莎士比亞已經(jīng)去世400多年了，但是他的戲劇常演不衰，莎士比亞活在了他的戲劇中，陪伴著不同時(shí)代的人，直到今天。作為一名職業(yè)演員和劇作家，莎士比亞大約在1590—1613年間創(chuàng)作并組織演出了37部戲劇，為他贏得了榮譽(yù)與財(cái)富。此后，經(jīng)歷了17世紀(jì)指責(zé)與爭(zhēng)議與18世紀(jì)的重新定位，到了19世紀(jì)后再次受到人們的認(rèn)可與喜愛。20世紀(jì)，莎士比亞戲劇的演出達(dá)到了又一次的高潮。一方面，在英國(guó)本土，莎士比亞戲劇受到空前的重視，演出的場(chǎng)次也大大提高。每年的4月23日在英國(guó)莎士比亞的家鄉(xiāng)斯特拉福德鎮(zhèn)上舉辦的“莎士比亞戲劇節(jié)”，這已經(jīng)成為世界戲劇演出團(tuán)體相聚的盛會(huì)。據(jù)載，在1955年斯特拉福德“莎士比亞戲劇節(jié)”曾持續(xù)上演了33周，創(chuàng)下達(dá)375000名觀眾的紀(jì)錄。
另一方面，在英國(guó)之外的世界各地，到處都有莎士比亞戲劇演出活動(dòng)。2012年的“莎士比亞戲劇節(jié)”，來自世界各地的藝術(shù)團(tuán)體，以包括斯瓦西里語、漢語普通話、粵語以及手語在內(nèi)的38種語言和方式演繹了37部莎士比亞戲劇，創(chuàng)造了盛況空前的世界莎士比亞戲劇演出大聚會(huì)。不同國(guó)家以各種語言進(jìn)行翻譯、改編莎士比亞的戲劇，同時(shí)引入英國(guó)劇團(tuán)來本國(guó)演出莎士比亞戲劇的活動(dòng)也變得越來越頻繁。除了專業(yè)戲劇團(tuán)體的演出，各種大學(xué)生藝術(shù)節(jié)上也時(shí)常看到莎士比亞戲劇的劇目。除英國(guó)之外的其他國(guó)家的“莎士比亞戲劇節(jié)”也是盛況空前，成為吸引著眾多游客的一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)。歐洲許多國(guó)家每年都舉行莎士比亞藝術(shù)節(jié)活動(dòng)。而在北美，美國(guó)俄勒岡市自1935年開始舉辦“莎士比亞戲劇節(jié)”，目前這一活動(dòng)已經(jīng)遍及美國(guó)各個(gè)州，每年開展長(zhǎng)達(dá)10個(gè)月的莎士比亞戲劇演出活動(dòng)；在加拿大距離多倫多市2小時(shí)車程的一個(gè)與莎士比亞家鄉(xiāng)同名的小城“Stratford”，自1952年起舉辦“莎士比亞戲劇節(jié)”，現(xiàn)在每年5—10月都因這一節(jié)日吸引世界各地游客前來觀賞，成為北美最大、歷時(shí)時(shí)間最長(zhǎng)、吸引觀眾人數(shù)最多的以演出莎士比亞戲劇為主的藝術(shù)節(jié)。中國(guó)自1986年起在北京、上海兩地同時(shí)舉辦“莎士比亞戲劇節(jié)”活動(dòng)，影響力越來越大。除了這些以莎士比亞命名的戲劇節(jié)，其他戲劇節(jié)如法國(guó)的阿維尼翁戲劇節(jié)、德國(guó)柏林戲劇節(jié)、奧地利維也納戲劇節(jié)、英國(guó)愛丁堡戲劇節(jié)、中國(guó)烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)等，莎士比亞戲劇依舊會(huì)時(shí)常出現(xiàn)在演出的劇目中。
在莎士比亞戲劇的演出中，歷史劇一直是其重要的內(nèi)容之一。在不同時(shí)期的不同國(guó)家，對(duì)10部歷史劇的喜愛有所不同，總體來看，《亨利四世》《亨利五世》《理查三世》等受到的關(guān)注更多一些。在不同時(shí)期，人們對(duì)歷史劇中人物的表演和解讀也有所不同，觀眾既關(guān)注那些國(guó)王，同時(shí)也對(duì)福斯塔夫這樣的喜劇性人物倍加喜愛。
第一節(jié) 英國(guó)當(dāng)代莎士比亞歷史劇演出
