從馬家窯彩陶看女媧神話的起源

1924年4月的一天，在洮河西岸的臺地上，沉睡了數千年的馬家窯新石器時代遺址，似乎在專門等待著瑞典地質學家安特生（1874—1960）的“喚醒”。此后，屬于同一個文化類型的多處遺址陸續(xù)在甘青地區(qū)被發(fā)現。它的絕對年代為距今約5300年—4050年，上接秦安大地灣文化，與傳說中的女媧神話存在著諸多的內在關聯，是中原仰韶文化之外，在黃河上游發(fā)現的新石器時代晚期文化類型。馬家窯文化主要分布在甘肅中南部地區(qū)，以隴西黃土高原為中心，東起渭河上游，西到河西走廊和青海省東北部，北達寧夏自治區(qū)南部，南抵四川省北部。分布于黃河及其支流洮河、渭河、大夏河、湟水等流域。馬家窯文化的發(fā)現，生動地呈現了甘青地區(qū)豐富的史前文化遺存，也證明這里是中華文明的重要發(fā)源地。馬家窯彩陶漩渦紋、蛙紋等，包含著女媧摶土造人、遠古女媧崇拜等文化信息，可藉此重新發(fā)現上古神話和甘青地區(qū)文明起源的關系。

馬家窯彩陶文化持續(xù)了近一千年，其工藝、造型和紋樣，都達到了巔峰，尤其是其豐富多彩的紋飾，造型獨特，色彩濃烈，線條律動，包含著豐富的文化信息，神秘而又浪漫，引發(fā)人們無限的遐想。英國學者彼德·伯克指出：“我們與圖像面對面而立，將會使我們直面歷史。在不同的歷史時期，圖像有各種用途，曾被當作膜拜的對象或宗教崇拜的手段，用來傳遞信息或賜予喜悅，從而使它們得以見證過去各種形式的宗教、知識、信仰、快樂等等。盡管文本也可以提供有價值的線索，但圖像本身卻是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向導?！?sup>圖像可以考史，亦可以印證神話傳說。借助馬家窯彩陶上的紋飾，可以重新發(fā)現上古神話和甘青地區(qū)文明起源的關系。

一、女媧神話源于西北地區(qū)

根據考古學者對馬家窯文化“聚落”遺址發(fā)掘情況的描述，我們可以嘗試“復原”當時人們的生活場景：在洮河、湟水、涇河和渭河岸邊廣闊的臺地上，坐落著一個個在空間上具有明顯界限（或者是以壕溝為界，或者是以圍墻為界）的聚居部落，每個聚落內有幾十個或更多的小的半地穴式的房屋。聚落中央有一大塊空地，是部落首領們召集部落成員商議公共大事的“議事廣場”。當然，一些重要的慶典和公共活動也在這里舉行。馬家窯文化時期已進入定居農業(yè)時代，男性氏族成員的主要任務是在聚落外的土地上種植作物。從考古遺存來看，粟是馬家窯人的主要糧食之一。制陶技術的發(fā)明，是馬家窯人生活中的大事。林惠祥考察世界各地陶器時代文化，發(fā)現“婦女在陶業(yè)上為主要分子，而陶器的發(fā)明便是婦女的功績”。制陶工作多由部落中的女性承擔，馬家窯文化也不例外。馬家窯陶器以食器為主，主要有壺、罐、盆、瓶、碗、缽等。有了陶制的食器，也就有了比較精細的飲食，意味著人們告別茹毛飲血的生活，邁入新的發(fā)展階段。每個部落都有專門的制陶作坊，這是部落女性成員發(fā)揮她們才干的地方?？脊艑W家在眾多馬家窯文化遺址都發(fā)現有窯場，殘存在那里的顏料、調色用陶碟等遺物上，似乎還閃耀著燒陶的火光，滾動著婦女們晶瑩的汗珠。

對于生活在洮河、渭河、湟水等河岸臺地上的馬家窯人來說，最不缺乏的就是粘性很好的泥土，因此制陶可以說是因地制宜。任何文化都受制于特定的生產生活方式，與定居農業(yè)的生活方式相適應，馬家窯制陶業(yè)很快就發(fā)達起來，陶器的器形主要是適應生活之需的用具，也有少量的陶器用于宗教的目的。某些上古神話就是在此基礎上產生的。

