談詩，或連續(xù)的片段

一旦我們嘗試直面語言的本己要素來沉思語言，那么，這條道路就不只是最寬廣的道路，而是充斥著來自語言本身的障礙的道路……

——海德格爾：《通向語言之路》

1．生命成長中的詩歌

德國的思想家卡西爾說：“詞語如花……”，海德格爾也說過大意如此的話。這話可以借來回答什么是詩歌?！霸姼枵钦Z言的花朵”，毫無疑問這種解釋是準(zhǔn)確的，但還不全面，更準(zhǔn)確的解釋應(yīng)該是：“詩歌是生命中開出的語言之花。”

為什么會是生命開出的花朵？因?yàn)樗且环N內(nèi)心的需求，這其中有很多奧秘：比如語言本身的生長性，一個人學(xué)會了走路，他就想跑，想跳舞——瓦雷里說，詩歌好比是跳舞，散文則是走路。學(xué)會了說話就想把話說得漂亮，寫出漂亮的句子；還比如文明變成了制度的規(guī)訓(xùn)，它生成了一套堅(jiān)硬的文化制度和表達(dá)規(guī)范，使人不得不通過另類的語言形式進(jìn)行逃避或者反抗——所謂酒神狀態(tài)即接近于詩歌的狀態(tài)，而日神狀態(tài)則是理性的狀態(tài)。酒神創(chuàng)造了藝術(shù)，也引發(fā)了精神上的癲狂，或者反過來，精神的癲狂也類似于酒神狀態(tài)，癲狂的人也類似于詩人。所以尼采的著作里充斥著對酒神的贊美和呼喚。雅斯貝斯也說，偉大詩人都是類似于精神分裂癥式的人物，其他人則是無數(shù)“欲狂而不能的模仿者”。他說，“尋常人只能看見世界的表象，而只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源”。人只有在其生命達(dá)成了與世俗理性相抗衡的狀態(tài)的時候，才會接近詩，或接近于成為一個詩人。如哈姆萊特“裝瘋”后就近乎一個詩人了——“生存還是毀滅，這是個值得考慮的問題，是徒然忍受命運(yùn)的毒箭，還是挺身反抗……”魯迅《狂人日記》中的狂人，最初也是一個未完成規(guī)訓(xùn)的年輕人，他說中國五千年的歷史，橫看豎看只有兩個字——“吃人”，這時他也近乎于一個“詩人”，后來就被壓制和治療，最后“赴某地候補(bǔ)”了。這表明，詩歌與青春有關(guān)，與叛逆有關(guān)，每一個青年人都是一個潛在的詩人，就像所有的植物在春天都要開花。

生命中需要自由，有表現(xiàn)的本能。每個人的青春中都會產(chǎn)生出詩情，或者說，健康的生命中自然就包含著詩。

在最初，在青春時期，詩歌的可能性是最大的，美好的句子，漂亮的修辭都是詩。為什么有人喜歡汪國真那樣的詩？那是因?yàn)樗倪@些句子本身是“屬于少年的詩”，我把這樣的東西叫做“青春期的修辭沖動”。每個少年都曾經(jīng)有這樣的“語言增長期”，他或她有著過度和過剩的修辭欲望，所以會把一些漂亮的字句連綴于一起，而詞語之間天然的“蒙太奇效應(yīng)”會使它們彼此產(chǎn)生出乎意料的語義增值。所以，與其說是作者在寫作，不如說是詞語在寫作——這是一種“自動寫作”。很顯然，如果它的作者是少年，那么這有可能就是很好的詩歌；但如果是一個成年人，他是專門寫給孩子們看的，那也可以“容忍”；但是如果他不明白這一點(diǎn)，還真的以一個成年人的身份來肯定自己的詩，甚至認(rèn)為有一天會染指諾獎，那就變成了一個笑話。

