第一章 現(xiàn)代女作家女性文學意識的生成與嬗變

在歷史進步與時代轉換的大背景下，文學歷經(jīng)了新的探索。新的歷史機緣帶來新的變化動因，新的矛盾運動造就新的文學實踐。傳統(tǒng)的女性文學逐步走向現(xiàn)代，現(xiàn)代女作家的女性文學意識逐步確立。女作家被歷史和文化所創(chuàng)造，同時參與創(chuàng)造歷史。

第一節(jié) 女性文學意識的生成

19世紀末20世紀初，在特定的歷史背景下，中國社會的思想文化領域發(fā)生了巨大的變化。啟蒙必然帶來新知，傳統(tǒng)逐步走向現(xiàn)代，新型的女性創(chuàng)作由此發(fā)軔，女性文學繼之興起，女性主體意識浮出歷史地表。

一 歷史轉型與女性創(chuàng)作初興

回顧中國文學史，從《詩經(jīng)》開始，中國女性的文學創(chuàng)作由來已久。中國古代女性的實際生活狀況，深刻地影響了女性與文學的關系，在歷史文化的跌宕起伏中，中國女性的文學創(chuàng)作具有不可替代的歷史價值。

中國古代社會的倫理綱常與宗法秩序，嚴重地束縛著女性作者的自身命運，來自現(xiàn)實生活的壓迫，以及社會意識形態(tài)的桎梏，使得女性文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出斑駁的歷史軌跡。綜觀傳統(tǒng)社會，舊時代的女性在文學選擇上具有明顯的“被動性”。

首先，女性文學創(chuàng)作的樣式單一、視野狹窄、思維封閉。

就“樣式單一”而言，古代女性對文體的選擇有很大的局限?！霸姟迸c“文”一直是中國古代文學中的主流文體，但是古代女性選擇較多的是詩詞，選擇“文”的較少。一方面，在整個封建社會，小說通常是不被士人看重的文體形式，女性自然無法逾越這種文體觀念的鴻溝；另一方面，女子弄文歷來不被贊同，這反映了性別秩序對女性文學的壓制。在封建社會的父權秩序下，女性處于一種“言說禁忌”中，女性并不擁有文學領域的話語權，從事寫作的女性還有可能背負“婦德”淪喪的罵名。自古以來，女性創(chuàng)作以短小的詩詞為主。女性詩詞的敘事性較強，善于把握日常經(jīng)驗，又往往以口語入詩，修辭直白簡單，情感率真大方，為后世女性散文的出現(xiàn)和發(fā)展埋下了伏筆，堪稱中國女性文學的一種精神傳統(tǒng)。

就“視野狹窄”和“思維封閉”而言，這與古代女性切身的生存境遇直接相關。傳統(tǒng)的社會性別秩序，極大地限制了女性參與社會生活的權利，嚴重地束縛了女性的身心成長，狹窄的生存空間必然造成思維空間的局促。早期的女性創(chuàng)作主要集中在“私情”上：有的寫不嫁之意，有的則是欲嫁不得；有的寫心中愁怨，有的抒發(fā)離別之憂，還有的感懷相聚歡愉。“多愁善感”“憂郁感傷”“情意綿綿”“細膩溫婉”等特質圍繞著“私情”展露無遺，社會閱歷匱乏，駕馭較大題材的能力不足，傳統(tǒng)女性思維方式內(nèi)斂、封閉。

其次，女性文學創(chuàng)作的審美選擇受到壓抑，被動性明顯。

從性別批評的角度看，兩性的審美選擇折射出社會性別的權力關系，反映了兩性的社會地位。在封建社會，社會審美選擇更多的是滿足了男性的心理趣味。作為父權的附庸，女性始終處于被支配的位置，其審美判斷被打上了“男性中心”的烙印。最明顯的一種現(xiàn)象便是古代女性作者對“柔弱美”的審美選擇。有學者對古代女性詩詞進行了文本解析，發(fā)現(xiàn)涉及人物消極情緒的字和詞出現(xiàn)頻率很高，“愁”“病”“瘦”“傷”“啼”“哭”“銷魂”“斷腸”“憔悴”“凄涼”等字詞比比皆是。這種審美選擇的出現(xiàn)不是偶然的，往往是古代女性自身命運的曲折反映?！芭c作品中女子形象心靈與體態(tài)的柔弱相適應，更與現(xiàn)實生活中被壓迫的處境相關聯(lián)，女作者在情感表現(xiàn)方式上很自然地傾向于蘊藉委婉、壓抑低回。她們多以細膩溫潤之筆寫憂郁哀傷之情，回環(huán)吞吐，自憐自抑。”“因而，從根本意義上說，舊時代婦女的文學選擇具有明顯的被動性，它在很大程度上基于對種種男性中心規(guī)范的‘接受’?！?sup>[1]

明清時期，出現(xiàn)了一些批判男權文化的思想家和文學家，李贄（1527～1602）、唐甄（1630～1704）、蒲松齡（1640～1715）、吳敬梓（1701～1754）、曹雪芹（約1715～約1763）、袁枚（1716～1797）、汪中（1744～1794）、李汝珍（約1763～約1830）、俞正燮（1775～1840）等就是代表。例如，袁枚招收女弟子，鼓勵她們進行文學創(chuàng)作，還在《隨園詩話》中收錄女性作品，為女子的社會地位鳴不平；李汝珍直指封建禮教對女性的迫害，在《鏡花緣》中虛擬了一個女尊男卑的“女兒國”；唐甄在《潛書》中主張“蓋地之下于天，妻之下于夫者，位也；天之下于地，夫之下于妻者，德也”；曹雪芹在《紅樓夢》中甚至說“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”。其中，李贄的思想堪稱中國近代女權運動的先驅。他在《答以女人學道為短見書》中提出，男子與女子的見識不同，是由于后天環(huán)境造成的，在智力上本無高低之分；即使是在文治武功方面，武則天的謀略也要比唐高宗、唐中宗高出許多倍。他激烈批判封建禮教對女性的壓迫，指出“婦女不出閫域”“而男子則桑狐蓬矢以射四方”才是造成女人“短見”的現(xiàn)實原因。在《夫婦論》中，他推崇男女“二元”相依，陰陽平等相處；在《司馬相如傳》中，他支持文君為情私奔，肯定兩性的情欲需求。

鴉片戰(zhàn)爭以后，面對中國淪為半殖民地半封建社會的嚴峻形勢，中華民族救亡圖存的呼聲日益高漲，救國救民成為當務之急。在這樣的歷史背景下，東西方思想激烈碰撞，具有現(xiàn)代性質的女權啟蒙思潮蓬勃發(fā)展。有資料統(tǒng)計，僅在1902～1912年，全國各地陸續(xù)出版了50余種女性報刊，宣傳女權思想，為女性獲得權利搖旗吶喊。梁啟超、金天羽、秋瑾等一批代表人物的出現(xiàn)，奠定了近現(xiàn)代中國女權運動的思想基礎。例如，梁啟超在《變法通議》中控訴儒家思想的毒害，指出“婦女無才便是德”的封建沉疴才是“天下積弱之本”；金天羽的《女界鐘》把女權運動與共和連在一起，提出“天下興亡，匹夫有責，匹婦亦有責”的響亮口號，熱切呼喚婦女解放；秋瑾在《精衛(wèi)石》中高呼“人權天賦原無別，男女還須一例擔”，投身反清革命，并為此勇敢犧牲。正如學者所言，“中國早期女權思想的濫觴，為日后新文化運動中‘人的發(fā)現(xiàn)’與‘女人的發(fā)現(xiàn)’，提供了一份寶貴的思想資源”。^[2]