一、英國(guó)當(dāng)代著名劇團(tuán)的問世與莎士比亞戲劇演出活動(dòng)
演繹莎士比亞戲劇已經(jīng)成為英國(guó)文化傳統(tǒng)。目前，提到莎士比亞戲劇的演出，最為知名的當(dāng)屬英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)（Royal Shakespeare Company，簡(jiǎn)稱RSC），但是在其出現(xiàn)之前，還有一個(gè)更為古老的以演出莎劇而為人熟知的“老維克“（OLD VIC ）劇團(tuán)（院）。
1．“老維克”
英國(guó)“老維克”劇院現(xiàn)坐落于英國(guó)倫敦市南部蘭貝斯區(qū)（Lambeth）的滑鐵盧車站東南角，卡特路和滑鐵盧路的交口處?！袄暇S克”的前身可以追溯到1818年成立的時(shí)名為皇家科堡劇院（Royal Coburg Theatre），當(dāng)時(shí)它只是個(gè)很小的劇團(tuán)，常常演出一些插科打諢的喜劇，并不上演重大題材的戲劇作品。但是在1824年，劇院由喬治·伯威·戴維哲（George Bolwell Davidge）經(jīng)營(yíng)時(shí)，他成功地引入傳奇演員埃德蒙·基恩（Edmund Kean），進(jìn)行了連續(xù)6晚演出6部莎劇的活動(dòng)，從此將“老維克”劇院的演出方向引向高雅藝術(shù)的主流傾向。1833年7月1日，“皇家科堡劇院”改名為“皇家維多利亞劇院”（Royal Victoria Theatre），從此得到英國(guó)皇室的贊助和保護(hù)，據(jù)說當(dāng)時(shí)只有14歲的英國(guó)未來的維多利亞女王和她的媽媽還曾到此看過一次戲劇演出。在此后半個(gè)世紀(jì)中，“皇家維多利亞劇院”歷經(jīng)滄桑，幾度易主經(jīng)營(yíng)，直至1871年劇院關(guān)閉。雖然在同年12月新建的“皇家維多利亞宮”開放，但是不久又因經(jīng)營(yíng)不善而關(guān)閉。1880年，新的經(jīng)營(yíng)者艾瑪·科恩（Emma Cons）將劇院里外裝飾一新，開放了“皇家維多利亞大廳”和咖啡館，自此以后，這里就被稱作“老維克”。1912年，艾瑪·科恩去世，她的侄女麗莉安·貝利斯（Lilian Baylis）接手管理“老維克”，她把這里變成了莎士比亞戲劇演出的重要場(chǎng)所，并于1929年成立了老維克劇團(tuán)（OLD VIC COMPANY）。
老維克劇團(tuán)致力于莎士比亞的戲劇演出，其中，《哈姆雷特》《暴風(fēng)雨》等劇目十分知名；同時(shí)，也造就了一些著名的戲劇演員，勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）就是其中之一。但是“二戰(zhàn)”期間，在1940—1941年德國(guó)發(fā)動(dòng)的“閃電”行動(dòng)中，老維克劇院受到炮轟而嚴(yán)重?fù)p毀，不得不又一次關(guān)閉，劇團(tuán)演員也只能到英國(guó)其他城市巡演謀生，直到1950年再次修繕開放。1963年，老維克劇團(tuán)解散。此后很快出現(xiàn)了一個(gè)新劇團(tuán)——國(guó)家劇團(tuán)（National Theatre Company），藝術(shù)總監(jiān)就是在“老維克”成長(zhǎng)起來的著名演員勞倫斯·奧利弗。1976年，在泰晤士河南岸滑鐵盧車站附近又重建了“老維克”劇院及劇團(tuán)。1979年，劇團(tuán)出訪丹麥、澳大利亞和中國(guó)，演出了《哈姆雷特》一劇，它成為英國(guó)第一家在中國(guó)上演話劇的劇團(tuán)。