十幾年前有一位詩歌界的長者曾告訴我，他學(xué)會了用詞語拼接的方式來“寫作”——把名詞、動詞、形容詞分別放入到一個抽屜里，然后閉著眼從中任意摸出一個，自由組合，居然一個小時可以“寫出”十幾首詩，而且稍加修改都“可達(dá)到發(fā)表的程度”，他很得意地這樣夸耀，以為自己非常前衛(wèi)和聰明，但我則認(rèn)為他是“為老不尊”，他至此完成了自己作為“詩歌混混”的一生。這樣的人確實(shí)不在少數(shù)，有人一生發(fā)表了大量的詩歌，在自己的簡歷上也大言不慚地寫著，但其實(shí)沒有一首是與自己的生命有關(guān)，遇到“五一”寫“五一”，遇到國慶寫國慶，衛(wèi)星上天他寫詩，有自然災(zāi)害(如地震)他寫詩，就是從來沒有真正關(guān)注過個體生命。當(dāng)年杜甫也寫過國家大事，“劍外忽傳收薊北”便是，但他寫的還是自己：“初聞涕淚滿衣裳，卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂……”是真實(shí)的個體情感的反應(yīng)，與自己一生的命運(yùn)有關(guān)，與自己飄零的身世、日益年邁的身體與鄉(xiāng)思有關(guān)，所以會感人至深。而這位長者對于詩歌的理解表明，要么是他一生沒有走出對詩歌的誤解，要么他干脆就是一個騙子。

所以，詩歌必須隨著生命的成長而成長。生命的成色便是詩歌的成色，如果一個寫作者到了中年，還在寫青春期那樣的詩歌，還在“撒嬌”不已，就是令人厭倦的——當(dāng)然，如果是反諷意義上的撒嬌，那則另當(dāng)別論。顧城一生至死沒有走出精神的童年，但他是真實(shí)的，他是拒絕成長和世俗化的詩人，雖然也屬于精神的撒嬌，但他最終的悲劇完成了這種撒嬌的真實(shí)性。某種意義上，他的詩歌也與自己的命運(yùn)互相見證，死亡的主題升華了他所有的撒嬌。

2．詩歌的“實(shí)踐”與倫理

詩歌具有奇特的“實(shí)踐性”。在所有寫作活動中，唯有詩歌是這樣的情形。它與寫作者的行為有關(guān)，與作者的生命實(shí)踐和命運(yùn)軌跡有關(guān)。也就是說，作品和作者是互相印證的，所謂“知人論世”——早在兩千多年前的孟子就提出了這樣的說法。任何對杰出詩歌的理解都近乎于對一個生命傳奇的接近?！霸娙恕庇兄c一般作家不一樣的身份與性質(zhì)，它充滿了人格意義。這是他先天的優(yōu)越，也是他無與倫比的代價。

這非常難，甚至帶有悲劇性。假使屈原寫出了悲憤的《離騷》，卻還得意地在世間茍活著，那就成為了一個笑柄；假使李白一直居于皇帝左右，當(dāng)著他的御用文人，那么他寫那些游仙訪道、落拓不羈的詩篇，便成為了一個虛偽的騙子。反過來，所有偉大詩人的人格行為，都會為其作品提供某種印證，或者干脆就是其寫作的一部分?？梢哉f，偉大的和杰出的詩人，其作品的完成，常常不是用筆，而是用其生命本身。顯而易見的當(dāng)代例證是海子——雖然我并不贊成把他的死亡神秘化和傳奇化，但正如哲人對自殺的理解一樣，這“自由而主動的死”(尼采語)最終成為了他偉大詩歌理想的一部分——“天才和語言背著血紅的落日，走向家鄉(xiāng)的墓地”。詩歌中充滿了讖語一樣的預(yù)言，一切后來的行為在詩歌中仿佛早已發(fā)生。

所以雅斯貝斯說，偉大的詩歌是“一次性的生存”和“一次性的寫作”，海子也反復(fù)提到“一次性詩歌行動”的問題，他是把生存和寫作合起來進(jìn)行思考的?！耙淮涡浴本褪遣豢赡７潞蛷?fù)制，是寫作和生命實(shí)踐完全的合一。

但當(dāng)代這樣的例子越來越少了，據(jù)說現(xiàn)在詩人們所信奉的箴言是“像上帝那樣思考，像市民那樣生活”。有人說這是歌德的名言，但雅斯貝斯又說，在所有偉大詩人中只有歌德是例外——他是躲過了深淵而成功的一個，而所有其他的偉大詩人無不是“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”的。這話雖然有點(diǎn)絕對，但很富啟示性。19世紀(jì)的詩人確都曾經(jīng)試圖踐行他們的詩歌理想，拜倫是一個例子。魯迅青年時代最崇拜他，很多浪漫主義詩人都把他當(dāng)做榜樣。他熱愛希臘的文明，就捐出自己全部的財(cái)產(chǎn)武裝了一支軍隊(duì)，親自擔(dān)任指揮官，最后36歲犧牲在戰(zhàn)場上，實(shí)踐了他作為浪漫主義詩人的身份和角色。

