序言：愛罷何所余？

可憐的蘇格拉底，唯有一個自我管束的精靈；而我的精靈是一個自強自信的精靈，一個行動的精靈，戰(zhàn)斗的精靈。

——波德萊爾（Baudelaire）《把窮人打昏吧》

戲用一句名言：“法國人的腦袋不適合搞理論?！边@一說法至少符合20世紀六七十年代理論大興之前的情況。20世紀六七十年代，文學理論在法國走向輝煌，仿佛信仰一變，轉瞬間法國便消弭了將近一個世紀的落伍。要知道在此前，法國文學研究既沒經歷過俄國的形式主義，也沒滋養(yǎng)出捷克斯洛伐克的“布拉格學派”或英、美的新批評學派，更不用提利奧·斯皮策（Leo Spitzer）的風格學、恩斯特·羅伯特·庫爾提烏斯（Ernst Robert Curtius）的拓撲學、貝內代托·克羅齊（Benedetto Croce）的反實證主義、吉安弗朗科·孔蒂尼（Gianfranco Contini）的變體考證學、“日內瓦學派”、“意識流”、F.R.利維斯（Frank Raymond Leavis）及其劍橋弟子推出的“反理論主義”了。相對于20世紀上半葉風行于歐洲、北美的標新立異且影響深遠的文學運動，法國值得一提的只有瓦雷里（Valéry）的《詩學》與讓·包蘭（Jean Paulhan）的《塔布城辭藻》?！对妼W》是瓦雷里在法蘭西學院（1936）所開設的公共課的名稱，可惜曇花一現，先是二戰(zhàn)爆發(fā)，繼而詩人去世，遂使該課半途而廢?！端汲寝o藻》（1941）可能至今依然過于玄奧，含含糊糊地嘗試著界定語言的——非工具性的——普遍修辭法：所謂“一切皆修辭”，即解構方法于1968年前后在尼采遺著中的新發(fā)現。1949年，勒內·韋勒克（René Wellek）與奧斯汀·沃倫（Austin Warren）合著的教程《文學理論》在美國出版，到60年代末，該書的西班牙語、日語、意大利語、德語、朝鮮語、葡萄牙語、丹麥語、芬蘭語等譯本均已問世，唯獨沒有法譯本。直到1971年，其法文譯本才以《文學理論》為名出現在瑟益出版社（édition du Seuil）的《詩學》叢書中，但未出簡裝版。1960年，斯皮策臨去世前曾把法國人的這一閉塞落伍的狀態(tài)歸因為三點：首先，基于該民族傳承不息、輝煌卓絕的文學和思想傳統(tǒng)，法國人有著根深蒂固的優(yōu)越感；其次，19世紀以來，探索因果的科學實證主義精神在文學研究中成為主流；最后，學校以講解文本為主，這種對文學形式深入淺出的描述妨礙了更為明晰縝密的研究方法的形成。依我看還有兩個因素不容忽略：一個是缺乏語言學和語言哲學的指導，自戈特洛布·弗雷格（Gottlob Frege）、羅素（Bertrand Russel）、路德維?！ぞS特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）、卡爾納普（Rudolf Carnap）以來，語言學和語言哲學已經占領了英、德高校的講堂；另一個是闡釋學傳統(tǒng)十分薄弱，雖說埃德蒙德·胡塞爾（Edmund Husserl）、海德格爾（Heidegger）在德國已經先后對這一傳統(tǒng)進行了抨擊。

情況很快發(fā)生了變化。在斯皮策發(fā)表上述尖銳言論時，局面已是大為改觀，可謂是耐人尋味的大起大落，法國理論一時間躍居世界文學理論研究的前沿。神奇的60年代（時間跨度實為1963年阿爾及利亞戰(zhàn)爭至1973年第一次石油危機），昨日的沉寂似乎成就了今朝的跨越，狂熱單純，煙花滿天，但愿這種一蹴而就并非鏡花水月。1970年前后，文學理論如日中天，令我們那一代年輕人為之癲狂。新的理論爭奇斗艷：“新批評”、“詩學”、“結構主義”、“符號學”等等，不一而足。經歷過那段流光溢彩歲月的人無不對之無限緬懷。但凡新流派強勢登場，人人趨之若鶩。在那些日子里，有理論撐腰，文學研究盛極一時，令人傾倒，令人嘆服。