我們認為，典籍所載的女媧摶黃土造人的神話應當起源于甘青地區(qū)，而且“摶黃土造人”的神話應當就起源于陶器的制作。東漢學者應劭的《風俗通義》載：“俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土作人，務劇力不暇供，乃引呸于泥中，舉以為人。故富貴者黃土人也，貧賤者呸人也。”這個神話雖見于東漢典籍，但在屈原的《天問》中發(fā)問說：“女媧有體，孰制匠之？”這是說女媧摶黃土做成了別人的身體，而她自己的身體又是誰做成的呢？屈原是楚人，但其作品中常吸收西北昆侖神話?！短靻枴分兄畣柵畫z神話，也是如此。這說明至遲在戰(zhàn)國時代女媧造人的神話在南方的楚國已經普遍流行了。

專家們認為，馬家窯彩陶繼承了空間上鄰近的大地灣文化的陶器制作工藝，但表現更為精細，發(fā)展形成了別具特色的、絢麗而又典雅的藝術風格。最早的陶器都是用“嵌型法”——以粘土敷于匏等中空物上用火燒——制成，然而馬家窯陶器大多以泥條盤筑法（林惠祥稱之為“螺卷法”）成型。這與上述神話文本中“摶黃土”的細節(jié)似有內在的聯系。馬家窯文化時期的制陶師用“手捏法”制坯，手工捏坯的過程和泥條盤筑成型的制陶手法和女媧造人“捏制”造人、“乃引繩呸泥中”何其相似！另據考古專家們實地考察，許多馬家窯文化遺存中，出土的陶器分泥質和夾砂兩類，這與女媧“摶黃土”所用的原料一樣，也能說明造人的神話是產生在西北黃土高原的事實。

從大地灣文化到馬家窯文化，彩陶的大量生產是其顯著的特點?？梢赃@樣說，制陶技術的發(fā)明和提高，極大地改變了人的生存條件，對人類而言，不啻是一次“重生”！反映在神話中，就是女媧摶黃土造人的神話。這個神話最初可能產生在渭河流域的大地灣，后來隨著制陶藝術的西漸而流傳至馬家窯文化所在區(qū)域，并被賦予了新的內涵。

二、“水渦”與“女媧”的關聯

穿越歷史的迷霧，將時間倒回至遙遠的新石器時代，當馬家窯人每日面對奔騰的河水時，那流水的漩渦一定引起了他們的思索：變動不居，神秘莫測，孕育生命，化生萬物……于是就有了馬家窯彩陶上常見的紋樣：水渦紋，那些或寫實或變形的水渦紋，來源于人們對河水的觀察，寄托著人們對于宇宙與人類起源的初步思考。老子說“水善利萬物而不爭”，又用水來指代女性；《紅樓夢》中的賈寶玉也說“女兒是水做的骨肉，男子是泥做的骨肉”。在生育和變化無窮這一點上，馬家窯彩陶上的水渦紋與女媧的得名之間存在著內在的聯系。按照英國學者凱倫·阿姆斯特朗對世界各民族早期神話分類分期的看法，“大約在公元前4000年左右，人類文明又跨出了重要一步……人類正變得越來越具有自我意識——人們能夠在各類藝術創(chuàng)作中徹底地自我釋放和自我宣泄，書寫的發(fā)明也讓人們創(chuàng)作出不朽的神話文學”。馬家窯文化時期恰好是農耕神話、創(chuàng)世神話以及英雄神話產生的時期。顯然，在馬家窯人看來，水渦和女陰是具有相同功能的“對等物”，于是他們把對萬物之母的水人格化，華夏第一女神女媧就此誕生了。