如果說浪漫主義詩人都有著轟轟烈烈的生，有著傳奇而宿命的死——拜倫是死于解放希臘的戰(zhàn)爭，雪萊是死于橫渡亞得里亞海的壯舉，普希金和萊蒙托夫都是死于騎士式的決斗，那么現(xiàn)代主義詩人則多都有著荒謬的死或分裂的生，陷于精神分裂的或者自殺而死的不在少數(shù)，錯亂或夭折者如藍(lán)波，魏爾侖，如弗吉尼亞·伍爾芙，西爾維婭·普拉斯，還有從未來主義到社會主義者的馬雅可夫斯基，有亞歷山大·波洛克，葉賽寧，甚至這種情形也蔓延到了小說家那里，如愛倫·坡，如川端康成和海明威。其實(shí)范圍還可以更廣，在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里也是一樣，凡·高，達(dá)利；在更早的詩人那里也廣泛存在，在茨威格的《與魔鬼作斗爭的人》一書中就敘述了三位瘋狂的悲劇德語詩人：荷爾德林，尼采，克萊斯特。

可見詩人的命運(yùn)總是不好。這一方面是因?yàn)樵娙舜蠖加兄裢饧兇獾撵`魂，他們與世俗力量之間常常保持著不可調(diào)和的沖突，而這沖突的結(jié)果必然是以他們的失敗而告終。因?yàn)檫@世界上的人雖然都聲稱熱愛藝術(shù)，但又都有個習(xí)慣的毛病——崇拜遠(yuǎn)處的詩人，恐懼近處的詩人，對前代的詩人好，對自己時代的詩人壞。施蟄存有一篇文章，叫做《我們怎樣紀(jì)念屈原》，其中說，端午節(jié)到了，我們又吃粽子紀(jì)念屈原，可是，如果屈原活著，我們還不是仍舊要放逐他，讓他去孤獨(dú)地死？我們是在紀(jì)念著前代的屈原，然后又在迫害和制造著同時代的屈原。無獨(dú)有偶，梁實(shí)秋也有一篇文章，題目大約叫做《假如隔壁住著一個詩人》。和施蟄存的文章比，它就不那么厚道了，但它反證了前文的意思，人們對近在咫尺的詩人總是充滿狐疑和提防的，或至少是不信任和不舒服的。

但詩人也不能把自己的身份理解為是一種“優(yōu)勢”，因?yàn)檫^往的詩人，優(yōu)秀的詩人，其人生大都具有傳奇色彩，所以有人便以為自己寫作，也就有把自己傳奇化、或按非常規(guī)的方式為人處事的特權(quán)，以為引誘少女不是道德墮落，殺人放火不是犯罪，或者吃飯用不著埋單，欠債用不著還錢，夢想有兩個以上的老婆可以成為文壇佳話……這些做法也都是一種變相而低能的撒嬌。

因了這種實(shí)踐性，所以優(yōu)秀的詩人大都是悲劇的命運(yùn)，因?yàn)樗蒙袚?dān)了那些理想性的東西，他因?yàn)橹t卑、軟弱、逆風(fēng)而動和必然的犧牲而使人尊敬。

相比之下，小說家不需要這種印證，他自己的行為完全可以與他寫作的文本分開，因?yàn)樾≌f就是“虛構(gòu)”，就是“fiction”；而“詩”則是“言”與“寺”的合一，是必須要信守的諾言和神性的話語。因此老食指說，“詩人命苦”，確乎感同身受，體味尤深。但好的小說家也是詩人，也有詩性的小說，《紅樓夢》便稱得上是“無韻之離騷”了，而且曹雪芹的人生也與他的作品可以互相印證，故他也在小說的開頭有一大段真真假假的抒情，“假作真時真亦假，無為有處有還無”，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”。這表明，好的小說也是詩，而做一個詩人確實(shí)難于任何一種寫作者的角色。

3．詩歌或詩人的四個范疇

有各種分類法，我把詩人分成四個級別——這只是比喻的說法，不是學(xué)理意義上的劃分——偉大詩人，杰出或重要的詩人，優(yōu)秀詩人，通常的詩人。當(dāng)然，還有“假詩人”，但已不作數(shù)了。