今日的情況頗為不同。理論已被制度化、條理化，蛻變?yōu)橐环N刻板僵化的教學小技巧，與干巴巴的文本講解無異，而當年理論所窮追猛打的正是此種干巴巴的講解。將理論納入教學，其命運似乎就只能是僵化。作為19世紀末志存高遠、極具魅力的年輕學科，文學史有著同樣的悲慘經歷，新批評亦未能幸免。20世紀六七十年代，相對于國外這方面的研究而言，法國文學研究盡管在形式主義和文本性方面迎頭趕上，甚至后來居上，但六七十年代的狂飆過后，理論研究并未在法國取得重大進展。這是否應歸咎于新批評：它沒能從深層撼動，只是暫時地屏蔽了文學史在研究中的壟斷地位？解釋——熱拉爾·熱奈特（Jérard Genette）的解釋——顯得比較簡短，盡管新批評沒能推倒索邦大學的高墻，但它在國家教育，尤其是中學教育中站穩(wěn)了腳跟?；蛟S，這正是它變得僵化教條的原因。時至今日，學生沒有掌握敘述學的說法及其微妙的切分，就不可能通過會考。如果考生說不出考卷中的那段文本是“同質”還是“異質”，具有“單一性”還是“重復性”，屬于“內聚焦”還是“外聚焦”，肯定會被拒之門外。這就像以前的考生必須要弄清換置中的錯格和孟德斯鳩（Montesquieu）的生日一樣。要了解法國高等教育及其科研的特色，就不能不提及一個事實，即大學長期以來依賴考試從中學教師中選拔招聘師資。仿佛1980年以前我們便已經擁有了足夠的理論，可以對教學進行革新了：來點詩學，再來點敘述學，就能解釋詩歌和散文了。與幾代以前居斯塔夫·朗松（Gustave Lanson）的文學史的下場一樣，新批評理論很快淪為在考卷上顯示才華的偏方、竅門和捷徑。一旦理論開始向無比神圣的文本講解提供某種輔助科學時，理論的沖動就凍結了。

理論在法國乃昨日曇花，1969年，羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾表達過以下心愿：“‘新批評’應該很快地成為推陳出新的沃土。”（Barthes，1971，p.186）這一心愿看來尚未實現。20世紀六七十年代的理論工作者沒有找到接班人，就連巴特本人的理論最后也被奉為圣典，這自然不是保持某一著作生命活力的最佳做法。有人改弦更張，遠離初衷，投向別的領域；另一些人，例如茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）和熱奈特，則轉向倫理學視角或美學視角。很多人回歸傳統(tǒng)文學史，正如時髦的所謂發(fā)生學評論所顯示的那樣，他們特別關注新發(fā)現的前人手稿。勉力支撐的《詩學》雜志，其內容大多是些拙劣的模仿；同樣，《文學》——1968年學潮后的另一名刊，則變得更加兼容并蓄，對馬克思主義、社會學、精神分析學統(tǒng)統(tǒng)來者不拒。浪子回頭之后的理論早已今非昔比：它被歸入文學史的長河，與大學里其他分門別類的著作比肩而立。理論被擺進書架，失去了攻擊精神，只能在固定時段等待學子們的光臨，除了與流連于各個學科書冊之間的大學生外，跟其他學科和外界不再有任何交流。文學理論一旦不再申明為何以及如何研究文學，不再點出什么是文學研究當下的相關性與危險性，也就失去了超越前人的盎然生機。文學理論的角色固然無可替代，然而人們已經不太熱衷于文學研究了。

“萬物生生不息，理論將卷土重來。當人們陷于無知的泥潭不能自拔而徒生煩惱時，就會發(fā)現問題之癥結?！痹缭?980年，菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）在其《集合論》的再版前言中就宣告了這種復興。雄心勃勃的《集合論》初版于五月風潮之后的1968年秋，書名源于數學術語，書中收錄了米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）、羅蘭·巴特、雅克·德里達（Jacques Derrida）、朱麗婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）以及《原樣》雜志創(chuàng)作陣營的作品。借用上述理論家的盛名，它多少有點“學術霸權”（Sollers，p.7）的味道，索萊爾斯本人事后對此也供認不諱。那一陣子，理論研究乘風破浪，讓人覺得活得滋潤。列寧有言：“發(fā)展理論以免落后于生活。”于是路易·阿爾都塞（Louis Althusser）便以列寧的名義將自己在馬斯普羅出版社主編的論文匯編命名為《理論》。在結構主義大行其道的1966年，皮埃爾·馬舍雷（Pierre Macherey）出版了《構建文學生產理論》一書。以文學為背景，馬克思主義理論（意識形態(tài)批判和科學觀的確立）與形式主義（語言學分析方法）在書中成為佳配。理論是批評，是論戰(zhàn)，是戰(zhàn)斗，鮑里斯·艾亨鮑姆（Boris Eikhenbaum）1927年出版的書的書名就是這么咄咄逼人：《文學·理論·批評·論戰(zhàn)》（茨維坦·托多洛夫在其1966年介紹俄羅斯形式主義的文集《文學理論》中對此有節(jié)譯）。另一方面，理論還雄心勃勃要建立一門關于文學的科學。熱奈特在1972年寫道：“理論的對象不單單是唯一的‘現實’，還應該是文學虛構之全部的‘可能’?！保℅enette，p.11）形式主義與馬克思主義是他的兩大理論支柱，被用來證實他關于探求文學不變元素或普遍元素的研究。他寧愿將一部部個人作品看作種種創(chuàng)作之可能而非真實作品，看作體現潛在文學系統(tǒng)的實例，因為它們比那些尚未實現的潛在的作品更容易操作，有助于我們進入結構。

