《普羅米修斯》1947年版材料

譯者序

盧溝橋事變不久，譯者就帶著兩部希臘劇本離開北平，一路到天津處處受檢查，幸虧沒有被人家發(fā)現(xiàn)。自從去年9月譯畢了攸里辟得斯（Euripides）的《美狄亞》（Medea）后，因俗務(wù)紛忙，隔了一年多才把這譯本整理完竣。這時候譯者有些厭倦了，先前那一片想把龍池的水飲過半干的雄心快要完全沉沒了。不知何日才能把攸里辟得斯的《特羅亞婦女》（Troades）里面的悲傷的劇景或希羅多德（Herodotus）的《歷史》里面的轟轟烈烈的戰(zhàn)斗圖呈獻(xiàn)在讀者的跟前？朋友，您該還記得《波斯人》，那便是譯者在戰(zhàn)前就獻(xiàn)給您的“充滿了戰(zhàn)爭色彩”的劇本。

這是根據(jù)哈利（Joseph Edward Herry）編注的《埃斯庫羅斯的普羅密修斯》（Aeschylus：Prometheus）譯出的，那書是1805年由紐約城美國圖書公司（American Book Company）出版的。此外還參考過賽克斯（E.E.Sikes）與威爾遜（J.B.W.Willson）合編的《埃斯庫羅斯的被縛的普羅密修斯》（The Prometheus Vinctus of Aeschylus）里面的注解，那書是1912年由倫敦馬克密蘭（Macmillan）書局出版的。

附錄里的“希臘文譯音表”又有一些改動，這是出于不得已的，譯者總想把這譯音表弄得更好一點，希望這是最后的審定。有許多專名詞在各悲劇里都譯得不同，這是譯者非常抱歉的。如像本劇著者的譯名在《波斯人》里原作“噯斯苦羅斯”，似乎是含有什么意義，如今改譯成“埃斯庫羅斯”，可就沒有什么意義了吧？因為希臘文不易排印，專名詞下面通常都附有英文名字。

這一篇“原編者的引言”似乎有點冗長，里面的專名詞又特別多，為要使讀者容易了解起見，譯者特把那里面的專名詞放進(jìn)“專名詞表”里。專名詞一多便不好檢查，不得已才依著英文專名詞的秩序排列起來，希望讀者認(rèn)識這二十幾個字母，并記得它們的安排。賽克斯（Sikes）在他的引言里說起本劇的特點和影響很值得注意，因把那幾段節(jié)錄出來，附在“原編者的引言”后面。又劇中所提及的伊俄（Io）的行程頗不容易追尋，譯者特把賽克斯的附錄譯了出來，依然放在附錄里。

羅念生，二十八年十一月五日，峨眉東麓。

自跋：這部書稿在香港商務(wù)印書館付印了一兩年，還沒有成書，竟遭了“一·二八”之難，今回重抄付印，再加修正，只是大部分的插圖無法攝取，將來有再版機會另想辦法。

三十一年十二月十四日，古嘉州。

編者的引言（節(jié)譯）

（甲）埃斯庫羅斯

（一）他的一生

（1）埃斯庫羅斯（Aeschylus）的生命上團(tuán)聚著許多幻想的花朵，以致我們看不清那里面的真實基礎(chǔ)。在希臘早期和晚期里都有人替他加上一些神奇的傳說，這里面又混著有史乘上的真事跡。據(jù)說他曾在他父親攸縛里翁（Euphorion）的園子里看守葡萄，夢見酒神（Dionysus）叫他寫悲劇。自來都傳說一個非常的文人總會遇著一個非常的死。攸里辟得斯（Euripides）是被獵犬咬死的，索縛克勒斯（Sophocles）是吃那未成熟的葡萄梗死的。據(jù)說有一只老鷹把埃斯庫羅斯的光頭當(dāng)作了一塊大石頭，把它擒著的烏龜墜將下去，好摔破龜甲取肉吃。先前曾有一道神示說起詩人會死在那從天上掉下來的飛禍里，那神示就這樣的顯驗了。

（2）埃斯庫羅斯生在紀(jì)元前525年，索縛克勒斯和攸里辟得斯同是下一代的人，這前一位詩人生在雅典近郊的科隆諾斯（Colonus）地方，這后一位詩人生在雅典海港前面的薩拉密斯（Salamis）島上；埃斯庫羅斯卻生在雅典遠(yuǎn)郊的厄柳西斯（Eleusis）城里，這城子是阿提卡（Attica）生活的一個很苦的很顯著的中心點。這地方的宗教環(huán)境所給與詩人的影響可不算小。我們?nèi)舨谎芯吭娙说沫h(huán)境，便無從了解他的性格。這神圣的城子和它的莊嚴(yán)的典禮一定給這雄偉的富于想像的詩人一些很超越的思想。他的心靈里早就種下了詩的根茅。他早就在家鄉(xiāng)里染著些愛國情緒和宗教靈感，據(jù)說詩人有一個弟兄名叫庫奈革洛斯（Cynaegeirus）的，曾經(jīng)同他一塊兒參加過馬拉松（Marathon）戰(zhàn)爭；還有一位曾經(jīng)參加過薩拉密斯大戰(zhàn)的青年名叫阿墨尼阿斯（Ameinias）的，據(jù)說也是他的弟兄：那前一位許是他的親弟兄，那后一位卻一定不是。他每一行詩里都表現(xiàn)著高貴的精神，因此有人說他是貴族出身。他于紀(jì)元前499年和普剌提拉斯（Pratinas）比賽過悲劇，且從佛律尼科斯（Phrynichus）那兒學(xué)得許多技巧，這后一位老作家的作品雖是很粗糙，很不完美，但并不是沒有用心寫的。埃斯庫羅斯是悲劇的始祖，是戲劇藝術(shù)的先師，真正的戲劇是從他開始的。他二十五歲時便表演了他的第一部劇本，可是十五年后他才得到獎賞。品達(dá)洛斯（Pindar）只是一個詩人，一個祭司，埃斯庫羅斯且是一個大兵。他所表現(xiàn)的勇敢，不是虛驕，他曾經(jīng)參加過阿忒密西嗡（Artemisium）大戰(zhàn)，薩拉密斯大戰(zhàn)，且是馬拉松的英名蓋世的勇士。他最感到那次國際爭斗的沖動，那爭斗決定了希臘與波斯的霸業(yè)。這位雅典的戲劇家并不像塞拜（Thebes）城那位寧靜的抒情詩人，他不僅是在詩歌里稱頌希臘人的武功，且曾親自動過刀矛。他曾經(jīng)同西夢尼得斯（Simonides）比賽寫一首墓碑來紀(jì)念溫泉關(guān)（Thermopylae）戰(zhàn)死的英雄，不幸失敗了。他于紀(jì)元前476年去到緒剌沽賽（Syracuse），那兒的國王希厄隆（Hiero）曾招請許多著名的詩人住在那富麗的宮中。他在埃特那（Aetna）城建設(shè)的勝會中，寫了一部《埃特那人》。后來他又表演了《波斯人》（The Persians）一劇，頗能引起緒剌沽賽人的特別興趣，因為他們曾在希墨剌（Himera）和迦太基人（Carthaginians）打了一仗，那時的迦太基正附屬在波斯王權(quán)的統(tǒng)制之下。在希厄隆崩駕以前，埃斯庫羅斯曾和索縛克勒斯比賽過悲劇，不幸失敗了。那時候那位青年詩人加入比賽還不到幾年，埃斯庫羅斯也許相信他的失敗乃是由于政治或黨派的作用。我們不知道他是不是在這時候離開了雅典。他的《窩狄浦斯三部曲》（Oedipodeia）和《七將攻塞拜》（The Seven against Thebes）雖然中了頭獎，但他本人和一大部分的觀眾之間總起了一道隔閡，他于紀(jì)元前458年表演了他最后的杰作《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia），這次的努力又取得了成功。他后來被人控告，說他泄露了厄柳西斯（Eleusis）的宗教禮儀，在法庭上受過審問，被判無罪。他從此永別了雅典，于紀(jì)元前456年死在西西里（Sicily）的基拉（Gela）城里。雅典人替他立了一座像來紀(jì)念他。

（二）他的性格

（1）埃斯庫羅斯在道德，智慧，和體格方面都是很有力量的。他是那偉大時代的真正代表，他是一個魁梧奇?zhèn)サ娜耍?jīng)創(chuàng)出那魁梧奇?zhèn)サ男问?。甚至在他自己的謙卑里也可以看得出他的雄壯處。他曾為他自己寫了一道墓碑來立在他的墳前，那上面并沒有提起他在戲劇上的成功，只道及他在波斯大戰(zhàn)中所表現(xiàn)的勇敢：

攸縛里嗡的兒子埃斯庫羅斯躺在這泥中，

我雖是雅典人，卻變成了這生長嘉禾的基拉的光榮紀(jì)念，

馬拉松的圣林當(dāng)能道出我蓋世的英豪，

那鬢發(fā)叢生的波斯人也必能深銘熟憶。

這位崇高的詩人恍惚把他在戰(zhàn)場上所立下的武功看得比他在戲劇上的創(chuàng)作還重要得多。詩人在阿里斯托法涅斯（Aristophanes）的喜劇《蛙》里指明那關(guān)于戰(zhàn)爭的描寫便是他的悲劇里最榮耀的特色。他把戰(zhàn)爭的光榮，華麗，和熱烈的情況都敘述出來。他的合唱變做了戰(zhàn)歌，里面回響著刀矛的拍擊聲，這種歌的主要作用，正如阿里斯托法涅斯所說的是為教訓(xùn)人民，使他們強健，勇敢，酷愛邦家。這位戲劇家不僅是雅典所喜悅的人物，且是他們的教師。全邦的人都聽信他的戰(zhàn)歌。他劇中的人物都能表現(xiàn)全民族所懷抱的理想。就最高的標(biāo)準(zhǔn)來說，埃斯庫羅斯是世界上很少數(shù)的偉大人物之一，正如法蘭克林（Franklin）所說的，“他所寫的東西值得讀，他所做的事業(yè)值得寫。”

（2）詩人的容貌是很嚴(yán)肅的，我們望見他的臉面，不禁想起那嚴(yán)峻的但丁。那意大利詩人的特點是情感的強烈，這希臘詩人的特點卻是思想的高超。

（三）詩人的地位

（1）埃斯庫羅斯算是最高級的詩人。德來登（Dryden）比較希臘，意大利，和英國的詩人時，反把這位創(chuàng)造悲劇的詩人忽略了，可是有一些批評家卻把他放在詩人的極頂上。

（2）每一個詩人有他的長處和短處，他在這方面有所長，在它方面必有所短。你盡力去找也找不出一個最完美的詩人。就理論上講來，索縛克勒斯才是這三大悲劇家里最主要的人物，可是馬克梨（Macaulay）卻把埃斯庫羅斯當(dāng)作最偉大的希臘戲劇家，這見解并不十分正確。埃斯庫羅斯的天才比索縛克勒斯的要高一品，但是他缺少一種秀麗，他的內(nèi)容與形式不夠和諧。他的短處就是索縛克勒斯的特長，這晚一輩的作家最能把秀麗和尊貴聯(lián)合在一起。攸里辟得斯在中世紀(jì)時期內(nèi)很惹人注意。可是在某一方面埃斯庫羅斯卻超過了索縛克勒斯和攸里辟得斯。勒薩日（Lesage）在《希爾布拉斯》（Gil Blas）里面說過：“這一輩人罵長輩沒有鑒別力，可是他們自己的見解又被后來的人推倒了。”索縛克勒斯的完美的平衡和藝術(shù)很能令希臘人欣賞，攸里辟得斯的人道與哲學(xué)很能感動13世紀(jì)的人，埃斯庫羅斯的雄壯的想像和高超的觀念卻能在近代里得到更多數(shù)人的崇拜，埃斯庫羅斯實際上是戲劇對話的創(chuàng)造者，他善于利用原始戲劇里面的各種困難點。他是一個很有機智的詩人，他的技巧運用得十分仔細(xì)。在創(chuàng)造力方面他的承繼者可趕不上他，在節(jié)律的變化與安排上也沒有人超得過他。

（3）有許多著名的作家都不肯站在旁邊觀望一個偉大的爭斗，他們很敏捷的舞著刀劍，正如舞著他們的筆桿一樣，但也沒有一個比得上埃斯庫羅斯。

（四）哲學(xué)與宗教

（1）希臘哲學(xué)家的前驅(qū)原是詩人，哲學(xué)家的根蒂原種在古神話里。皮薩戈剌斯（Pythagoras），克塞諾法涅斯（Xenophanes），琶耳墨尼得斯（Parmenides）和赫剌克利托斯（Heraclitus）在希臘哲學(xué)界里開了一個新紀(jì)元。埃斯庫羅斯便是這神話時期最后的代表，那古舊的信仰在他的腦中印得很深固，沒有一種外來的影響可以搖動它。詩人想重新解釋那古代的神話，想在那里面找出一些材料來說明人類的命運和宇宙的統(tǒng)治?？墒俏覀儾粦?yīng)在他的作品里去尋求一種很合邏輯的哲學(xué)系統(tǒng)，他的職分并不在表現(xiàn)一種哲學(xué)的見解，而是在把一般人的信仰放進(jìn)他的戲劇里。他討論倫理與神道，但只把它們當(dāng)作他個人的生命和國家的生命的流露，而不把它們當(dāng)作有系統(tǒng)的哲學(xué)。他的《普羅密修斯》并不是一種寓言，也不是一篇哲學(xué)論說，而是一首詩。真的，這里面含有許多道德思想；在希臘人看來，一個詩人主要的功能只是在很鮮明的表現(xiàn)他這民族的倫理箴言。埃斯庫羅斯首先把悲劇里的動作和道德問題，宗教問題拉在一起。他思索過人生的各種問題。他觀察到人事的錯綜，看出一件事實的發(fā)生并不只由于一種單純的緣因，有許多問題不能依著一種數(shù)學(xué)的準(zhǔn)確來解決。他思索過希臘的歷史，這里邊的意義便由那幾次波斯大戰(zhàn)顯露出來，希臘的自由終于戰(zhàn)勝了東方的專制。在那時期以前疑神論已高唱入云。這時候史乘上的問題有了一種新的解釋。因為波斯戰(zhàn)爭帶來了一種反動，引起了希臘人政治上的覺悟，使他們的宗教復(fù)活起來。在埃斯庫羅斯看來，波斯人的失敗完全證實了天神的勢力和凡人的渺小無能，那如波濤翻涌的銳不可當(dāng)?shù)牟ㄋ勾筌娛钦l擋住的？那驕橫的塞克塞斯（Xerxes）何曾想到凡人的力量是有限的。天神設(shè)下了一道陷阱來滿足他那無厭的欲望。這便是詩人反復(fù)要說明的，也就是他的劇中所含的最高的教訓(xùn)。詩人的信條是很簡單的，他只有這幾點見解，經(jīng)他很有力量的表現(xiàn)出來。在埃斯庫羅斯的悲劇里，正如在荷馬的史詩里一樣，并沒有許多個人的思想，只有他們民族的圣潔的知識。

（2）埃斯庫羅斯的劇里的宙斯（Zeus）的職權(quán)是很難確定的。詩人總把這天神當(dāng)作最高的主宰。

宙斯在《普羅密修斯》這劇里最殘忍粗暴不過。他在《阿加墨農(nóng)》（Agamemnon）一劇里也不過只改變他的行為，并沒有改變他的本性。那進(jìn)場歌里對于宙斯的祈求最是莊嚴(yán)不過，這天神用痛苦來教訓(xùn)凡人，這樣使他們得到智慧。

那最高的神就只有宇宙。宙斯卻比宇宙還要高一重，他是宇宙的靈魂。埃斯庫羅斯說過思想是一道看不透的深淵。在他的眼里宙斯的本性也是很神秘的。就是他自己的信仰也在動搖。那疑神的思想攻擊他，正如它攻擊攸里辟得斯一樣。埃斯庫羅斯在信仰中染上一點懷疑。攸里辟得斯卻在懷疑中染上一點信仰。

（3）在荷馬的史詩里宙斯的意志是全知全能的?！兑览飦喬亍罚↖liad）與《奧德賽》（Odyssey）里面的動作都是由宙斯的意志而開始，發(fā)展，與完成的，一切的事情都由這天神指點和支配，命運和宙斯是一致的。特羅亞（Troy）的陷落是由命運注定的，但宙斯也同意，好討取天后（Hera）的歡心。宙斯且讓阿客柳斯（Achilles）發(fā)生一場很大的忿怒。

命運是可怕的，難逃的，她把我們帶到那最后的安息地去。埃斯庫羅斯對于“定數(shù)”的觀念是從荷馬的史詩里得來的，那“定數(shù)”要懲罰那些犯罪的人。我們下了什么種子就要結(jié)什么果實。那罪人雖是一時僥幸，但懲罰終于是要來臨的。

命運的力量最強不過。關(guān)于命運的產(chǎn)生與活動有好幾種不同的傳說，這些傳說都反映在埃斯庫羅斯的作品里。赫西俄多斯（Hesiod）說他們是夜神（Night）的女兒〔見《神的宗譜》（Theogony）第211行〕。在那首詩第904行里說他們是宙斯與塞密斯（Themis）的女兒。品達(dá)洛斯（Pindar）說她們高過一切的天神，但不能與他們起什么沖突，凡是命運注定的，宙斯也不能夠轉(zhuǎn)移，雖是他把握著更強大的力量，在《阿加墨農(nóng)》一劇里命運女神和宙斯一致行動。在《奠酒人》（Choephori）里這幾尊神混成了一體。在《報仇神》（Eumenides）里命運女神和報仇女神，關(guān)系十分密切。在《波斯人》（The Persians）和《乞援人》（Supplices）兩劇里宙斯的力量并沒有分開。荷馬說天神和英雄同樣要奉行那最高意志的命令。古希臘人承認(rèn)一種永恒的律令的存在，這律令誰都要服從，就是宙斯也得要受他管轄，不能夠改變這律令。宙斯就不能夠逼著普羅密修斯道出他所保持的秘密，這提坦（Titan）象征命運的勝利。至于凡人對于命運的反抗卻不是消極的，他并不絕對的服從。他明知在這種勢力不均的爭斗里也一定會死亡，但仍然要奮斗，表現(xiàn)出一種堅強的意志力。他全身心的奮勇正好表示他敗也敗得很倔強。他這種自尊的表現(xiàn)使得他敗也敗得很光榮。