偉大的詩人是“居住在世界中心”的詩人，博爾赫斯稱之為“詩人中的詩人”，海子關(guān)于這類詩人則有精彩的論述，稱他們是一些“王”，像荷馬、但丁、莎士比亞……這當(dāng)然很玄，如果通俗地理解也可以這樣說，最偉大的詩歌，必然是包含了詩人不朽的生命人格實(shí)踐的詩歌，像屈原、李白、杜甫……像19世紀(jì)歐洲的浪漫主義詩人，他們大都曾為他們的理想奮斗甚至付出了生命。前面已經(jīng)說過，他們可能是一些命運(yùn)的失敗者，就像屈原、李白。海子也說，“我必將失敗，但在詩歌中我必將勝利”。確實(shí)，世俗意義上的海子可以說是一個失敗者，但他“偉大詩歌”的理想?yún)s因此而得以實(shí)現(xiàn)。

這是一個藝術(shù)哲學(xué)的問題：偉大詩人是不能模仿的，因?yàn)槟７乱矝]有用，雅斯貝斯和海子都說過，這是“一次性的生存”和“一次性的寫作”，而一次性即是不能復(fù)制的。有人曾忌恨海子的自殺，認(rèn)為他把“自殺的風(fēng)光”也占盡了，這種說法雖然荒唐，但也有道理，除非寫出了他那樣不朽的詩篇，否則即便是自殺也成不了海子。

實(shí)際上還可以換一個說法，“詩歌”的最高形式應(yīng)該接近于老子所說的“道”。“道”的原始形態(tài)是抽象意義上的最高理念，也如柏拉圖所說的“理式”，它可以被“道”——即“說出”，但一旦說出也便不是原始的“道”了。詩歌的最高形式即是關(guān)于詩歌的最高理念和標(biāo)準(zhǔn)，它不是負(fù)載于某一個文本之中，而是存在于一切文本之中，是一切文本中所蘊(yùn)涵的規(guī)律、本質(zhì)和規(guī)則。但這個東西常常很難顯形，人們通常只會借助最偉大的詩人來象征式地使之顯形，因此最偉大的詩人必然是詩歌最高形式的象征、載體或比喻。當(dāng)我們說偉大詩歌的時候，就是意味著在說荷馬、但丁、莎士比亞和歌德，就是意味著在說屈原、李白和曹雪芹；反之亦然，當(dāng)我們說這些詩人的時候，也就是在說偉大詩歌。

其次，杰出和重要的詩人也都具有實(shí)踐性，都與命運(yùn)有關(guān)。借用李商隱的詩句即是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”?！按盒Q吐絲”，“蠟炬成灰”，這都是燃燒生命參與創(chuàng)造的過程。我們可以舉出食指的例子——我曾說食指是我在“活著的詩人”中最尊敬和喜歡的一位，為何？因?yàn)樗妹\(yùn)實(shí)踐了他的作品，他的作品因此而感人，這不是文本的“復(fù)雜”與否所決定的。許多人的作品都遠(yuǎn)比食指要復(fù)雜，有更多智性，但卻沒有他那樣的感人和分量，何故？這就是見證的作用，他用自己的生命見證了這些詩歌的意義與內(nèi)涵，這樣的價值是不能替代的。比如，幾乎所有愛詩的人都讀過他的《相信未來》，但他的“未來”現(xiàn)在已經(jīng)變成了“過去”，并且被見證是“失敗的未來”，但正是這悲劇性的命運(yùn)以及失敗的驗(yàn)證，才使他的文本不再是單純的文本，而成為了感人至深和充滿見證性的創(chuàng)造，和海德格爾稱頌凡·高的《農(nóng)鞋》一樣，它們“使命運(yùn)成為了命運(yùn)”，也“使世界世界化”了；和海子一樣，他在自己的詩歌中得以“勝利”。

荷爾德林也是這樣的例子，當(dāng)然，按照他的水準(zhǔn)也完全可以進(jìn)入偉大詩人的行列，他的命運(yùn)中充滿了傳奇性的失敗。他活著的時候，他的兩位在圖賓根神學(xué)院的同學(xué)，弗里德里希·黑格爾和弗里德里?！ぶx林，都已經(jīng)成名，但弗里德里希·荷爾德林卻是在死后幾十年才被重新發(fā)現(xiàn)和闡釋的，他的意義很久才獲得了反復(fù)的確認(rèn)和放大。為什么會這樣？除了他那充滿自然氣息與神秘啟示的吟詠和語言之外，他日夜行走于日耳曼尼亞的土地，他對于諸神和祖國的那種熱忱，也是他詩歌的一部分。用中國人的話說，他的一生也是“行萬里路，讀萬卷書”的一生，精神的邊界和生命經(jīng)驗(yàn)的邊界是匹配的，甚至是重合的，包括他生前的失意和多年后才被承認(rèn)和重新發(fā)現(xiàn)的傳奇，都構(gòu)成了他命運(yùn)的一部分。唯有如此，那詩歌中才充滿了真正純粹和感人的詩意，以及見證性的力量。