值得注意的是，20世紀初中國女性文學的初興，還有著極為復雜的社會經(jīng)濟原因。19世紀末期的中國社會，封建經(jīng)濟瀕于瓦解，資本主義、民族資本主義工業(yè)生產(chǎn)方式?jīng)_擊著傳統(tǒng)社會，社會生產(chǎn)力及其生產(chǎn)關系的調(diào)整客觀上將眾多婦女推入集體社會性生產(chǎn)領域，原來被禁錮于狹小家庭空間的女性有機會走入社會，自由活動，這為女性獲得經(jīng)濟上的獨立以及培養(yǎng)革命覺悟創(chuàng)造了先決條件。與此同時，新的經(jīng)濟勢力背后還裹挾著西方自由主義與個性主義的現(xiàn)代思想，“歐風美雨”沖擊了傳統(tǒng)封建大家庭的堅固堡壘，為女性文學的創(chuàng)作打開了比較寬闊、開放的現(xiàn)實空間。

女權啟蒙的濫觴與女性創(chuàng)作的初興，為現(xiàn)代中國女性文學史開辟了道路，揭開了序幕。但也應該看到，倡導女權的啟蒙思潮一方面來源于晚清以后女權啟蒙者的本體性思考，即關注女性自身命運，伸張平等人權，另一方面來源于進步人士挽狂瀾于既倒、“強國保種”的救亡訴求。因而，前者體現(xiàn)了對女性生命本體的尊重，后者難免忽略了女性本體的內(nèi)在訴求?！啊蠢p足’運動中，維新思想界把已經(jīng)纏足的傳統(tǒng)女性一律界定為落后，顯然對文化制度中弱勢群體無法把握自身命運的境遇缺少體諒。這說明近代女權啟蒙思維中存在二元簡單對立的不足。提倡女學中，‘吾極推天下積弱之本，則比自婦人不學始’（梁啟超《論女學》）的觀點，也存在著讓作為弱者的婦女受民族危亡之過的思想局限?！?sup>[3]

二 新女性文學登上歷史舞臺

在學術界，一般將20世紀女性文學稱作新女性文學，用以區(qū)別一切舊時代的女性文學。所謂“新女性文學”至少有以下三重內(nèi)涵。

首先，新女性文學史與新文學史同步發(fā)展。在中國新文學史上，女作家的集體出現(xiàn)是在五四時期，此后代代相繼，逐步壯大，最終成為中國新文學隊伍中的一支勁旅。20世紀初期，在反帝反封建的五四新文化運動中，新女性文學經(jīng)歷了從女性無意識到女性意識覺醒的心路歷程，同時經(jīng)受了砸碎舊禮教、呼喚科學與民主的歷史發(fā)展。新女性文學與新文學同處一個時代背景下，同呼吸、共命運。因此，新女性文學史與新文學史相伴相生，不可分離。

其次，新女性文學是區(qū)別于一切舊女性文學的歷史現(xiàn)象。中國傳統(tǒng)社會的政治、經(jīng)濟、文化環(huán)境，根本容不下女性文學的獨立發(fā)展。男權至上的性別秩序和權力秩序，無情地剝奪了女性寫作的權利。舊時的女性即使為文，也只是被迫蜷縮在儒學文化的固有藩籬中，在文學選擇上具有明顯的“被動性”。新女性文學的出現(xiàn)，不僅內(nèi)容新、視角新、手法新，更重要的是女性作家主體精神的自覺與獨立。由此，劃定了新、舊女性文學的時代界限。

最后，新女性文學逐漸形成了明晰的學術領域和獨立的學科體系，屹立在文學研究之林。經(jīng)過近一個世紀的歷史發(fā)展，新女性文學從五四時期第一代女作家的集體登場到現(xiàn)在，前后歷經(jīng)了大約5代人。百年之間，優(yōu)秀的女性作家燦若群星，創(chuàng)作了不可勝數(shù)的名篇佳作，為文學批評提供了豐富生動的研究對象，形成了完整的審美體系，擁有不可撼動的史學地位。

五四運動是中國新舊民主主義革命的分水嶺，它既是一次反帝反封建的愛國主義政治運動，也是一次徹底的反封建文化運動。在這場思想啟蒙運動中，進步的知識分子發(fā)揮了重要作用。比如，《新青年》雜志就刊載了許多有關婦女問題的精彩言論。1918年，魯迅先生發(fā)表了著名的《我之節(jié)烈觀》一文；4年后，又在女子高等師范學校做了《娜拉走后怎樣》的演講。魯迅先生對所謂“女人誤國”論和傳統(tǒng)的貞潔觀做了辛辣的諷刺，并為婦女解放提出了具體的奮斗目標。李大釗在《婦女與Democracy》中指出，若要追求真正的民主，就必須要求婦女的解放。胡適借評《鏡花緣》而贊賞李汝珍的女權思想，認為其最早提出的女權問題可以載入中國女權史冊?？梢姡瑡D女問題已經(jīng)成為當時思想界的熱點問題，構成五四新文化運動的重要組成部分。而在婦女界，婦女問題和婦女解放是首要議題，一批知識女性為此奔走呼號，身體力行。比如，蔡暢、鄧穎超、向警予、楊之華、王劍虹等女界思想先驅，敢于沖破舊式禮教的窠臼，沖出閨房，走出學堂，覺悟新知，宣傳進步思想，企望喚醒同胞。她們結社、辦刊、撰文，掀起了20世紀婦女解放運動的第一個高潮。

五四新文化運動，請來了德先生和賽先生，以科學對抗愚昧，以民主反對專制。與此同時，那些進步知識分子和女界思想先驅們，還主動將西方女權運動思潮引入中國，嘗試為中國婦女運動建立參照系，將中國婦女解放運動置于世界婦女運動的洪流之中，打開了婦女解放之門。隨著中外交流的增多，一批知識女性得以游歷歐美，直接受到了“歐風美雨”的洗禮，對中西方思想文化的差異，尤其是對中西方婦女歷史與現(xiàn)狀的對比的感受更為深切，不僅從思想上，也從作家隊伍方面，為新女性文學歷史高潮的到來提供了條件。可以說，新女性文學是女性解放的產(chǎn)物，也成為婦女解放的武器。女性掌握了文學，從某種意義上說就是走上了掌握自己命運的道路，第一次擁有了公開的話語權。這種話語權的獲得，不僅是對封建禮教的叛逆，更是打破了傳統(tǒng)社會根深蒂固的男權文化秩序。女性有機會拿起筆來，顯示自己被遮蔽已久的文化創(chuàng)造力，使得她們不只是在物質上，更重要的是在精神上獲得獨立。正因為如此，被譽為五四新文學“開拓者”的陳衡哲、冰心，“五四的產(chǎn)兒”廬隱，“時代的反抗者”馮沅君，“中國的曼殊斐爾”凌叔華等，都以其主宰自我命運的精神戰(zhàn)士的姿態(tài)，成為五四新女性文學的拓荒者。由此，可以說五四時期的女性文學是“叛逆者”的歷史性書寫。

很顯然，五四時期新女性文學最主要的歷史進步就在于“主體精神”的空前自覺。一方面，女性的文學創(chuàng)作書寫了現(xiàn)代女性介入公共社會生活的心路歷程，展示出她們對社會生活的思考；另一方面，女作家們在“為人生”的大主題下，表達了獨立主張，創(chuàng)作了大量文本。五四時期的新女性文學，在形象塑造方面特點鮮明。女作家們以自己反封建制度和反封建婚姻的切身體驗，塑造了一個又一個主張個性解放的鮮活人物形象，寫出了新女性的叛逆性格和理想追求。新女性文學在刻畫新女性形象時，真實地寫出了她們?yōu)椤爸髁x、真理”而付出的巨大犧牲，這樣的形象主體正是五四精神的集中體現(xiàn)。這些勇敢的女性形象，高舉著“自由”的旗幟，在激流奔涌的時代浪潮中一路乘風破浪，成就了新女性形象的時代價值和審美價值。魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中，犀利地指出了娜拉所遭遇的現(xiàn)實困局：“不是墮落，就是回來?！倍獙ふ业秸嬲某雎分挥袃蓷l：“第一，在家應該先獲得男女平均的分配；第二，在社會應該獲得男女相等的勢力?！倍趶]隱那里，這種體會更加深刻：“我對于今后婦女的出路，就是打破家庭的藩籬到社會上去，逃出傀儡家庭，去過人類應過的生活，不僅僅做個女人，還要做人，這就是我惟一的口號了?！睆]隱這“惟一的口號”將五四時期的新女性形象再次升華，即女性的解放不僅在于反抗封建婚姻，更重要的是徹底擺脫對男權的依附，最終以兩性平等的姿態(tài)，做一個堂堂正正的人。這恰恰反映了五四時期新女性文學的思想高度，也是其影響力延續(xù)一個世紀而不衰的原因。