在《波斯人》一劇里雅典和厄柳西斯（Eleusis）兩地的神祇在和那高傲的波斯國王塞克塞斯（Xerxes）作對。那和命運的力量沖突的凡人終于失敗了?？墒沁@種懲罰驕橫的報應(yīng)學(xué)說在《七將攻塞拜》（The Seven against Thebes）里解釋得更清楚。索縛克勒斯沒有埃斯庫羅斯這種玄妙的思想，在他的劇本里凡人的懲罰者便是他自己。天神并沒有退位，只不過是在這種爭斗里，凡人的力量比較要強一點，并不像埃斯庫羅斯劇里的凡人那樣脆弱無能。索縛克勒斯劇中的布局的進(jìn)展全靠自然的動作和人為的動機，雖是命運的活動還占重要位置。

（4）不管宙斯也好，命運也好，一切事情都依著正義而行，正義便是君主的統(tǒng)治法則。這觀念在埃斯庫羅斯的作品里十分顯著。至于道德的管束卻交給了報仇神，她們是正義的使臣，執(zhí)行那永恒不變的法令。她們是最早的真神。埃斯庫羅斯想要表明正義和她的法令是永恒的，所以他把報仇神當(dāng)做最早的真神，當(dāng)眾神還沒有賦生時，他們就已經(jīng)存在了。如果有人濫用他的好運，報仇神便會打擊他，使他失敗。她們要懲罰每一件殘暴的罪惡，可是對于那良善的人，她們從不作怒，讓他們好好的過活。如果有的人家所焚獻(xiàn)的犧牲為天神所接受，這種人家她們是不進(jìn)去的。她們生得比雅典娜（Athena）女神還早，所以比起那女神還要聰明。凡是一個人犯了殺人罪，她們立刻就會出現(xiàn)在他面前，且只有那罪人才看得見她們。她們激怒他，使他發(fā)狂，使他流血，再把他拋入下界去受冥王的懲戒。她們像戈耳戈（Gorgons）一樣頭上卷著許多小蛇，眼里滴著鮮血。她們的鼻孔里冒著血和火。她們的容貌是可怕的，衣服又臟又黑。她們的數(shù)目通常是三位，埃斯庫羅斯卻不曾點明這數(shù)目。

（5）荷馬同埃斯庫羅斯都說塔塔洛斯（Tartarus）是地下的深淵。這位悲劇家認(rèn)為靈魂是一個影子，他賦有人生的地位與形體，只不過是沒有什么能力。至于那些良善的人在下界所享受的幸福他倒沒有提及。他劇里的人物多半是憂郁的。希臘人愛光明，生性很快樂，這位戲劇家卻喜歡住在陰暗里。他愛涂上一些暗淡的顏色，他的《普羅密修斯》這劇里的河神的女兒（Oceanides）雖表現(xiàn)一點光明，他的《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia）也不盡是陰暗，但他可沒有柏拉圖與索縛克勒斯那樣光華燦爛。

（6）這位希臘詩人相信災(zāi)難緊緊的追隨著罪惡。當(dāng)凡人作孽時，天神便催他到死亡里去。那可怕的懲戒之神主宰人間的萬事，這種觀念在埃斯庫羅斯的作品里十分顯著。這雖是一個抽象的神名，這天神雖沒有眼睛來憐恤人家，沒有手臂來援助人家，她卻是最活動不過。只要她出來一打擊便完事了，可是凡人依然要反抗一個這樣兇的敵手，從這種反抗里我們可以看出凡人的高貴處。

（7）亞理斯多德沒有提起這真神。從他這個時代直到18世紀(jì)都沒有一個悲劇詩人想到這主宰。那首先提及一種集體的命運的便是席勒（Schiller）。索縛克勒斯和攸里辟得斯劇中所描寫的痛苦多半是由個人的罪惡造成的。埃斯庫羅斯也說起個人的罪惡，且說起那承繼下來的罪惡。席勒在他的《窩楞斯泰》（Wallenstein）里面加進(jìn)了一種命運論，他不僅喚回了埃斯庫羅斯式的命運，且進(jìn)一步在《墨西拿的新娘》（Die Braut von Messina）里面描寫一支民族逐漸的墮落，且在墮落中承受了先人的咒詛。在印度只要一個人疏忽了一點宗教儀式，天神便會向他發(fā)怒的。在埃斯庫羅斯的劇里，一個作惡的人所得的報酬便是懲戒。一個人的行為與他的命運有一種內(nèi)在的關(guān)系。

（五）戲劇藝術(shù)

（1）埃斯庫羅斯正和莎士比亞一樣，很熟悉劇場里的情形。他對于各種細(xì)節(jié)都很留心。他是一個很高的藝術(shù)家，總是忙著要改進(jìn)劇場里的設(shè)備。在希臘三大悲劇家里面，埃斯庫羅斯最注重實際。他總是親自導(dǎo)演，對于各部分的安排和劇場里的裝飾都自己動手。他這種巨大的表演中所需要的器具都是經(jīng)過仔細(xì)研究的?？墒撬膽騽〉拈L處卻遠(yuǎn)在布景之上，在戲劇著作的藝術(shù)里他有一種理想的本領(lǐng)，這本領(lǐng)遠(yuǎn)勝過他的豐富的技巧。他不像卡爾得?。–alderon），他沒有精巧的結(jié)構(gòu)，沒有錯綜的情節(jié)。在這一方面，他卻像拉辛（Racine）。他的戲劇很單純，精確，但他的《普羅密修斯》倒是雕琢得很美的。我們的詩人不只是一個很雄偉的藝術(shù)家，他的作品且是很精致完美的。他能夠粗砍粗切，也能夠細(xì)琢細(xì)磨?？墒撬淖髌防餂]有奸猾的色彩，因為他所處的是一個正直強健的時代，那是戰(zhàn)士的時代，那時代不容許欺詐奸邪生長出來。

（2）埃斯庫羅斯曾為他的演員很仔細(xì)的挑選服裝。這服裝并不是一種戲弄的裝飾，乃是一種莊嚴(yán)的光華，且可以增大那英雄的體魄。埃斯庫羅斯是一個制曲家，一個跳舞師；但不是一個唱小調(diào)的歌手，不是一個帶香發(fā)好體面的人。他得要自己訓(xùn)練他的歌舞隊，他表演過四十年，時時刻刻都在改進(jìn)他的劇場技巧。近代的批評家許會接受柏拉圖的《伊嗡》（Ion）里面的見解，即是詩人是由靈感造成的，并不是由技巧造成的，但就是索縛克勒斯和歌德都不敢承認(rèn)單靠靈感便行了。品達(dá)洛斯（Pindar）雖曾咬定天賦的本領(lǐng)是必不可少的，也還相信他的詩歌是一種奧妙的科學(xué)。這科學(xué)要遵守一些固定的規(guī)律。

（3）《阿加墨農(nóng)》（Agamemnon）劇里的歌隊達(dá)到了很理想的重要地步。這里面的歌雖很冗長，但升到了最高的境界。內(nèi)容和形式一般偉壯。席勒（Schiller）說過歌隊的功用是在脫離動作的狹小范圍，討論過去，未來，與人生，總算生命的結(jié)果，傳受智慧的最高教訓(xùn)。

（4）在埃斯庫羅斯的作品里，我們首先發(fā)現(xiàn)抒情的波動，史詩的意味和那種含有格言的智慧滲在一起。悲劇原是從和歌里產(chǎn)生出來的，所以歌隊對于戲劇的發(fā)展有很大的影響。它不僅給悲劇一種道德的與詩的色彩，且給它一種華麗與莊嚴(yán)。好奇心在埃斯庫羅斯的表演里并不算主要的情感。他的劇里沒有驚奇，沒有雜亂，沒有偶然的倒轉(zhuǎn)。就是在那情節(jié)最豐富的《阿加墨農(nóng)》一劇里也只有結(jié)局的拖延。每個劇里只有一個觀念，一節(jié)情感，一幅局面，一種劇景，一樣整齊的發(fā)展，但很能引起觀眾的注意。對話，敘述，和感慨很單調(diào)的彼此含接。阿里斯托法涅斯在《蛙》里第940行以下的一段里批評過埃斯庫羅斯的《七將攻塞拜》（The Seven against Thebes）里面這種單調(diào)的毛病。

（5）埃斯庫羅斯劇中的人物沒有個性的發(fā)展。他像荷馬一樣表現(xiàn)整個的性格，這些性格在詩人描寫以前早就是固定了的。就是克呂泰涅斯剌（Clytaenestra）皇后的性格也不是真正發(fā)展出來的。在《普羅密修斯》這劇里，這些河神的女兒的膽怯的天性，婦女們特有的希望與失望的交替，和那一切溫柔的性格，只不過偶爾經(jīng)詩人提起，他并沒有心去仔細(xì)研究她們的特性。埃斯庫羅斯的人物都是屬于倫理的典型，經(jīng)他粗粗的描寫幾筆便顯得十分莊嚴(yán)，十分可怕。他從不過細(xì)的描寫。我們厭倦了攸里辟得斯機械的印花板似的工作。埃斯庫羅斯的英雄總是在理想的境界里活動。詩人把那些雕像似的人物匯集起來，或是使他們彼此反襯。只是在歌隊那方面才有一點心理的描寫。他很少打動我們的憐憫心情。他的人物，除了卡珊德剌（Cassandra）外，沒有一位賦有動人的性格?？蓻]有一個詩人創(chuàng)造過一些這樣的人物：他們明白他們自己的命運，但仍有一種堅強的意志，使他們超越了現(xiàn)實。

（6）埃斯庫羅斯所寫的三部曲都是“三部曲”（Trilogies），那是三部同一個題材的劇本，可以繼續(xù)表演?？上ＥD傳下來的三部曲實在太少了，以致有一些懷疑者竟否認(rèn)這形式的存在。但是那古來的傳說一定是對的。每一個三部曲后面有一個笑?。⊿atyr drama），算是三部曲的尾子，這四部劇合起來便叫做“四部曲”（Tetralogy）。在這種三部曲組織之下，埃斯庫羅斯得要有一種淵深博大的本領(lǐng)。在索縛克勒斯的作品里，歌隊沒有這樣重要，對話倒要完美些，文字也沒有這樣粗糙，那里面的動作并不像埃斯庫羅斯劇里這樣廣泛的浮露出來。在那種情形之下，一個單獨的劇本便夠了。索縛克勒斯的材料縮在一個獨部劇的范圍里。那三部曲的形式只保存著一種外形，每一部劇的題目各自不同，這些題目顯然是不相連貫。攸里辟得斯的各個劇本，彼此間沒有一種內(nèi)在的依靠，沒有一點關(guān)系。埃斯庫羅斯的戲劇是一串偉大的局面，他那些巨靈似的人物便在那里面表白宇宙間的道德問題。索縛克勒斯的戲劇卻表示英雄力量與神圣的律令沖突的結(jié)果。埃斯庫羅斯的結(jié)構(gòu)是很簡單的，劇中的動作很遲緩的向著結(jié)局進(jìn)展。索縛克勒斯的結(jié)構(gòu)卻是很復(fù)雜，細(xì)致，和巧妙的。埃斯庫羅斯劇中的人物從沒有超出七人以上，《乞援人》（Supplices）卻只有三個人物。索縛克勒斯的《安提功涅》（Antigone）里面的人物竟有九個之多，但他的《腓羅克忒忒斯》（Philoctetes）里面卻只有五個人物。攸里辟得斯的人物的最高數(shù)目和近代劇里的人物的數(shù)目差不多相等，他的《腓尼基婦女》（Phoenissae）里面的人物竟多到十一個。在索縛克勒斯還沒有采用第三個演員以前，埃斯庫羅斯的表演里只有兩個演員。從索縛克勒斯以后，希臘的演員便固定是三個，古典時代的悲劇劇場里從不曾需要第四個演員。

（7）近代人“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念不能夠為這世界上最富于藝術(shù)修養(yǎng)的民族所了解。希臘人特別注重倫理的功效。

他們有補于尋常的人生，

把誠實與智慧傳布到凡間。

阿里斯托法涅斯在《蛙》里說過“我們可以從詩人那兒學(xué)得他們的智慧”。（見第103及1054行）很奇怪，希臘人竟把藝術(shù)當(dāng)做次要的東西，很少的文學(xué)作品能夠像這樣把健全的道德理論加進(jìn)審美的光華里。希臘詩人并不曾極力要出來勸世，惟其他們沒有這樣做，他們才是更有力的勸世者。他們的頭腦里很健康的滿印著人生的智慧，可是他們的劇本里并沒有講道的地方。神道不能做藝術(shù)作品的材料。許多人從希臘悲劇所見到的宗教作用乃是由后世的分析而來的。用解剖的方法和科學(xué)的準(zhǔn)確來分析文學(xué)作品原是合法的，但是西蒙茲（Symonds）說過：“詩人的心目中并沒想到什么宗教作用，他并不把它當(dāng)做藝術(shù)的必要條件。用分析地層的方法來研究埃斯庫羅斯不但不能使我們欣賞這座埃斯庫羅斯山頭，反而有妨礙啊?！瘪R克梨（Macaulay）也說過：“分析不是詩人分內(nèi)的事，他只重描寫，不重解剖?！逼樟_密修斯這人物能夠在我們的腦海里留下一個不磨的印象。這劇本寫得這樣深刻，這樣有力，它能夠引起我們的驚贊，同時還有一種神秘的魔力。我們切不要細(xì)細(xì)去分析它。

（8）攸里辟得斯在《厄勒克特剌》（Electra）第570行后面批評他的敵手埃斯庫羅斯的戲劇藝術(shù)，嘲笑他所采用的認(rèn)識方法，即是關(guān)于俄勒斯忒斯（Orestes）和他姊妹厄勒克特剌的認(rèn)識。這是戲劇史里最值得注意的游戲詩詞。他又在《腓尼基婦女》（Phoenissae）第748行以下的一段里摹仿埃斯庫羅斯的情節(jié)，好叫厄忒俄克勒斯（Eteocles）有機會這樣說：“現(xiàn)在我要依照你的意思遣派將領(lǐng)到那七個城樓上去，旗鼓相當(dāng)?shù)膶箶橙?，正?dāng)敵人臨到了我們的城下，我一個一個去分派，去描寫，簡直是耽誤戎機?！痹贈]有一種對于史詩的濫用更巧妙的嘲笑。埃斯庫羅斯在《七將攻塞拜》（The Seven against Thebes）里對于那些將領(lǐng)的過于詳細(xì)的描寫簡直是史詩里面的敘述，不像悲劇里面的對話。這還不過是一個小小的諷刺，攸里辟得斯在《厄勒克特剌》里簡直是很慎重的在批評埃斯庫羅斯的藝術(shù)。

陶人忌陶人，梓工怨梓工，

乞丐都相恨，詩人也就相輕。

赫剌克利托斯（Heraclitus）和克塞諾法涅斯（Xenophanes）挑過荷馬的錯處。品達(dá)洛斯（Pindar）批評過西夢尼得斯（Simonides）。西夢尼得斯也責(zé)備過辟塔科斯（Pittacus）。埃斯庫羅斯偏喜歡那種沉默的人物，攸里辟得斯卻在《蛙》里第911行以下的一段里這樣說：“他叫阿客柳斯（Achilles）或尼俄柏（Niobe）坐在那兒，把頭蓋起來，半句話也不說，只聽那歌隊在旁邊一大節(jié)一大節(jié)的歌唱……直到后來，當(dāng)戲劇快要完結(jié)時，阿客柳斯，那沉默的國王才答應(yīng)說話，說出一些怪樣的，夸大的，動聽的言辭。”

（9）埃斯庫羅斯在《蛙》里夸他從不曾把一個講愛情的女人介紹到他的戲劇里（見第1043行）。阿里斯托法涅斯（Aristophanes）那道德家，那良善的公民，總是袒護(hù)埃斯庫羅斯。他不信仰攸里辟得斯那種毒人的劇，而喜歡原始的德行和古舊的信仰。攸里辟得斯專愛描寫人類的本來面目，把他們的弱點全都暴露出來。

（10）希臘人感覺到藝術(shù)與人生與公共道德有密切的關(guān)系。攸里辟得斯對于埃斯庫羅斯那時代的優(yōu)良的教育和德行有一種破壞的影響。他的作品里有一些狡猾的和鬼聰明的成分，阿里斯托法涅斯因此變做了他的不屈不撓的敵手。攸里辟得斯時常應(yīng)用那虛偽的詭辯術(shù)，連他的歌里的洗衣婦也會空談，談得夠漂亮，那前一輩的詩人所采用的有力的嚴(yán)整的節(jié)律變成了不規(guī)則的節(jié)奏，這節(jié)奏受了當(dāng)日的影響，引起音樂的退化。阿里斯托塞諾斯（Aristoxenus of Tarentum）很痛心這音樂的退化，他喜歡私自培養(yǎng)埃斯庫羅斯和品達(dá)洛斯（Pindar）兩人的音樂。

（11）埃斯庫羅斯在《蛙》里第1014行以下的一段里說明他所訓(xùn)練出來的并不是萎靡不振的懦夫，而是結(jié)實強健的青年，他們是奇?zhèn)サ娜宋铮黹L六尺。他們不像當(dāng)日的不負(fù)責(zé)任的人，不像市場里談天的家伙，不像那種放肆的無賴。他們舞弄著槍矛，套上脛甲和白纓的盔帽，他們的勇敢正像埃阿斯（Ajax）厚重的革盾。

（12）埃斯庫羅斯不像攸里辟得斯那樣采用“開場白”，也不像莎士比亞那樣叫幾個多余的人物出來談一段話，作為開場時的介紹。當(dāng)他的戲劇開場時，我們便覺得有什么偉大或驚人的事情要發(fā)生。這事情起初還看不很清楚，漸漸才顯現(xiàn)出來。正當(dāng)這劇在進(jìn)展時，劇里所表現(xiàn)的觀念便很鮮明的呈現(xiàn)在我們的眼前。劇中一大部分雖是講述出來的，但那后面的主要劇情并不是純粹用口述的。那歌唱的部分和道白的部分是不能分離的。但劇中有些短景被一些批評家認(rèn)為是不切題的，不必要的。利希脫（Richter）認(rèn)為《波斯人》里關(guān)于波斯的老國王達(dá)勒俄斯（Darius）的部分可以割愛。可是我們相信當(dāng)詩人描寫國王時，他知道他在做什么。這國王生前的事業(yè)樣樣成功，他的鬼魂這時候從墳?zāi)估锷似饋?。詩人在這兒不顧歷史，把這偉大的人物看得十分理想，但他并沒有變動那主要的事實。卡珊德剌（Cassandra）在《阿加墨農(nóng)》（Agamemnon）一劇里也算是插入的。但詩人叫她到了緊要關(guān)頭才出來，出來死，這是他預(yù)先知道的。我們看了她的命運很是驚心。這一景且使那三部曲的第一部和第三部含接起來。它預(yù)示那不可避免的報復(fù)就要來臨，那報復(fù)比罪惡還要可怕。它顯示劇中真正的演員的出現(xiàn)，—那便是報復(fù)女神（Erinyes）。