1977年，老維克劇院的湯姆·沃恩（Tom Vaughan）依托“老維克”組建了“老維克青年劇院”（The Old Vic Youth Theatre），招收和培養(yǎng)12—20歲的年輕演員，在這里莎士比亞戲劇是年輕演員學(xué)習(xí)的必選內(nèi)容。1977年春，在專業(yè)戲劇導(dǎo)演露西·帕克（Lucy Parker）和弗里德里克·龐德（Frederick Proud）的執(zhí)導(dǎo)下，青年劇團(tuán)進(jìn)行了大約40場(chǎng)的演出。1977年夏，青年劇院的演員又在喬治客棧庭院進(jìn)行了名為“仲夏夜之夢(mèng)”的莎士比亞戲劇公益演出，這也成為南華克（倫敦自治市）“莎士比亞戲劇節(jié)”的一個(gè)重要組成部分?！袄暇S克”不僅是劇院、劇團(tuán)，它已經(jīng)成為作家、專業(yè)演員、導(dǎo)演、制片人、音樂家、舞蹈家、詩人、舞臺(tái)經(jīng)理等專業(yè)人士的搖籃。
表演莎士比亞戲劇是老維克劇團(tuán)的傳統(tǒng)。1952—1957年，老維克劇院開展了演繹所有莎士比亞戲劇的5年計(jì)劃，大量引入優(yōu)秀的戲劇演員，將一部部莎劇展現(xiàn)在老維克的舞臺(tái)上，包括《亨利八世》在內(nèi)的10部歷史劇也都有過排演。演員中有得到鍛煉成長(zhǎng)起來的勞倫斯·奧利弗，1922年，他15歲第一次登臺(tái)演出的就是莎士比亞的戲劇《馴悍記》。1935年，奧利弗在老維克劇院連續(xù)6個(gè)月演出《羅密歐與朱麗葉》。另外，麥克白、夏洛克、哈姆雷特都是他擅長(zhǎng)的角色。歷史劇也不例外，出演過亨利五世、理查三世……奧利弗還分別在1944年和1955年導(dǎo)演并主演了這兩部歷史劇電影，將莎士比亞的戲劇留在了銀幕上。
傳奇女性朱蒂·丹奇女爵士（Dame Judi Dench）在她的傳記“And Furthermore”第二章中，記錄了她在1957年20出頭的年紀(jì)時(shí)受聘在“老維克”當(dāng)女演員時(shí)的經(jīng)歷。她參加過《哈姆雷特》《仲夏夜之夢(mèng)》《一報(bào)還一報(bào)》《李爾王》《第十二夜》等作品的演出，還出演過《亨利八世》和《亨利五世》《亨利六世》中的女性角色。同時(shí)，朱蒂還參演了BBC的電視版“The Age Of Kings”，飾演法國(guó)公主。這些都表明莎士比亞的歷史劇在“老維克”同其他戲劇作品是同樣受到重視的。1964年，為慶祝莎士比亞誕辰400周年，“老維克”劇團(tuán)帶著《亨利五世》一劇，參加了莎士比亞家鄉(xiāng)埃文河畔斯特拉福德鎮(zhèn)上的莎士比亞藝術(shù)節(jié)，與“皇家莎士比亞劇團(tuán)”一同演繹了莎士比亞的歷史劇。
進(jìn)入21世紀(jì)，“老維克”依舊活動(dòng)在戲劇舞臺(tái)上。2003年，“老維克”劇院邀請(qǐng)凱文·史派西（Kevin Spacey）出任藝術(shù)總監(jiān)。此后12年間，凱文不僅在每個(gè)演出季親自出演，還作為導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)話劇，將英國(guó)和美國(guó)最優(yōu)秀的戲劇演員邀請(qǐng)到這個(gè)舞臺(tái)上，使這座倫敦最古老的劇院重現(xiàn)生機(jī)，光芒四射。除了演出奧尼爾、貝克特等20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇家的作品，莎士比亞戲劇依然會(huì)位列其中。2011年，“老維克”的舞臺(tái)上，演出了由山姆·曼德斯（Sam Mendes）導(dǎo)演的《理查三世》，其中的主人公國(guó)王理查是由凱文親自出演的。
2．皇家莎士比亞劇團(tuán)