為了證明上述說法，我們還需要稍做些考證。女媧的“媧”與形容水的“渦”音近義同，“媧”與“渦”的關聯，一方面在于水的漩渦之形，一方面取其善于變化之義。東漢學者許慎在《說文解字》里說：“媧，古之神圣女，化萬物者也。從女咼聲?！倍斡癫米ⅲ骸皨z、化疊韻?！眿z的本義是變化。清代學者黃承吉《字義起于右旁之聲說》說“凡字之以某為聲者，皆起原于右旁之聲義以制字”（《夢陔堂文集》卷二），意思是說左右結構的形聲字，右邊的部分決定著該字的讀音和意義；按這個原理，右邊部分相同的字，字義和讀音也相近。“媧”字的得義與得聲實取決于“咼”，從“咼”的“渦”“鍋”“堝”等字讀音、意義都相近，都與漩渦或者中空的圓形容器有關。劉毓慶據此認為“咼”是女性生殖器的象形，“媧”“渦”等從“咼”的字，意義都與此相關。關于“媧”字的取義，著名學者張舜徽的解釋也很有說服力，他曾說：“古之神圣能化萬物者謂媧，猶蠶化飛蟲謂之蛾也。……媧本化之通名，乃謂婦女之多才善作，用智廣而創(chuàng)物多也?！菜鶢I為，多出女工，技巧多變，民賴其用。先民嘆化物之功，故造‘媧’字以名之?！?sup>張先生從女媧神話入手，指出“媧”字的起源，出于人們對女性的尊崇。在上古時代，女性既能夠生育，又心靈手巧，創(chuàng)造了衣食住行方面的各類事物，所以從“咼”取義的“媧”特指母親神、造物神。

旋轉的水渦既充滿了變化，也孕育著生命，是萬物之母。有學者指出：“旋紋的組織，流利生動，結構巧妙，富有強烈的動感。這種旋渦紋，是當時陶工們對黃河奔騰流水的一種藝術表現，是把抽象和寫實能力美妙地結合在一起的藝術的反映。這種旋紋在其他的彩陶中很少見到。波紋曲線的組合也很優(yōu)美，委婉波曲，具有較強的動感。有的在平行的波線中，等距離的點上幾個圓點，好似波浪上躍動的水珠，富有流暢的藝術美?！?sup>然而任何原始藝術形式都不是單純審美的產物，而是服務于特定的宗教巫術等實用需要。馬家窯彩陶上的水渦紋也不例外。學者們認為彩陶紋樣主要有兩個來源，一類是從具有圖騰性質的自然形紋樣發(fā)展而來的，這類紋樣經過長時間的演變成為示意性的幾何形紋樣。另一類則來自物質生產時表現出來的肌理紋樣。水渦紋顯然屬于前一類型。當人們面對陶器時，水渦也喚醒了人們對己身所自出的母親身體特別部位的記憶，并形成了一種印象的奇妙疊加！在上古神話中，人們常常以人自身和世間萬物作類比，這種思維方式和孩童有些相似。所以“媧”的得名源自于馬家窯人對水渦和女性生殖器的類比性想象，其深層的心理，則是對萬物之母的“水”和孕育人類的母親的崇拜?！皽u”和“媧”的關聯正在這里。

三、彩陶蛙紋與女媧

說到“蛙”，我們馬上會聯想到“青蛙王子”的故事，以及莫言的小說《蛙》，看來“蛙”倍受青睞，有輝煌的“今生”。那么，它的“前世”又如何呢？借助馬家窯彩陶，我們可以進行一次穿越之旅：已進入定居農業(yè)時代的馬家窯人，在春夏之交的河畔水濱，總能見到產卵的蛙。蛙在水里出生，能夠自由行走于水中和陸地，而且有極強的生殖能力，這些都引起人類對它的崇拜心理。所以，蛙類是馬家窯彩陶中常見紋樣之一。這類紋樣也見于中原仰韶文化彩陶和秦安大地灣彩陶。從地域的分布和時間序列等因素來看，以馬家窯彩陶數量最多，最為典型。顯然，它是在大地灣文化的基礎上進一步發(fā)展的結果。馬家窯彩陶蛙紋從公元前5000年前后的大地灣四期文化，一直延至“四壩文化”，先后持續(xù)將近2000年，這一現象堪稱奇跡！蛙紋為什么會在甘肅彩陶紋飾中出現特別多呢？這種現象應當與起源于西北地區(qū)的女媧神話有著密切關系。