（六）風(fēng)格與文字

（1）在我們這種不講風(fēng)格或只講一點做作的風(fēng)格的時代里，在這種矯飾和夸張的時代里，在這種賤小說與賤報章的時代里，正當(dāng)我們不產(chǎn)生別的，只產(chǎn)生

一點未經(jīng)烘焙的詩，

正如當(dāng)代的淺薄詩人所做的，

它們沒有重量與輪齒來推動我們的心。

正當(dāng)這時代，我們頂好讀一點埃斯庫羅斯的作品來提起我們的精神。這位希臘詩人不講虛飾，不做偽，他有一種內(nèi)容沉重與表現(xiàn)新鮮的風(fēng)格。他所寫的作品并不是為無意的表示，或詞藻的炫耀。他沒有攸里辟得斯的機智與精巧，也沒有索縛克勒斯的秀麗，柔和，藝術(shù)的平衡與形式的均稱；但是他有一種剛愎的膽量與廣漠的單純，這都是那兩位晚輩詩人所欠缺的。真的，他的作品里含有一種雄渾與簡單，這是旁的悲劇里所沒有的。他的膽量比得上普羅密修斯的。他不僅在思想上膽壯，就在言語上也是很膽壯的。在他描寫那表示特羅亞（Troy）失陷的烽火的詩句里（見《阿加墨農(nóng)》第281—311行），在波斯信使的報告里（見《波斯人》第284行以下的一段里），他的精力與熱烈，很奇妙的和清明，超越，與速度聯(lián)合起來。他的筆調(diào)就像一條浩蕩的江流，他的字匯用得很粗莽，那些綽號與復(fù)合字用得很新奇，很響亮。在想像力方面除了莎士比亞，馬邏（Marlowe）和密爾頓以外，沒有一位近代詩人比得上埃斯庫羅斯。在他的華麗的想像和有力的比喻里我們可以看出一種真正的詩的精神。龍隔諾斯（Longinus）稱贊他的想像的勇敢，概念的雄渾。他認(rèn)為他的作品總是很粗糙，沒有經(jīng)過細(xì)琢細(xì)磨。昆提利安（Quintilian）說他的風(fēng)格很崇高夸大，但也認(rèn)為很粗莽，沒有安排。他那種雄壯的詩行使他的敘述顯得十分高貴。他那夸張的辭句的回響是他們的風(fēng)格的特異處，但他的詩句卻不呈現(xiàn)浮夸的毛病。正如勒新（Lessing）所說的，那古典時期的人做什么事情都不太過，無不及。埃斯庫羅斯不只是勸人家太過分，他自己且善于這樣實行，在許多地方他的語調(diào)達(dá)到了莎士比亞的《約翰王》（King John）的高度（那里面的情感配得上辭句，使那些辭句來得很適宜），但在旁的地方，特別是在《普羅密修斯》這劇里，他的詩行卻顯得很干凈，很謹(jǐn)嚴(yán)。大體說來，他總是應(yīng)用他的風(fēng)格的富麗來增加色彩的光華，這光華可以提高情感，提高思想的尊嚴(yán)。他的詩句的構(gòu)造很簡單。那不用連字來含接的并列的句子處處可以發(fā)現(xiàn)。不連貫的句子并不算少，所以句子顯得十分古拙（這種句子在索縛克勒斯與攸里辟得斯的詩句里只偶爾見得到）。長一點的，構(gòu)造得很仔細(xì)的句子，可以在抒情的部分里發(fā)現(xiàn)，甚至在對話里也常常出乎我們的意外可以發(fā)現(xiàn)，這種句子不活潑，不清楚。錯格的句子（Anacolutha）也常有。詩人且加進(jìn)了一些新奇的字，把句子弄得更艱難晦澀。這種不尋常的字匯可以裝出一種獨立與隱諱的神情。它們不合于尋常的用法與式樣，卻很輕蔑的顯得很特異，這正像詩人自己。

（2）埃斯庫羅斯正像蘇庫狄得斯（Thucydides）那樣有他的簡潔，也有他的冗長。當(dāng)他很浪用時，他的作品很難讀。他的晦澀的地方多半是由于過奢的比擬，觀念的累贅與想像的累贅?biāo)隆Ｓ袝r候詩的詞藻很美麗的叢聚在一塊兒。還有一種常見的障礙便是思想的更迭來得太快?！镀樟_密修斯》這劇倒很簡單，比較容易讀，《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia）卻充滿了困難。我們得要同埃斯庫羅斯角斗。那一大段一大段的長詩我們讀過一遍后，又得回頭去重讀。這一種艱難的字句我們不能用邏輯方法去解釋，只能靠我們的心理去領(lǐng)會。

（3）在希臘文學(xué)的各部門之上有一種風(fēng)格叫做崇高的風(fēng)格。崇高并不是壯麗。壯麗的風(fēng)格就在希羅多德（Herodotus）的歷史里也找得出。埃斯庫羅斯的風(fēng)格是莊嚴(yán)的，尊貴的，古老的，崇高的，那些異奇的字匯的采用也是他風(fēng)格里的特色。崇高的風(fēng)格里得要含有古拙的成分，即是含有舊式的語法與舊式的字形的變化。這一類詩人可以自由的創(chuàng)造新字。希臘文字在埃斯庫羅斯的時代里還不是一種完美的工具，直到了攸里辟得斯手里才變得十分精確。埃斯庫羅斯得要極力鍛煉，像但?。―ante）一樣要設(shè)法使他的文字結(jié)晶。索縛克勒斯的意義很容易被我們弄錯，但仔細(xì)想想便可明瞭。當(dāng)這三位悲劇大家都做到很簡潔的境界時，他們的作品便難于分別。埃斯庫羅斯也常常像攸里辟得斯那樣簡單，攸里辟得斯也常常像埃斯庫羅斯那樣粗壯，攸里辟得斯并不老是用很壞的訓(xùn)辭來代替好歌。但當(dāng)埃斯庫羅斯做得很簡單時，他把美加在莊嚴(yán)和力量里，這種風(fēng)格賽得過索縛克勒斯的圓潤完美，和攸里辟得斯的簡捷流利，史詩的單純要在粗壯的韻文里才能存在，這特點不是索縛克勒斯所有的，不管他的作品含多少荷馬的味兒。埃斯庫羅斯總是抱著一大方磚石拋在他那句子的構(gòu)造的頭上，不管那石頭屬于什么格位。他的復(fù)合字構(gòu)造得十分自由，這些字有時候超過了限度。無怪乎布勞寧（Browning）會說埃斯庫羅斯的辭句似雷鳴。

埃斯庫羅斯的詩十分響亮，全不刺耳。希臘人把語音的審美看得十分重要，他們對于語音下過一種很精細(xì)的研究，在英國可還沒有人這樣做過。希臘人認(rèn)為不論在什么詩文里，字音的聯(lián)續(xù)所產(chǎn)生的感官上的效力最重要不過。希臘文字的巧妙的安排對于聲音與意義的關(guān)系是并重的。

（4）埃斯庫羅斯有一種嚴(yán)肅的和諧，狄俄泥西俄斯（Dionysius）將他與品達(dá)洛斯（Pindar），蘇庫狄得斯（Thucydides），和安提豐（Antiphon）并列在一塊兒。狄俄律索托摩斯（Dio Chrysostomus）這樣總結(jié)埃斯庫羅斯的風(fēng)格里的主要成分：埃斯庫羅斯有偉壯的精神，古拙的色彩，膽大的思想，與勇敢的表現(xiàn)。他把舊時代的英雄的風(fēng)采習(xí)尚很完美的記載下來，他們不狡猾，不多嘴，不卑賤。龍隔諾斯卻向著埃斯庫羅斯的夸張的文字吹毛求疵。正如這一個國家的人不了解那一個國家的人（英國人就不了解法國人），后代的人也不了解前一個時代的人。凡是這一個時期所認(rèn)為很崇高的在另一個時期里也許會被人家認(rèn)為是很浮夸的。埃斯庫羅斯的作品不合暴民政治時代的雅典人的口味。攸里辟得斯那時代的人都是很世故的，他們把埃斯庫羅斯看得很浮夸。他們把直爽和偉大的情緒當(dāng)做虛偽的，老腐的。這“進(jìn)步時代”的文明對于那巨大的舊時代的夸張，對于那“舊日的單純”，對于那“光明磊落的過去的黃金時代”，全不表一點同情?！锻堋防锬岫戆兀∟iobe）的合唱（見第925行以下的一段里），在當(dāng)日雅典社會最高明的公民看來太不流利，太夸張了。可是那老腐的勒西阿得斯（Strepsiades）卻這樣說：“我要把埃斯庫羅斯當(dāng)做一個詩人”，他隨后又隱忍著他的輕蔑和憤慨向他的兒子說：“那你就誦一點現(xiàn)代的詩歌，誦一點美妙的東西吧！”〔參看阿里斯托法涅斯斯（Aristophanes）的《云》第1361行以下的一段〕

（5）埃斯庫羅斯采用過許多隱喻。這些隱喻的范圍像荷馬詩中的顯喻的范圍那樣寬廣：它們是從戰(zhàn)爭，漁獵，海洋，農(nóng)莊，天風(fēng)，急湍，花草，獸畜，和人生的各方面取來的?！镀樟_密修斯》劇中所采用的關(guān)于我們的身體和我們的身心的活動與現(xiàn)象的隱喻比任何劇里所采用的還要多。詩人的隱喻有時候來得很奇怪，他曾把依斐格納亞（Iphigenia）的臉叫做“美麗的船頭”，把大海叫做“森林”。兀鷹是“宙斯的不吠的，長著尖齒的神犬”。《普羅密修斯》第1022行里的小鷹變做了“宙斯的兇猛的飛犬”。克呂泰涅斯剌（Clytaemnestra）的報復(fù)神也當(dāng)是“母親的懷恨的犬”。詩人稱呼那木馬內(nèi)的阿戈斯人（Argives）做“阿戈斯的毒獸，馬的胎兒”。他把雷火呼作“火的雙義樹”，把埃隔蘭托斯山（Aegiplanctus）上的烽火呼作“火的巨尾”。詩人也常用顯喻，這顯喻與被喻的事物的正確關(guān)系要聽眾自己去想像。詩人用顯比時常把“好像”、“有如”等接續(xù)副詞去掉，《普羅密修斯》第857行里的“就像”二字便是原詩里所沒有的。

（6）戈耳隔阿斯（Gorgias）的影響是很廣的，但在這位西西里（Sicily）的詭辯大家以前的詩人早采用過他所習(xí)用的詞藻。真的，差不多凡是與戈耳隔阿斯這名字有關(guān)的詞藻，埃斯庫羅斯都采用過。這些詞藻在索縛克勒斯的作品里不僅是一種裝飾，且是他的風(fēng)格的主要成分。戈耳隔阿斯這偉大的文體的另一種很顯著的特點便是同義字的連用。這種連用在各種文字里都可以發(fā)現(xiàn)，但自從希臘文字脫離了法律的范圍后，這種連用便不常見了。埃斯庫羅斯是第一位雄辯家，甚至那古代的注釋者也承認(rèn)《普羅密修斯》劇中的一場辯論，即是普羅密修斯與河神（Ocanus）的辯論是很巧妙的。詩人劇中連用的同義字并不算少，如像《七將攻塞拜》（The Seven against Thebes）第36行里的σκοπο?κα?κατοπτ?ρα?（意即探望者與探視者），《報仇神》（Εumenides）第1023行里的?νερθεκα?κατ?χθονó?（意即在地下與在地中）。

（7）希臘人很講究勻等與勻稱。埃斯庫羅斯每在歌里的詩行尾上（如《普羅密修斯》第891及892行）和六音步詩行的尾上采用同音字。希臘人的語音不像我們現(xiàn)代的這樣退化，所以他們不很在字音上?；?。他們不僅采用同義異音的字和同音異義的字，且在那古拙的文體里重復(fù)的采用同一個字。音節(jié)里面還有一種很重要的與半諧音有關(guān)的元素，就是雙聲，荷馬詩中就采用過。這雙聲經(jīng)莎士比亞挖苦一頓之后（雖然他自己也采用過），并沒有完全被逐出文學(xué)的領(lǐng)域之外，只不過現(xiàn)代的人用起來更小心罷了。埃斯庫羅斯采用的雙聲并不算少。這雙聲和重復(fù)字，半諧音字，腳韻都是那遠(yuǎn)古的人所喜歡用的。因此我們發(fā)現(xiàn)一個像埃斯庫羅斯這樣接近自然，這樣反映人類天然的歌聲的詩人采用雙聲并不足奇怪。

（8）埃斯庫羅斯的作品里有許多地方令我們想起荷馬的史詩，可見我們的悲劇詩人受了不少史詩的風(fēng)格的影響。詩人自己說他的悲劇只不過是荷馬筵席上的碎片，這話在形式和內(nèi)容兩方面都是真的。特羅亞（Troy）的故事是希臘人最心愛的，在神話里算是最顯著的。攸里辟得斯傳下的劇本有九個演唱特羅亞的故事，索縛克勒斯傳下的也有兩個是演唱這故事的。埃斯庫羅斯傳下的卻只有一個是演唱荷馬的故事的。所有的悲劇詩人都精通荷馬的史詩，惟獨埃斯庫羅斯受的荷馬的影響最明顯不過。埃斯庫羅斯所敘述的關(guān)于阿加墨農(nóng)（Agamemnon）的家室的故事和荷馬所敘述的這同一個故事有許多很近似的地方。關(guān)于窩狄浦斯（Oedipus）埋葬，詩人所承受是史詩的傳說，索縛克勒斯所敘述的卻是另一種傳說。埃斯庫羅斯還采用了許多荷馬的字形，處處都保存著史詩的風(fēng)味。

（9）希臘的修辭家把字匯的選擇看得十分重要。每有一個字有它的聯(lián)想。在古典文字里只是希臘文才有一種詩的文字，這和散文的文字是有區(qū)別的。英文里也是有這一種區(qū)別，但沒有希臘文里的那樣顯著。拉丁文的詩的字匯是很少的。法文的也很可憐。就只有希臘文才有豐富的詩的字形。琉克利喜阿斯（Lucretius）的文字倒有詩意，但只在詞藻上和異樣的安排上顯示出來。維琪爾（Vergil）的文字也有詩意，因為他偶爾用進(jìn)一些古字，且不遵守散文的安排。德來登（Dryden）的詩很像散文。渥茲渥斯（Wordsworth）反對用詩的文字，其實他所反對的那種詩的文字并不十分有詩意。英文的散文風(fēng)格和韻文風(fēng)格自然不同，但字匯是通用的。《乞援人》（Supplices）里面引用了許多史詩的字匯，這是很自然的，因為這劇一大部分是抒情的。這種字匯的引用并不只限于埃斯庫羅斯早期的作品?！镀樟_密修斯》這劇里也有許多史詩的字匯。在句法方面詩人也受了荷馬的影響。大體說來，埃斯庫羅斯的句法是很簡單的，且遵守那公認(rèn)的模范，只是有時候，當(dāng)情感需要更大的自由時，詩人才離開正常的用法，造出那不規(guī)則的句法。

（七）節(jié)律與音步

雖然是許多音節(jié)家不承認(rèn)某種音步有它的重要性，但他們都異口同聲的說埃斯庫羅斯的節(jié)律是很完美，很有力量與氣勢的。他的莊嚴(yán)與雄渾勝過柔和與秀麗。在對話的詩行里詩人遵守著韻文學(xué)里最簡單的規(guī)律。這種六音步詩行很適合于那崇高的語句，那里面長音的堆積把音調(diào)更顯得莊嚴(yán)。節(jié)律的均稱很值得注意。那主要的字的重復(fù)讀者立刻就注意得到。歌里的詩節(jié)含有一種藝術(shù)的結(jié)構(gòu)，正像雅典娜（Athena）的神殿（Parthenon）那樣有一種建筑的效力。這不僅是每個詩行有自身的美，且要與整首歌有一種鮮明適當(dāng)?shù)年P(guān)系，可以增加整首歌的美。埃斯庫羅斯是建造韻文的大師。他的節(jié)奏能與動作并駕齊驅(qū)：當(dāng)動作達(dá)到最緊張的時候，節(jié)奏也緊張起來，到后來又回到先前的寧靜的境界里去。只有一個熟練的人才能使節(jié)奏隨著情調(diào)發(fā)生變化。

（八）他的作品

（1）據(jù)說埃斯庫羅斯寫過70個或90個劇本，卻只傳下了七個。有幾個劇本的年代很難于確定?！镀蛟恕罚⊿upplices）無疑是最早的，這是用他的文字，韻文，和結(jié)構(gòu)來證明的。詩人最晚的作品是《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia），包含《阿加墨農(nóng)》（Agamemnon），《奠酒人》（Choephori），和《報仇神》（Eumenides），這是紀(jì)元前458年表演的。那描寫薩拉密斯（Salamis）海戰(zhàn)的《波斯人》（The Persians）是紀(jì)元前472年出演的，正當(dāng)大戰(zhàn)后第七年。那最成功的《七將攻塞拜》（The Seven against Thebes）是紀(jì)元前第468年出演的。至于《普羅密修斯》這劇的年代卻不能確定，這和《乞援人》與《波斯人》是同組的，它的年代較那兩個劇要晚些。

（2）為什么古代的人的作品只留下這一點？為什么留下這一些作品，不留下另一些別的？這些問題都是難于解答的。有時候因為只保存了那前一半稿子，那后一半?yún)s不幸損失了，但品達(dá)洛斯（Pindar）的存稿便不是這末一回事，有時候是因為作家最好的作品才逃避了時間的蹂躪，但那些不值得復(fù)印的也保存了下來。伊賽阿斯（Isaeus）傳下的講辭都是討論遺產(chǎn)的。因為人家的作品都遺失了，他的優(yōu)美才獨自放光輝。這兩千年前就開始的淘汰到如今還在進(jìn)行。書太多了是一件苦事。亞歷山大城（Alexandria）圖書館里就保存著七十萬卷。我們現(xiàn)代的人卻很愿意用許多印刷品去交換埃斯庫羅斯的散失了的劇本。