頗具盛名的皇家莎士比亞劇團(tuán)（Royal Shakespeare Company；簡(jiǎn)稱RSC）成立于1961年，是英國(guó)最具有影響力的劇團(tuán)之一，也是目前世界上規(guī)模巨大、組織健全、經(jīng)費(fèi)充足、演出水準(zhǔn)極高的職業(yè)劇團(tuán)之一。在莎士比亞戲劇的演出方面，皇家莎士比亞劇團(tuán)的歷史悠久，權(quán)威性舉世公認(rèn)。雖然“皇家莎士比亞”這一稱號(hào)是從1961年開始的，但是它的前身是有著100多年歷史的“莎士比亞紀(jì)念劇院”（Shakespeare Memorial Theatre）劇團(tuán)，它于1875年成立于莎士比亞的出生地埃文河畔的斯特拉福德小鎮(zhèn)，一直以演出莎士比亞戲劇而聞名。在斯特拉福德鎮(zhèn)上，此劇團(tuán)擁有3個(gè)長(zhǎng)年演出的場(chǎng)地：“皇家莎士比亞劇院”（Royal Shakespeare Theatre）、“天鵝”（The Swan）和“另一處”（The Other Place）。1960年，在霍爾任劇團(tuán)導(dǎo)演期間，他在倫敦的奧爾德維奇劇院為劇團(tuán)建立了一個(gè)演出點(diǎn)，劇團(tuán)除了莎劇，也上演現(xiàn)代的先鋒派劇目，如布萊希特、品特和其他當(dāng)代作家的作品。1961年，“莎士比亞紀(jì)念劇院”承女王伊麗莎白二世之命更名為“皇家莎士比亞劇院”，并由政府的藝術(shù)委員會(huì)進(jìn)行資助。1964年，為了慶祝莎翁誕辰400周年，斯特拉福特鎮(zhèn)演出了莎士比亞8部歷史劇——《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）和《理查三世》。1968年，劇團(tuán)年輕導(dǎo)演唐·納恩從霍爾手中接任劇團(tuán)的藝術(shù)導(dǎo)演，他在倫敦的巴比堪劇院又建立了一個(gè)新的倫敦演出點(diǎn)。現(xiàn)在，皇家莎士比亞劇團(tuán)在斯特拉特福和倫敦兩地不僅擁有較大的劇院，還建立了小劇院，進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性的演出?；始疑勘葋唲F(tuán)“每年從國(guó)家藝術(shù)委員會(huì)得到高達(dá)數(shù)百萬鎊的補(bǔ)助金，這些錢用來供養(yǎng)10個(gè)導(dǎo)演、100多名演員、4個(gè)劇院，并用來支付每年10個(gè)新劇目的上演費(fèi)用”。由于得到高昂的贊助費(fèi)，皇家莎士比亞劇團(tuán)幾乎不需要考慮票房的問題，他們可以把全部精力用來排戲，最大限度地體現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值?！斑@個(gè)劇團(tuán)的主要長(zhǎng)處之一，就在于我們是一個(gè)由十名導(dǎo)演組成的緊密的結(jié)合體，每個(gè)人都有各種不平凡的趣味、經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，大家都能為共同的目標(biāo)在一起工作。最明顯的就是大家對(duì)表現(xiàn)莎士比亞作品的強(qiáng)烈愛好”。
皇家莎士比亞劇團(tuán)非常強(qiáng)調(diào)戲劇傳統(tǒng)，而他們最大的傳統(tǒng)就是莎士比亞戲劇。莎士比亞戲劇所有劇目都是皇家莎士比亞劇團(tuán)熟悉并經(jīng)常演繹的，每當(dāng)重要的場(chǎng)合和代表國(guó)家進(jìn)行出國(guó)巡演之際，莎士比亞歷史劇是皇家莎士比亞劇團(tuán)的必演劇目，特別是《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》這組“四部曲”，如2016年是莎士比亞逝世400周年，在全球如火如荼的紀(jì)念活動(dòng)中，英國(guó)作為莎士比亞的故國(guó)從2015年開始就由國(guó)家文化部牽頭，與包括中國(guó)在內(nèi)的世界多個(gè)國(guó)家簽訂了文化合作的項(xiàng)目，皇家莎士比亞劇團(tuán)的演出是此項(xiàng)目中的主要內(nèi)容，在2016年皇家莎士比亞劇團(tuán)開展了全球巡演，“亨利劇”四部曲是必演劇目。