馬家窯彩陶上的有些蛙紋是蛙與人的合體，可稱之為“神人紋”。這類紋飾的構圖極似下肢張開的人形，也與四肢伸展的青蛙相似。蛙、人合體，有一個共同的特點，就是對連著軀干部的下體會陰部位的夸張的強調。有的專家認為這是女性或男性的生殖器，是馬家窯人對生殖力的崇拜，人、蛙一體，寄托著人類渴望獲得蛙那樣強的生殖力的愿望。這種彩陶紋樣大多以粗線條勾勒而成，畫面上類似青蛙的四肢和酷似人的頭部給人很強烈的視覺沖擊。很顯然，這種形象已經不是人或者蛙的形象的簡單再現，而已經是神的形象。原始巖畫中常見人們圍著神像載歌載舞的場面，馬家窯神人紋陶器應當也是用于宗教或巫術的法器，而不是一般的生活用具。神人紋較之單一的蛙紋更具抽象色彩，蘊含的宗教觀念也更復雜。結合渭水流域及甘青其他地區(qū)的女媧崇拜風俗來看，陶器上的“人蛙一體”紋，應當就是生育女神女媧。

人、蛙一體紋是對蛙的人格化，女媧在后世被奉為職司生育和婚姻的神，其中還蘊含著這種觀念。在漢代畫像石中，女媧持月球，內有蛙蟾。四川郫縣出土的東漢石棺畫圖像上，女媧手中月輪與蛇蛙并見。蕭兵據此認為“這既反映蛇、蛙圖騰的沖突，又說明蛇蛙可能都曾是女媧的化身”。另據北魏酈道元的《水經注》卷十七《渭水》記載，中古時期渭水流域民間盛行祭祀女媧：“（宕）水出北山，山上有女媧祠。庖羲之后有帝女媧焉，與神農為‘三皇’矣?！庇帧陡拭C通志》卷十二《祠祀·秦州》載：“女媧廟，在州北四十里秦安縣，在北山。”同書卷二十三又說：“女媧洞在州西南。”歷史上人們把女媧當作“三皇”奉祀，其原因，就是她生育了人類。日本學者柳田國男認為：“傳說有其中心點。……傳說的核心，必有紀念物。無論是樓臺廟宇、寺社庵觀，也無論是陵丘墓冢，宅門戶院，總有個靈光的圣址、信仰的靶的，也可謂之傳說的花壇發(fā)源的故地，成為一個中心。距離傳說的中心地點愈遠，人們也就對它愈加冷淡。”今秦安隴城鎮(zhèn)有女媧廟，香火不斷，主要是到廟里求子嗣，問婚姻。隴城距大地灣遺址不遠，這里盛行奉祀女媧以求子嗣的風俗，絕對不是出于偶然。

馬家窯文化時代，人的平均壽命還不長，所以人們渴望擁有像蛙類那樣超強的生育能力，所以對蛙頂禮膜拜，奉為神明。以蛙象征生育繁衍的主題在民間藝術里一直延續(xù)到今天，也很能說明問題。蛙也被當作生育了人類的部落神，金文族徽多見“黿”字，據學者統(tǒng)計此類銅器多達118件。于省吾考釋說：

我認為黿即天黽二字的合文……《說文》謂：“黽，蛙黽也?！秉w與龜都是象形字，但在古文字中的構形迥然不同。龜形短足而有尾，黽形無尾，其后兩足既伸于前，復折于后。然則黽字本象蛙形，了無可疑。

人蛙合體的族徽文字尚未完全脫離圖像化，其構形與馬家窯陶器上的蛙紋或神人紋十分相似。又《國語·周語》：“我姬氏出自天黿?！薄包x”就是“天黽”族，即“蛙”族，姬氏即周族，他們以“蛙”為所自出，這正和女媧在上古神話中被稱為“三皇”之一是同樣的原理。因此，馬家窯彩陶上的“人蛙一體”紋飾描繪的應當就是女媧神話。