如果說糅合了馬克思主義與形式主義的理論在1980年已經過時，那么今天我們談什么？我們是否已經無知、浮躁到了這一步，又開始期盼理論了呢？

理論與常識

有可能對文學理論進行總結并繪制全貌嗎？那又該采用何種形式？我們大概在盲目下注，因為保羅·德曼（Paul de Man）曾說：“文學理論最主要的理論意義就在于它無法定義。”（de Man，p.3）我們需要一種對立理論，否則文學理論就無法把握，這就好比要說清楚隱身的上帝，沒有否定派神學不行?？磥淼梅艑挸叨龋煤谜務勎膶W理論與虛無主義之間的——確實存在的——親緣關系。理論不應被簡化為一門技巧，一門教案（當它成為規(guī)則技巧的匯編，帶著色彩斑斕的封面被擺在拉丁區(qū)書店的櫥窗中時，它就已經在出賣自己的靈魂了），當然，這也不能成為將其玄學化、神秘化的理由。文學理論絕非宗教。再說，文學理論未必只有一種“理論意義”，我完全有理由說，它很可能在本質上是論戰(zhàn)性的，批判性的，生有反骨的。

對我而言，理論的有趣與真意主要不在于其神乎其神或精致嚴密，也不在于實踐或教學方面，而在于它對文學研究中固有觀念的充滿活力的抨擊，以及固有觀念對它的頑強抵抗。或許，給出了自己關于文學的定義（這定義從定義上講十分可疑，可謂是占據首位的理論陳詞濫調，即“什么是文學？”），人們期待一份關于文學理論的總結，繼而草草回顧所有上古、中世紀及古典文學理論，從亞里士多德（Aristote）到巴陀（Batteux），當然也不會忘記提一提種種非西方的詩學，掃描20世紀為理論所關注的種種流派：俄國的形式主義，布拉格的結構主義，美國的“新批評”，德國的現象學，日內瓦學派的精神分析學，國際馬克思主義，法國的結構主義與后結構主義，闡釋學，精神分析學，新馬克思主義，女權主義，等等。此類教材可謂汗牛充棟，讓教師省心，為學生分憂。然而，那些教材所談的不過是理論中的細枝末節(jié)。它們不是讓理論失卻本性就是將其引入歧途，而理論真正的精神恰恰與折中主義背道而馳。理論的精神，是全身心投入的精神，是論戰(zhàn)的精神，是低著頭一條死胡同走到黑的精神。理論家們常常給人這樣的感覺：他們對其對手立場的批評不夠中肯理性。他們像其對手一樣自以為是且故步自封，他們侃侃而談且反復強調，結果常常把自己的命題或反命題推至荒謬地步，甚至自己推翻自己，信口雌黃，讓對手不戰(zhàn)而勝，樂不可支。你只需任由某位理論家高談闊論，時不時地帶點嘲弄意味地打斷他一下：“是嗎？”你就能見到他不顧一切地赤膊上陣！

我在貢多塞中學上初一時，有位老教師，教拉丁語和法語，同時還兼任了布列塔尼區(qū)他家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)的鎮(zhèn)長。每遇到一篇文學課文，他就會問我們：“這一段如何理解？作者想告訴我們什么？該詩歌或該散文美在何處？作者觀點的獨到之處體現在哪里？它對我們有何啟迪？”人們一度以為這類令人煩心的問題已被文學理論一勞永逸地蕩滌干凈了。然而，答案過耳，問題猶在，并沒有什么真正的變化。有些問題每代人都會重提，其形成早于理論，早于文學史，理論建立之后，冒出來的還是這些問題，幾乎一模一樣的問題。這不禁讓人尋思是否有文學批評“史”這回事，比如說的確有哲學史或語言學史，史中常有新造的概念，如cogito（“我思故我在”）或補語。在批評領域，范式永遠不會消失，它們互補共存，基本上相安無事，翻來覆去地折騰那些相同的觀念，即屬于大眾語言的觀念。此乃原因之一，可能是主要原因，讓我們覺得文學批評史始終在重彈老調：陽光之下無新事。人們在理論中不遺余力地試圖剔除那些慣用術語：文學、作者、意圖、含義、表述、再現、內容、背景、價值、個性、故事、影響、時代、風格，等等。長期以來，大家在邏輯學領域里就是這樣做的：在一般語言中切出一塊具有真值的語言區(qū)域。不過，邏輯學后來被形式化了。文學理論沒能擺脫與文學有關的那些通俗說法，即讀者和票友們的用語。因此，每當理論遠去，那些舊有觀念便會沉渣泛起，依然如故。我們永遠無法擺脫它們，是因為它們自然貼切、名副其實嗎？抑或如德曼所認為的那樣，我們有意抵制理論，因為理論讓人難受，因為理論妨礙我們借助語言和主觀性制造幻覺。有人說今天已經幾乎沒人能感到理論之翅所扇之風了，這大概讓人覺得更安逸。

那么還剩下些什么呢，除了我所說的那個微不足道的教學法？情況并非完全如此。在1970年前后那個輝煌的時代里，理論就是反話語，對傳統(tǒng)批評的前提進行質疑。巴特曾想用“文學科學”來取代當時風行高校的“似是而非的批評”，神奇的1966年，他在《批評與真理》中將此類文章概括為“客觀、有趣、明晰”。當關于文學之慣常說法的前提不再天經地義地被人們接受時，當這些前提被當作歷史產物與約定來質疑時，新的理論就出現了。最初，文學史也是根據某一理論搭建起來的，以理論的名義它在文學教學中驅逐了古老的修辭學。然而，隨著文學史越來越適應大學、中學課堂，理論便漸漸淡化，甚至淡出了人們的視線。從本質上講，呼喚理論就是呼喚對立，呼喚顛覆，呼喚起義。理論有一個逃脫不了的宿命，那就是被學術機構化解為某種方法，即所謂被回收。20年過后，令人驚訝的假如不是歷史與理論間的強烈沖突，那就一定是各種學說在初期所熱衷的那些問題之間的極端相似，而其中反復出現的一個問題，就是“什么是文學？”