英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)能夠長(zhǎng)盛不衰除了雄厚的資金支持，更主要是因?yàn)樗鼌R聚了英國(guó)最為出色的戲劇演員。在不同時(shí)期劇團(tuán)總有巨星閃現(xiàn)，促使莎士比亞戲劇常演常新，從20世紀(jì)40年代的奧利弗到80年代的布拉那，再到21世紀(jì)的田納特，這些演員的出色表演以及譽(yù)滿全球的知名度，讓英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)成為莎士比亞戲劇表演的標(biāo)桿。奧利弗與布拉那兩位在本書的其他章節(jié)還會(huì)詳細(xì)論述，在此，我們簡(jiǎn)要地了解一下大衛(wèi)·田納特（David Tennant）。
田納特，1971年出生在蘇格蘭，1991年畢業(yè)于蘇格蘭皇家音樂學(xué)院，1995年離開蘇格蘭到倫敦發(fā)展，同年參演皇家國(guó)家劇院（Royal National Theatre）制作的“What the Butler Saw”，1996年加入皇家莎士比亞劇團(tuán)。此后，他參演了眾多莎士比亞戲劇作品，包括《皆大歡喜》（1996年，飾演Touchstone）、《羅密歐與朱麗葉》（2000年，飾演Romeo）、《錯(cuò)誤的喜劇》（2000年，飾演Antipholus of Syracuse）、《仲夏夜之夢(mèng)》（2001年，飾演Lysander/Flute）……2008年，他因主演《哈姆雷特》而受到盛贊并獲多項(xiàng)戲劇獎(jiǎng)提名（BBC于2009年將其搬上電視屏幕）。此后他還參演了《愛的徒勞》（2008年，飾演Berowne）和《理查二世》（2013—2016年間演出，飾演Richard II）。田納特是一個(gè)多面手，在電影、配音等領(lǐng)域也大展拳腳，他在《哈利波特與火焰杯》《神秘博士》《小鎮(zhèn)疑云》等多部電影中出演角色，并獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)以及提名；同時(shí)，他還是個(gè)出色的配音演員，為多部動(dòng)畫片例如《馴龍記》等配音。
正是一代代戲劇表演家在舞臺(tái)上的精美奉獻(xiàn)，讓皇家莎士比亞劇院一直位列世界頂級(jí)戲劇團(tuán)的行列。此處順帶要提到的是，英國(guó)還有一家目前很有影響力的劇團(tuán)——TNT劇團(tuán)。相對(duì)“老維克”與“皇家莎士比亞”，TNT十分年輕，它成立于1980年，但是在當(dāng)今世界戲劇舞臺(tái)上，TNT十分活躍，可以作為新生代戲劇的代表。與“老維克”“皇家莎士比亞”等老牌的英國(guó)演出團(tuán)體不同的是，TNT在英國(guó)打下一片天地的同時(shí)，就開始走了“國(guó)際風(fēng)”，它是全球巡演國(guó)家和場(chǎng)次最多的英語劇團(tuán)，演出足跡遍布世界各大洲。在歐洲，它幾乎占據(jù)了德國(guó)的全部英語話劇市場(chǎng)，自1982年起每年在德國(guó)巡演500余場(chǎng)，足跡遍布德國(guó)所有大中城市，曾獲得慕尼黑雙年藝術(shù)節(jié)、愛丁堡戲劇節(jié)、德黑蘭藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)和新加坡政府獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。TNT也是在法國(guó)和俄羅斯演出最多的英語劇團(tuán)；在奧地利、瑞士、瑞典、芬蘭、挪威、荷蘭、比利時(shí)、盧森堡等國(guó)家戲劇舞臺(tái)上，TNT也是常客。TNT也在美國(guó)以及科威特、阿聯(lián)酋、巴林和迪拜等國(guó)家留下巡演的足跡。另外，TNT非常在意亞洲市場(chǎng)，曾到訪日本、新加坡、中國(guó)等地區(qū)進(jìn)行巡演，中國(guó)的香港、臺(tái)灣、北京、上海等城市的觀眾有幸目睹了這一劇團(tuán)的風(fēng)采。