三 家國情懷與“潛文本”狀態(tài)

20世紀30～40年代的中國社會，戰(zhàn)亂頻仍，局勢動蕩。自1927年大革命失敗以后，社會情勢急轉直下，各種社會矛盾日益尖銳，政治斗爭愈發(fā)激烈，民族戰(zhàn)爭愈發(fā)殘酷。隨著意識形態(tài)的割裂，以及抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，廣大的中國地界被分割為“淪陷區(qū)”“國統(tǒng)區(qū)”“解放區(qū)”等不同區(qū)域，“左翼文學”“抗戰(zhàn)文學”“解放文學”等文學現(xiàn)象應運而生，女作家與女性文學亦在這樣的社會歷史潮流中浮沉?！把c火的年代營造了特定的語境，戰(zhàn)爭的硝煙遮蓋了啟蒙的聲音，三四十年代的女性文學主潮更具時代性，更加民族化，更呈多樣性。它標志著從五四走來的中國女性文學翻開了新的一頁。”^[4]

在民族存亡的歷史大背景下，每個人的內(nèi)心都無法平靜，懷揣著救亡圖存的急迫心情，無論是男人還是女人，“每個人都發(fā)出最后的吼聲”。那些有良知、有氣節(jié)的作家，首先想到的不是為實現(xiàn)自身性別解放而寫作，正如巴金在紀念女作家羅淑時所言：“她們需要的是‘遺忘’，要忘記過去的一切，要忘記災禍與悲痛，像唐·吉訶德那樣地投身到神圣的抗戰(zhàn)中去?！贝藭r活躍于文壇的一批女作家，回應時代，調(diào)適自我，自覺或不自覺地以社會意識、政治意識作為主體意識的新支點，走向社會、走向民眾、走向戰(zhàn)場，女性文學創(chuàng)作的面貌發(fā)生了很大變化，正如謝冰瑩所說：“在這個偉大的時代，我忘記了自己是女人。”

這個時期，文壇上女性作家的數(shù)量大增，女作家隊伍蔚為壯觀。她們當中有“左聯(lián)”的骨干和革命志士，也有“新月詩派”的詩人；有“淪陷區(qū)東北女作家群”的代表，也有在“孤島”中生活的女作家。盡管她們在政治信仰、文學追求方面各不相同，個人經(jīng)歷和命運歸宿也迥然相異，但是在民族危亡的歷史時刻，她們都直接、間接地擔負起民族救亡的使命，用自己的筆彰顯中華女兒的氣節(jié)與風采?？梢哉f，沒有哪一個時期的女性文學同國家興亡、民族命運擁有如此息息相關的密切聯(lián)系。這個時期的女性文學作品，“一改昔日女兒情懷，對傳統(tǒng)的叛逆、對自由的追求都染上了沉郁的色彩。她們在‘民族—國家’宏大母題的敘事書寫中，對社會進行全方位的觀察、掃描與思考，進一步拓寬了創(chuàng)作視野”。^[5]

這個時期，女作家們從自我的心靈世界開始突圍，既塑造出具有鮮明時代感的“時代女性”形象，又塑造出一系列來自社會底層的勞動婦女形象。可貴的是，女作家們沒有孤立地寫單個人的不幸，每篇作品背后都反映出政局混亂、經(jīng)濟危機、階級對立、民不聊生的社會現(xiàn)實，從而刻畫出舊中國斑駁的社會生態(tài)，在整體上塑造了苦難中國的悲劇形象，并且以凌厲的筆觸揭示了被剝削、被壓迫者的覺醒和反抗，于悲苦的生存境遇中透露出追求光明的強烈向往。這個時期的女性文學，在文學風格上與五四時期有著明顯的差異，既保留了女性作家特有的細膩、敏感與柔美，更出現(xiàn)了“越軌的筆致”，增添了冷峻的風骨。

在20世紀30～40年代，文學儼然成為社會革命的武器，時代、民族、國家的宏大主題賦予女性整體上的“去女性化”，其文學意識雖然是自覺的，但在“國家民族”大文學觀之下，女性文學意識處于潛文本狀態(tài)?！霸趹?zhàn)火燃燒、社會動蕩、經(jīng)濟蕭條、文化圍剿等多災多難的環(huán)境中，女作家經(jīng)歷了前所未有的磨難，在國難鄉(xiāng)愁的背景下，她們將自己對女性命運的思考融入對國家、民族命運的思考以及對人性的審視，在不懈的追求與探索中，由稚嫩漸趨成熟?！?sup>[6]

第二節(jié) “時代新人”與“半邊天”

女性文學意識作為百年文學史建構的重要一環(huán)，在時空的更替中不斷發(fā)展變化。由啟蒙主導的近代文學起始，至反叛傳統(tǒng)的五四新文學，再到國家大文學觀貫穿的三四十年代，“新的人民的文學”詢喚下的新中國文學，以及追求中西平等對話的新時期文學，女性文學意識經(jīng)歷了自在、被動、自覺、被遮蔽與再自覺的嬗變過程。

1949年新中國的成立，為中國婦女贏得了前所未有的政治解放，當女性從傳統(tǒng)的封建主義、資本主義、帝國主義的束縛下走出來的時候，展現(xiàn)在她們面前的是一片艷陽天。

在新中國成立之初一派欣欣向榮的時代氛圍下，中國女性在社會生活中的地位發(fā)生了歷史性的變化，“在諸多領域中她們都有與男子同等的權利和地位，她們代表著中國婦女踏入社會舞臺的心理動機和目標追求，她們在有意無意之間把男性當作了行動的楷模甚至競爭者”^[7]，“男女平等”成為時代的強音。很顯然，新中國成立早期的女性文學創(chuàng)作受到了政治宣傳的深刻影響，獲得解放的女性就如同獲得新生一般成為“時代新人”，她們攜帶著蓬勃的朝氣，以健壯的身姿和激蕩的熱情肩負著弘揚“婦女能頂半邊天”的歷史重任。

領袖毛澤東向全國人民發(fā)出號召：“為了建設偉大的社會主義社會，發(fā)動廣大的婦女群眾參加生產(chǎn)活動，具有極大的意義。在生產(chǎn)中，必須實現(xiàn)男女平等，只有在整個社會的社會主義改造過程中才能實現(xiàn)?！?sup>[8]“時代不同了，男女都一樣”，“婦女能頂半邊天”，這些成為婦女政治地位提升的重要標志。當領袖的話語成為人們耳熟能詳?shù)目谔?，“鐵姑娘隊”“婦女突擊手”“女子礦井隊”等稱號便在新中國各個行業(yè)中應運而生，成為“男女都一樣”的社會現(xiàn)實最形象化的注釋。“男女都一樣”的書面表達就是“男女平等”，包括政治地位的提升、經(jīng)濟地位的獨立和家庭婚姻生活的平等。五四時期女性解放運動所發(fā)出的要打破“男尊女卑”封建傳統(tǒng)和觀念的呼喚，在新中國借助權威話語的力量成為現(xiàn)實。

文學是生活的反映，“十七年”時期女作家葛琴的《女司機》、江帆的《女廠長》以及男作家李準的《李雙雙小傳》等作品，均展現(xiàn)了“時代新人”的風貌——她們揚眉吐氣，全身心地投入社會主義經(jīng)濟建設，成為新中國的“女英雄”和“勞動模范”?！杜緳C》塑造的是工業(yè)戰(zhàn)線上的新中國女性形象，“這個劇本的主題思想，是寫一批新的勞動婦女，在黨的領導下，參加交通工業(yè)的奮斗過程。在這個主題思想下面，我寫出了兩個主要人物，也就是說，通過這兩個人物，和這兩個人物有關的各方面，來表現(xiàn)我的主題”。^[9]《李雙雙小傳》則真實地反映了中國婦女的主人翁意識，她們經(jīng)歷新、舊兩個時代，在新社會能夠當家做主，響應國家號召，積極投身新中國的農(nóng)業(yè)建設。在新的時代，婦女不僅實現(xiàn)了社會地位的改變，而且能夠在各行各業(yè)、各條戰(zhàn)線發(fā)揮“巾幗不讓須眉”的積極作用；她們承接時代新風，獲得了脫胎換骨式的解放，她們勇敢而勤勞，承擔起新的時代使命。不可否認，新中國婦女的解放具有重大的歷史意義，這種意義絲毫不遜于西方女權主義運動幾十年的進步成果，由此中國婦女的解放事業(yè)為世界婦女的解放事業(yè)做出了巨大的貢獻。