問題依舊，給出的種種答案卻自相矛盾不堪一擊：理論企圖清除通俗說法，可一旦理論倦了，這些通俗說法便又重新抬頭，人們總有理由重新撿起這些說法，以便重溫理論曾經提供的對立答案，以便能夠理解所有這些答案為何沒能一勞永逸地解決所有古老問題?；蛟S為了克服攔路虎，理論常常矯枉過正以至于自己打了自己的嘴。年復一年，面對新一屆學子，我們不得不重溫那些難以把握的常識性形象，重溫有數的那幾個文學疑案或老生常談，因為通常的文學話語需要它們作為標記。下面我將會在其中抽幾個最麻煩的例子來進行考察，文學理論為克服這些麻煩屢戰(zhàn)屢敗，所以它的確有理由怒不可遏。圍繞這幾例麻煩，我們完全有可能組織出一個關于文學理論的生動介紹。

理論與文學實踐

有必要先做出幾點區(qū)分。只要我們談理論，就預設了一種實踐（此說法并不只屬于馬克思主義），理論面向實踐，理論基于并指導實踐。在日內瓦，有些街道店面掛著這樣的招牌：“理論廳”。不過“理論廳”里不講文學理論，而是教交通規(guī)則：于是理論成為與行為相對的規(guī)則，亦即行為規(guī)范。那么，文學理論所規(guī)范——組織而不是約束——的行為或曰實踐到底是什么呢？它們似乎不是文學（或曰文學活動）——與教我們能言善辯地當眾講演的修辭學不同，文學理論不教我們如何寫小說——它教的反而是文學研究，即文學史和文學批評，或者說文學探索。

就此而言，無論是從規(guī)范、教學還是從“道義”上來講，文學理論都像是一門繼文學研究之后才出現的新學科。文學研究誕生于19世紀，當時歐美先后參照日耳曼模式對大學進行了重建。不過，名稱或有翻新，內里卻是舊貨。

當柏拉圖和亞里士多德在《理想國》和《詩學》中對文學體裁進行分類時，可以說他們已經在搞文學理論了。直到今天，亞里士多德的《詩學》仍然是文學理論的范本。我們說柏拉圖和亞里士多德是搞文學理論的，是因為他們都關注隱藏于具體作品之后的一般或普遍范疇，比如說體裁、形式、語式、修辭格等文學常態(tài)。他們分析具體作品（《伊利亞特》、《俄狄浦斯王》）也是為了說明那些普遍范疇。研究文學理論，就是總攬文學整體，探索其普遍性。

不過，柏拉圖與亞里士多德并不是搞文學理論的，這樣說是因為他們要梳理的實踐并不是文學研究或文學探索，而是文學本身。他們致力于設計一套關于文學的規(guī)范語法。根據其規(guī)范，柏拉圖甚至企圖否認其城邦詩人的文學性。根據我們今天的定義，談文學理論不能不談修辭學和詩學，還必須弘揚它們那古老、經典的傳統(tǒng)，從原則上講，文學理論是非規(guī)范性的。

因此，以描寫為宗旨，文學理論是現代性的：它的前提是因浪漫主義而誕生于19世紀的文學研究。文學理論并沒有與作為美學分支的文學哲學徹底分家，美學思考藝術的性質和功能，致力于界定美與價值。不過文學理論也不等于文學哲學，它是非思辨的、非抽象的，以解析文本和提取主題為己任：它研究的對象是關于文學、文學批評和文學史的話語，它對此類話語實踐發(fā)問、質疑，并予以梳理。因此，文學理論不是作品清單，或作品研究之清單，而是關于它們的某種認識論。

從這個意義上來講，文學理論亦非新鮮事物。作為19世紀和20世紀之交法國文學史的奠基人，朗松在評價文學批評家厄內斯特·勒南（Ernest Renan）和埃米爾·法蓋（émile Faguet）（此人在索邦大學與朗松同代，但后者認為他已過氣）時，認為他們的東西還不能算“文學理論”（Lanson，p.1107，p.1189）。這應該是一種比較客氣的說法，因為在朗松的眼中，這二人其實是信口雌黃、不知所云的印象派批評家，既無嚴謹的科學態(tài)度，也沒有方法。朗松認為自己是有理論的，這表明文學史與文學理論并不是不相容的。

為了論戰(zhàn)，為了抗爭（取其詞源義：批判），人們呼喚理論，以反駁、質疑對手的實踐。根據馬克思主義——當然并非僅僅馬克思主義——的做法，我們有必要在理論與實踐這兩個術語間再增加一個術語，即“意識形態(tài)”。理論與實踐，中間橫亙著意識形態(tài)。理論道出某種實踐的真理，說明使其成為可能的條件，意識形態(tài)則利用謊言來使這種實踐合法，并掩蓋使其成為可能的條件。朗松的觀點受到馬克思主義者的贊許，他認為其對手沒有理論，有的只是意識形態(tài)，即固有觀念。