從記錄上古神話的《山海經》一書來看，女媧神話見于其中的《大荒西經》，其書云：“有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處?！惫弊ⅲ骸袄鯊V，野名?！逼涞卦诖蠡闹?，著名史學家顧頡剛認為“荒”就是遠，“大荒西”即遙遠的西部，說明這個神話最初發(fā)源于西部。楊利慧認為“《大荒西經》中有關女媧之腸的化生及其處在西方的觀念，很可能也是上古時代傳留下來的古老觀念”。張步天認為：“本條女媧神話乃是上古時代母權社會形態(tài)之反映。人類早期普遍存在以女性為中心之母系社會形態(tài)。舊石器時代晚期，人類已進入新智人階段，現代人開始形成，各地先后進入母權社會?！渡胶＝洝匪浥畫z、西王母與其他有關女權社會資料即是此一歷史發(fā)展進程之記錄。女媧在本經中以繁衍人類之創(chuàng)世主形象出現，女媧另一豐功偉業(yè)‘補天’不見于此書，正是本書古樸之處。生殖崇拜應是女權崇拜最早出發(fā)點。漢人應劭《風俗通義》所記‘俗說天地開辟，未有人民，女媧摶黃土做人，劇務力不暇供，乃引繩于泥中，舉以為人’即女媧造人，與本經所記女媧腹化十神（人）均反映先民此一思維水平?！?sup>《大荒西經》所載女媧化生神話發(fā)生在西方，這是比較早的神話文本，與馬家窯文化的分布能夠形成某種內在的對應。

女媧的重要事跡是“補天”，《淮南子·覽冥訓》載補天神話的背景是共工發(fā)怒撞斷了天柱，使“天傾西北”。王子今、葉舒憲等學者據此也認為女媧補天處亦在西北黃土高原。這些看法都言之有據。

從以上幾個方面來看，女媧這位華夏第一女神誕生在甘肅，她的傳說起源于大地灣文化，在稍晚的馬家窯文化時期逐漸發(fā)育成熟，之后又向周邊地區(qū)傳播。

馬家窯文化的絕對年代為距今約5300年—4050年，是中原仰韶文化之外，在黃河上游發(fā)現的新石器時代晚期文化類型。馬家窯文化主要分布在甘肅中南部地區(qū)，以隴西黃土高原為中心，東起渭河上游，西到河西走廊和青海省東北部，北達寧夏自治區(qū)南部，南抵四川省北部。分布于黃河及其支流洮河、渭河、大夏河、湟水等流域。馬家窯文化與上古神話相關聯，生動地呈現了甘青地區(qū)豐富的史前文化遺存，也證明這里是中華文明的重要發(fā)源地。

（《甘肅日報》2015年5月26日“歷史文化版”，收入時做了較大修訂）

1. 〔英〕彼德·伯克《圖像證史》，楊豫譯，北京大學出版社2008年版，第9頁。
2. 林惠祥《文化人類學》，商務印書館1934年版，第121頁。
3. 此《風俗通義》佚文，見《太平御覽》卷七十八、三百六十，《事物紀原》一，《廣博物志》九。今引自王利器《風俗通義校注》所附“佚文”，中華書局1981年版，第601頁。
4. 林惠祥《文化人類學》，商務印書館1934年版，第123頁。
5. 段小強《馬家窯文化》，文物出版社2011年版，第40—45頁。
6. 〔英〕凱倫·阿姆斯特朗《神話簡史》，胡亞豳譯，重慶出版社2005年版，第64頁。
7. 劉毓慶《“女媧補天”與生殖崇拜》，刊《文藝研究》1998年第6期。
8. 張舜徽《說文解字約注》，華中師范大學出版社2009年版，第667頁。
9. 吳山《中國新石器時代陶器裝飾藝術》，文物出版社1982年版，第40頁。
10. 張朋川《彩陶藝術縱橫談》，《美術雜志》1983年第8期，第14—16頁。
11. 蕭兵《楚辭與神話》，江蘇古籍出版社1987年版，第386—387頁。
12. 〔日〕柳田國男《傳說論》，連湘譯，中國民間文藝出版社1985年版，第26頁。
13. 參曹淑琴、殷瑋璋《天黽銅器群初探》，收入《中國考古學論叢》，科學出版社1993年版。
14. 于省吾《釋黽黿》，《古文字研究》第七輯，中華書局1982年版，第2—3頁。
15. 顧頡剛《史林雜識初編·畿服》，中華書局1963年版，第1—19頁。
16. 楊利慧《女媧溯源——女媧信仰起源地的再推測》，北京師范大學出版社1999年版，第89頁。
17. 張步天《山海經解》，天馬圖書有限公司2004年版，第496頁。
18. 參王子今《論女媧神話源生于西北山區(qū)》，《寧夏師范學院學報》2007年第4期。