“男女都一樣”的豪情固然是對傳統(tǒng)性別秩序的一種顛覆，但也意味著對兩性之間差異性的抹殺。“花木蘭”式的偶像效應使“鐵姑娘”“女漢子”成為女性的理想追求并轉化為現(xiàn)實生活，其結果是婦女既被要求承擔家庭責任，又被要求承擔社會責任。另外，“十七年”時期的“婦女解放”在某種意義上更具有“解放婦女”的意味。彼時的婦女解放完全是由政治層面的意識形態(tài)所主導，是法律、法規(guī)和政策強力推動的結果，婦女依然處于被動地位，女性意識在“婦女解放”中所應具有的主動性并沒有得到應有的發(fā)揮。在“婦女解放”的理想口號和“解放婦女”的社會現(xiàn)實中，女性的整體性被解構，其特有的性別意識在政治地位的提升中走向另一個極端——弱化甚至消泯。

“十七年”時期的女性文學創(chuàng)作，在創(chuàng)作主旨、形象塑造、表現(xiàn)方式等方面，始終沿著文藝“為政治服務”“為社會主義服務”的方針而展開，文學的政治功能被大大強化，女性主體意識處于缺失的狀態(tài)。

首先是創(chuàng)作主旨上的理想化表達。

新的時代、新的生活、新的人物，成為“十七年”時期的女性文學創(chuàng)作的現(xiàn)實土壤，“男女都一樣”的時代精神，讓作家受到了感染和激勵。女性生活方式的巨大改變，催生了一批反映時代政治訴求的文學文本：新時代的勞動婦女勇敢地走出家庭，融入集體，在服務國家建設的無私奉獻中實現(xiàn)自身價值；她們具有“為人民服務”的理想信念，滿懷激情地投身革命工作，將自己鍛造成為“女英雄”“女模范”“女干部”?！痘疖囶^》（草明）、《女司機》（葛琴）、《女廠長》（江帆）、《李雙雙小傳》（李準）、《乘風破浪》（草明）、《靜靜的產(chǎn)院》（茹志鵑）、《土地》（陳學昭）、《小丫扛大旗》（黃宗英）、《特別的姑娘》（黃宗英）、《跨到新時代來》（丁玲）、《為了幸福的明天》（白朗）等作品，為廣大讀者塑造了一批新中國勞動婦女的典型形象，成為時代精神的縮影和婦女解放的樣本。

草明的《火車頭》，描寫了東北解放后鐵路工廠里發(fā)生的故事。工人們在黨的領導下開展工業(yè)建設，奉獻著自己無窮的創(chuàng)造力。作品著重塑造的主人公，便是工會主任方曉紅，她與工人一道為新中國工業(yè)建設無私貢獻光與熱，是工業(yè)戰(zhàn)線上一名優(yōu)秀的女干部。與此類似，葛琴的《女司機》描寫了新中國的勞動婦女在交通工業(yè)戰(zhàn)線上的奮斗歷程；江帆的《女廠長》，描寫了女廠長帶領工人開展工業(yè)建設的故事；茹志鵑的《靜靜的產(chǎn)院》，描寫了經(jīng)歷新舊兩個時代的寡婦譚嬸嬸，沖破封建傳統(tǒng)觀念，成為公社產(chǎn)院的產(chǎn)科醫(yī)生的人生變化。女作家們不吝筆墨，以細膩的筆觸塑造女性人物，描寫她們精神飽滿、身強體壯的狀態(tài)，肯定她們的堅定意志，謳歌她們吃苦耐勞、忠誠奉獻的品質精神。這些積極的文學實踐，無一例外地表現(xiàn)了男女平等的政治訴求，闡釋了“男女都一樣”的時代精神。

其次是性別意識上的模糊化處理。

“十七年”時期的女性文學，塑造了一大批女英雄、女干部、女模范的高大形象。這些形象各異、本質同一的新時代的女性形象，響應黨和國家的號召，積極投身國家建設和革命事業(yè)，她們無一不是社會主義建設中“巾幗不讓須眉”的婦女典型。然而，綜觀這些女性形象，在文本創(chuàng)作的思維活動中，性別意識卻是模糊不清的。由于政治對文學的過度干預，加之人們觀念上對婦女解放理解的片面性，女作家在創(chuàng)作中有意無意地忽略了女性的性別特征和個體差異，做出了“高”“大”“全”式的描寫。放眼望去，女主人公們都是健壯、強悍、干練、堅毅的“女漢子”，陽剛有余，溫婉不足，性別消泯，個性弱化，成為“男女都一樣”的政治意識形態(tài)的文學圖解。例如，《火車頭》中的工會主任方曉紅，性格開朗、活潑，富有朝氣；《為了幸福的明天》中的邵玉梅，是一個身殘志堅的兵工廠女英雄；《靜靜的產(chǎn)院》中的產(chǎn)科醫(yī)生荷妹身體強健，接受新思想的能力強；《特別的姑娘》中的侯雋個子不高不矮，結結實實。

最后是表現(xiàn)方式上的“宏大化敘事”。

就文學表現(xiàn)而言，“十七年”時期的女性文學，很多作家采取了“宏大化敘事”的表現(xiàn)手法，描寫了“時代新人”由“小家”走入“大家”的歷史畫卷。新中國的婦女解放，給婦女帶來的最大變化就是沖破了“男主外、女主內(nèi)”的封建窠臼，在政治上賦予了女性以“主人翁”意識，使得她們可以沖出家庭的小圈子，融入社會大舞臺，成為社會和集體的一分子，投身國家建設的偉大洪流。

韋君宜的《女人》，講述了城市知識女性擺脫夫權束縛，爭取獨立自主，進而參與國家建設的故事。女主人公林云為了從“小家”走向社會和集體這個“大家”，堅決不做家庭中的玩偶，強烈抵制丈夫擅自把自己調(diào)到其身邊工作，積極謀求與時代同步的女性擔當。林云所處的家庭環(huán)境，不是具有落后思想的農(nóng)民家庭，而是黨的高級領導干部家庭，因此她的反抗更具有社會意義，使得這部作品具有特殊的文學價值。

楊沫的長篇小說《青春之歌》發(fā)表于1958年，生動細致地表現(xiàn)了女主人公林道靜在復雜的民族矛盾和階級矛盾中的成長過程，作品中所展現(xiàn)的“林道靜的道路”，也正是那個時代進步青年知識分子所經(jīng)歷的曲折歷程的“縮影”。

1956年，“雙百”方針得到確立和貫徹，中國文壇由此迎來了創(chuàng)作的春天，“十七年”文學創(chuàng)作出現(xiàn)了短暫的繁榮?！半p百”方針不僅激發(fā)了眾多作家的創(chuàng)作欲望，同樣讓深藏于女作家內(nèi)心深處的女性意識得以蘇醒，她們渴望“一種記錄著女性欲望的女性寫作或女人的表達”^[10]，這種意愿是在文藝政策寬松的前提下出現(xiàn)的，更是久被壓抑的女性書寫的一次噴涌，女性意識結合著青春記憶的一次復蘇。由此，催生了一批探索人情、人性和女性愛情心理的作品。