但春蠶吐絲、蠟炬成灰的見證性，并不是狹義地將詩人的身份和命運(yùn)道德化，它只是說寫作者一點(diǎn)一點(diǎn)將自己的生命織進(jìn)了自己的文本之中。范仲淹的賦文中所提到的那些遷客騷人，那些流徙江湖、遠(yuǎn)涉海角的人——像杜甫那樣“百年多病”的流離歲月，蘇軾那樣幾乎山窮水盡的流放生涯，還有王安石那般郁郁寡歡的晚年，都同樣通過詩歌將之永久地凝固下來，并以詩歌的形式完成了他們多難和多舛的人生。甚至像李煜那樣曾經(jīng)作為“昏君”而后又“一朝淪為臣虜”的亡國之人，也正是因?yàn)槭《鴮懴铝四敲炊喔腥说脑~章，否則他也就只是一個“通常意義上的詩人”了。

通常意義上的詩人只是“作為文本符號的詩人”，他的名字中沒有太多“人本”的內(nèi)容，因?yàn)檫@樣的詩人作品中很少能夠看到某種生命人格的實(shí)踐。這也很正常，寫作者完全可以使用分裂的方式——“上帝”和“市民”的不同方式，他有這樣的權(quán)利，只“用筆來寫作”，而不會讓人生太多地參與其中。我們在現(xiàn)實(shí)中看到了太多這樣的例子，因?yàn)閷懺姸孀兊迷絹碓嚼ьD，官越做越小，錢越寫越少，因此，小心翼翼地保護(hù)著自己的世俗利益，這也是現(xiàn)今的寫作者最常見的做法。

但這也不是一個可以道德化或污名化的命題，不能因?yàn)樵姼柚袥]有太多生命參與的痕跡就可以蔑視一個詩人，他同樣可以是一個手藝精湛的寫作者，同樣可以留下傳世的詩歌。張若虛、崔顥，還有寫出《題都城南莊》的崔護(hù)，我們都并不了解他們經(jīng)歷了什么樣的非凡人生，但他們的詩歌同樣感人至深，緣何？大約還是那詩中有一個靈敏的主體，一個不尋常的感受者，我們會把那個主體看成作者的影子?！罢l家今夜扁舟子，何處相思明月樓”，“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁”，“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”。在這些傳世的句子背后，留給我們想象的，都有一個感人的生命處境。

這也是詩歌的奧秘，寫作只有在呈現(xiàn)了生命處境的時候，才會具有感人的力量。能夠做到這一點(diǎn)的，便是通常意義上的詩人中的“優(yōu)秀”者了。而如果不能做到這一點(diǎn)，那么也就只能是一個“一般意義上的寫作者”了。

4.中國詩人的身份與寫作

同樣是一個敏感的問題。有太多關(guān)于身份的角度可供思考。

有時候，身份會奇怪地纏繞在詩歌中，屈原的詩中顯然有一個試圖拯救國家而不能的“上大夫”的身份，但歸根結(jié)底，這個身份又轉(zhuǎn)換成了詩人，一個“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的、全身披滿鮮花和香草的、失意的男人，一個近似于精神失常的、對周圍的人都不信任的自戀自艾的人。李白和杜甫也都曾有小得意的時候，拂面的春風(fēng)溢于言表，但最終他們都確立了自己在詩歌中的角色：一個邊緣的、潦倒和喜歡自由的人，或者一個在失意中仍然顧念家國、心懷天下的人，一個范仲淹所說的“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠(yuǎn)，則憂其君”的人，這樣說看起來有點(diǎn)矛盾，但中國古代的知識分子在這個問題上很有智慧，他們建造了一個“儒道互補(bǔ)”、進(jìn)退有據(jù)的文化結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)賦予了他們兩種權(quán)利自由往來轉(zhuǎn)換的便利。