因此，理論反對那些被它判為非理論的和反理論的實踐。結果常常讓這類實踐成為替罪羊。依托文獻學和歷史實證主義，朗松自認為擁有堅實的理論，于是猛力抨擊對手（文化人、鑒賞家、衛(wèi)道士）的傳統(tǒng)人文主義。理論是反常識的。然而，世事輪回，眼下的文學理論不僅反對文學史中的實證主義（朗松是其代表），反對文學批評中的感應論（法蓋是其代表），還反對縝密的文獻學家對上述二者的頻繁糅合（先用實證主義研究文本歷史，再用人文主義進行詮釋）。例如就有文獻學家對普雷沃（Prévost）的小說出處詳加考證，然后大言不慚地談論瑪儂（Manon）的真實性和心理現實，仿佛其人就是他身邊一位有血有肉的姑娘似的。

簡言之，理論與文學實踐（即文學史和文學批評）形成對照，理論對實踐進行分析、描寫，闡明它們的預設，總之就是對其進行批評（批評即鑒別區(qū)分）。粗略地講，理論就是“批評之批評”或“元批評”（如對一門語言進行描述，我們需要一門元語言，對一門語言的功能進行描述，我們需要一個語法）。它體現了一種批評意識（對文學意識形態(tài)的批評），一種對文學的反思（反觀批評，自我意識或自涉）：這也是人們自波德萊爾，特別是馬拉美（Mallarmé）以來賦予現代性的種種特征。

我們這就給個例子：為了得到堅實的概念，為了擁有貫穿理論的批評意識，我使用了一系列亟須自圓其說或進一步推敲的概念（“文學”、“文學批評”與“文學史”），這些概念仍需要理論予以區(qū)別。我們先談“文學批評”與“文學史”，把“文學”留給下一章。

理論、批評、歷史

這里所說的文學批評，指的是一種品評文學作品的話語，它強調閱讀體驗，描寫、解讀、分析某一作品對（具有較好文學素養(yǎng)的）讀者——不必非得是學者或專家——所產生的意義和效果。批評就是賞析，就是評價，它始于對作品的好感（或反感）、認同和投射。文學批評的理想之地是沙龍——書籍雜志則是沙龍的變體——而不是高等學府。它的最佳形式是交談。

這里所說的文學史，指的是一種關注閱讀體驗以外因素的話語，它關注的是作品的構思、傳播或非專業(yè)人士不大關注的其他因素。作為一門研究學科，文學史出現于19世紀，當時更為通行的叫法是語文學（scholarship，Wissenschaft）或語文研究。

人們有時把文學批評與文學史對立起來，分別視其為內在研究與外在研究：批評針對文本，文學史針對語境。朗松說過，當你將目光投向作品封面上的作者姓名時，當你賦予文本哪怕一點點語境時，你就已經是在進行文學史研究了。文學批評表述的命題是：“甲比乙美?！蔽膶W史則斷言：“丙源自于丁?！鼻罢咧卦谠u價，后者重在闡釋。

文學理論要求明確道出上述論斷的預設。它向批評家發(fā)問：什么是他們所說的文學？有什么價值標準？要知道，當讀者共享一套規(guī)范且心存默契時，交流自然順暢；一旦情況不是這樣，批評將很快地變成聾子間的對話。問題不在于如何調和不同的方法，而在于了解它們之間為何不同。

何為文學？如何對待文學的特殊屬性與特殊價值？這便是理論要告訴文學史家的東西。一旦承認文學文本具有不同于他物的特征，你就可以將其當成歷史文獻，追溯其成因：作者生平、社會文化環(huán)境、創(chuàng)作意圖、原始出處。其悖論顯而易見：我們借語境來解釋一有趣之物，可此物之所以有趣卻是因為它脫離語境而存在。

通常，理論反對隱含，認為隱含是畫蛇添足，是古老經院哲學的“叛逆”（protervus）。理論需要清楚明晰，它不贊成，至少在文學方面不贊成普魯斯特（Proust）的觀點，即他在《重現的時光》里表達的觀點：“含有理論的作品就像是一件保留著價碼標簽的物品?！保≒roust，p.461）理論就是要弄清價格。理論一點也不抽象。它所提出的問題，文史學家和批評家在具體文本中司空見慣，但對其答案他們自以為成竹在胸。理論一再提醒我們這些問題并沒有得到解決，我們有可能從不同角度給出不同的答案：理論是相對的。

單一理論或多個理論

直到現在我口中的“理論”始終是單數的，就仿佛這世界上只有一種理論似的。然而，人人皆知文學理論五花八門，如甲先生有甲先生的理論，乙夫人有乙夫人的理論。于是，（單個的或多個的）理論與其說是理論還不如說是某種信念、教條，或者說是意識形態(tài)。有多少個理論家就有多少種理論，在實驗科學不太管用的領域里更是如此。理論不同于代數或幾何：理論教員在兜售理論時可以像朗松一樣大言不慚地斷言別人沒理論。若有人問我有什么理論，我的回答將是“什么也沒有”。這答案讓人心驚肉跳：讀我的這本書，大家當然想知道我的理念，想知道應該抱什么樣的信念來讀。要么別擔心，要么就擔心個夠。我沒信仰——“叛逆者”無法無天，魔鬼的終生律師，或者其本人就是魔鬼，“Forse tu non pensavi ch'io l?ico fossi！”，此乃但?。―ante）筆下魔鬼所言，即“你大概未想到我是邏輯學家吧？”（Enfer，chant ⅩⅩⅦ，v.122-123）——也沒有理念，唯有對所有涉及文學話語的極端不信任。我認為文學理論是一種分析和詰難的態(tài)度，是一個學會懷疑（批判）的過程，是一種對（廣義上的）所有批評實踐的預設進行質疑、發(fā)問的“元批評”視角，一個永恒的反省：“我知道什么？”