宗璞的小說《紅豆》即誕生在這一背景之下，是頗具代表性的作品?！都t豆》描寫了青年知識分子江玫的愛情生活和心靈成長，整部作品充滿著濃郁的女性特色。故事被放置在北平解放前夕的學生運動浪潮中，通過對女大學生江玫與齊虹愛情悲劇的描寫，揭示了在愛情與政治信仰發(fā)生沖突時人生抉擇的主題。宗璞以超越階級、超越政治信仰的勇氣來抒寫愛情，觸及了“革命”與“戀愛”之間的矛盾，客觀上疏離了主流意識形態(tài)。從藝術手法看，作家以女性特有的敏感體驗書寫女性心靈世界，從人性的角度來展現(xiàn)女性情感的細膩、微妙之處，整部作品充滿浪漫情懷，兼有懷舊感傷、憂郁低沉的情調(diào)。有學者認為，《紅豆》在同時期的文學作品中無疑是個“另類”，因其寫出了愛的豐富性與人性的復雜性，不同于“文藝為政治服務”的傳統(tǒng)敘事模式，給當時以政治掛帥和宏大敘事為圭臬的文壇涂上一抹暖色。

1958年，茹志鵑發(fā)表了短篇小說《百合花》，以其富有女性特色的審美表達，立刻引起文壇的關注。冰心曾對茹志鵑小說中的女性意味給予肯定，她結合茹志鵑的另一部小說《靜靜的產(chǎn)院》，肯定了茹志鵑小說的女性文學價值。冰心在《一定要站在前面——讀茹志鵑〈靜靜的產(chǎn)院〉》一文中指出，茹志鵑作品中的女性寫作具有不可替代性。冰心認為，新中國成立后，婦女精神面貌的變化雖然在很多新聞報道和小說里可以看到，婦女勞動英雄、先進模范形象能給人以感動和教育，“但是從一個婦女來看關于婦女的心理描寫，總覺得還有些地方，不夠細膩，不夠深刻，對于婦女還不是有很深的熟悉和了解，光明的形象總像是蒙在薄薄的一層云紗后面”；茹志鵑作品的可貴之處在于“是以一個新中國的婦女的觀點，來觀察、研究、分析解放后的中國婦女的”，“抓住了故事里強烈而鮮明的革命性和戰(zhàn)斗性，也不放過她觀察里的每一個動人的細膩和深刻的細節(jié)，而每一個動人的細膩和深刻的細節(jié)，特別是關于婦女的”，冰心以一個女讀者的閱讀體驗，欣喜地說，“仿佛是只有女作家才能寫得如此深入，如此動人”，“作為一個女讀者，我心里的喜歡和感激是很大的”。^[11]

第三節(jié) 從“潛藏”到“被遮蔽”

學界曾對“十七年”時期女性文學的存在與否進行爭論，并以對此時期女性文學的高度肯定作結?！笆吣辍睍r期的女作家和作品，已經(jīng)成為那個時代同一類題材、同一類風格的組列，成為新女性文學史中不可或缺的一部分。這個時期的成就，既是五四時期女性文學優(yōu)良傳統(tǒng)的新果，更是20世紀40年代女性文學的直接延伸和發(fā)展。但是，這個時期又明顯有別于其他時期，其女性意識混合著特異性與復雜性，呈現(xiàn)出“潛藏”的特征。它那昨是今非、時沉時浮的曲路，勾畫出獨特的命運軌跡。這種“潛藏”的特征，既是“主人翁意識”對“女性意識”同化取代的結果，也是文學意識形態(tài)化的一種表現(xiàn)。

回顧“十七年”文學初始，新中國的成立是一個開天辟地的大事件，那些親身經(jīng)歷過血與火考驗的戰(zhàn)士、作家更是異常興奮。那些被戰(zhàn)爭耽擱已久的創(chuàng)作計劃終于有了實踐的良機，新生活也急切地等待他們?nèi)シ从场！霸诰o張的戰(zhàn)斗空隙，我常?；孟耄阂怯幸惶旄锩鼊倮?，我要是能夠平靜地坐在書桌前拿起筆來寫夠多美！”楊沫的幻想不是她一個人的，是一種群體期望。所以，伴隨著新中國的誕生，當代文學出現(xiàn)了一個頌歌時代。

在文學界，作家們從各個領域廣泛開拓，創(chuàng)作了一大批英雄的贊歌、黨的贊歌、人民的贊歌，譜寫出一篇篇社會主義的頌歌。女作家們也同樣以滿腔的熱情投入社會主義新生活的激流中；以主人翁的姿態(tài)拿起筆來，以女性特有的熱情和柔美，參與到書寫當代文學史的事業(yè)中來。這時，女作家隊伍人數(shù)不多，其主體仍是現(xiàn)代著名女作家或成名女作家。全國解放后，由解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)、由都市和鄉(xiāng)村聚首的作家構成一個新的作家群體。她們繼承現(xiàn)代文學的光榮傳統(tǒng)，適應新的形勢，迅速調(diào)整自己，投入新的創(chuàng)作。就在新中國成立前夕，丁玲、草明、陳學昭就分別以自己的中長篇小說預報了當代女性文學的早春氣息?！短栒赵谏８珊由稀贰对瓌恿Α返茸髌?，其視角從農(nóng)村延展到礦區(qū)，其主要人物從農(nóng)民寫到工人，其涵蓋地域從華北延伸到東北，在一個比較廣闊的維度上反映了新民主主義革命、土地革命、工業(yè)革命的歷史進程，拉開了社會主義革命的序幕。

陳學昭的《工作著是美麗的》，描寫了一個從五四時代走來的中國女性，跨越新舊兩個社會，為爭取職業(yè)地位而奮斗的歷程，從而“表露大時代的一個小角落或一個小小的側面”（《工作著是美麗的·前記》）。草明的長篇小說《火車頭》、陳學昭的《土地》、丁玲的《跨到新時代來》、白朗的《為了幸福的明天》更屬于跨時代的文學新篇。此外，女作家們還創(chuàng)作出一批短篇小說、散文、通訊等，在兒童文學方面也做出了新貢獻，如劉真的《我和小榮》、郁茹的《曾大惠和周小荔》等。再有，菡子的《和平博物館》、柳溪的《婦女勞動模范果樹英》（合著）、韋君宜的《前進的腳跡》、黃宗英的《在祖國需要的崗位上》（后改編為電影《平凡的事業(yè)》）等，都是當代女性文學的初步成果。盡管這時女性文學的自覺性、獨立性并不十分明顯，可女作家的創(chuàng)作實績已經(jīng)證明，當代女性文學有了一個良好的發(fā)端。

回顧20世紀50年代，中國當代作家的創(chuàng)作積極性被重新喚起，女性文學在當代文學的黃金年月形成了新局面。楊沫的《青春之歌》、草明的《乘風破浪》、茹志鵑的《百合花》《高高的白楊樹》《靜靜的產(chǎn)院》、韋君宜的《女人》、葉文玲的《無花果》、劉真的《長長的流水》、冰心的《小桔燈》、黃宗英的《特別姑娘》《小丫扛大旗》、柯巖的《“小迷糊”阿姨》等，都是這個階段的文學成果。此時，當代女作家已經(jīng)以其豐碩的成果引起文學批評界的關注。楊沫、茹志鵑的創(chuàng)作都曾是“十七年”文學評論的熱點。這些作品之所以引起廣泛關注，正是因為它們出自女性之手，又很具有女性化的特質，我們很容易從作品的表征上感受到那種包裹在“主人翁意識”下的“女性意識”。韋君宜的《女人》細致地刻畫了林云這個解放初期的新“娜拉”形象：她不情愿人們在工作中、在交際場合把她視為“負責干部的老婆”，希望給她一個平等的稱呼“同志”。

女作家葉文玲的一句話“信仰是我的太陽”代表著“十七年”女作家群體的普遍精神追求，也是“十七年”女性文學創(chuàng)作的主體精神。在這樣的主旋律之下，“女性意識”被“主人翁意識”“報恩意識”“改造意識”所遮掩，呈現(xiàn)一種“隱性”特征。“時代不同了，男女都一樣”自然成為女作家的神話想象，它遮蔽了女性文學的本真樣態(tài)。