中國現(xiàn)代詩人的身份就面臨了許多難解的問題：當(dāng)他還是自由之身的時候，他的叫喊或者抒情都是有依據(jù)的，像《女神》時期的郭沫若，那時他幾乎是一個創(chuàng)造的精靈。但稍后當(dāng)他進(jìn)入了體制，成為一個身份奇怪的人之后，他的寫作也便失去了自由，創(chuàng)造力變得令人匪夷所思地低迷。40年代初曾創(chuàng)造和抵達(dá)了新詩誕生以來的某個高度的馮至，在1949年以后，也只能寫《韓波砍柴》那樣的順口溜了；艾青也一樣，只能寫《藏槍記》那樣的快板書。從30年代的《太陽》、《我愛這土地》到《國旗》和《春姑娘》之類，艾青的變化也難以理喻。到80年代朦朧詩浮出水面的時候，他也以“叫人讀不懂的詩起碼不是好事”為邏輯給予了批評和否定。可是當(dāng)我們略加比較便可以得出結(jié)論，沒有一首所謂的朦朧詩在閱讀的難度上能夠達(dá)到艾青在30年代的寫作水準(zhǔn)，但為什么艾青會聲稱它們是讓人“讀不懂”的詩呢？

身份問題還在持續(xù)地起作用。1987年之后，名噪一時的朦朧詩代表詩人們，除了舒婷以外大都遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，但我們有一個疑問，北島和楊煉，他們成為了何種身份的詩人？是“好的詩人”呢，還是只是“流亡詩人”？如果去掉身份政治的符號，他們還剩下多少詩歌的分量？顧城為什么會自殺？除了自身的性格與精神原因之外，有沒有一個身份的困頓？我認(rèn)為是有的。他在國內(nèi)時曾產(chǎn)生過由虛構(gòu)的外部壓力和讀者事實(shí)上的萬千寵愛所帶來的巨大幻覺，這種幻覺在他出國很久以后還在起作用。因此，他一直還過著一種延續(xù)下來的“精神撒嬌”的日子，這種“精神撒嬌”所憑據(jù)的很大程度上是原先國內(nèi)的身份和語境。當(dāng)他一直不肯更改自己的角色和心境的時候，只能變得越來越失衡、虛浮和暴躁。他的悲劇從總體上看，應(yīng)該不無這層關(guān)系。

還有，一直備受讀者愛戴和喜歡的舒婷，1987年之后也差不多終止了詩歌寫作，漸漸變身為一個“散文作家”。這也至為奇怪，為什么呢？在“日常生活”的意志得以回復(fù)之后，在冰消雪融和特定象征的“秘密話語”失效之后，還能否保持寫作的心境，這是個問題。事實(shí)上，舒婷正是在這樣一個檢驗(yàn)面前發(fā)生了遲疑和猶豫，如果不能使用原來的一套由“星星、紫云英和蟈蟈的隊(duì)伍”組成的話語，那么寫作的激情和必要性是否還能夠持續(xù)存在？表面上看，舒婷是把“童話詩人”這個身份贈與了顧城，但她自己又何嘗不是？“你相信了你編寫的童話，自己就成了童話中幽藍(lán)的花”——她和顧城所使用的象征語碼，乃是同一種系統(tǒng)。很顯然，選擇和調(diào)整話語方式就是重新選擇寫作的身份，由一個反抗者的角色到一個常態(tài)的言說角色，也意味著必須由隱秘話語的持有者，轉(zhuǎn)化為常態(tài)話語的使用者。在這個過程中，詩意的存續(xù)面臨著考驗(yàn)，舒婷終于在危機(jī)面前停下了腳步。

比較幸運(yùn)的也許是所謂“第三代”。他們大多數(shù)出道時所喊的口號就是比較“低調(diào)”的，是聲稱“破壞”和相對粗鄙的一群，所以，他們一直不存在身份的落差。倒是在90年代初期的社會壓力下，他們又像其所“Pass”的前輩一樣，成為了體驗(yàn)意義上的堅(jiān)守者和道德精神的化身，成為了“劈木柴準(zhǔn)備過冬的人”(王家新詩句)。盡管這個短暫的冬天也給他們帶來了些許壓力，但卻在長遠(yuǎn)幫助了他們，讓他們的文本和詩人身份意外地很快通過“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的通道而經(jīng)典化了，他們的形象忽然變得高大和神秘起來。不過在這之后，在社會環(huán)境再次發(fā)生轉(zhuǎn)換——漸漸由一元政治社會過渡到二元的市場時代——的時候，他們到底是眷戀于自己90年代初期的異端身份呢，還是要在網(wǎng)絡(luò)時代的亂象中適時予以更替，完成日常生活的過渡，恐怕也不是一件十分容易的事?！氨P峰論爭”事件的發(fā)生背景，正是這樣一個身份困境的反映，一個身份分化和轉(zhuǎn)型的信號。