與它的“年輕”相符的是，TNT的演出以活力著稱。它的演出舞臺(tái)布景十分簡(jiǎn)潔，但是演出過程中特別注意激發(fā)觀眾的想象力，讓觀眾成為戲劇的參與者；另外，在其戲劇表演中歌舞與音樂特別突出，通常每個(gè)劇目都會(huì)邀請(qǐng)知名的作曲家為其量身創(chuàng)作音樂，作品中有很重的音樂和舞蹈元素。自2007年TNT登陸中國(guó)大陸之后，每年到中國(guó)巡演已經(jīng)成為其必備的行程，特別是在2010年10月，30歲的TNT在中國(guó)大陸16個(gè)城市進(jìn)行了巡演，不僅是北京、天津、廣州、深圳、成都、重慶、杭州、蘇州、武漢、長(zhǎng)沙等大城市的觀眾，也包括惠州、溫州、泰州、常州、煙臺(tái)等中小城市的觀眾都有幸分享了TNT精彩的表演。TNT每次來華巡演都會(huì)走入中國(guó)高校，在北京大學(xué)、中國(guó)傳媒大學(xué)、對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)、天津外國(guó)語大學(xué)、中山大學(xué)珠海校區(qū)等高校進(jìn)行過演出，其純正的英語與精湛的話劇表演，贏得了高校學(xué)生的熱愛與追捧。
TNT演出的戲劇很多，《坎特維爾城堡的幽靈》《霧都孤兒》《哈姆雷特》《麥克白》《仲夏夜之夢(mèng)》《羅密歐與朱麗葉》和《馴悍記》等，迄今已在全球30多個(gè)國(guó)家演出1000余場(chǎng)。在莎士比亞戲劇演出上，也許是為區(qū)別皇家莎士比亞劇團(tuán)的正宗與傳統(tǒng)特色，TNT追求現(xiàn)代與創(chuàng)新，更青睞莎士比亞的喜劇與悲劇，遺憾的是它一直不太關(guān)注歷史劇作品。
在英國(guó)，不僅有著名的本國(guó)劇團(tuán)堅(jiān)守著莎士比亞戲劇演出的陣地，同時(shí)也吸引其他國(guó)家的優(yōu)秀劇團(tuán)來英國(guó)進(jìn)行交流演出。來自世界各地的優(yōu)秀劇團(tuán)以他們特有的方式表達(dá)對(duì)莎士比亞的敬意，特別是在2012年倫敦舉辦奧運(yùn)會(huì)期間，在倫敦夏季奧運(yùn)會(huì)開幕的前夕，斯特拉福德小鎮(zhèn)一年一度的“莎士比亞戲劇節(jié)”于4月23日如期開場(chǎng)。這個(gè)節(jié)日早已成為英國(guó)文化藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)項(xiàng)目，每年從4月持續(xù)到11月，大約吸引60萬游客前來觀看。2012年的這次格外隆重，英國(guó)方面邀請(qǐng)到不同國(guó)家的劇團(tuán)，分別以各自的語言和方式來排演莎劇。在倫敦莎士比亞戲劇節(jié)的高潮中，37部莎翁劇作以包括斯瓦西里語、漢語普通話、粵語在內(nèi)的37種語言以及手語表演方式來解讀莎士比亞戲劇。這一名為“環(huán)球?qū)θ颉保℅lobe To Globe）的活動(dòng)于莎翁誕辰日正式推出，但這只是倫敦莎士比亞戲劇節(jié)的一部分，她還將在莎翁故鄉(xiāng)埃文河畔斯特拉福德、紐卡斯?fàn)?、蓋茨海德、伯明翰、愛丁堡等地上演，一直持續(xù)到11月份。人們?cè)谶@個(gè)盛會(huì)上看到白俄羅斯語演出的莎翁名劇《李爾王》立陶宛語重新演繹的《哈姆雷特》和《奧賽羅》，用漢語普通話演出的《理查三世》以及用粵語表演的《泰特斯》等莎劇。