盡管女性文學創(chuàng)作無法擺脫意識形態(tài)和主流文學的制約，但性別意識仍有顯露，女性與生俱來的文化特征很難被徹底磨滅——“十七年”文學之所以還有《青春之歌》，還有茹志鵑的“百合花”風格，還有宗璞那細膩的情愛心理描寫，還有韋君宜《女人》中“新娜拉”的形象，說明女性意識、女性視角、女性筆致是抑制不住的?！笆吣辍迸晕膶W仿佛“無花果”，雖無火爆艷麗的花季，卻悄悄地結出了果實。

1966～1976年的十年“文革”不僅給中國的經(jīng)濟和政治帶來了巨大創(chuàng)傷，也給文學界制造了一場空前浩劫。極左文化政策深刻地影響了一批知識分子的命運，更扼殺了包括女性文學在內(nèi)的文學藝術的創(chuàng)造力。毋庸置疑，“文革”時期的女性文學，是在“十七年”女性文學的基礎上發(fā)展而來的，它汲取了“十七年”女性文學的學養(yǎng)?！拔母铩睍r期的女作家創(chuàng)作是在極“左”的文藝政策的束縛和牽制下艱難前行的，此時的女性意識幾乎完全淹沒于政治意識之中。

“十七年”文學中的女性意識是被淡化的，發(fā)展到“文革”時期，女性意識逐漸消隱，為政治意識所取代。這個時期文學作品中的女英雄不再是獨立的個體，她們化為一種符號，一種模式，轉身為男性話語的代言人，女性意識幾乎完全被遮蔽。然而，“文革”時期的女性意識并非絕對退場，一些由于種種原因而被剝奪了創(chuàng)作權利的知識女性留下了不能公之于眾的手記與文學作品，這些手記和文學作品真實地反映了她們對時代的切身感受與思考，即所謂“潛在寫作”。例如，來自革命圣地延安的女詩人灰娃的代表作《我額頭青枝綠葉》《路》《穿過廢墟穿過深淵》《只有一只小鳥還在唱》等，上海女詩人張燁的《追求》《迷惘之日》《一個戴高帽子游街的人》《雪城》等，“白洋淀詩群”詩人周陲的《情思》和趙哲的《丁香》等，這些作品是在政治意識框定的敏感時代中發(fā)出的珍貴的女性之音。

第四節(jié) 女性寫作的新征程

女性文學作為新時期文學的一極，呈現(xiàn)出無比繁復多元的特點。從歷時性角度而言，新時期以來的女性文學歷經(jīng)了女性作為人的認識階段、女性作為女人的認識階段、女性自審階段。從共時性角度而言，這一時期女性創(chuàng)作體現(xiàn)出豐富性與多元化色彩，既有對小說創(chuàng)作的實驗性探索，又有對日常生活的深切關懷，還有對重建民族文化的擔當。不同于以往各時期的是，新時期女性文學的理論與精神資源主要源于西方。以西方女性文學為參照并進行平等對話，展開女性經(jīng)驗的書寫。

走出荒唐的“文革”泥沼，中國文學進入了撥亂反正的新時期，因政治大動蕩造成的文化饑渴在這一時期得到全面疏解，在政治的導向性作用下，文學藝術出現(xiàn)前所未有的繁榮景象?！度粓蟠旱难嘧印纷屓说乐髁x精神全面復歸；傷痕文學訴苦式的揭露和批評平息了國人積蓄已久的怨憤，并進入一個新的國家想象；反思文學深刻的歷史意識、批判精神和使命感，以及對人的意識的覺醒和對深沉的命運的審美關注激蕩文壇；改革文學的浪漫情調(diào)和理想色彩則充分體現(xiàn)了作家們巨大的政治熱情和知識分子傳統(tǒng)的救贖感，以一種理想的圖式看取生并繪制生活。20世紀80年代的女性作家即在這樣一種氛圍中登上文學舞臺，以巨大的創(chuàng)作熱情和無與倫比的創(chuàng)作才華與男性作家并肩而立，開啟了女性寫作的新征程，成為新時期文學的一極。

一 新時期女性作家的群體亮相

中國新文學史上，女作家成群體式涌現(xiàn)，從五四到新時期，直至20世紀90年代，代代相繼并逐漸成熟。新時期女性作家群產(chǎn)生于粉碎“四人幫”、黨的十一屆三中全會之后的社會主義新時期。譚正璧先生在她的《中國女性文學史話》第四版自序中做了如下的描繪：“黨的十一屆三中全會以后，因為黨的正確文藝路線的指引，女作家如雨后春筍，成批崛起，令人矚目。著名的小說家如韋君宜、茹志鵑、馮宗璞、劉真、湛容、張潔、溫小鈺、張抗抗、葉文玲、王安憶、陳愉慶、航鷹、鐵凝、喬雪竹、程乃珊、陸星兒，報告文學作家如黃宗英、陳祖芬，都有一定或很大影響。另有更大一批女作家開始活躍在文壇上。近據(jù)報載，知有一些女演員從事筆耕，并已寫出了一批有一定質量的劇本。詩壇上還有一位頗受一部分青年讀者歡迎的舒婷。還有一大群富有才華的女記者和默默地為他人作嫁的女編輯都在為我們社會主義的新文壇增添春色。這些女性文學家才華橫溢，前途未可限量。即以她們已取得的成績來說，撰寫一部中國現(xiàn)、當代的女性文學史，內(nèi)容已非常豐富多彩?！?/p>

的確，這一時期女作家隊伍之壯大、創(chuàng)作成就之非凡、創(chuàng)作實力之強勁著實喜人。隨著中國改革開放進程的不斷推進和市場經(jīng)濟的逐步確立，一批女作家開始以鮮明特色蜚聲文壇。她們?nèi)绶椒?、池莉等，歷史性地肩負起文學的“轉型”任務，從先鋒文學、傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學以及西方的女性主義思潮中汲取多重營養(yǎng)，開拓自己的藝術世界，將女性文學推向了一個更高、更新、更為博大的新境界。

二 女性意識的覺醒與發(fā)聲

新時期的女性寫作一直處在時代的前列，女性以她特殊的視角，表達著內(nèi)心最為迫切的“女性意識”——從關注女性自身的情感、獨立的審美意識，到對自我的大膽、直率的描摹和解剖，再到對自身命運和民間生活的關注，無不體現(xiàn)著女性對自我的追尋。長期以來，女作家一方面躋身更廣闊的社會生活，爭取贏得與男性平等的地位來觀看這個世界；另一方面，她們又敏銳地意識到男權中心的存在，隨即展開對男權的批判，意圖建立一個獨立、自主的女權世界。新時期的女性文學，正是在這種矛盾運動中發(fā)展起來的。

新時期的女性文學，首先借助個性張揚與思想解放，通過追求愛情的主題而崛起。女作家在大量關于知識女性愛情的作品中，發(fā)出了“女人是人，不是性”的呼喚，尋求與男性平等的作為“人”的權利。在這里，女作家作品中既有深沉的歷史思索又有深廣的人情關懷；既有對社會改革進程的積極參與，也有對社會問題的深切關注。

20世紀80年代，楊絳、韋君宜、宗璞、諶容、張潔、戴厚英、程乃珊、航鷹、劉真等女作家率先登上文壇，并以各自極具特色的小說創(chuàng)作引起人們極大的關注。她們以人道主義精神積極投身新時期的文學大潮，與男作家共同承擔起對民族歷史的思考，對人心罹難的痛定思痛，流露出深沉的歷史反思感與深廣的人性之光。茹志鵑的《剪輯錯了的故事》以正反對比的手法，將現(xiàn)實和歷史加以對照，書寫極“左”思潮泛濫中的虛假浮夸的歷史及其對黨和人民造成的巨大災難；宗璞的《我是誰》對知識分子精神世界的叩問直指人心；張潔的《愛是不能忘記的》一反長期的束縛與壓抑，盡管小心翼翼卻開始正面描寫了婚外情的精神之戀；戴厚英的《人啊，人》描摹美好情感，展示扭曲心靈。