（3）雅典的悲劇從最初就繞著塞拜城（Thebes）與阿戈斯城（Argos）的神話打圈子，這真是一件奇怪的事。《七將攻塞拜》的劇景放在塞拜城邊，《乞援人》的劇景卻擺在阿戈斯的市場里。那其余的傳下來的神話悲劇都是直接或間接與阿戈斯的神話有關(guān)的。詩人早期的悲劇里的抒情部分特別發(fā)展，對話只占據(jù)一個很小的地位。到晚期的作品里，這抒情的成分才漸被吸收?！镀蛟恕返瓜褚徊扛枨缓芟癖瘎?。這種抒情的形式很適宜于那最初的“舞場”，那只有一個圓場和一所換裝室?！恫ㄋ谷恕返氖闱槌煞忠彩呛苤氐摹＿@劇是三部曲的中間一部，劇中的動作算是完成了的。這劇可以做三分段，每段自成一小劇。詩人在這劇里并沒有遵守地點的統(tǒng)一律。這劇景擺在波斯的老國王達(dá)勒俄斯（Darius）的墳前，但劇中有一點不很令人注意的變動，這種情形在喜劇里是常有的?！恫ㄋ谷恕返男问胶蛢?nèi)容都和另外那幾個劇的不同。這劇有些像《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia），但詩人的藝術(shù)還沒有達(dá)到那最完美的境界?！镀邔⒐ト荨肥且徊繎?zhàn)爭劇本，十分著名。這劇有三分之二是描寫戰(zhàn)斗的。它的組織最是勻稱，那遺失了的《普洛忒俄斯》（Proteus）是《俄勒斯忒斯三部曲》的笑劇。據(jù)說這三部曲有一種政治作用。如果這幾部悲劇只有這一種作用，這作用卻很巧妙的被詩人隱藏了起來，直到劇尾才顯露出來，現(xiàn)代的人并不注意這個解釋。在這三部曲里，詩人把同一件偉大的動作的各種階段，把家庭罪惡的結(jié)果開展在我們的眼前?！兜炀迫恕返母灞居性S多地方不可靠?！秷蟪鹕瘛房煽恳稽c，也著名一點?！栋⒓幽r(nóng)》這劇從各方面看來可算是現(xiàn)存的悲劇當(dāng)中最好的一部。劇中描寫信號火那段，即第280行以下的一段，算是希臘文學(xué)里最有名的詩句。劇中的人物好像是真實的，并不僅是詩人腦想中的傀儡。他們總縈繞著我們的記憶。

（乙）普羅密修斯

（一）普羅密修斯的意義

（1）淮爾（Weil）說再沒有什么悲劇比《普羅密修斯》這劇還要奇絕。德拉孫（Droysen）認(rèn)為這是埃斯庫羅斯最深奧的作品，或許還算希臘詩里最深奧的作品。沒有多少詩人像埃斯庫羅斯這樣惹得人家討論，可誰也不曾像他這樣大大的被人家誤會。在詩人的遺著當(dāng)中，《普羅密修斯》這劇算是一般人最愛讀的，可是最不易令人了解。這悲劇最簡單不過，最自然不過，它的文章最容易領(lǐng)會，它的歌也比較短，比較明晰，可是它留給后人的困難卻比那幾個旁的劇本所留下的為多。射曼（Schomann）差不多在他的引言的每一頁上都說起《普羅密修斯》被人家誤解和誤會了，在未爾刻（Welcker）（1784—1868）的時代以前，詩人的用意都被人家誤會了：這都是因為人家不明白本劇和其他那兩部同時出演的劇本有什么關(guān)系。

（2）甚至有人覺得這悲劇本身有毛病。馬可梨（Macaulay）說過根據(jù)戲劇寫作的原則來講，我們立刻就可以非難《普羅密修斯》這?。坏缥覀儾还苓@里面的人物，只考究這里面的詩，我們就承認(rèn)它是雄壯無比的。但實際上《普羅密修斯》并不僅是一首雄壯的詩，它是一首詩，也是一部戲。

本劇雖是很普遍的在英國，法國，和西班牙大受歡迎，但頗不容易為法國人所喜愛?！镀樟_密修斯》這種劇本明明是引不起高盧（Gaul）民族的興趣。拉哈爾普（La Harpe）說過“這不能叫做悲劇”。本劇之所以不受法國人歡迎，那主要的原因還是由于佛爾泰（Voltaire）的影響。所有的希臘戲劇在這位法國作家看來都是些粗野的東西。佛爾泰這一派的人把他們自己的謬見應(yīng)用到埃斯庫羅斯的作品里，用他們自己的藝術(shù)規(guī)則去測驗這位希臘詩人。達(dá)西埃（Dacier）把《普羅密修斯》當(dāng)做一個“怪劇”。馬蒙泰爾（Marmontel）說：“我相信埃斯庫羅斯是一個瘋?cè)??！鄙踔练▏说囊獯罄T徒美塔斯搭西俄（Metastasio）也把這劇當(dāng)做最奇怪的滑稽戲?？墒悄枪糯淖罡挥谒囆g(shù)的民族，那文化最高的民族，倒會喜歡埃斯庫羅斯，把獎賞送給這樣一個劇本。而且亞理斯多德也說埃斯庫羅斯長于寫這類的戲劇。法國人到后來并不把前人的見解看得很認(rèn)真，而且很體貼的去研究這位古典詩人。

《普羅密修斯》這劇不能夠和《窩狄浦斯》（Oedipus），《希波呂托斯》（Hippolytus）等劇劃做一類；也不能夠和現(xiàn)代的戲劇相比，—它本身自成一類。晚期的戲劇傳下來的很多，但發(fā)展時期的作品我們保存得很少，《普羅密修斯》便是其中之一?！皯騽　倍炙坪醪荒軕?yīng)用到本劇上，因為這里面沒有動作；劇中的英雄是固定不移的，這悲劇也就隨著他不起動作。這劇景是一幅不變的圖畫。肖像的遞變代替了戲劇的進(jìn)展。這好像那畫布上的采圖，那上面的人物起初很暗淡，當(dāng)這劇開展時，光線集中在一點，那些人物便漸次現(xiàn)得分明。到后來全體都現(xiàn)出很顯著的輪廓，那些次要的人物把主要的人物襯得格外鮮明。

（3）我們不能夠用我們現(xiàn)代人的眼光來看《普羅密修斯》。我們得要想像我們自己坐在古希臘的劇場里親眼看見這劇景，得要鉆進(jìn)希臘人的心目中，像一個希臘人那樣了解，那樣感覺。那古來的摹擬神圣事跡的劇本（Miracle Plays）比起近代的戲劇更能幫助我們了解《普羅密修斯》，因為那里面也包含著人類的歷史，當(dāng)日的觀眾對于這歷史也誠心相信。在當(dāng)日世界上再沒有什么旁的東西更能引起人們的興趣，五百年來它的權(quán)威統(tǒng)治著那信仰基督的歐洲。約克（York）的人把以撒（Isaac）的獻(xiàn)殺當(dāng)做一件真正的事實，正如雅典的觀眾把普羅密修斯所受的束縛當(dāng)做一件真正的事實。這早期的希臘悲劇里有一種很重要的元素，便是那驚奇的成分，因為戲劇本發(fā)源于那遠(yuǎn)古的宗教儀式，本是為敬神用的，在希臘時代從不曾與宗教分離。詩人所采用的材料是從那多神教的神話里得來的。他不像現(xiàn)代的劇作家可以從無中生有，造做些適宜于某一種演員的人物。他并不是任性把那些傳說里的天神的行為造成戲劇?！荒茏灾?，因為他的宗教把那些神話交給他。他對于這些神話的真實性不能負(fù)責(zé)。它們正像宗教?。∕ystery Plays）里面的神道原是人民所信仰的?！镀樟_密修斯》來自那遠(yuǎn)古時代里。埃斯庫羅斯把這神話里的英雄套進(jìn)這不朽的形式里，把他放在藝術(shù)的最高峰上。當(dāng)時可沒有佛爾泰（Voltaire）把這故事的可笑處或是未然性指示出來。詩人的目的原是在感動一群像那樣的藝術(shù)家與崇拜者。我們這些受了現(xiàn)代思想的人去嘲笑一個這樣的劇本自然是一件很容易的事。真的，那諷刺作家里面的王子很早就取笑過這悲劇，但他所取笑的不過是那里面的故事罷了。

（4）《普羅密修斯》算是埃斯庫羅斯的遺著里最富于普遍趣味的戲劇。這劇雖是為雅典人寫的，但里面很少帶著希臘的或雅典的特色，很少暗涉及歷史上的事實和邦家的制度。本劇的抄本是可靠的，文字很流暢，設(shè)計很單純。那些枝節(jié)且能增強和合的印象。《普羅密修斯》是一首詩，它的崇高，尊貴，和嚴(yán)肅的整齊達(dá)到了絕頂。埃斯庫羅斯的想像力的博大與狂熱差不多不合希臘人的嗜好，但他能控制大地與空中的絕強的力量。他雖是稟賦著東方人的豐富的想像，仍不失為一個地道的希臘人。劇中的每一部都可以增添那單純整潔的秩序的美。有人對于這劇發(fā)出許多的歷史的與寓意的解釋，他們假定這些解釋可以加強這悲劇的趣味。詩人在這劇里畫出了專制與自由的圖形。雅典的觀眾坐在劇場里觀看這崇高的劇景時，他們許會聯(lián)想他們尚能記憶的希辟阿斯（Hippias）和希琶耳科斯（Hipparchus）所給他們的壓迫，和當(dāng)日解放雅典的公民的勇敢。在某種意義上，普羅密修斯是人類的縮影。不管我們對于這劇發(fā)出些什么解釋，這倒是無疑的事實：《普羅密修斯》是初期戲劇里一個完美的典型。

（5）這簡單的戲劇不僅能引起我們的憐憫與驚贊，不僅能用那偉壯的劇景來感動他們。在它那無數(shù)的值得注意的特點當(dāng)中還有一種是旁的悲劇里所沒有的，即是它傳給我們一種驚奇的空氣。這故事有些朦朧，這朦朧卻能引我們?nèi)雱?。它不僅把我們帶到那古代的時期里，帶到英雄的時期里，且把我們帶到極古里，那時代的宇宙雖很奇觀，可還是混沌的。劇中的動作超過了人間的范圍，詩人所討論的是天與人的秘密關(guān)系。埃斯庫羅斯敢于把人類的保護(hù)神當(dāng)做他劇中的主要人物，這天神極力想提高人類，給他們以智慧之光，于是這人間才有文明，他還把那天上的圣火盜來贈與他們。劇中只有神仙的交談與動作，但充滿了人世的興味。那天神為人類受苦的景象頗能引起我們的同情。劇中的人物都是這一類的。他們充當(dāng)天神，但他們的生活舉動我們都看得見；他們的傳達(dá)是很驚奇的。他們自天邊交換消息正如我們的思想一樣迅速。正當(dāng)普羅密修斯被釘在那懸崖上時，自然便起了擾亂。自始至終，劇里的幻景都沒有打破。詩人的藝術(shù)把我們籠罩在一種離奇古怪的情境之上。

（二）普羅密修斯的故事

（1）本劇開場時沒有正式的介紹，但雅典的觀眾看了第一景便可以明白里面的劇情。他們預(yù)先就知道這是討論命運，討論普羅密修斯，討論這被縛的提坦（Titan）的厄運的悲劇。這天神因為替人類盜取天上的圣火，被暴力與強力拖了出來，被火神（Hephaestus）釘在那海旁的懸崖上，讓他在那兒獨自癡想。當(dāng)這劇進(jìn)展時，他們且知道那同情的河神的女兒（Oceanides）跑來看過他，河神（Oceanus）自己同伊俄（Io）也來過了。最后宙斯（Zeus）的使者赫耳墨斯（Hermes）更跑來威脅他。他受盡了試探，受盡了一切的苦處。這劇的提旨便是普羅密修斯的反抗，里面的劇景也是很和諧的：

那巉巖收住粗黑的臂膀，

那震蕩的高山懸入海中。

（2）據(jù)赫西俄多斯（Hesiod）說，普羅密修斯是伊阿珀托斯（Iapetus）與阿西阿（Asia）的兒子。埃斯庫羅斯卻把他當(dāng)做塞密斯（Themis）的兒子，他更把這女神和地神（Earth）化成了一體。這雅典詩人可以隨便處置這神話，為要達(dá)到他的藝術(shù)的目的，他只挑選那合乎他的戲劇的材料。他沒有提及普羅密修斯的弟兄厄辟密修斯（Epimetheus）。當(dāng)宙斯與提坦們開戰(zhàn)時，普羅密修斯原是幫忙那些巨神的，到后來他從他母親那兒知道了這戰(zhàn)爭要憑詭計才能取勝，不能夠?qū)？繗埍┑奈淞Γ植诺纛^去擁護(hù)宙斯。這天上的王子得了這詭譎的生力軍，便把那些提坦們打進(jìn)塔塔洛斯（Tartarus）的深淵里。于是宙斯決心要毀滅人類。他的理由是否和《圣經(jīng)》里所說的差不多，我們不得而知。在盧客安諾斯（Lucian）的《普羅密修斯》里面，這天神更創(chuàng)出人類來與天神種下禍根—這些天神害怕被凡人所推倒。宙斯更想憑著他自己的計劃造一種新的人類來適應(yīng)這新的環(huán)境。當(dāng)時的脆弱而愚蠢的可憐人自然不能令這天上的新王滿意。好在普羅密修斯深感到人類所受的災(zāi)難，出來做這老民族的保護(hù)神。這天神為凡人盜來了圣火，且把一切的技藝傳授與這蠢笨的生物。但宙斯不能夠坐視這新政體下面的王法被人家破壞，他得要想出些痛苦來懲罰這叛徒的身體與靈魂。

（三）暴力神與強力神

據(jù)赫西俄多斯說，暴力與強力是琶拉斯（Pallas）與斯提克斯（Styx）的兒子。斯提克斯曾把她這兩個兒子帶去幫助宙斯攻打提坦們。從那次戰(zhàn)爭以后，這兩位力神便成了宙斯的忠誠的侍者。但埃斯庫羅斯并不僅是為了這理由，才把宙斯這兩個侍衛(wèi)介紹到這只用兩個演員的劇本里。暴力神自己便能把普羅密修斯引出來，他不需要強力神的幫助便可以把這天神束縛起來?？墒且袃晌簧癫拍馨阉系侥鞘^上去。詩人采用這方法把那用木偶代替的普羅密修斯拖到他所應(yīng)該站立的地位上去。未爾刻（Welcker）和許多旁的人都說這天神是由一具木偶代替的（培爾曼〔Bellman〕和其他幾人卻反對這學(xué)說）。當(dāng)暴力神與火神談話時，普羅密修斯一聲不響。詩人想藉此對觀眾生出一種很大的效力。但他的主要用意還是想遮蔽這死沉沉的木偶所生出的僵硬的印像。普羅密修斯的手和腳都被束了起來。第87行后面且有一個短短的停頓?；鹕袷窃?1行后面退出的，暴力神卻還留在場中，道出六行詩句，從第82行到87行。這目的是在給那扮演火神的演員有時間去到那木偶后面替它做口舌。他用不著改換裝束。他有的是充分的時間，如果第81行和84行后面再有一點停頓，暴力神在這停頓間很滿意的默想他的工作。那胸中不樂意的火神完成了他那不痛快的工作后很迅速的就退了出去。這是很自然的，至于那幸災(zāi)樂禍的奴才卻很悠閑的在那兒再嘲笑一回。（本劇的第一個演員扮演火神和普羅密修斯。第二個演員扮演暴力神，河神，伊俄，和神使。—譯者注。）

（四）火神

暴力神與強力神出場的時間是很短暫的，但已夠表現(xiàn)他們的性格?；鹕癯鰣龅臅r間也是很短暫的。這神圣的鐵匠的外表雖是很粗，他卻是一尊善良而正直的神。許多詩人只拿他來開玩笑。荷馬詩里的天神也取笑他那匆忙的工作。當(dāng)他才降生時，天后（Hera）便把他拋入海中，因為他的形象不端正。在天山（Olympus）上的諸神中，他算是一個下賤的勞動者，一個精巧的工匠。他的鍛鐵場便是第一個藝術(shù)工作室。赫西俄多斯（Hesiod）在《神的宗譜》（Theogony）里說阿格拉伊厄（Aglaie）是他的正配，《依里亞特》（Iliad）里卻說這女神是他的姊妹?！秺W德賽》（Odyssey）里更說他討娶了美神（Aphrodite）。他是個跛子，因為人間的鐵匠多是跛足的。在那遠(yuǎn)古的社會里，一個跛足的人只能留在家里替那些能夠出外爭斗的人制造武器。他在本劇里所表現(xiàn)的特點和他在荷馬的故事里所表現(xiàn)的正是相同的。

（五）普羅密修斯

（1）也許除了克呂泰涅斯剌（Clytaemnestra）以外，沒有旁的埃斯庫羅斯的人物，能夠像普羅密修斯這樣深印入我們的腦海中。當(dāng)本劇一景一景的開展時，他的性格也就漸次開展。這受難的神比起那天上的暴君還要高超一等。那壓迫人家的天神終于會需要這受壓迫的神，普羅密修斯保持著一點秘密，這秘密，他得要好生保持著，恐怕宙斯發(fā)現(xiàn)了，這天上的新王會想出什么方法，使他的王位不致于動搖。觀眾的好奇心被引起過后，一直到劇尾都不曾稍減。這劇本能夠引起莫大的趣味，固然有很多緣因，這趣味且與時代俱進(jìn)。除了詩的，藝術(shù)的，神奇的，壯觀的趣味之外，這劇本里還有一種宗教的與愛國的趣味—普羅密修斯原是一尊雅典的天神。在現(xiàn)代的時期內(nèi)，這悲劇且增添了一種新的趣味，這趣味不是旁的戲劇里所有的。這劇本在現(xiàn)代這樣時髦，這樣有人讀，其緣因無疑是由于這悲劇含有基督教的精神，表現(xiàn)一個犧牲自己，拯救人類的天神。那些神父看見普羅密修斯被釘在石頭上很像耶穌被釘在十字架上，他們很是驚訝，因此把埃斯庫羅斯看得很高?；浇掏脚c非基督教徒都贊嘆他那不屈不撓的毅力。只有時候我們許會覺得他把自己看得太高了，他的幻想不一定可靠，我們甚至懷疑是不是只有他一個神才幫忙過宙斯，那新的神權(quán)是不是他一個神建造的。一個希臘人看見他這個犯罪的神這樣驕傲一定是很驚人的啊。

（2）近代文學(xué)里和普羅密修斯最相似的人物要數(shù)《失樂園》里面的撒但（Satan）。這魔王也耐不住受人家管束，也是很猛烈，很高傲的。普羅密修斯沒有一點降服和懺悔的態(tài)度。埃斯庫羅斯的普羅密修斯和雪萊（Shelley）的普羅密修斯到后來依然那樣堅定。

普羅密修斯在本劇里是很殘暴，很忿怒的。這種性情只能引起我們的反感，不能引起我們的同情。但是，縱使他不是為人類受苦，他這種人物也能使我們注意，正如我們被撒但所吸引，因為他同那權(quán)力過高的天神爭斗時，始終表現(xiàn)一種不屈不撓的精神，他那反抗的態(tài)度從不曾改變。