本次活動(dòng)創(chuàng)造了令世界矚目的莎士比亞戲劇表演的空前盛況，特別是英國(guó)聾人劇院（Deafinitely Theatre）為觀眾奉獻(xiàn)了一部手語莎劇《愛的徒勞》。2002年成立的聾人劇團(tuán)是英國(guó)唯一一家聾人主創(chuàng)的專業(yè)戲劇公司，里面匯聚了許多頗具才華的聾人藝術(shù)家。在成立以來的16年里，這家公司已經(jīng)陸續(xù)排演30余部?jī)?yōu)秀作品。2012年手語版的莎士比亞戲劇《愛的徒勞》在著名的莎士比亞環(huán)球劇院上演后，讓世界觀眾在無聲的世界里重新審視莎士比亞留下的文化遺產(chǎn)。2014年，他們還推出了手語版的《仲夏夜之夢(mèng)》。各種語言各種形式的表演同時(shí)匯聚在一位作家的戲劇作品中，在世界文學(xué)的行列中，也只有莎士比亞獲得了如此殊榮。
二、英國(guó)劇團(tuán)在世界各地的莎劇巡演活動(dòng)
英國(guó)劇團(tuán)不僅在本國(guó)常年演出，戲劇的舞臺(tái)一派熱鬧繁華，也經(jīng)常出國(guó)進(jìn)行巡演。前文我們提到的3個(gè)代表性劇團(tuán)——“老維克”“皇家莎士比亞劇團(tuán)”以及代表新生力量的TNT劇團(tuán)等，它們?cè)谑澜绺鞯氐难惭莼顒?dòng)都十分活躍，受到很多國(guó)家的熱烈歡迎，不僅給劇團(tuán)帶來聲譽(yù)和收益，也為英國(guó)國(guó)家文化傳播作出巨大貢獻(xiàn)。例如，朱蒂·丹奇女爵士（Dame Judi Dench）在她的傳記“And Furthermore”中有所記錄：1958年“老維克”去美國(guó)進(jìn)行了為期6個(gè)月的巡演，劇團(tuán)回到倫敦后邁克爾·本索爾（Michael Benthall，當(dāng)時(shí)“老維克”劇院的藝術(shù)總監(jiān)）又接到了來自南斯拉夫的請(qǐng)柬，又赴貝爾格萊德（Belgrade，當(dāng)時(shí)的南斯拉夫首都）、薩格勒布（Zagreb，南斯拉夫西北部城市）和盧布爾雅那（Ljubljana，現(xiàn)斯洛文尼亞共和國(guó)首都）等地進(jìn)行演出，觀眾完全為他們的到來而瘋狂。
2011年9月中旬，“老維克”劇團(tuán)還應(yīng)香港藝術(shù)節(jié)邀請(qǐng)，來中國(guó)香港地區(qū)進(jìn)行了現(xiàn)場(chǎng)公演，劇目是《李察三世》（《理查三世》），這也是該團(tuán)的“文化橋梁”項(xiàng)目（Bridge Project）的世界巡回演出劇目。此次巡演可以稱得上是該年的國(guó)際劇壇盛事，當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演曼德斯（Mendes）和男主角史柏西（Spacey）兩人在戲劇界如日中天，引發(fā)眾人注目。
莎劇巡演已經(jīng)成為英國(guó)文化的一個(gè)品牌，作為重要的莎劇演出團(tuán)體，英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)也常常代表國(guó)家進(jìn)行國(guó)外巡演。2016年為紀(jì)念莎士比亞逝世400周年，皇家莎士比亞劇團(tuán)開展了世界巡演活動(dòng)，也包括中國(guó)。劇團(tuán)在北京、上海等地進(jìn)行了多場(chǎng)演出，除了《亨利四世》（上、下）《亨利五世》之外，還演出了莎士比亞的《威尼斯商人》等幾部喜劇。2016年11月11—27日期間，由英國(guó)導(dǎo)演歐文·霍斯利執(zhí)導(dǎo)，上海話劇藝術(shù)中心與英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)首次聯(lián)手共同演繹了《亨利五世》一劇。
第二節(jié) 法國(guó)當(dāng)代莎士比亞歷史劇演出