文學創(chuàng)作干預生活、針砭時弊的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)為此時的女作家所承繼。在參與歷史反思的同時，女作家積極關注現(xiàn)實問題，并做出文學化的回應。張潔的《沉重的翅膀》力透紙背地寫出了工業(yè)現(xiàn)代化努力擺脫沉重的歷史負擔，在不斷斗爭中艱難起飛的歷史進程；諶容的《人到中年》以細膩的筆調(diào)，通過一個骨干眼科醫(yī)生瀕臨死亡的故事，客觀而真實地展現(xiàn)了一代知識分子的艱難人生與生存困境；鐵凝的《哦，香雪》在“一分鐘”里細致入微地描寫了一群鄉(xiāng)村少女希望擺脫鄉(xiāng)村封閉、落后、貧窮的迫切心情以及她們自尊自愛的純美心靈。

伴隨個性解放與女性意識的萌生，新時期的女性對自我價值的追尋產(chǎn)生了強烈欲望。王安憶的“三戀”、陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》是這一階段的代表作品。

以陳染、林白、許小斌、海男為代表的私人化寫作是20世紀90年代中期以后在文壇上出現(xiàn)的一種新的寫作方式。這類作家以“新回憶錄”或“新傳記式”寫作方式，表達了一種私人經(jīng)驗、私人意識與無意識，因而私人化寫作的本質特征在于它是一種非代言式的寫作，具有極強的另類色彩。

陳染的筆觸永遠指向自己的內(nèi)心，她的一系列小說如《與往事干杯》《嘴唇里的陽光》《私人生活》等是感受性的敘事，充滿了成長的焦慮與煩惱，通過講述女性創(chuàng)傷性的個人成長記憶，書寫女性個體的生命體驗。林白的作品常以回憶的方式展開，女性意識強烈，她對女性的個人體驗進行極端化敘述，講述絕對自我的故事，善于捕捉女性內(nèi)心復雜微妙的涌動，這些在帶有自傳色彩的長篇小說《一個人的戰(zhàn)爭》《玻璃蟲》中得到展示?！耙粋€人的戰(zhàn)爭”既意味著一個女人和男權中心社會的戰(zhàn)爭，又意味著一個女人自己和自己的戰(zhàn)爭——在男權巨大的陰影里，女人內(nèi)心的撕裂。小說對女性靈魂的自我拷問以及對男權文化宰制力的指控達到了一定的深度。

王安憶發(fā)表于1986年的被合稱為“三戀”的《荒山之戀》《小城之戀》《錦繡谷之戀》三部作品，將探索的筆觸勇敢深入“性”的領域，借此來探討女性作為女人的價值。在這些作品中，王安憶一方面以女性特有的細膩而感性的筆觸與敘事來描繪兩性關系中的女性心理，另一方面以其特有的女性立場來表現(xiàn)女性在兩性關系中的處境、心態(tài)與超越。作家以一種驚世駭俗的聲音發(fā)出了生命的吶喊，理智而又生動地講述了一個女人經(jīng)過情欲的騷動與洗滌后，在母性的皈依中走向生命與靈魂的和諧，達到對男人、對本我的超越的生命歷程。

女性的自審意識萌發(fā)于五四時期，被魯迅稱為“高門巨族精魂”的凌叔華即為女性自審的開拓者，進入新時期真正具有自審意識并極具創(chuàng)作沖擊力的當是鐵凝。從《麥秸垛》的鋪墊到《玫瑰門》的橫空出世，再到《大浴女》的靈魂力作，鐵凝通過對各類不同女性的生命展示與女性復雜靈魂的審視，開啟了一扇女性世界之門。在《玫瑰門》中，作者塑造了一朵“惡之花”——司綺紋，并以此為軸心，審視著一個個女性的丑惡靈魂，審視女性因受壓抑而萌發(fā)的摧殘的痛苦、絕望的掙扎、瘋狂的反抗。繼《玫瑰門》發(fā)表10年之后，20世紀末，鐵凝又推出了力作《大浴女》，將對女性靈魂的自審深入推進，書中的幾位女性，無不在內(nèi)外壓力的擠壓下，發(fā)生畸變、扭曲，更現(xiàn)人性的丑惡。鐵凝用勇敢的心靈、溫情又犀利的筆觸直面不完滿的女性心靈，將新時期的女性文學極大地向前推進。

第五節(jié) 新時期女性文學的多元化格局

新時期女性文學的發(fā)展探索是多軌道進行的，表現(xiàn)出了明顯的豐富性。

一 從現(xiàn)代主義到文化尋根

20世紀80年代中期，以社會現(xiàn)實的重大變遷為契機，劉索拉、殘雪等女作家將深刻的社會思考與特有的藝術表達相結合，并對西方的現(xiàn)代主義藝術進行精神意蘊上的借鑒，創(chuàng)作了一系列頗具現(xiàn)代主義精神的文本。殘雪的《山上的小屋》《黃泥街》《蒼老的浮云》是對人情世相、內(nèi)心體驗的一種深切而變形的外化，作者撕去文明人的面紗，把人類在非理性的聚集下所表現(xiàn)的丑惡、鄙陋、殘缺展露無遺，并在藝術上將小說“向內(nèi)轉”的傾向推向極致。“九葉派”老詩人鄭敏在20世紀80年代的詩歌領域進行了大膽的現(xiàn)代主義藝術實驗，她承繼了20世紀40年代“九葉”詩人現(xiàn)代派詩歌的寫作傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出向內(nèi)在心靈世界和潛意識場域探秘的傾向。她持續(xù)關注童年、等待、死亡等幾個關鍵主題，創(chuàng)作了《童年》《雪仗》《詩人與死》《門》等一系列現(xiàn)代主義色彩濃郁的文本。

由傳統(tǒng)男性作家舉起理論大旗，并進行小說創(chuàng)作實踐的20世紀80年代的“尋根小說”潮流，以尋找父親、重建暗星文化霸權為宗旨的指向，決定了女作家參與其中的艱難與尷尬。王安憶的《小鮑莊》是這場潮流中為數(shù)不多的女性創(chuàng)作，她以深沉的筆調(diào)剖析了中華民族世代相襲的以“仁義”為核心的文化心理結構，揭示了“仁義”文化走向衰落的歷史命運。而20世紀90年代的女性“文化散文”則集中體現(xiàn)了對民族文化之根的探訪，她們以女性獨特的生命感悟，站在社會邊緣來反觀理解邊地自然景觀和“化外”文明，反思中原文化和現(xiàn)代文明，關注人的異化和生存困境，彰顯了“尋找精神家園”的文化主題。馬麗華的《走過西藏》用富有表現(xiàn)力的筆墨，從容地向讀者講述了那片神奇大地的方方面面，向人們展示了雪山高原難以窮盡的自然風光；素素的“獨語東北”系列散文，以一個女人的角色真正地貼近了東北的山林與平原，是東北山川人物文化志的書寫代表；巴荒的《陽關與荒原的誘惑》是作者幾次進出西藏考察寫出的關于藝術與心靈體驗的紀行散文，文字簡練、圖片優(yōu)美，展現(xiàn)了荒原的迷人與誘惑，體現(xiàn)了濃重的西藏情結。

二 從日常生活敘事到女性性別經(jīng)驗

20世紀80年代后期日常生活敘事開始出現(xiàn)在女作家筆端，方方以《風景》拉開了新寫實主義小說的大幕，她以亡者看生者的獨特視角，描摹了新中國成立后漢口下層平民真實的生存圖景，間接提出了“生存還是死亡”這一千古命題，將真實、黑暗而又殘酷的“另類風景”呈現(xiàn)眼前。池莉以溫婉的行文風格，細膩動人而又極具生活感的筆觸對知識精英主題進行了無情解構，并將之凝于《煩惱人生》《冷也好熱也好活著就好》的完美展現(xiàn)中；諶容的《懶得離婚》對中國式典型婚姻進行深入解析，以深沉而又憂郁的筆調(diào)展露人生選擇的無奈，令人唏噓；范小青的《楊灣故事》，通過幾個女中學生競爭一個女兵名額的連環(huán)故事，表現(xiàn)了世事的無常、命運對人的戲弄以及人的主觀努力之無謂。