當然，有許多具體的理論，它們相互對立，觀念相左，相互攻訐（我說過理論就是論戰(zhàn)場），我們不會支持一家理論而貶斥另一家理論，只想抱著分析、懷疑的態(tài)度去對文學和文學研究進行思考，對所有與文學有關的話語（批評、文學史、理論）進行思考。我們將努力走向成熟。文學理論就是這樣一個從幼稚到成熟的學藝過程。朱利安·格拉克（Julien Gracq）曾講過，“在文學批評方面，所有駕馭范疇的詞語都是陷阱”（Gracq，p.174）。

“文論”或“文學理論”

最后一個有必要事先進行的小小區(qū)分：在前幾段中，我用的術語是“文學理論”（théorie de la littérature），而非“文論”（théorie littéraire）。這兩個詞的意思有區(qū)別嗎？其模式即“文學史”（histoire de la littérature）之于“文學的歷史”（histoire littéraire）（此乃分與合、文學總綱與語文專業(yè)的區(qū)別。例如朗松1895年出版的教材名為《法國文學史》[Histoire de la littérature fran?aise]，1894年創(chuàng)辦的那份雜志則名為《法國文學歷史雜志》[Revue d'histoire littéraire de la France]）。文學理論，在韋勒克和沃倫的教材中（該書的英文名即《文學理論》，Theory of Literature，1949），通常被理解為普通比較文學的一個分支，理論是一種反思，對文學、文學批評和文學史狀況的反思，一種對批評的批評或曰元批評。

文論具有更強的反叛性，更多地體現為對某種意識形態(tài)的批判，包括對文學理論的批判：它以為人皆有理論，若有人敢說他沒理論，那恰恰說明他受制于當時當地的主流理論。自20世紀初帶有馬克思主義烙印的俄國形式主義產生以來，文論就與形式主義畫了等號。德曼指出，當文學文本研究不再建立在非語言學（如歷史或美學）思考的基礎上時，當爭論的對象不再是意義或價值而是意義或價值的生成條件時，文論便來到了人間（de Man，p.7）。關于文論的上述兩種描述（意識形態(tài)批評和語言學分析）相互扶持，相得益彰，因為意識形態(tài)批評是對語言幻覺（認為語言和文學天生如此的觀念）的揭露：唾棄理論之人者強調其天性，文論揭示其代碼與規(guī)約。

可惜的是，盡管上述區(qū)別（“文學理論”vs“文論”）在英語中十分清晰，在法語中卻漸失蹤影：韋勒克與沃倫的《文學理論》1971年才出了法文版——前邊說過譯的較晚——書名被譯為《文論》（théorie littéraire）；前幾年（1966年）托多洛夫在同一出版社出版了俄國形式主義文集，其名卻是《文學的理論》。因此，要想不糊涂，我們還得重拾并厘清這一對相互對稱的說法。

大家大概明白了我同時在參照兩家傳統(tǒng)。文學的理論有助于我們對一般觀念、原則和標準進行反思；文論有助于我們批判文學常識并把握形式主義。當然，理論不提供固定配方。理論不是廚藝，不等于方法和技巧。恰恰相反，其目的就是要質疑一切配方，通過反思棄如敝屣。因此，我的宗旨不是為大家提供便利，而是提醒大家保持警惕和懷疑的態(tài)度。一言以蔽之，即批判與嘲弄的態(tài)度。理論是嘲弄派。

簡化為要素的文學

借用何種宏大理念才能張揚并磨礪我們的批評精神？理論與常識的關系當然是對抗沖突的關系。確定理論目標后，關于文學的通俗話語便成為我們理清頭緒的最佳材料。一切文學研究或者有關文學的話語都會涉及幾個基本問題，也就是說審查其預設，我們發(fā)現它們僅與有數的幾個基本概念相關。一切關于文學的話語都會面臨這些問題，選定其立場，其選擇往往是隱性的，偶爾也會是顯性的。這些問題的集合，大致上給出了一個關于什么是文學的定義：

什么是文學？

什么是文學與作者的關系？

什么是文學與現實的關系？

什么是文學與讀者的關系？

什么是文學與語言的關系？

每談到一本書，我必然會根據上述定義做出某些假設。文學所不可或缺的五要素包括作者、作品、讀者、語言和指涉，否則就不是文學。

對此，我還想再增補兩個問題，這兩個問題與前者不在同一個層面上，卻與“歷史”和“批評”相關：對于文學的變化、運動和演進，對于文學的價值、個性和相關性，我們有何假設？進一步說，我們如何從動態(tài)（歷史）和靜態(tài)（價值）這兩個方面來理解文學傳統(tǒng)？