2007年的一次漢學(xué)會議上，德國的漢學(xué)家顧彬無意中流露了一個說法：當(dāng)他在否定和貶低中國當(dāng)代文學(xué)(主要是小說)的時候，突然發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)場的幾位中國詩人，他改口說，不過中國的詩歌是好的?！暗恰?，他停頓了一下說，“那已經(jīng)是‘外國文學(xué)’了——不，是‘國際文學(xué)’的一部分了”。他意識到自己也許說的不夠得體，把“外國文學(xué)”改成了“國際文學(xué)”，因?yàn)椤皣H文學(xué)”基本上可以看做是“世界文學(xué)”的同義語。但這個話語中不經(jīng)意間暴露了一個秘密，那就是，中國當(dāng)代詩人的國際影響，很大程度上是以被標(biāo)定和改換身份為代價的，盡管這種情況在蘇聯(lián)也有過，但不會像顧彬教授說的這樣過分。因?yàn)樗脑掃壿嬌弦部梢苑催^來：正因?yàn)橹袊脑娙耸恰皣H化”了的，所以他們的詩歌是“好的”。這當(dāng)然也沒有錯，中國的詩人為什么不可以國際化呢？但前提是，如果他單純作為一個“中國詩人”，能不能說是一個好的詩人呢？如果只是因?yàn)椤爸袊脑娙恕币呀?jīng)成為了“國際的詩人”而得到比較好的評價，那么我認(rèn)為這個評價仍然有著不夠真實(shí)的成分。因?yàn)檎f到底，西方的人民并不需要用外語書寫的他們的文學(xué)，而中國的人民也不太需要自己的詩人用漢語書寫的外國文學(xué)，他們需要的是言說當(dāng)下的自己，他們需要用漢語書寫自己的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的詩人。所以，我以為中國的詩人必須首先真正甘于做本色的“本土詩人”，最終才能成為真正的“國際詩人”。

5．“現(xiàn)代詩”的最大特點(diǎn)是經(jīng)驗(yàn)化

經(jīng)常會遇到提問，也經(jīng)常會自問：現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩歌之間有什么不同嗎？思索良久，認(rèn)為應(yīng)該是在于經(jīng)驗(yàn)化。

但問題沒有那么簡單，中國古典詩歌難道不同樣是表達(dá)“經(jīng)驗(yàn)”的嗎？是的，杜甫的“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”和李白的“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”都是，蘇軾的“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”以及陸游的“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”更是，甚至李商隱的“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時”都帶有“直覺性經(jīng)驗(yàn)”的色彩，有“下意識”在其中了；還有，普希金的“假如生活欺騙了你”，和“而那逝去的一切，將變?yōu)榭蓯邸币餐瑯邮墙?jīng)驗(yàn)，拜倫的詩歌中充滿著大量的生活哲理和智慧經(jīng)驗(yàn)，雪萊也一樣。但是，這種經(jīng)驗(yàn)通常是比較“正面”的，是道德化和觀念化了的，是以“真善美”升華過的，其詩人也常常是“道德的典范”，是“愛國主義的”或者“浪漫的”詩人形象。

本雅明顯然是反對詩歌主體之道德化的，他從波德萊爾作品中的“拾垃圾者”形象中生發(fā)出了關(guān)于現(xiàn)代主義詩歌的形象詮釋：“拾垃圾者和詩人都與垃圾有關(guān)聯(lián)……甚至兩者的姿勢都是一樣的”，“流氓無賴主義的詩就是在這種飄忽不定的光亮中出現(xiàn)的”。很顯然，現(xiàn)代主義者筆下的經(jīng)驗(yàn)變“丑”了，最起碼，它也已經(jīng)成為了一種“中性”的東西，不再具有道德教化和典范楷模的作用，與古典時代、浪漫主義時代詩歌中美善的理想、健康或合理的人性情感，其立場的人文主義傾向性有根本的不同。