雪萊的《普羅密修斯》在許多方面是很奇特的。他的英雄代表一個不能滿足欲望的人，他更把那天上的新王當(dāng)做一個作惡的神，凡人處在他的權(quán)勢之下得要人家出來拯救。這是詩人對于天神的錯誤的見解，這見解在埃斯庫羅斯看來簡直是一種褻瀆。這英國詩人的《普羅密修斯》代表人類的靈魂。那雅典詩人的《普羅密修斯》卻是一位希臘的真神。雪萊自己告訴我們，他的《普羅密修斯》是一個獨創(chuàng)戲劇，他并沒有摹仿那希臘悲劇。他這作品只是一首不朽的詩，和那古代劇很少有相似的地方。

（3）《普羅密修斯三部曲》中的宙斯（Zeus）和埃斯庫羅斯留下的旁的劇中的宙斯大體沒有什么區(qū)別。再沒有什么旁的詩人比埃斯庫羅斯更尊敬他的民族所崇拜的天神。詩人自己既是一個敬神的人，他就不致于使宙斯在普羅密修斯前面變做一個謙卑的祈求者。這天神在《被釋的普羅密修斯》一劇里仍然是一位至高的主上。他所加給普羅密修斯的刑罰并不輕，但也是罪有應(yīng)得。關(guān)于這犯罪的行為我們只聽普羅密修斯單方面的敘述。有幾個地方似乎是在表明宙斯暴戾的精神，那都是為要引起觀眾對普羅密修斯的同情心。當(dāng)時人描寫河神（Oceanus）時，我們又看見一個不同的宙斯。真的，河神也曾特別說起那天上已經(jīng)換了一個新王，他的律令是很嚴(yán)厲的；但只要他們肯去祈求，他是會心軟的。這嚴(yán)厲的天神到后來同他的父親克洛諾斯（Cronus）和那些提坦們（Titanus）都和解了。他的命運先前注定了要推倒他的父親，如今卻叫他永遠(yuǎn)統(tǒng)治下去。埃斯庫羅斯的劇中偶爾涉及那古神話里所說的宙斯的獸性，但詩人把那最糟糕的成分完全減去了。他只說起伊俄（Io）所引起的宙斯的戀慕心。日神（Apollo）稱呼宙斯做天山（Olympus）上的父親。雅典娜（Athena）的智慧原是宙斯給她的。電雷是這天神所使用的武器，但他并不隨便使用，卻使用得很謹(jǐn)慎賢明。他指導(dǎo)人類，教誨人類。他是戰(zhàn)爭的評判者，對于那些傲慢的人要施以一種審判與責(zé)罰?！镀樟_密修斯》這劇中的宙斯是那天然的法令的看守者與實行者，那法令在前一個世界里便已經(jīng)存在。普羅密修斯做了一件很正當(dāng)?shù)腻e事，但是他錯了，就是那善意的火神（Hephaestus）也這樣說。這犯罪的是一位提坦，他所受的懲罰很合乎提坦時代的標(biāo)準(zhǔn)。希臘人不十分承認(rèn)那絕對的，完美的，永存不變的天神。宙斯是從那粗野的世界里生長出來的。如今一種精神的勢力代替了那舊日的自然界的勢力。埃斯庫羅斯和攸里辟得斯不同，他描寫他心目中的天神，從不懷疑有一位仁慈的神在天上統(tǒng)治，這天神先前沒有這樣善良，也許是因為他年輕時太苛刻一點，詩人在本劇里時常說起時間還很年輕呢。本劇里的情節(jié)得要叫宙斯不知道他自己的命運，不管這事情會引起什么矛盾，不管這新王的權(quán)能會和旁的悲劇里所說的權(quán)能彼此不和諧。詩人并沒有在什么旁的地方說起宙斯這樣依賴過命運，普羅密修斯自己到后來也承認(rèn)那天上的神權(quán)是屬于宙斯的，且說這天神不愧為一個統(tǒng)治者。

（4）本劇中所有的人物都承認(rèn)宙斯是很殘忍的。但我們要知道那些關(guān)于宙斯的誹謗原是為一種戲劇作用，要這樣才合于劇中的情節(jié)。詩人借這些誹謗來增加我們對于受難者的同情。他要我們感覺到宙斯是一位很嚴(yán)厲的神。

（六）河神的女兒

再沒有什么東西比這些仙女的言辭，歌唱，和情感更是柔和甜蜜。埃斯庫羅斯不能挑選一個更好的歌隊來襯托這剛強的，難于駕馭的普羅密修斯，他們是脆弱的女子，不明白為什么這提坦敢于反抗那全能的宙斯的意志。她們帶著流淚的眼睛與憂傷的靈魂跑來。在埃斯庫羅斯的作品里再沒有一個人物或一個歌隊有這樣甜蜜的性格與戰(zhàn)栗的情感。但她們的秀麗依然勝過柔情。這歌隊最能表示詩人所想要引起的見解與情感。亞理斯多德（Aristotle）說過歌隊不應(yīng)參加劇中的動作，卻應(yīng)接近劇中的英雄。這些仙女并不專是偏在普羅密修斯這邊，很堅決的和宙斯作對。她們心中有兩種同樣強烈的情感。本劇里的歌隊得要由神仙來組織，那些神仙一方面要畏敬宙斯，一方面又要做普羅密修斯與人類的朋友。埃斯庫羅斯所挑選的這歌隊很能引起我們的興趣。

（七）河神

（1）河神，伊俄（Io）和神使（Hermes），幾個人物的性格都比火神的要鮮明一些。這年高的河神騎著飛馬前來，批評家彼此爭論到底，他懷著什么秘密的動機或只是懷著忠實的友誼前來幫助普羅密修斯?；礌枺╓eil）和培?。≒atin）相信河神前來表示了他的友誼和族誼后很愿意回家去。射曼（Schomann）卻說他準(zhǔn)備為他的朋友冒險的去向宙斯說情。河神也許自私，甚至自負(fù)，但他并不膽怯（普羅密修斯把審慎看做膽怯）。他所獻(xiàn)與普羅密修斯的幫助，并不像那法國批評家所說的是一種謊話。他相信只要他這同宗的天神趁早屈服，便可以得到報恩。他規(guī)勸他的朋友，叫他拋棄仇恨，絕對服從，祈求宙斯將他赦免，可惜這一番勸告說得太早了。普羅密修斯依然是大膽的反抗，把這自許的和事老看做一個諂媚的懦弱的神。因此河神這一番忠良的勸告不曾發(fā)生那預(yù)料的效力。普羅密修斯自己并不曾示弱，反而在他的力量與光榮里更加頑固。他很敬重的對待這長輩，但厭煩了他那滔滔不絕的言談。

（2）有些人心想河神是普羅密修斯的心腹與同謀，共同反對過宙斯；但這是不可能的，因為這種概念不合他的地位與性格。我們可以從他的勸告的格言性里看出他是一位道德家，一個小心翼翼的守舊的忠告者。

河神在荷馬的史詩里并不是一位人化了的神。他原是一位很古的河神，同自然的元行是不能分離的。這古老的神已經(jīng)被人家遺忘了，甚至那古代的注釋者也稱贊埃斯庫羅斯很勇敢，把他從那退隱的地方拖了出來。荷馬把他忘了，品達(dá)洛斯（Pindar）沒有理他，索縛克勒斯只淡淡提起他，只有埃斯庫羅斯一人才敬重這被人家遺棄了的真神。真的，他好像很喜歡他，因為他更接近自然。這古老的神曾被海神（Poseidon）遮沒了，如今又在淵波上重現(xiàn)他那蒼老的面容。

（3）埃斯庫羅斯在這個忠告的劇景里升到了詩的高峰上，這高峰美麗又巍峨。于是歌隊唱一只悲歌，自然與人類都悲傷普羅密修斯所受的苦處。等這天神細(xì)數(shù)過他贈與人類的恩惠后，歌隊又贊頌宙斯的權(quán)力，提起凡人的脆弱，和普羅密修斯敗壞的命運，這命運令她們想起那過去的歡愉，當(dāng)她們的姊妹嫁與普羅密修斯時，她們曾為這天神唱過婚歌。于是那被牛虻驅(qū)逐的飄泊的女郎進(jìn)入場中。

（八）伊俄

（1）希臘人的想像力是取用不盡的。他們不必把伊俄完全變做一條牛牽進(jìn)劇場。（一個詩人應(yīng)該遵守那古來的傳說把她描寫成一條牛，一個戲劇家可不便這樣做。）戲劇藝術(shù)里面所不能表現(xiàn)在我們眼前的細(xì)節(jié)，正如雕塑藝術(shù)里面所不能表現(xiàn)的細(xì)節(jié)一樣，可以讓觀者自己去想像。本劇里只用牛角來表示伊俄的變形。但我們覺得這女郎曾想像她自己是一條牛。當(dāng)普羅密修斯敘述她的命運時，他并沒有說她會恢復(fù)人形，只說她會恢復(fù)本性。這女郎所說的牛蠅的刺激有時候可以解作瘋狂。詩人更提起阿耳戈斯（Argus）的鬼靈來引起我們的注意。

（2）那描寫另一個世界里的人物的詩應(yīng)該是神秘異常，而又鮮明如畫?！镀樟_密修斯》這劇從頭到尾都是這樣的。埃斯庫羅斯從神話的奇異的領(lǐng)域里把伊俄引來，引到這現(xiàn)實的世界里，她正像何桑（Hawthorne）的大理石牧神（Marble Faum）那樣并不是超世界的人物，她站在世界的邊緣上，依然是這個世界的人物。詩人用很奇妙的詩句描寫她的紛亂與疲憊，喪膽與失望，描寫她看見那被縛的普羅密修斯時所表現(xiàn)的同情與感傷，描寫普羅密修斯喚她的名字時她所發(fā)生的一片驚異，描寫當(dāng)這天神敘述她日后去到尼羅河（Nile）畔以前的一大段飄流時她所表現(xiàn)的憂郁。埃斯庫羅斯的抒情的才能最長于表現(xiàn)這種悲哀與痛苦，這種憂傷與恐懼的混合心理，這種瘋狂的錯亂和劇烈的失望。

（3）關(guān)于伊俄這人物的介紹似乎是很隨便的，但這人物所產(chǎn)生的效力卻是很真確的。宙斯害了兩個人物，一個是他所仇恨的，一個是他所迷戀的。當(dāng)普羅密修斯預(yù)言伊俄的第十三代后人會解救他時，伊俄與本劇的關(guān)系便顯露了。利希脫（Richter）認(rèn)為這種穿插的劇景是一種缺點。初初一看，我們不免有些迷亂；但這種穿插在埃斯庫羅斯的劇里來得很多，這正好表明它們很合于埃斯庫羅斯的寫作方法。它們自有它們存在的理由。關(guān)于伊俄這一段穿插不僅是一種延長這劇本的方法。普羅密修斯起初只是含糊的說起那秘密，他的希望全寄放在那秘密里面。但是當(dāng)伊俄進(jìn)場時，他想起了她不久就要得到安息，便自己安慰自己，認(rèn)為他現(xiàn)在雖得不到解脫，終有一天可以得到，于是他決心要等待那報應(yīng)昭彰的日子，到那時就是他的看守者不放松他，他也可以得到解脫。普羅密修斯的語氣和他的情緒并不是始終一樣的。當(dāng)伊俄進(jìn)場時，他的性格便起了一點變化，有的批評家說他的性格先后不一致，有的卻說那是很自然的。我們這時看見這天神忽然間從悲觀里得到信心，從沮喪里起來反抗。他剛才想到就害怕的無窮的受苦期到現(xiàn)在看來只不過是脈搏一躍間的短促時光。這新王統(tǒng)治的日子是有限的。普羅密修斯現(xiàn)在做出的高傲的態(tài)度一直保存到收場時，這劇收場時比開場時還要富于戲劇趣味。正因為普羅密修斯的性格變強了，這劇才活動起來。河神出來調(diào)解時，被普羅密修斯拒絕了，認(rèn)為是太早了，且明明是不可能的。如果伊俄再不出來，這劇便會停頓。普羅密修斯被釘在那高巖上，歌隊里女兒在下面痛哭。伊俄進(jìn)來時，這受難的天神便想起宙斯又在戀愛一個女郎。伊俄退出后，歌隊唱一只歌，論及那門戶不相當(dāng)?shù)幕橐鏊Y(jié)成的壞果實。于是普羅密修斯嚷道：“真的，宙斯總要低頭的，不管他的意志現(xiàn)在多么倔強，因為他正預(yù)備討一門婚姻，那會把他從神靈的寶座上推倒下來，把他毀滅?！鼻艺f他早就準(zhǔn)備受苦，準(zhǔn)備受任何苦處。我們不想他會履行他所立下的這種英勇的決心。我們看了歌隊慰問他那一段劇景，看了普羅密修斯說起他不曾想到他會受這樣大的苦處那一段劇景，便難于料到這天神后來的態(tài)度，難于料到他會下這樣大的決心，會準(zhǔn)備去威脅那威脅者。大禍當(dāng)前，他仍然那樣堅決的保持他的意志，這真是偉壯啊。當(dāng)他向伊俄道及她的未來時，他好像親眼看見那釋放他的恩人，那便是伊俄日后的子孫。

這一段穿插不僅是這整部戲的重要部分，伊俄且特別是埃斯庫羅斯式的人物，她在劇中比一個次要的人物所占的地位重要得多。她能夠引起觀眾的同情與集中的注意。她占據(jù)了劇中的動作，使觀眾緊張的情緒一時松懈了下來，這情緒曾經(jīng)不斷的集中在那主要人物身上。

（九）地理的穿插

詩人描寫伊俄長途流浪的目的并不是為延長這劇本，不是為分散我們的注意，使我們暫時忘了普羅密修斯所受的痛苦，也不是為幫助我們的想像，使我們追隨伊俄去到大地的邊緣上。這描寫正如《七將攻塞拜》（The Seven against Thebes）里面關(guān)于那七個將領(lǐng)的描寫同樣帶著史詩的精神，同樣是為滿足觀眾的好奇心，同樣是使這敘述變得十分生動。這種地理方面的瑣屑的描寫經(jīng)過了許多種解釋，在現(xiàn)代的讀者看來未免有些單調(diào)，未免不合戲劇藝術(shù)的原則。但我們不要忘記了埃斯庫羅斯生在那很古的時代里，那時代赫卡泰俄斯（Hecataeus），克珊索斯（Xanthus），和赫蘭尼科斯（Hellanicus）的記載很受人歡迎，希羅多德（Herodotus）正在到處旅行，收集材料來做他那偉大的散文劇（這作品有一部分是記載地理知識的）。那時代的地理知識還很幼稚，許多地方都沒有人知道，都是很神秘的，許多界限都沒有弄明白，許多地帶都住著奇怪的人：這一切對于那好求知識的，經(jīng)驗又少的希臘人有一種頗含詩意的特別引誘。

正當(dāng)雅典國權(quán)膨脹時，雅典人喜歡遠(yuǎn)游。這一點便可以說明埃斯庫羅斯為什么要寫這一段地理穿插。當(dāng)日的地理知識很不周密，難怪詩人會弄出一些錯誤。伊俄的行程和真實的地理頗不一致。埃斯庫羅斯從沒有到過那些地方。但他的錯誤并不比那些近代的作家所弄出的錯誤更大，更荒唐。馬邏（Marlowe）在《代多》（Dido）里面說：“他們?nèi)w步行到忒涅多斯（Tenedos）去。”忒涅多斯原是愛琴（Aegean）海上一個小島。莎士比亞說波希米亞（Bohemia）有一段海岸。德克（Dekker）也曾說：“這條道路直通庫浦洛斯（Cyprus）?！边@原是地中海上的島嶼。埃斯庫羅斯是一個詩人，不是一個地理家。我們對他所要求的是想像，不是知識。我們可以相信他的觀眾暫時忘了那真實的劇景，很快意的追隨伊俄去到那人類的知識所不能到達(dá)的地方，去到那怪人怪獸所居住的地方。亞理斯多德（Aristotle）曾經(jīng)說過：那些驚奇的事情能使我們起一種快感，這話可以這樣證明：我們講故事時總是加進(jìn)一些杜撰的情節(jié)，認(rèn)為這樣可以討聽者的歡心（見《詩學(xué)》二四，一七）。希臘人住在晴明的天宇下，離開了他們的國界，一切是黑暗，稀奇，和古怪。那未經(jīng)發(fā)現(xiàn)的不僅是非洲，且包括亞細(xì)亞與神奇的歐羅巴。

（十）神使

宙斯叫神使去陪伴人類，保護(hù)人類，且把他們的靈魂引到下界去。神使是決賽場里的評判者，且是最高的賓客。他最大的職務(wù)還是與宙斯做信使。在本劇里他特來命令普羅密修斯把他所保持的秘密道出來，要不然，他就會被地隙吞下去，被神鷹啄食他的肝膽，要經(jīng)過很長久的時間才能夠重見天日。普羅密修斯與這“小廝”的一段談話寫得很美妙。神使極力要使那倔強的罪犯服從宙斯的旨意，使他得救，普羅密修斯回答說任隨宙斯怎樣。于是神使升天，那被縛的天神便隨著那崖石，在狂風(fēng)暴雨間墜入了深淵。

（十一）本劇的年代

（1）《普羅密修斯》這劇正像柏拉圖的《淮德洛斯》（Phaedrus）和《普洛達(dá)戈剌斯》（Protagorus）一樣，被人家有時放在早期的作品里，有時又放在晚期的作品里。斯丟斯羅夫（Steusloff）且說這劇并不是埃斯庫羅斯著的。他的理由是根據(jù)節(jié)拍，根據(jù)歌里的特點，根據(jù)文字的單純性，根據(jù)歌隊的地位（這歌隊里的女子只是一些同情的旁觀者，這有些像攸里辟得斯的歌隊），還根據(jù)劇中的人物對待宙斯的態(tài)度。如果我們有什么歷史上的證據(jù)可以證明這劇本是某個年代的作品，立刻就有許多理論出來反駁。這許多不同的頭腦很難發(fā)生相同的見解。這問題曾經(jīng)許多人研究過，依然是議論紛紛。各種考驗的方法都試過了：不論思想，文字，結(jié)構(gòu)，表演技巧，段落的分配，演員的數(shù)目，枝節(jié)的穿插和關(guān)于自然現(xiàn)象的描寫，都有人考驗過了。有幾種考驗是很艱險的，得要做得很慎重，可沒有一種是十分可靠的。這問題，正如語言學(xué)里許多真正的問題一樣，雙方面都有證明。