這七個問題成為引領本書各章節(jié)的大標題：文學、作者、世界、讀者、風格、歷史和價值。我之所以用常識性的說法來命名這七題，是因為常識與理論永無休止的較量讓理論有了存在的意義。凡開卷者頭腦中必有這些概念。換一種更理論化的說法，前四章也可以用以下名稱：文學性、意圖、再現、接受。至于后三章：風格、歷史、價值，似乎沒有必要另行區(qū)別，因為專業(yè)人士和業(yè)余讀者的用語毫無二致。

對于上述每個問題，我都要指出可能的回答有多么豐富，但我不打算一一列舉歷史上曾出現的各種答案，只打算談談那些今日依然值得一談的答案：本書的計劃不是寫一部文學批評史，也不是編纂一部文學理論流派總匯。文學理論是相對主義的而非多元主義的教科書。換言之，多樣答案是可能的，但一個有了可能，另一個就失去了可能；它們皆是可接受的，卻互不相容。被這些理論稱之為文學的或定性為文學的東西其實并非一回事，它們相互排斥，無法被納入一個全面統(tǒng)一的文學觀；它們關注的不是同一事物的不同方面，而是不同的事物。要么傳統(tǒng)要么現代，要么歷時要么共時，要么內在要么外在，沒人能夠同時兼顧。文學研究泛則濫，所以必須有所取舍。再說，既然我愛文學，我就已經做出了選擇。我選擇的是關于文學的非文學指標，倫理的、人生的指標，因為這些指標在支配著我生活的方方面面。

另一方面，這七個與文學相關的問題并不是孤立的。它們構成一個系統(tǒng)。換言之，對一個問題的解答將會限制我回答其他問題的選擇余地。比如說，重視作者可能就不會那么強調語言的重要性，強調文學性會削弱讀者的作用，看重歷史的決定性作用會忽略天才的貢獻，等等。選擇在整體上是相輔相成的。所以，每個問題都是進入整體系統(tǒng)的一個上佳入口，每個問題都在呼喚其他問題。比如說我們單單從意圖問題入手，就完全可能牽涉所有其他問題。

從根本上講，分析問題的先后次序無關緊要。我們可以任意抽取一個問題，然后順藤摸瓜。我選擇了一個符合常識的分析層次來逐一處理這些問題，要知道常識在思考文學時作者先于讀者，素材先于風格。

所有理論問題都將按上述辦法處理，或許體裁問題除外（在談接受問題時我們會順帶提到它），因為在20世紀60年代的文學理論中它并不是一個引人注目的議題。體裁是一種抽象，是文學與個人作品之間的最確定無疑的形式。但是，理論不輕信確定無疑，它追求事物所帶有的普遍性。

羅列這樣一份問題清單多少有點托大，因為文學理論會遇到無數個攔路虎，它費盡心力打造健康無毒的概念，就是為了挑戰(zhàn)風車，而這份清單就是其風車、其攔路虎的清單。這樣做我絕無絲毫調侃之意！我以為摸排理論之敵應該是最佳的、唯一的選擇，總之也是最為經濟的方式，只有這樣才能會其意并充滿信心，溯其足跡，見其能量，讓理論充滿活力；而同時不可或缺的是，經歷了一個多世紀，只有這樣才能用被現代藝術所唾棄的慣常俗語來描寫現代藝術。

最后，我們大概可以得出這樣的結論：盡管立場不同，意見相左常常到了針尖對麥芒的地步，盡管其間論爭不休，“文學場”還是建立在一整套大家公認的預設和信念上。皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認為：

藝術、文學觀點［……］相互對立、結伴而行。這些對立通常是論戰(zhàn)傳統(tǒng)的產物，被視為無法超越的二律背反，被視為只能在是與否之間選擇的排中律。這類二律背反和排中律，一方面構架了思想，另一方面又毒化了思想，讓人們編排出一系列子虛烏有的兩難選擇。（Bourdieu，p.272）

因此，目前要做的，一方面是盡量避開那些海市蜃樓、人為陷阱，避免那些割裂文學研究的致命悖論，另一方面是抵制理論、常識、排中律思維強加給人的兩難選擇，因為真理往往居于二者之間。

