅是它們的復(fù)雜度。
請(qǐng)大家記住，文學(xué)必然為原則請(qǐng)命。“文學(xué)就是文學(xué)”，這便是權(quán)威人士（教授、出版商）納入文學(xué)的觀念。其邊界有時(shí)會(huì)緩慢、柔和地移動(dòng)（見(jiàn)談?wù)搩r(jià)值觀的第7章），但切莫指望有可能從其外延過(guò)渡到內(nèi)涵，從經(jīng)典過(guò)渡到本質(zhì)。不要以為我們?cè)谠靥げ?，因?yàn)獒鳙C的樂(lè)趣不在獵物，此乃蒙田的說(shuō)法；而獵人，大家已有體會(huì)，就是讀者的楷模。
- 列夫·托爾斯泰（1828—1910）：俄國(guó)作家。其著作有《安娜·卡列尼娜》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》等。
- 羅曼·雅各布森（1896—1982）：美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家。他既是莫斯科語(yǔ)言學(xué)會(huì)的創(chuàng)始人之一（1915—1920年任會(huì)長(zhǎng)），又是布拉格語(yǔ)言學(xué)會(huì)的創(chuàng)始人之一（1926—1939年任副會(huì)長(zhǎng)）。其主要語(yǔ)言學(xué)論著有《普通語(yǔ)言學(xué)隨筆》、《捷克斯洛伐克詩(shī)歌和俄國(guó)詩(shī)歌的比較》、《論俄語(yǔ)音系的演變》、《兒童語(yǔ)言：失語(yǔ)癥與語(yǔ)音共性》等。
- 夏爾·杜·博斯（1882—1939）：法國(guó)作家。其著作有《私密日記》等。
- 讓-保羅·薩特（1905—1980）：法國(guó)小說(shuō)家、劇作家、存在主義哲學(xué)家。其著作有《存在與虛無(wú)》、《辯證理性批判》、《何謂文學(xué)》、《波德萊爾》等。
- 納爾遜·古德曼（1906—1998）：美國(guó)分析哲學(xué)家。其著作有《藝術(shù)的語(yǔ)言》、《現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)》、《事實(shí)、虛構(gòu)和預(yù)測(cè)》等。
- 帕斯卡爾（1623—1662）：法國(guó)數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、哲學(xué)家。其著作有《思想錄》等。
- 米什萊（1798—1874）：即儒勒·米什萊，法國(guó)作家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家。其著作有《女巫》、《法國(guó)大革命史》、《法國(guó)史》、《羅馬史》等。
- 多米尼克·貢布（1958—）：法國(guó)文學(xué)評(píng)論家。其著作有《論文學(xué)體裁》、《蘭波的詩(shī)歌》等。
- 托馬斯·卡萊爾（1795—1881）：英國(guó)作家。其著作有《舊衣新裁》、《法國(guó)大革命》、《英雄與英雄崇拜》、《過(guò)去與現(xiàn)在》等。
- 洛特雷阿蒙（1846—1870）：法國(guó)作家、詩(shī)人。其著作有《馬爾多羅之歌》。
- T.S.艾略特（1888—1965）：詩(shī)人、文學(xué)評(píng)論家，原籍美國(guó)，后加入英國(guó)國(guó)籍。其著作有《荒原》、《普魯弗洛克的情歌》、《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》、《玄學(xué)派詩(shī)人》、《批評(píng)的功能》等。
- 賀拉斯（公元前65—公元前8）：古羅馬詩(shī)人、文學(xué)批評(píng)家。其詩(shī)作有《諷刺詩(shī)集》、《長(zhǎng)短句集》、《歌集》、《世紀(jì)之歌》、《書(shū)札》等。
- 塞萬(wàn)提斯（1547—1616）：西班牙小說(shuō)家、劇作家、詩(shī)人。其著作有《堂吉訶德》等。
- 卡洛·金茲堡（1939—）：意大利歷史學(xué)家，“微觀史學(xué)”觀的發(fā)起者之一。其著作有《奶酪與蛆蟲(chóng)：一個(gè)16世紀(jì)磨坊主的精神世界》、《夜間的戰(zhàn)斗：16、17世紀(jì)的巫術(shù)和農(nóng)業(yè)崇拜》等。
- 蒙田（1533—1592）：法國(guó)作家，以《隨筆集》著稱。
- 阿蒂爾·蘭波（1854—1891）：法國(guó)象征主義詩(shī)人，有詩(shī)作《地獄一季》、《彩圖》等。
- 馬修·阿諾德（1822—1888）：英國(guó)詩(shī)人、文學(xué)批評(píng)家。其著作有《論荷馬的翻譯》、《文化與無(wú)政府狀態(tài)》等。
- 布呂納蒂耶（1849—1906）：法國(guó)文學(xué)評(píng)論家。其著作有《歷史與文學(xué)》、《批評(píng)新問(wèn)》、《信仰之路》等。
- 亦譯為“情節(jié)”。
- 克特·漢布格爾（1896—1992）：德國(guó)文學(xué)理論家。其著作有《文學(xué)體裁邏輯》等。
- 阿拉貢（1897—1982）：法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)家、詩(shī)人。其著作有《共產(chǎn)黨員們》、《受難周》、《烏拉爾萬(wàn)歲》、《巴爾的鐘聲》、《真實(shí)的謊言》等。
- 路易·耶姆斯列夫（1899—1965）：丹麥語(yǔ)言學(xué)家，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)哥本哈根學(xué)派的創(chuàng)始人之一。其著作有《普通語(yǔ)法原理》、《波羅的語(yǔ)言研究》、《論格的范疇——普通語(yǔ)法研究之一》、《語(yǔ)言理論導(dǎo)論》等。
- 康德（1724—1804）：德國(guó)哲學(xué)家。其著作有《純粹理性批判》、《實(shí)踐理性批判》、《判斷力批判》等。
- 羅岡丹：薩特小說(shuō)《惡心》的主人公。
- 維克多·什克洛夫斯基（1893—1984）：俄國(guó)文學(xué)理論家、作家，俄國(guó)形式主義的代表人物之一。其著作有《散文理論》等。
- 海明威（1899—1961）：美國(guó)作家。其著作有《老人與?！?、《永別了，武器》、《喪鐘為誰(shuí)而鳴》等。
- 加繆（1913—1960）：法國(guó)作家。其著作有《局外人》、《鼠疫》、《西西弗斯》、《荒謬的人》等。
- 圣勃夫（1804—1869）：法國(guó)詩(shī)人、實(shí)證主義文學(xué)評(píng)論家。其著作有《文學(xué)肖像》、《周一漫談》、《情欲》等。
- 泰納（1828—1893）：法國(guó)哲學(xué)家、歷史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?。其著作有《論智慧》、《?dāng)代法蘭西的起源》、《拉封丹及其寓言》、《藝術(shù)哲學(xué)》等。
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