（2）有的學(xué)者甚至把本劇放在《俄勒斯忒斯三部曲》（Oresteia）后面。米勒（Müller）也認(rèn)為這是埃斯庫羅斯最后的作品。射曼（Sch mann）卻站在另一個極端，說是埃特那（Aetna）火山爆發(fā)后不久寫成的，大概是在紀(jì)元前479年到紀(jì)元前478年之間。那前一種學(xué)說是根據(jù)劇中的抒情部分與對話部分的比例而來的，這比例為一與七之比?！抖砝账惯谷壳防锩娴谋壤秊橐慌c三之比?！恫ㄋ谷恕放c《乞援人》里面的比例為一與二之比。早期劇里的抒情部分比較晚期劇里的要長一些。但是本劇里的抒情部分和埃斯庫羅斯的旁的合唱歌有些不同，我們不能用這比例來斷定《普羅密修斯》是晚期的作品。這劇本不很適于普通的歌舞。如果詩人把一只很長的歌插進(jìn)劇中任何部分，那便會不自然?！镀蛟恕肥沁^渡時代的產(chǎn)品，它的年代許在紀(jì)元前490年以前，那時的悲劇很受《酒神頌歌》（Dithyrambs）的影響，所以《乞援人》里面的歌會那么冗長。至于那晚期的劇本《阿加墨農(nóng)》（Agamemnon）里面的第一只歌卻是為了藝術(shù)的要求才發(fā)展到那個長度。此外我們要計算任何劇里的抒情部分與敘述部分的長短是一件很困難的事?！镀樟_密修斯》是一部很特別的劇本，我們不能用普通的文字測驗與韻文測驗去考察它。劇中的合唱在技巧與分配兩方面都和旁的劇中的合唱不同。羅斯巴赫（Rossbuch）說這劇中的節(jié)律和索縛克勒斯與攸里辟得斯所采用的節(jié)律頗有相似之處。但他只斷定了這不是埃斯庫羅斯最早的劇本，這劇像《乞援人》與《波斯人》一樣開場時沒有正式的介紹。這三部劇算是同一組的早期作品，《普羅密修斯》的年代又比那兩部劇的為晚，雖然不能像馬哈斐（Mahaffy）和克拉塞（Croiset）所說的晚到《七將攻塞拜》（The Seven against Thebes）以后。實際上《普羅密修斯》這劇不適宜于在較晚一點的劇場里出演，卻十分適宜于那古舊的劇場，正如《俄勒斯忒斯三部曲》之適宜于新的劇場。這劇當(dāng)寫在遠(yuǎn)征西西里（Sicily）之后（即是在紀(jì)元前476年以后），正當(dāng)舊劇場還沒有改造以前。說得更確定一點，是寫在紀(jì)元前472年到紀(jì)元前469年之間，寫在《波斯人》與《七將攻塞拜》兩劇之間。

（十二）布景

普羅密修斯，神使，河神，與歌隊進(jìn)場的方法很特別；歌隊，崖石，和普羅密修斯一塊兒墜入地下時，忽然發(fā)生了旋風(fēng)，雷電，地震，波浪涌到天高：這一切都使我們想到一些劇場里面所用的器具，當(dāng)日的悲劇還處在萌芽期內(nèi)，那些器具并不是埃斯庫羅斯可以隨便使用的。有一些劇景得要觀眾自己去想像。埃斯庫羅斯的劇場設(shè)備雖沒有希臘晚期的那樣精巧，他也有方法可以幫助觀眾的想像。那換裝處前面的背景代表一片懸?guī)r，普羅密修斯被火神釘在那上面。歌隊乘著飛車進(jìn)場（這飛車許是用人力推進(jìn)來的），河神乘著飛馬進(jìn)場。射曼（Schomann）認(rèn)為河神是御馬而入的，并不是騎馬而入的；但古代的藝術(shù)家所繪的河神不是騎著海豚，便是騎著河馬，歌隊得要分擔(dān)普羅密修斯的命運：神使這樣威脅，歌隊也自愿分擔(dān)。他們圍繞著普羅密修斯，大家越靠越近，等大難臨頭時，那背景前的地板便往下面陷落?！谠缙诘膽騽±镏挥小镀樟_密修斯》這劇才需要一些特別的設(shè)備。劇中的裝飾很特別，演員進(jìn)場的方法與他們所站的地位也很特別，這一切都可以表示詩人那勇敢的創(chuàng)造能力。

（十三）普羅密修斯三部曲

（1）美提契（Medici）稿本上面注明普羅密修斯三部曲包含《被縛的普羅密修斯》，《送火的普羅密修斯》，和《被釋的普羅密修斯》。那《送火的普羅密修斯》一劇到底是第一部曲呢，還是第三部曲，這問題曾惹起很大的爭論，甚至有人斷定這劇和《普羅密修斯三部曲》根本沒有關(guān)系。但是我們可以確定這三部劇原是一個三部曲，這《送火的普羅密修斯》便是最后一部曲。內(nèi)在的證據(jù)可以證明《被縛的普羅密修斯》在前，《被釋的普羅密修斯》在后。那古代的注釋者在《被縛的普羅密修斯》第511行旁面注明這天神在下一部劇里被宙斯釋放了。有人把埃斯庫羅斯劇目里面的《生火的普羅密修斯》（Purcaeus）一劇當(dāng)做《送火的普羅密修斯》（Purphorus），但那許是一個笑劇，原來的名字也叫《普羅密修斯》，那些亞歷山大城的學(xué)者替它另外取名叫《生火的普羅密修斯》，以免和那個三部曲里面的劇本混在一起?！端突鸬钠樟_密修斯》的內(nèi)容我們知道得很少，但根據(jù)那一點內(nèi)容推想起來，那許是一個悲劇。直到1869年所有的學(xué)者都認(rèn)為這是三部曲里面的第一部曲，這劇名的意義是指那《盜火的普羅密修斯》，指這天神在勒謨諾斯（Lemnus）島上盜取火神（Hephaestus）爐中的圣火。射曼（Schomann）先前認(rèn)為《被縛的普羅密修斯》里面有幾段使我們料想這前面還有一個悲劇，但射曼后來卻認(rèn)為那劇中的歌隊和場內(nèi)的觀眾并不需要知道劇中的情節(jié)以外的情節(jié)。那古代的注釋者且說《送火的普羅密修斯》劇中的英雄曾經(jīng)被縛過三萬年之久?？梢姟端突鸬钠樟_密修斯》并不是那三部曲的第一部，而是第三部。這劇中所描寫的是那曾經(jīng)與宙斯和好了的普羅密修斯，是雅典人所崇拜的那曾經(jīng)送火與他們的恩神。這劇中所描寫的并不是盜火一事。

（2）埃斯庫羅斯把這神話變動了一些，好使我們同情普羅密修斯，反對宙斯。詩人在《被縛的普羅密修斯》里把這天神當(dāng)做一個偉大的神，他的智慧的高深與意志的堅強都是很值得驚贊的。他保持著他的尊稱與特權(quán)。他和那侮辱他的天神原是不相上下的。我們讀了這劇并不感覺這是一個臣仆在反叛主上。詩人這種用心原是想增強戲劇的效力。他保持著品達(dá)洛斯（Pindar）所敘述的關(guān)于宙斯與海神（Poseidon）爭娶塞提斯（Thetis）的傳說，卻把這傳說的精神改變了。赫西俄多斯（Hesiod）說普羅密修斯是阿西阿（Asia）生的。埃斯庫羅斯覺得這傳說不能幫助戲劇的發(fā)展，他便把這傳說改變了，說這天神的母親原是塞密斯（Themis）。他更從那很古的傳說里發(fā)現(xiàn)他所需要的克洛諾斯（Cronus）對他兒子所發(fā)出的咒罵。這樣他可以使塞密斯與普羅密修斯發(fā)生很親近的關(guān)系，可以使這天神從塞密斯那兒知道那很重大的秘密：如果宙斯娶了塞提斯，那女神便會生一個推翻父親的兒子，詩人在第209行后面提起雅典人所崇拜的塞密斯地神（Earth-Themis）。那些提坦們（Titanes）既然是地神（Earth）的兒子，他便可以叫普羅密修斯做塞密斯地神的兒子，或塞密斯的兒子。詩人沒有提起普羅密修斯的父親伊阿珀托斯（Iapetus），因為這傳說與塞密斯的傳說合不起來。

（3）《被釋的普羅密修斯》一劇在古代是很著名的。這劇曾由西塞羅（Cicero）譯成拉丁文，傳下280行。這里面的歌隊是由提坦們（Titanes）組織成的。他們從印度海經(jīng)過腓西斯（Phasis）前來看普羅密修斯，前來勸他屈服。他們自己已經(jīng)同宙斯和好了，從塔塔洛斯（Tartarus）深淵里被釋出來。那飛鷹正在啄食普羅密修斯的肝膽，這內(nèi)臟一日之后又會生長起來。每當(dāng)這可怕的啄食開始時，這天神便高聲訴苦，希望死去，好得到解脫。這劇開場時那神鷹又該出來飽吃一頓。但伊俄（Io）的后人赫剌克勒斯（Heracles）倒首先出場。這位大力士也正在到處飄流，但不像他的先人那樣瘋狂的奔跑，他卻是來征服他的殘酷仇敵的，到處留下他的功勞的紀(jì)念。正當(dāng)他要去做他最后一件事業(yè)以前，要去從冥府里把那條惡犬拖出來以前，普羅密修斯便把這英雄所應(yīng)做的事業(yè)向他泄露，并把他的途程的方向指示出來。

伊俄向東方去飄流，大力士卻到西方去探險。埃斯庫羅斯這樣叫他的人物跑遍了世界。他今回又描寫許多荒唐的地方來引起觀眾的歡心，那些地方于當(dāng)日的觀眾的誘惑比起現(xiàn)在那些關(guān)于非洲的描寫對于西方人的誘惑還要大些。普羅密修斯這預(yù)言神說起很多神奇的事，他還說大力士會被那好戰(zhàn)的利菊厄斯（Ligurians）圍著，當(dāng)他的箭桿用盡時，宙斯便會前來幫助他，放下如雨的石子，大力士便利用那些石子來做彈丸。這一景過去后，我們就聽見鼓翼的聲音，于是那神鷹出現(xiàn)了。大力士開著弓，祈求日神（Apollo）幫助他。那箭頭立刻就射了出去，那神鷹也就應(yīng)聲倒地。普羅密修斯看了，感謝的說：“那可恨的父親所生的孫兒啊，你是我最親密的朋友！”但是可怕的秘密，那威脅宙斯的神權(quán)的秘密得要泄露出來；同時普羅密修斯也不要希望立刻就脫離他的苦境，若不是有什么天神自動出來代替他去到那黑暗無光的冥府里面。雙方的談判議好過后，普羅密修斯便把那秘密道出來，同時有一位名叫刻?。–hiron）的人頭馬（Centaur），因為中了大力士的毒箭，愿意舍去那長生的福分，到下界去受死。到底宙斯出場沒有，我們可不知道。我們不必自尋苦惱去追究普羅密修斯是怎樣同宙斯和解的。他們雙方一定是彼此讓步。地神（Earth）在前一個劇里沒有出現(xiàn)，她許會在這劇里出場。普羅密修斯被釋后便回到天山（Olympus）上他自己家里去?？墒撬廊粠е備D，象征他所受的束縛。為紀(jì)念他的罪過和痛苦，他用柳條枝來鎖著他的眉毛。宙斯也改變了。雙方面的忿怒都有時間來冷化。那些旁的提坦們所帶的鐐銬已經(jīng)解放了，那舊日的沖突也就遺忘了。老克洛諾斯（Cronus）的咒罵不再生效了。宙斯統(tǒng)治的法則也改變了。他先前推翻了他的父親，那時候他不能夠?qū)捜?，必得用武力來保障他所得來的神?quán)。那時每一種反抗的企圖都得壓迫下去。希臘的天神要生長，要奮斗，各有各的艱險，各有各的歷史。宙斯先前憑著強暴的威力來執(zhí)行他的意志，他如今卻變得很溫和了。那先朝的天神都得赦了，他們也就忘卻了過去的爭端。和平的時代已經(jīng)開展。宙斯竟變成了埃斯庫羅斯所崇拜的聰明良善的天神。一個朝代有興必有亡，但這種可能性在埃斯庫羅斯看來是不會再實現(xiàn)的了。

德國詩人赫德（Herder）寫了一部詩劇來解釋這個普羅密修斯謎子。他把普羅密修斯當(dāng)做創(chuàng)造人類的神。凡人有了火，不但有藝術(shù)，且有一切的聰明才智。宙斯在他這劇里是一個倒楣的人物。塞密斯不但不幫助宙斯，反同他作對。普羅密修斯盜火一事是一件光榮的盜竊。除了雪萊（Shelley）的《被釋的普羅密修斯》以外，還有一位英國詩人布利治斯（Robert Bridges）也寫一部《贈火的普羅密修斯》（Prometheus, the Fire Giver）來恢復(fù)這古代劇。

（十四）《被釋的普羅密修斯》的地點

《被縛的普羅密修斯》的地點在頭兩行詩里就指明了。未爾刻（Welcker）認(rèn)為照戲劇的原理講來，這兩部《普羅密修斯》的動作應(yīng)該發(fā)生在同一個地點上?？忌幔↘ausche）認(rèn)為這兩劇的地點都是放在高加索山上的。殘詩第193行說起普羅密修斯從地下起來，被縛在那同一塊石頭上。舒茲（Schütz）在1782年首先明白的說《被釋的普羅密修斯》的地點和前一個劇的地點不同，雖是斯坦利（Stanley）早說過《被縛的普羅密修斯》的地點并不是放在高加索山上的。什奈得（Schneider）在1843年首先說普羅密修斯曾在地下穿行，再從高加索的絕頂上爬了出來。許多學(xué)者，如像射曼（Schomann），武爾西（Woolsey），培利（Paley）諸人都接受這理論；阿倫（Allen）卻出來反對，他堅持這兩劇的地點都不在高加索山上，這相傳的錯誤是由西塞羅（Cicero）的粗譯或誤譯而來的。西塞羅把希臘文里指普通的石頭的石字（Petrais）譯作“高加索崖石”。可是有一段殘詩里所說的歐亞兩洲的“大界”好像是指高加索山。這第二部劇的地點比第一部劇的地點要偏南一些，要不然詩人便不能把大力士（Heracles）介紹到劇里。（賽克斯[Sikes]說第一部劇的地點就在斯庫西阿[Scythia]的荒野上，第二部劇的地點才在高加索山上?！g者注。）赫西俄多斯（Hesiod）沒有提起普羅密修斯受苦的地點。到了希臘晚期才有人明白的說那就是高加索山。阿波隆尼俄斯（Apollonius Rhodius）說起阿爾戈船上的英雄（Argon auts）航近科爾客斯（Couhis）時曾看見那神鷹，且聽見普羅密修斯在呼號。斯特剌勃（Strabo），普盧塔科斯（Plutarch），泡珊尼阿斯（Pausanius），維琪爾（Vergil），奧維德（Ovid），塞內(nèi)卡（Seneca），和一些旁的希臘羅馬作家，都說普羅密修斯被縛在高加索山上。旅行人可以看見兩處“普羅密修斯的監(jiān)牢”，一處在科爾客斯的斯特洛俾羅斯（Strobilos）高峰上，還有一處在印度的高加索山上。龐培（Pompey）曾登過斯特洛俾羅斯山，特去看普羅密修斯被縛的地方。

（丙）關(guān)于普羅密修斯的神話

（一）火

火是文明的起點，它使人類有了教化；沒有火，就沒有藝術(shù)，沒有工業(yè)，家庭內(nèi)也就沒有爐火?；鸬膬r值是無法估計的，所以我們把它看做神圣的東西。這人間的火是從天上來的。但當(dāng)初是怎樣得來的呢？那些原始的人把火的發(fā)生看做一種奇跡。那些見過火山的原始人卻認(rèn)為火是從地下出來的。差不多各國的人都傳說火是盜來的，不是直接從天神那兒盜來的，便是從那些旁的國家里盜來的，那些國家早就得到了天神的賞賜。西塞羅（Cicero）說普羅密修斯的火是從勒謨諾斯（Lemnus）島上盜來的，從那島上的摩緒克羅斯（Mosychlus）火山下的火神的熔鐵爐里盜來的。

（二）盜火的神話

新西蘭（New Zealand），澳大利亞（Australia），安達(dá)曼（Andaman）島，北美洲，希臘，法國，印度，都有盜火的神話，這些神話且十分相似。這盜火者在野蠻人里面說是一個動物，在半開化的人里面說是一個凡人，在文明國里卻說一個英雄或一個天神。吉波士蘭（Gipps Land）那兒的土人說他本是一個凡人，后來變成了一只鳥。在澳大利亞的故事里這一只鳥被燒焦了。諾曼底（Normandy）和人島（The Isle of Man）兩個地方也有這類似的傳說。不管這盜火者是鳥是獸，它的行動總是迅速的。有的說它是一只烏鴉，有的說它是一只鷹，它從那自私的袋鼠那兒把火盜來。還有人說那是從孔多爾（Kondole）那兒盜來的，那行竊者把這贓物放在草樹里，所以用兩塊木頭互相摩擦便可以生出火來?？走_(dá)（Condah）湖畔的黑人說有一個人擲了一支矛到太陽里去，矛子上系著一根繩子，他便攀著那繩子到太陽上面去把火偷來。溫哥華（Vancouver）島上的阿特人（Ahts）說夸提阿特（Quawteaht）忘記把火贈與他所造下的動物（那火焰起初只在烏賊的家里燃燒），后來有一只鹿子去偷來藏在后腿骨的骨節(jié)里。美洲西北部所有的土人都有盜火的傳說。耶爾（Yehl）是司林基特人（Thlinkeets）的普羅密修斯，他曾經(jīng)化成了一只鳥，喙上含著一塊燃著的木頭，火便從那上面滴下來。在許多紅印度民族當(dāng)中，這盜火的是一只狗狼，有的紅印度人又說它是一只鹿子，這鹿子聯(lián)合許多動物來傳遞這偷來的火苗。正當(dāng)傳遞時，有一只松鼠的尾巴被燒焦了，還有一只青蛙的尾巴也完全燒壞了，好在它把這火苗拋在木頭上，不致于再毀傷他的身體?？_克人（Cahrocs）也說是一只鹿子把火盜來放在他的腿骨里的空管內(nèi)，可不是放在茴香桿內(nèi)的。許多原始民族都把電火化做人，或化做動物。切羅基人（Cherokces）同祖盧人（Zulus）都說起一種“雷鳥”。切羅基人且說當(dāng)雷鳥把電火送來以前，把火苗儲存在一個海島上的楓楊樹的空干里面以前，大地原是冰冷的。那袋鼠前去弄火，把尾巴燒掉了，那野鷲也跟著去，卻把頸羽烤焦了。那團(tuán)火還燒壞了烏鴉的黑翅，連貓頭鷹的眼睛也幾乎烤瞎了。好在有一只小小的水蜘蛛用蛛絲把那團(tuán)火包著，負(fù)到大陸上去，克利克人（Creeks）說一個偉大的神靈把火贈給他們的敵族，卻被一只兔偷去了，那動物的前額受了一點火傷，有一個人無意間殺死了一只小兔，那兔子帶來的火種卻把那人燒痛了。