1. 這段譯文參考了郭宏安先生的譯作《巴黎的憂郁》，第132頁?！g注（本書的頁下注皆為譯注，下略。）
2. 波德萊爾（1821—1867）：法國象征主義詩人。他的作品表現形式接近古典主義，內容卻奇特、奔放，與往昔的詩作迥然不同。他著有詩集《惡之花》等。
3. 利奧·斯皮策（1887—1960）：美國語言學家、哲學家。其著作有《語言學與文學史》、《文學解讀法》、《風格研究》等。
4. 恩斯特·羅伯特·庫爾提烏斯（1886—1956）：德國歷史學家。其著作有《歐洲文學與拉丁中世紀》等。
5. 貝內代托·克羅齊（1866—1952）：意大利歷史學家。其著作有《歷史學的理論和歷史》、《作為思想和行動的歷史》、《那不勒斯王國史》、《1871—1915年意大利史》、《十九世紀歐洲史》等。
6. 吉安弗朗科·孔蒂尼（1912—1990）：意大利文學評論家、文獻學家。其著作有《意大利文學史綱》等。
7. F.R.利維斯（1895—1978）：英國文學評論家。其著作有《偉大的傳統(tǒng)》、《文化與環(huán)境》等。
8. 瓦雷里（1871—1945）：法國詩人。其著作有《詩學》、《地中海隨想》等。
9. 讓·包蘭（1884—1968）：法國作家。其著作有《盲女》、《光與暗》、《塔布城辭藻》等。
10. 戈特洛布·弗雷格（1848—1925）：德國數學家、哲學家，現代邏輯學的先驅。
11. 羅素（1872—1970）：英國哲學家。
12. 路德維?！ぞS特根斯坦（1889—1951）：英籍奧地利裔哲學家。其著作有《哲學研究》等。
13. 卡爾納普（1891—1970）：美國哲學家、邏輯學家，邏輯實證主義的代表人物。
14. 埃德蒙德·胡塞爾（1859—1938）：德國哲學家，現象學的創(chuàng)始人。其著作有《算數哲學》、《純粹現象學和現象哲學的觀念》、《形式、先驗邏輯》、《笛卡兒式的沉思》、《現象學與哲學的危機》、《現象學運動》、《現象學與文學批評》等。
15. 熱拉爾·熱奈特（1930—）：法國文學理論家。其著作有《形象Ⅰ》、《形象Ⅱ》、《形象Ⅲ》、《體裁理論》等。
16. 孟德斯鳩（1689—1755）：法國啟蒙哲學家。其著作有《論法的精神》、《波斯人信札》等。
17. 朗松（1857—1934）：法國文史學家、學院派文學批評家。其著作有《法國文學史》、《居斯塔夫·朗松談伏爾泰》等。
18. 羅蘭·巴特（1915—1980）：法國文學批評家、符號學家。其著作有《寫作的零度》、《論拉辛》、《批評與真理》、《S/Z》、《戀人絮語》、《神話學》、《流行體系》、《符號學原理》、《符號帝國》、《顯義與隱義》、《神話大眾文化詮釋》、《明室》等。
19. 茨維坦·托多洛夫（1939—）：法國文學理論家、批評家。其著作有《文學理論》、《談詩歌》、《象征理論》、《語言學百科辭典》、《批評之批評》等。
20. 菲利普·索萊爾斯（1936—）：法國作家、文學評論家。其著作有《寫作與極限體驗》等。
21. 米歇爾·?？拢?926—1984）：法國思想家、哲學家。其著作有《精神病的歷史》、《精神病與非理性：古典時期精神病的歷史》、《康德的人類學》、《精神病與心理學》、《詞與物》、《雷蒙·魯塞爾》等。
22. 雅克·德里達（1930—2004）：法國現代哲學家、解構主義學派的創(chuàng)立者。其著作有《文字語言學》、《文字與區(qū)分》等。
23. 朱麗婭·克里斯蒂娃（1941—）：法國符號學家、文學理論家。其著作有《符號學：關于符號分析的探究》、《小說文本》、《詩性語言的革命》、《關于中國婦女》、《符號的運動》等。
24. 路易·阿爾都塞（1918—1990）：法國結構主義哲學家、馬克思主義學者。其著作有《擁護馬克思》、《讀〈資本論〉》、《政治和哲學》等。
25. 皮埃爾·馬舍雷（1938—）：法國思想家，路易·阿爾都塞的學生。其著作有《文本生產力論》等。
26. 鮑里斯·艾亨鮑姆（1886—1962）：前蘇聯文學史家、形式主義者。其著作有《論電影風格問題》等。
27. 保羅·德曼（1919—1983）：美國解構主義文學批評家。其著作有《美國新批評中的形式與意向》、《解構之圖》等。
28. 巴陀（1713—1780）：夏爾·巴陀神父，法國哲學家、作家、文藝理論家。其著作有《文學原理》等。
29. 厄內斯特·勒南（1823—1892）：法國作家、哲學家、歷史學家。其著作有《耶穌的一生》、《基督教起源史》、《國家是什么？》等。
30. 埃米爾·法蓋（1847—1916）：法國文史學家、批評家。其著作有《文學入門》、《閱讀的藝術》、《16世紀》、《17世紀》、《18世紀》、《19世紀》、《哲學入門》等。
31. 普雷沃（1697—1763）：普雷沃神父，法國作家。其著作有《瑪儂·萊斯戈》、《一個貴族的回憶》、《克利夫蘭先生傳》、《基勒林的修道院長》等。
32. 馬拉美（1842—1898）：法國象征主義詩人。其詩作有《海風》、《天鵝》、《窗》、《太空》以及長詩《愛洛狄阿德》、《牧神的午后》等。
33. 普魯斯特（1871—1922）：法國作家。其著作有《追憶似水年華》、《駁圣勃夫》等。
34. 但丁（1265—1321）：意大利詩人，《神曲》的作者。
35. 朱利安·格拉克（1910—2007）：法國作家。其著作有《阿爾戈古堡》、《陰郁的美男子》、《西爾特沙岸》、《林中陽臺》等。
36. 皮埃爾·布爾迪厄（1930—2002）：法國文學評論家。其著作有《藝術原理——文學場的起源和結構》等。