在中國當代文學史上遲子建是一個獨特的存在，謝冕在第二屆“北京文學·中篇小說月報獎”頒獎會上，為遲子建的小說《世界上所有的夜晚》宣讀授獎詞，“向后退，退到最底層的人群中去，退向背負悲劇的邊緣者；向內(nèi)轉，轉向人物最憂傷最脆弱的內(nèi)心，甚至是命運的背后。然后從那兒發(fā)出傾訴并控訴，這大概是遲子建近年來寫作的一種新的精神高度”，詩性地展示了遲子建的行文風格與寫作追求，使一個富有人道主義情懷、極具悲憫情感的作家形象躍然紙上。遲子建無比深沉地熱愛著她生于斯長于斯的東北鄉(xiāng)野，執(zhí)著地表現(xiàn)黑土地上卑微而艱難的人生。轉型期鄉(xiāng)村的頹敗、貧困與辛酸，在她筆下并沒有呈現(xiàn)為殘酷的荒原景觀，相反，鄉(xiāng)土之美撫慰著鄉(xiāng)土之痛。她以女性特有的悲憫表現(xiàn)鄉(xiāng)土大地上的樸素人生，對孩子和女性這兩個弱勢群體進行書寫，成為20世紀80年代以來女性文學的獨特財富。遲子建從來不把女性的悲劇歸罪于男性，在她看來，男性同樣是受害者。堅忍、包容的人性之光和寧靜、悠遠的大自然，構成遲子建鄉(xiāng)土世界的溫情與傷懷之美。同樣來自東北的女作家孫惠芬?guī)е缎R山莊的女人》《上塘書》等作品崛起于文壇，頗受好評。此外，20世紀90年代以來，鐵凝的《孕婦和?！贰⑼醢矐浀摹陡黄肌?、方方的《奔跑的火光》、林白的《萬物花開》等文本，都是關注當代底層鄉(xiāng)村生活，尤其是關注底層婦女生存狀況的佳作，它們在一種更具本土意味的性別經(jīng)驗中見證了社會歷史的變遷。

三 從跨性別寫作到對“女性主義”的借鑒

20世紀90年代以來，不斷有女性文本試圖開辟性別敘事的新路徑，通過對宏大歷史事件進行迥異于男性敘事慣例的改寫，來實現(xiàn)對男權文化的顛覆和戲弄。王安憶的《叔叔的故事》即可視為一個典型代表，該小說創(chuàng)作于1990年，是女權主義第三時期的一個文本典范。盡管王安憶多次在公開場合宣稱自己不是女權主義者，并聲稱自己的創(chuàng)作并不是對某種理論的演繹，而是著重現(xiàn)實感受的書寫，但是我們依然可以從這一文本中體悟到文本本身與女權主義理論在某種程度上的契合，以及那個人人自危、小說已近末日的時代中的新的寫作可能性。

新時期的女性主義文學具有西方女權主義的文化基因，并在吸收過程中發(fā)生了變異。20世紀80年代女性主義思潮登陸中國，與正處于轉型期的女性主義文學批評發(fā)生碰撞、融合，出現(xiàn)了中國本土化的女性主義文學批評思潮和創(chuàng)作潮流。從新時期女性文學創(chuàng)作來看，其主要包含兩大主題：表現(xiàn)女性的“社會性”以及對男性意識形態(tài)的顛覆與拆解。

西蒙娜德·波伏娃說：“真正偉大的作品是那些與整個世界抗辯的作品……但要與整個世界抗辯就需要對世界有一種深切的責任感?！笔骀玫摹吨孪饦洹肥菫榱朔瘩g一位老教授完全站在男性立場上，總是圍繞著自己的需要來要求女人，把女人看作“第二性”的觀點而創(chuàng)作的；張潔的《方舟》則率先扛起女性文學旗幟，倡導男女平等與平權。20世紀80年代后期的“新寫實主義”作品如池莉的《煩惱人生》《太陽出世》、方方的《風景》《祖父在父親心中》等都懷著對普通民眾艱難的生存狀態(tài)的同情，懷著從人民中拾取生活信心的愿望，表現(xiàn)了女作家的深切關懷。池莉說：“我的規(guī)則是為人民寫，我的希望是能溝通更多人的心，我的目的是讓人們都生活得更好一些。”

這類女性創(chuàng)作與西方女性主義文化密切相連。女性創(chuàng)作的獨特性在于其特殊敏感性，其往往憑借女性獨有的感悟，觸動時代的精神脈搏，反映普遍的人類精神愿望，引起讀者共鳴。這些女性創(chuàng)作恰恰印證了女性主義的思想——“要與整個世界抗辯就需要對世界有一種深切的責任感”。

西方女性主義文學批評“身體書寫”的理論對20世紀90年代的女性文學產(chǎn)生了重大影響。“我合起雙眼，追尋我的感受……”埃萊娜·西蘇相當準確地道出了女性主義寫作的基本特征。這對新時期女性文學中的“私人化寫作”“解構性寫作”具有重要意義?！八饺嘶瘜懽鳌痹谖覈詣?chuàng)作中第一次十分明確地具有了性別意識?！八饺嘶瘜懽鳌币耘詡€人的生命體驗來命名自我和存在，并以一種近乎囈語式的內(nèi)心獨白對女性的私人隱秘體驗進行了大膽的挖掘與表現(xiàn)。而以徐坤為代表的解構性寫作，直接以對男性世界中男權文化秩序的懷疑與解構為藝術目標，以曲線方式張揚了女性主義。

在眾多當代作家中，殘雪以其特立獨行的姿態(tài)活躍于中國文壇，成為中國最具特色的小說家之一。殘雪的文學創(chuàng)作深受外國作家的影響，極大地吸收了外來藝術資源。首先，但丁的《神曲》對殘雪的文學觀念產(chǎn)生了相當大的影響，殘雪通過對《神曲》故事模式的借鑒，對夜間游歷神奇世界的模仿，孕育了自己對純文學的追求，致力于對人類靈魂的反映。其次，卡夫卡對殘雪的創(chuàng)作具有觀念和方法兩方面的影響：在創(chuàng)作觀念上，表現(xiàn)為雙方對自己所處的時代人際關系冷漠這一現(xiàn)實的共同認識；在創(chuàng)作方法上，體現(xiàn)為殘雪對卡夫卡小說中魔幻因素的吸收。最后，博爾赫斯對殘雪的創(chuàng)作也具有很大影響，主要體現(xiàn)在后者敘述技巧方面對前者的借鑒。

女性文學走過了80年的風雨歷程，逐漸從單純幼稚走向豐富成熟，如同一位年輕的女性經(jīng)歷幾番風霜終于脫穎而出，魅力四射。女性作家透過性別的目光書寫自己對生活的獨特體會和對人性與情感的自覺思索，是對中國文學的補充與豐富。王安憶曾經(jīng)不無驕傲地說：“在使文學回歸的道路上，女作家做出了實質性的貢獻?！?/p>

[1] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學教程》，河北教育出版社，2007，第20～21頁。

[2] 曹新偉、顧瑋、張宗藍：《20世紀中國女性文學史》，北京大學出版社，2012，第2頁。

[3] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學教程》，河北教育出版社，2007，第44頁。

[4] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學教程》，河北教育出版社，2007，第69頁。

[5] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學教程》，河北教育出版社，2007，第70頁。

[6] 喬以鋼、林丹婭主編《女性文學教程》，河北教育出版社，2007，第68頁。

[7] 張敏：《從新時期銀屏女性形象看婦女解放》，《重慶郵電學院學報》（社會科學版）2003年第6期。

[8] 毛澤東：《〈婦女走上了勞動戰(zhàn)線〉一文按語》，載中共中央文獻研究室編《毛澤東文集》（第6卷），人民出版社，1999，第452～453頁。

[9] 葛琴：《〈女司機〉后記》，載張偉、馬莉、鄒勤南編《葛琴研究資料》，知識產(chǎn)權出版社，2009，第98頁。

[10] 張京媛主編《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社，1992，第279頁。

[11] 冰心：《一定要站在前面——讀茹志鵑的〈靜靜的產(chǎn)院〉》，載孫露茜、王鳳伯編《茹志鵑研究專集》，浙江人民出版社，1982，第283頁。