（2）挨斯蘭（Iceland）的英雄格累提爾（Grettir）曾經(jīng)泅水過河去盜取敵人的火苗。在大多數(shù)的神話里天神們都反對把藝術(shù)和知識傳布到人間。那克爾特族（Kelts）的英雄和條頓族（Teutones）的英雄曾自地下把藝術(shù)取來。

（三）希臘的傳說

（1）希臘神話最早的時期內(nèi)就有這盜火的傳說。柏拉圖的《普洛塔戈剌斯》（Protagorus）里說人類是普羅密修斯創(chuàng)造的；埃斯庫羅斯雖沒有這樣說，卻認(rèn)為那制造文明的一切技術(shù)都是這天神贈送的，這雅典詩人一定相信人與天神來自同一個種源。赫西俄多斯（Hesiod）認(rèn)為原始時期的人類是很幸福的。他們與天神同種，只是稟賦差一點，但人神之間時有來往。埃斯庫羅斯沒有說起這人神間的來往，也沒有說宙斯登位后彼此間所引起的隔閡。宙斯代表天神，普羅密修斯卻代表人。有一次普羅密修斯想做得比宙斯還要狡猾。他想出了一種詭計來騙取天神們應(yīng)享受的食品。他把那肥油裹著的肉和臟腑放在一邊，那另一邊卻放著骨頭，骨頭上面只蓋著一層富于引誘性光澤的肥油。于是他叫宙斯去挑選，很愚蠢的希望這天神會被外表所欺騙。宙斯故意挑選那些骨頭，好懲罰普羅密修斯。因此這天神遭受了那可怕的懲罰，人類也遭了莫大的災(zāi)難。宙斯更把火神（Hephaestus）創(chuàng)造的女人潘多剌（Pandora）送下凡間來迷惑凡人，使他們?nèi)窍铝嗽S多禍?zhǔn)?。天神給了她許多禮物，所以她的魔力才大到無窮。埃斯庫羅斯的觀念比赫西俄多斯的要高一些。他不費心思去考慮到底凡人冒犯了天神沒有。他十分堅持普羅密修斯贈火，造就了莫大的利益，那一星火花創(chuàng)出了人類的文明。那原始的人原是很野蠻的，且愚昧無知。他們有眼睛也看不見，像螞蟻一般住在那黑暗無光的地穴里。但他們是可以進(jìn)化的，普羅密修斯才把一切的技巧與知識傳授與他們。

（2）有的希臘人認(rèn)為火是那慈祥的天神，如像赫淮斯托斯（Hephaestus）或雅典娜（Athena）所贈送的。有的又認(rèn)為天神很猜忌的看守著那圣火，那原是天神所享受的特權(quán)，凡人所用的火乃是盜來的，普羅密修斯便是這盜火的神。雅典人把這天神看做最初的火神。他們敬奉他。他在各種神話的傳說里都是送火的神，埃斯庫羅斯得要遵守赫西俄多斯的傳說。由于普羅密修斯教儀的影響，希臘人把火炬比賽介紹到那些敬奉旁的火神的節(jié)日里。赫淮斯托斯的節(jié)日里便有這種比賽。有的說雅典娜曾替普羅密修斯從太陽神（Helios）的光輪下把他的火炬點燃。普羅密修斯不能使人類永生，但能使他們看不清死亡的劫運，而且把空虛的希望放進(jìn)他們的胸中。他并不是像赫西俄多斯所說的為報復(fù)私仇才站在凡人那方面反抗宇宙的主宰。他惟一的動機便是憐恤。他明知道所反對的宙斯法力無邊。埃斯庫羅斯加進(jìn)了這些特點，把赫西俄多斯原來的觀念弄得很高尚，又不致于變動那古來的傳說。普羅密修斯不僅是人類的保護(hù)者，他且是一位天神，比宙斯長一些，他從不高過宙斯，至少是和他相等的。當(dāng)那些提坦們（Titanes）同天神爭戰(zhàn)時，只有普羅密修斯才知道并不是?？恳靶U的力量就可以致勝的。當(dāng)他那些同族的提坦們不聽他的勸告時，他便反過去幫助宙斯，使他掌握著神權(quán)。到后來也只有他才能使宙斯的寶座不致于被人家推倒，才能使他避免那威脅他的神權(quán)的危險。普羅密修斯知道哪一門婚姻會生出一個可畏的兒子，可是他決心把這秘密鎖在自己的胸懷里，直到他恢復(fù)了自由時。這被縛天神的命運固然是放在宙斯的掌里，但他神權(quán)的久暫卻全靠這被困的天神吐不吐露這一點秘密。

（3）在赫西俄多斯（Hesiod）的《神的宗譜》（Theogony）里，普羅密修斯是仙女克呂墨涅（Clymene）的兒子。埃斯庫羅斯沒有提起他父親的名字，可是本劇開始時，火神稱呼這英雄做“塞密斯（Themis）的心高膽壯的兒子”。塞密斯是代表宇宙間永恒的律令的女神?！秷蟪鹕瘛罚‥umenides）一劇開始時，那里面的女先知稱呼塞密斯做地神（Earth）的女兒。《神的宗譜》里說宙斯得了地神的勸告才征服了那些提坦們。埃斯庫羅斯遵守赫西俄多斯的傳說到某一個限度為止，于是他把地神當(dāng)做普羅密修斯的母親。這些概念原是很抽象的。（詩人在本劇第516行里說起三位命運女神，但有時候他又認(rèn)為命運女神原只有一位，即是莫剌〔Moira〕。）我們可以借雅典城的宗教禮儀來證明詩人很有理由把塞密斯和地神化做一體。我曾在雅典衛(wèi)城（Acropolis）下的酒神劇場（Dionysia）里掘得一張石凳，那是敬奉修密斯地神（Earth-Themis）的女祭司所坐的。詩人在《報仇神》里說塞密斯掌管過神示的職務(wù)，他在那兒所遵守的是得爾縛（Delphi）的傳說。那危險的婚姻秘密原是塞密斯泄露出來的。我們可以看出詩人在這兒又回到他先前所離棄的神話里去，所以他在本劇里把普羅密修斯當(dāng)做塞密斯的兒子。

（四）生火的方法

那最古的生火方法是用兩條樹枝互相摩擦。過后不久就有人用一條尖樹枝在木頭上鉆出火來。這方法便代替了那舊方法。如今的印度人還慣用這方法來采取獻(xiàn)祭時所用的圣火。那樹枝是套在弓弦上的，使用時把那彎弓往上下拉。頂好是用桂樹的枝子或野葡萄的藤子在長春藤上鉆磨。索縛克勒斯在《腓羅克忒忒斯》（Philoctetes）第295行里首先說起用石頭取火的故事。燧石和硫化礦算是最好的取火石料。很少有人用鐵來取火。那取得的火花頂好是用硫黃、菌絲、枯葉、或刨屑來引燃。那燃著的煤塊可以放在茴香桿內(nèi)保存。

（五）普羅密修斯釋義

普羅密修斯這名字的意義便是“預(yù)知”或“預(yù)思”。這名字和梵文里的“普剌曼薩斯”（Pramanthas）一字沒有關(guān)系，那梵文字是指那鉆火所用的尖樹枝。許多希臘天神都不純粹是本地方的神，或亞洲的神，而是這兩個地方的傳說相遇時所產(chǎn)生的混合神，但普羅密修斯倒是一位純粹的雅典城本地方的神。他這名字不會和那梵文字發(fā)生關(guān)系。我們不可老是由字源學(xué)方面去推測那些希臘神名的原始意義。（縱說是普羅密修斯這名字的意義是指那尖樹枝，但這意義也不能應(yīng)用到這天神身上，因為他只是盜過火，并不曾用過尖樹枝在木板上去鉆出火來。據(jù)說那尖樹枝原是神使發(fā)明的?！g者注）

（六）雅典的恩神普羅密修斯

荷馬沒有提起普羅密修斯。雅典人對于這天神的信仰是從赫西俄多斯的傳說里來的。普羅密修斯是雅典城本地方的神，詩人曾在本劇第506行里暗示這天神所賞賜的一切是特別賜給雅典人的。那些阿戈斯人（Argives）卻說那圣火是贈給他們的國王縛洛紐斯（Phoroneus）的。埃斯庫羅斯把普羅密修斯當(dāng)做賜火的神，當(dāng)做第一個建筑師和天文家，當(dāng)做第一個數(shù)學(xué)教師和文字教師，當(dāng)做第一個練馬者和造船者，當(dāng)做第一個五金匠和解釋夢兆的神。在古代的作家里也許只有埃斯庫羅斯才把普羅密修斯當(dāng)做第一個建筑師，那些阿戈斯人說他們的古城原是他們第一位國王伊那科斯（Inachus）的兒子建筑的。普利尼（Pliny）卻說那第一個城子是雅典最古的國王刻克洛普斯（Cecrops）建造的，那第一所房子是攸律阿羅斯（Euryalus）和于珀俾俄斯（Hyperbius）修筑的。在阿戈斯的傳說里天文學(xué)是巴拉墨得斯（Palamedes）發(fā)明的，或是他的父親瑙普利俄斯（Nauplius）發(fā)明的。此外還有數(shù)目，計算，和字母也說是巴拉墨得斯發(fā)明的。那古代的人常把厄里索尼俄斯（Erichthonius）當(dāng)做第一個練馬的人。阿波隆尼俄斯（Apollonius）說造船的技術(shù)是瑙普利俄斯發(fā)明的。在阿戈斯的神話里，雅典娜曾幫助達(dá)那俄斯（Danaüs）建造那第一只安置著五十條槳的大木船。那紀(jì)元前第五世紀(jì)的雅典人明明不把普羅密修斯當(dāng)做造人的神，只有縛客斯（Phocis）人才相信凡人是普羅密修斯造的，紀(jì)元后第二世紀(jì)還有人能指示這天神用泥土造人的地點。在阿戈斯和塞拜（Thebes）共同的神話里，那第一個解釋夢兆的人是阿爾戈斯的先知阿腓阿剌俄斯（Amphiaraus）。普利尼說金錢是厄里索尼俄斯發(fā)明的，希該那斯（Hyginus）也說厄里索尼俄斯把銀子介紹到希臘。

（七）火炬競賽

在普羅密修斯節(jié)（Prometheia），火神節(jié)（Hephaesteia），雅典娜節(jié)（Panathenaia），月神節(jié)（Bendideia），潘山神節(jié)（Paneia），這五個節(jié)日里都有火炬競賽。那前三個節(jié)日是很重要的。那司理體育的官長每年花很大一筆錢來舉辦這種比賽。在蘇格拉底（Socrates）的時代里，那崇拜司剌刻（Thrace）的月神本狄斯（Bendis）的教儀還是很新的。那崇拜潘山神（Pan）的節(jié)日也是新近才興起的。這種比賽分馬上比賽和徒步比賽，這后一樣又分接力比賽和單人比賽。參加的都是年輕人，通常都是裸體的。有時他們戴上柳條制的圈子，許是象征普羅密修斯所帶的鐵鏈。只要是可能的話，這比賽便在夜里舉行。這些火炬是在學(xué)園（Academy）里的普羅密修斯祭臺上點燃的，那地點也就是這比賽的起點。這競賽要經(jīng)過城外制陶區(qū)（The Outer Ceramicus）直進(jìn)那雙重城門（Dipylon）。那《生火的普羅密修斯》（Prometheus Purcaeus）的殘詩里說那火炬有時候是用松脂做的，但從瓶子上或錢幣上的花樣看來，那多半是用蠟做的。那出發(fā)的命令是從塔頂上發(fā)出的，如果那跑在前面的人的火炬熄了，那獎賞便歸后面的人獲得。如果大家的火炬全熄了，誰也得不到獎賞。要是接力比賽，那首先把火送到的便得獎賞。雅典城只有這種節(jié)日舉行得最多。有一塊石碑上題著十三個勝利者的名字。

（八）關(guān)于伊俄的傳說

（1）伊俄的故事同普羅密修斯的故事本不發(fā)生關(guān)系。據(jù)我們所知道的，埃斯庫羅斯是第一位把這兩個故事聯(lián)合起來的詩人，他首先把宙斯所戀愛的女人引到那沒有人跡的荒野里去，那就是宙斯所仇恨的天神正在受苦的地方。詩人在《乞援人》（Supplices）一劇里叫伊俄涉過司剌刻牛峽（The Thracian Bosporus），穿過小亞細(xì)亞和敘利亞（Syria）去到埃及。在《普羅密修斯》這劇里，他卻叫這女郎涉過客墨里科斯牛峽（The Cimmerian Bosporus）。她所經(jīng)過的地方在當(dāng)日世界的邊緣上。詩人不得不更改她的行程，甚至更改得太過火了，要這樣才適合劇中的情節(jié)。普羅密修斯被縛在那山上，他不能來將就伊俄，所以這女郎得要到那天神正受苦的地方去。詩人變動這故事的目的原是為使普羅密修斯和這天神日后的救命恩人的祖先（即伊俄）有一個見面的機會。

（2）這古代的詩人這樣變動了他的材料，使適合于他所構(gòu)想的情節(jié)。我們要接受詩人所想像的情景，不必去從他所遺留下來的各種作品里去尋求一個和諧的故事。各個劇中所描寫的同一個故事往往不一致。如果我們一定要那樣去尋找，我們便犯了那古今來的哲學(xué)家所犯的同樣的毛病，即是忘卻了詩是某一個時期的情調(diào)和見解的表現(xiàn)，這情調(diào)和見解是時常變動的。我們不可太拘泥，竟然不能了會詩人怎樣使他的故事戲劇化。埃斯庫羅斯把這兩個故事取來，賦給它們一種新的生命。這樣一來，這聯(lián)合起來的故事便永遠(yuǎn)顯露著埃斯庫羅斯的特色。

賽克斯的引言（節(jié)譯）

一般人都認(rèn)為《普羅密修斯》這劇只有一種莊嚴(yán)的輪廓，并沒有精細(xì)的描寫，認(rèn)為本劇很少有心理分析，認(rèn)為這里面的人物是很威嚴(yán)可怕的。這些見解并不十分正確。紀(jì)元前5世紀(jì)的心理分析自然沒有現(xiàn)代的這樣精巧，但這劇里何曾沒有精巧的描寫？我們通常都站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來觀望這劇景，那雄渾的印象竟自遮沒了那些纖巧的光影。這劇中的英雄普羅密修斯所處的環(huán)境不讓他做出什么動作，這是本劇很特別的地方?？墒浅酝?，河神（Oceanus），伊俄（Io），和神使（Hermes），都表現(xiàn)了一些動作。如果一種動作自始至終都未經(jīng)劇中主要人物參與過，這種動作便不成為戲劇的動作；這種主要人物也就不成為一個演員，而是一個旁觀者。埃斯庫羅斯卻有本領(lǐng)使他劇中的動作都當(dāng)著這英雄面前發(fā)生，且對他發(fā)生直接的影響，這些影響一直都偏向在精神方面，直到收場時才發(fā)生一點肉體上的影響。我們可以說這劇中的動作是屬于心理方面的。如果我們肯去分析，我們所見到的便不僅是一種粗糙的輪廓，乃是一種心理動作的不斷發(fā)展，而且發(fā)展得十分微妙。為要證明這種見解，我們得要看一看劇中的各種穿插，看它們和普羅密修斯有什么關(guān)系。

本劇開場時，普羅密修斯被人家釘在那崖石上，他始終不發(fā)一言，這種沉默比言語還更有效力。那野蠻的暴力神（Cratus）對他所發(fā)出的辱罵和他自己所受的肉體上的苦處他都隱忍下去了。當(dāng)著他的仇敵面前，任何辱罵和痛苦他都受得了，一聲不響，這完全是由于他的尊嚴(yán)發(fā)出了一種克制的能力。這一場劇景真是崇高??！等那兩位力神與火神（Hephaestus）退出后，他再用不著那樣自克。于是他大聲向著自然吐訴他的苦處，那自然是那荒涼里惟一的侶伴。他深感到他受了人家的侮辱。他心里起了沖突，他不能訴苦，又不能不訴苦！肉體上的痛苦使他的神經(jīng)也緊張起來，大有草木皆兵之勢。等歌隊進(jìn)場時，他便覺得他所想望的同情居然可以得到了。于是他又向著那些女子訴苦。但是當(dāng)他吐訴時，他最氣憤不過，反而起來威脅他的仇敵。歌隊一方面憐憫他所處的境遇，一方面又覺得他這一番傲慢的話很令她們驚心，因此才稍稍責(zé)備他。于是這天神冷靜了一點，把他的故事講述出來，講起宙斯怎樣對不起他，而且很高傲的說起他所給與人類的恩惠。歌隊聽了又指出他的錯處，于是他再也忍不住了，很激烈說起他這犯罪的行為原是有意造成的，哪知會受這樣大的痛苦。河神（Oceanus）這時前來獻(xiàn)上一點殷勤。普羅密修斯對待他的態(tài)度和他對待歌隊的態(tài)度大不相同。他立刻就看出了河神的性格。這時候他自己再不悲傷，再不向人家討什么同情，簡直帶著一種嘲笑的口氣回答人家。河神是一位軟弱而自許的老好朋友，他今回覺得他有幾分勇氣敢來安慰普羅密修斯，哪知這種過于夸張的感覺反而激怒了那受苦的朋友，反而引起了他的疑心。他教訓(xùn)普羅密修斯不要太固執(zhí)了，勸他及早低頭，而且很自負(fù)的說他有力量可以叫宙斯把他赦免。普羅密修斯謝謝他這一番好意，卻很禮貌的，也許還有一點厭煩的拒絕了他的幫助，認(rèn)為這樣的和事老只會把事情弄得更糟，不會弄好的。但直到第343行以前，普羅密修斯都沒有對河神發(fā)出什么尖刻的諷刺。他認(rèn)為河神這時候太被情感所驅(qū)使，等他冷靜一點，稍加審慎后，他便會覺得不去走動倒安穩(wěn)一些。后來河神的教訓(xùn)越來得冠冕堂皇，普羅密修斯也就冒火了。他首先簡單的說明河神這一番熱誠是徒勞的愚蠢，于是狂怒的叫他快回家去。這種惱怒積在他心里時刻都要爆發(fā)，到退場時，他且向那些溫柔的女兒這樣作怒（見第937行）。河神登場這一景寫得很好，它推著劇中的動作更往前進(jìn)：因為普羅密修斯今后變硬了心腸，更趨近那未來的一場禍?zhǔn)?。河神的軟弱把這英雄堅強的意志襯得更鮮明。