現(xiàn)代詩歌更多的是一種“隱秘經(jīng)驗(yàn)”，或?qū)τ谕ㄏ蚪?jīng)驗(yàn)深處的“隱秘通道”的尋找和提供。某種程度上，它可以稱為是“人類隱秘經(jīng)驗(yàn)的語言綻放”。這使詩歌具有了別的載體無法替代的意義，因?yàn)楹茱@然，現(xiàn)代社會已是一個媒介高度發(fā)達(dá)的社會，人們不一定再依賴于文學(xué)這樣一種樣式來實(shí)現(xiàn)原來的認(rèn)識功能，類似于孔子所說的那種“興觀群怨”的作用，后人所稱贊的“刺美”的功能，還有詩教傳統(tǒng)中精神激勵和人格教育的功能，都逐漸淡化或喪失了。但是無論媒介怎樣發(fā)達(dá)，人類關(guān)于經(jīng)驗(yàn)世界中最幽暗和最靈敏的部分，卻是任何別的方式都無法傳達(dá)的。所以，一方面人們說“文學(xué)(詩歌)不會消亡”是可以肯定的，因?yàn)橹挥兴軌虺袚?dān)上述義務(wù)；但另一方面，文學(xué)的功能又發(fā)生了微妙變化，這一點(diǎn)也必須要予以正視，它變得越來越瑣細(xì)和隱秘了，越來越不那么高尚和高級了。

但有一點(diǎn)是可以肯定的，它仍然是深刻的。因此弗洛伊德便越來越有市場了。他的那個著名的觀點(diǎn)——“文學(xué)是力比多的升華”的說法，也更具有說服力。為了顯示這種“力比多”與“升華物”之間的關(guān)系，有的寫作者干脆將“力比多”也一并捧出，使之驚詫于大庭廣眾下的人們的耳目，讓人對這樣一種“裸露性”的敘述或表現(xiàn)予以對證認(rèn)知，雖然并不高尚，甚至有幾分陰損和惡毒，但卻別有深刻之處。韓東在90年代所寫下的一首《甲乙》之所以讓人感到震徹骨髓，感到心寒發(fā)指，便是把“未升華”——大約也永遠(yuǎn)不會再升華——之前的“真相”和盤托出了。一個“用下半身反對上半身”的詩歌派別的誕生，也與這種觀念有關(guān)，它就是刻意要展現(xiàn)未加工的部分，并且置精神和“上半身”于尷尬的境地，其目的都是為了強(qiáng)化人們對“下半身”的正視。從大處來說，特別是從邏輯上來說，這種做法并沒有什么不妥，盡管某些極端性的文本是無法登大雅之堂的。

“詩歌之惡”在這些文本中得到了宣泄和暴露，但這種暴露不宜簡單地予以否定，因?yàn)樗谋┞兜谋澈?，往往是對于人性之惡的隱喻，或反諷式的傳達(dá)。

小說家格非在其一篇著名的小說《傻瓜的詩篇》中，曾引用了一位“他們”成員的詩人的作品。這首名為《斷想》的詩歌共有六行，分上下兩闕——其實(shí)也就是上、下半身，上半身是“升華”過的詩句，下半身是“力比多”的直述：“我想唱一支歌/一支簡樸的歌/一只憂傷的歌”，這幾乎是一首“浪漫主義”詩歌或局部了；但下半身便有些粗鄙和不堪——“我想擁抱一個女人/一個高大的女人/一個笨拙的女人”，不止粗鄙，還有點(diǎn)變態(tài)了。作為深受弗洛伊德理論影響的作家，格非的引用顯然是要凸顯“文學(xué)是力比多的升華”這一放之四海而皆準(zhǔn)的定理，為了直觀地凸顯，他十分“勻稱”地同時將兩者予以并置處理。小說中另一個絕妙的安排是將“傻瓜的話語”與“詩歌文本”也作了互文的處理，使詩歌獲得了一雙奇怪的兩翼：精神分裂和生物本能。確實(shí)非常富有哲理和啟示。

但無論是經(jīng)驗(yàn)之惡還是人性之惡，也都并不是現(xiàn)代詩歌的全部，超越性的精神無論何時都是詩歌最核心的支點(diǎn)和部分。之所以說到這些，無非是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩歌的價值與美學(xué)的開放與多元，其無限豐富的復(fù)雜與可能性。

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2005—2009，北京清河居