伊俄（Io）登場這一景配得恰好，全用不著我們替詩人辯護(hù)。伊俄的故事和普羅密修斯的故事本沒有很大的關(guān)系，只不過普羅密修斯日后的解救人是伊俄的后代子孫。但我們可以相信埃斯庫羅斯介紹這人物一定有他的用意。這穿插明明是用來表現(xiàn)普羅密修斯的另一種性格的。他先前不顧自己，一心去幫助人類，竟惹下了這目前的災(zāi)難。如今他處在災(zāi)難里面，還把自己的痛苦隱藏起來，一心去幫助這受苦的女郎。他并不肯縷訴他自身的痛苦，且極力把伊俄未來的災(zāi)難隱瞞起來，免使她太難受了。直到后來伊俄說起死的解脫才引起他的感慨，覺得那永恒的痛苦十分可怕。這一段穿插還有一種功用。普羅密修斯認(rèn)為伊俄這樣受苦，全是宙斯害了她，她這可憐的遭遇引起他無限的同情，更引起他莫大的憤怒！可是他當(dāng)著伊俄面前時還極力克制他的情感。等她去后，他這種壓伏在心里的火焰便燃得更加猛烈，就是對待那些仙女他都不客氣了。神使（Hermes）進(jìn)來時說話十分傲慢，簡直是火上澆油，于是普羅密修斯的忿怒和自然的元行一樣兇猛，這天神就這樣被投入地下的深淵里去了。

這樣的性格的描寫不僅是一個粗糙的輪廓吧。普羅密修斯不僅是頑固，忍耐，和勇敢的化身。他雖賦有這幾種超人的性格，卻依然是一個和我們很相似的人。他那天神的威儀只能引起我們的驚愕，惟有他的人性才能引起我們的同情。

《普羅密修斯》這劇對于后代文學(xué)的影響比任何希臘劇本的影響還要大些。它的文字的美麗，情節(jié)的悲壯，和這英雄性格的雄偉，使它在希臘文學(xué)里占據(jù)一個很高的地位。一個研究近代文學(xué)的人一定得研究這劇本，欣賞這部杰作。說來也奇怪，這古代的名著倒更能引起我們近代人的興趣。

紀(jì)元前5世紀(jì)和紀(jì)元前4世紀(jì)的雅典人也許不把普羅密修斯當(dāng)做埃斯庫羅斯最偉大的作品，阿里斯托法涅斯（Aristophanes）提起許多埃斯庫羅斯的作品，引用過他許多詩，可從沒有特別涉及這個劇本。如果這劇在紀(jì)元前第五世紀(jì)十分著名，這位喜劇家便不致于對它這樣冷淡。也許是因為這劇太熱鬧了，不能夠引起觀眾的趣味。（當(dāng)日的觀眾正喜歡索縛克勒斯和攸里辟得斯的富于人性的戲劇。）所以這劇才引不起這位喜劇家的注意。亞理斯多德（Aristotle）也僅是淡淡的提起這劇。

但我們要知道在埃斯庫羅斯的作品當(dāng)中，并不僅是《普羅密修斯》這劇在當(dāng)日不受人歡迎。從紀(jì)元前4世紀(jì)以后，埃斯庫羅斯的光華卻被那兩位晚輩詩人遮沒了。希臘人雖還把埃斯庫羅斯看做一個很大的詩人，但他的作品很少有機會重進(jìn)劇場。他們雖然稱贊他的文字很雄壯，觀念很高超，總覺得他的作品有些粗糙，沒有索縛克勒斯的那樣秀麗。那亞歷山大城（Alexandria）的學(xué)者呂科佛?。↙ycophron）曾經(jīng)研究過這劇本，傳下了一些評語。那《史詩》（Mousike Historia）的作者稱贊過本劇的人物挑選得很好。

羅馬人完全認(rèn)識《普羅密修斯》這劇的價值。阿克喜烏斯（Accius）曾把這劇改譯出來，在羅馬的舞臺上表演過。西塞羅（Cicero）翻譯本劇時曾引用阿克喜烏斯的譯品。發(fā)羅（Varro）和密西那斯（Maecenas）都寫過一部《普羅密修斯》，但不知是不是悲劇。拜占庭（Byzantine）的學(xué)者曾把本劇的注釋大大的擴(kuò)充過，可見本劇在當(dāng)日相當(dāng)著名。據(jù)說現(xiàn)存的這七部埃斯庫羅斯悲劇原是為學(xué)校誦讀或為私人研究所挑選出來的代表作品。到后來研究希臘文學(xué)的人漸次少了，這七個劇本便減成了三個，在那三個劇本當(dāng)中，《被縛的普羅密修斯》算是最著名的。

自從文藝復(fù)興以來，《普羅密修斯》這劇不斷的有人研究，有人摹仿。許多批評家忙著解釋它的意義，許多詩人且從這劇里得到一些靈感。那些英國詩人看了這提坦（Titan）和天帝（Zeus）掙扎很是驚異。《失樂園》里面的魔王和普羅密修斯頗有相似之處。這兩個人物都是因為違背了那最高的意志才忍受苦處，但他們的精神都是很倔強的。在這古代的戲劇里我們同情這為人類受苦的神，在《失樂園》第二卷里我們反而尊重那人類的仇敵。密爾頓（Milton）的《薩模松》（Samson Agonistes）在觀念，文字，和結(jié)構(gòu)方面很受了《普羅密修斯》的影響。那劇開幕時，薩模松正悲嘆他自己的厄運，于是歌隊進(jìn)來安慰他，從口里打聽他的故事和他所受的苦處。馬諾阿（Manoah）前來調(diào)解時，也遭了拒絕。最后得萊拉（Delilah）和哈拉法（Haraphah）出來把這英雄的心情變硬了。這一切不是很像那古代劇里的情節(jié)嗎？從密爾頓以后，很多詩人都摹仿過普羅密修斯這種人物。歌德開始寫過一部同樣題材的悲劇，但沒有完成。那里面有一段抒情的獨白很可以表示這位德國詩人對于普羅密修斯所抱的觀念。那希臘劇里的英雄的意志雖是很堅強，但他悲痛時卻表現(xiàn)出他有一種人性；至于歌德的《普羅密修斯》，卻是一個無情的反抗者。拜侖（Byron）寫過一首抒情詩來贊頌這個叛徒，并且翻譯過一段這古悲劇里的合唱歌。他曾經(jīng)在一封信里說他很熱情的喜愛埃斯庫羅斯的《普羅密修斯》，這劇時?？M繞在他的腦海中，對于他所寫的一切作品多少都有一點影響。雪萊（Shelley）的《被釋的普羅密修斯》的材料是從古代劇里借來的，但他的觀念自又不同。埃斯庫羅斯在下一個劇里證明宙斯（Zeus）的行為是很正當(dāng)?shù)?，雪萊的觀念卻恰恰相反，要那樣才合于他的無神論。那古代劇的風(fēng)格簡潔又結(jié)實。這近代劇的風(fēng)格卻冗長而松懈，這劇的后半部簡直有些晦澀朦朧。參看《編者的引言》（乙）（五）（2）及（乙）（十三）（3）—譯自賽克斯（E.E.Sikes）所編的《埃斯庫羅斯的被縛的普羅密修斯》（The Prometheus Vinctus of Aeschylus），那書是由馬克密蘭（Macmillan）書局出版的。

伊俄的行程

伊俄（Io）的行程很不容易明瞭，這問題無法依照我們現(xiàn)代人的地理知識來解決。埃斯庫羅斯的地理知識是很模糊的。詩人把那些一知半解的事實，把那些奇怪的傳說放進(jìn)他的劇本里，希望能借這種神奇的成分來引起觀眾的注意和興趣。當(dāng)日的雅典人倒十分歡迎這種清鮮的知識，新鮮的觀念；可是我們這些嗜好正確的地理知識的人讀了這一段關(guān)于地理的穿插卻感覺十分煩惱。

埃斯庫羅斯許曾見過一種很糟糕的地圖，如像赫卡泰俄斯（Hecataeus）所繪的地圖，或像阿里斯塔戈剌斯（Aristagoras）帶到斯巴達(dá)的地圖。本柏利（Bunbury）卻認(rèn)為他連這種地圖都沒有見過，要不然，他就不會寫得這樣亂。他只不過是把他所熟悉的地名，如像高加索山，客墨里科斯（Cimmerian）牛峽，插進(jìn)那些虛無縹緲的地名里面去，并沒有想到怎樣使人家明瞭這全部的行程。

這行程的描寫可以分做四段：第一段（第676—679行）敘述伊俄動身時的一程，這是由伊俄自己道出的。第二段里的第一小段（第707—735行）是由普羅密修斯預(yù)言出來的，一直說到歐亞交界的地方。第二小段（第790—815行）是她從歐亞交界處一直飄到埃及的一段行程。第三段（第829—841行）描寫伊俄已經(jīng)走過的一節(jié)路程，即是她到斯庫西阿（Scythia）的一節(jié)路程。普羅密修斯為要證實他的預(yù)知能力才說出這一段故事。第四段（第845—875行）描寫伊俄到了埃及以后的遭遇。

現(xiàn)在我們依照伊俄所經(jīng)過的路程大致敘述一下。這女郎離開了她的家鄉(xiāng)阿戈斯（Argos）后，就去到阿戈利斯（Argolis）境內(nèi)的刻涅阿（Cerchnea）河畔，去到勒耳涅（Lerne）的潤澤的草原上。普羅密修斯在第829行后面接著講這故事，但伊俄那時候已經(jīng)到了厄辟洛斯（Epirus），到了多多涅（Dodone）境內(nèi)的摩羅西阿（Molossia）平原上。她從阿戈利斯到厄辟洛斯自然要經(jīng)過科麟索斯（Corinth）地峽。

于是她去到伊俄尼阿（Ionia）海灣里。詩人可沒有說起她怎樣從那兒去到斯庫西阿（Scythia），那正是普羅密修斯受苦的地方，那地方遠(yuǎn)在北邊，遠(yuǎn)在那圍繞大地的河流的岸旁，所以那些水中的仙女能夠在她們父親家里聽見火神（Hephaestus）的釘錘作響。

第707行到735行一段描寫這女郎怎樣從斯庫西阿去到客墨里科斯（Cimmerian）海峽。她得要經(jīng)過那斯庫西阿的游牧民族所住的地方，沿著黑海東北的海岸前行，那左手邊住著野蠻的卡呂柏斯人（Chalybes）。于是她走到暴河（Hybristes）邊上，那是從高加索山上流下來的。她沿著這河流爬上山去，再往南行就到了客墨里科斯。

我們可以看見詩人把斯庫西阿的游牧民族，和卡呂柏斯人所住的地方，把高加索山所在的方位，全都弄錯了，弄到客墨里科斯牛峽（Cimmerian Bosporus）的西北方去了。

埃斯庫羅斯好像認(rèn)為黑海遠(yuǎn)伸過東方，所以他把高加索山放在這海水的北方。他也許正想著里海（Caspian Sea）。如果他真的知道黑海的形勢，他一定把那西北邊的高山誤作了高加索山。上面這種種假設(shè)許都是對的，詩人連黑海的形勢和高加索山的位置都弄不清楚（參看《編者的引言》（乙）（十四））。

第790行到815行敘述伊俄從客墨里科斯牛峽繼續(xù)前行，涉過埃西俄普斯（Ethiops）去到尼羅河（Nile）的一段路程，中間要經(jīng)過縛庫斯（Phorcys）的女兒所居住的客斯塞涅（Cisthene）原野，那三位戈耳戈（Gorgons）妖怪也住在那兒。她還看見宙斯（Zeus）的獅子狗（Griffins）和那些阿里瑪波斯人（Arimaspians）。許多作家都說上面這些妖怪住在西方或北方。

培利（Paley）對于上面這一段行程有一種新異的見解，他說：“這一段地理敘述最令人難解。伊俄起初向東奔跑，去到客斯塞涅，看見縛庫斯的女兒和戈耳戈妖怪?？墒菗?jù)我們所知道的，這些妖怪原住在遠(yuǎn)西；因此我們得要假定這劇里有一段殘缺，詩人在那殘缺里叫伊俄忽然折向北路，去到那遙遠(yuǎn)的西方。當(dāng)日的希臘人對于歐洲的北部與西部的地理全不熟悉，不能夠描寫得很精確?！?/p>

普利卡德（Prickard）也發(fā)出同樣的見解，他說：“從客墨里科斯海峽到埃及的卡諾勃斯（Canobus）城的一大段行程寫得一點不清楚。伊俄明明是先到非洲的西方，到客斯塞涅看見那些戈耳戈妖怪。她也許由北路或西路經(jīng)過歐洲中部去到西班牙，再浮過直布羅陀（Gibralter）海峽。再從非洲西部穿過非洲北部到達(dá)尼羅河。無疑的我們遺失了一段原詩，也許還是一大段呢?！?/p>

上面這些見解把問題弄得很復(fù)雜，甚至還有人說伊俄可以由東方忽然就跳到西方，因為詩人想像地球是圓的，伊俄盡向東走便會走到西方。我們頂好還是說這都是詩人自己把這些一知半曉的地理知識和神話弄得糊里糊涂的，這說法最簡單，最自然不過。

有一件事實我們可以注意，即是詩人在下一部劇里一定描寫過大力士（Heracles）游浪到西方。我們可以由這一點看出詩人有意把伊俄的飄流完全放在東方，他不致于在第一部劇里描寫過西方，在第二部劇里又描寫那同一個方向。

——這是從賽克斯（E.E.Sikes）所編的《埃斯庫羅斯的被縛的普羅密修斯》（The Prometheus Vinctus of Aeschylus）一書的附錄里面節(jié)譯出來的，那書是1912年由馬克密蘭（Macmillan）書局出版的。

抄本版本與譯本

（甲）抄本

（一）美提契（Mediceus）抄本：現(xiàn)存花城（Florence）羅倫索（Lorenzo）圖書館內(nèi)。這是13世紀(jì)初葉的拜占庭（Byzantine）抄寫家的手筆。這里面包含七個埃斯庫羅斯的劇本，但《阿加墨農(nóng)》（Agamemnon）與《奠酒人》（Choephori）兩劇有些殘缺。

（二）花城馬可（Marcianus）抄本：現(xiàn)存花城羅倫索圖書館內(nèi)。這是15世紀(jì)由美提契抄本轉(zhuǎn)抄來的。

（三）巴黎（Parisinus）抄本：這也是15世紀(jì)的抄本，許是由美提契抄本轉(zhuǎn)抄來的，缺《阿加墨農(nóng)》與《奠酒人》兩劇。

（四）花城（Florentinus）抄本：這是14世紀(jì)的抄本，缺《奠酒人》與《乞援人》（Supplices）兩劇。

（五）威尼斯馬可（Marcianus）抄本：現(xiàn)存威尼斯（Venice）圣馬可（St.Mark）圖書館內(nèi)，這許是13世紀(jì)的抄本，許是由美提契抄本轉(zhuǎn)抄來的，缺《奠酒人》與《乞援人》兩劇，《阿加墨農(nóng)》也缺一部分。

（六）法內(nèi)塞（Farnesianus）抄本：現(xiàn)存那不勒斯（Naples）博物館內(nèi)，這是14世紀(jì)的抄本，缺《奠酒人》與《乞援人》兩劇，《阿加墨農(nóng)》也缺一部分。

（乙）版本

（一）培利（F.A.Paley）編訂的《埃斯庫羅斯的悲劇》（The Tragedies of Aeschylus），內(nèi)有英文注解，1879年在倫敦出版。

（二）克希荷夫（A.Kirchhoff）編訂的《埃斯庫羅斯的悲劇》（Aeschyli Tragoediae），1880年在柏林出版。

（三）淮爾（H.Weil）編訂的《埃斯庫羅斯的悲劇》（Aeschyli Tragoediae），1884年在巴黎出版。

（四）卡姆培爾（L.Campbell）編訂的《埃斯庫羅斯的悲劇》（Aeschyli Tragoediae），1898年在倫敦出版。

（五）西治威克（A.Sidgwick）編訂的《埃斯庫羅斯的悲劇》（Aeschyli Tragoeddiae），1903年在牛津出版。

（六）斯提文孫（H.M.Stephenson）編訂的《埃斯庫羅斯的被縛的普羅密修斯》（Aeschylus：Prometheus Vinctus），1885年在倫敦出版。

（七）格拉茲布盧克（M.G.Glazebrook）編訂的《埃斯庫羅斯的被縛的普羅密修斯》（Aeschylus：Prometheus Vinctus），1887年在倫敦出版。

（八）培利（F.A.Paley）編訂的《埃斯庫羅斯的被縛的普羅密修斯》（Prometheus Chained of Aeschylus），1896年在倫敦出版，里面的注解很詳細(xì)。

（九）普拉斯托（Plaistowe）與密爾斯（Mills）合編的《埃斯庫羅斯的普羅密修斯》（Aeschylus：Prometheus），1904年在倫敦出版。

（十）賽克斯（E.E.Sikes）與威爾遜（W.Willson）合編的《埃斯庫羅斯的被縛的普羅密修斯》（The Prometheus Vinctus of Aeschylus），1912年由倫敦麥克密蘭（Macmillan）書局出版。這書的引言很好，注解也很詳細(xì)。

（十一）哈利（J.E.Harry）編訂的《埃斯庫羅斯的普羅密修斯》（Aeschylus：Prometheus），1905年由紐約美國圖書公司（American Book Company）出版。這書的注解很詳盡，這是本譯劇的根據(jù)本。

（丙）譯本

（一）布拉基（J.S.Blackie）的英譯本，1850年在倫敦出版。

（二）普拉姆普忒（E.H.Plumptre）的英譯本，1873年在倫敦出版。

（三）卡姆培爾（L.Campbell）的英譯本，1890年在倫敦出版。

（四）摩爾（P.E.More）的英譯本，1900年在波士頓（Boston）出版。

（五）俾凡（E.R.Bevan）的英譯本，1902年在倫敦出版。

（六）斯邁斯（H.W.Smyths）的英譯本，內(nèi)附希臘原文，這是勒布（Loeb）古典叢書之一，1930年由威廉海內(nèi)曼（Willam Heinemann）書局出版。

（七）楊晦的中譯本《被幽囚的普羅密修士》，1922年由北平人文書局出版。

1. 這次編輯時未收入。