歐洲國(guó)家在歷史發(fā)展中彼此有著千絲萬縷的聯(lián)系，加上文化的同源性，這些都是莎士比亞戲劇在歐洲許多國(guó)家興盛的良好基礎(chǔ)。對(duì)于莎劇，歐洲各國(guó)的觀眾都不陌生：一方面是英國(guó)劇團(tuán)頻繁的出國(guó)巡演;另一方面是因?yàn)楸緡?guó)的劇團(tuán)也經(jīng)常演繹莎劇。比如在丹麥，哈姆雷特既是莎士比亞筆下的王子，也是丹麥歷史上的王子，因此，丹麥已經(jīng)舉辦了20多年的“哈姆雷特戲劇節(jié)”。2005年1月，中國(guó)上海京劇團(tuán)還受邀參加了這一戲劇節(jié)，為此特意排演了京劇《哈姆雷特》。丹麥觀眾對(duì)哈姆雷特如此熟悉，雖然聽不懂京劇唱詞，但一點(diǎn)也不影響他們對(duì)這出京劇的理解，所以京劇《哈姆雷特》受到極其熱烈的歡迎。在歐洲的其他戲劇節(jié)上，如法國(guó)的阿維尼翁戲劇節(jié)、德國(guó)柏林戲劇節(jié)、奧地利維也納戲劇節(jié)等，也常?？吹絹碜允澜绺鞯氐膭F(tuán)演出的莎士比亞戲劇劇目。
盡管英國(guó)劇團(tuán)也不斷探索變化，但是每次都或顯或隱地傳達(dá)著“莎士比亞是英國(guó)的莎士比亞”這樣的潛臺(tái)詞，而其他國(guó)家的莎劇演出則盡力打破這一局面，法國(guó)的劇團(tuán)即是如此，她表現(xiàn)了文化自信，展示了法國(guó)人民對(duì)莎士比亞的理解。
法國(guó)最為知名的“阿維尼翁戲劇節(jié)”于1947年設(shè)立。在第一屆的戲劇節(jié)上，上演了由維拉爾（JeanVilar）執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》。維拉爾的導(dǎo)演風(fēng)格令人想起了莎劇最初演出的情形：露天演出的劇場(chǎng)，有坐有站的觀眾。雖然場(chǎng)地看似極其簡(jiǎn)陋，但是演出同樣獲得了成功。
此后一年一度的“阿維尼翁戲劇節(jié)”上，莎士比亞戲劇常常出現(xiàn)在演出劇目單上，歷史劇也在其中，如導(dǎo)演理查德·拉伏唐（Richard Lavaudant）在1984年“阿維尼翁戲劇節(jié)”上推出了《理查三世》，大受歡迎。還有幾位法國(guó)導(dǎo)演也值得一提：舍羅（Patrice Chéreau）于1971年導(dǎo)演了《理查二世》；洛爾卡則在“卡爾卡松（Carcassonne）戲劇節(jié)”上，以《國(guó)王們》為總劇名推出了《亨利六世》三部曲。
法國(guó)最為知名的戲劇團(tuán)體當(dāng)屬太陽劇團(tuán)（Theatre du soleil），成立于1964年，其前身是由阿里亞娜·姆努什金（Ariane Mnouchkine）在巴黎索邦大學(xué)成立的“巴黎學(xué)生劇場(chǎng)協(xié)會(huì)”，從那時(shí)起這個(gè)團(tuán)體就開始演出莎士比亞等大師的經(jīng)典劇作，直到今天，劇社仍然在姆努什金的率領(lǐng)下保持著這一傳統(tǒng)。劇團(tuán)成立之初的一段時(shí)間里條件十分艱苦，他們居無定所，全體人員過著共產(chǎn)主義公社式的生活，共同生活，共同排戲，逐漸形成了集體創(chuàng)作和即興表演的特色。這一特點(diǎn)使其每次的演出都是全體演員的共同創(chuàng)造，并令觀眾充滿期待。1970年年底，太陽劇團(tuán)進(jìn)駐巴黎近郊的廢棄彈藥車間，排演了以法國(guó)大革命為主題的《1789》，這部戲一炮走紅，給劇團(tuán)帶來了極大的聲譽(yù)，擴(kuò)大了在法國(guó)的影響，也受到法國(guó)文化部的重視，之后將他們收編為“常設(shè)劇團(tuán)”，給予演員政府津貼。此后劇團(tuán)有了一定的物質(zhì)保障，“彈藥庫劇場(chǎng)”和姆努什金也成了“太陽劇團(tuán)”的標(biāo)志。
從20世紀(jì)80年代起，姆努什金試圖率領(lǐng)太陽劇團(tuán)進(jìn)行革新，逐漸放棄了即興表演的方式，開始借鑒東方戲劇形式改編一系列古希臘和莎士比亞的戲劇。太陽劇團(tuán)一直拒絕使用現(xiàn)代的聲響特效手段來吸引觀眾，而是特別注重通過演員的表演來打動(dòng)觀眾，引發(fā)思考。姆努什金的戲劇改革理念主要是受到阿爾托和布萊希特的影響，她對(duì)阿爾托的“戲劇的未來在東方”的斷言十分認(rèn)同，認(rèn)為戲劇的源頭在東方。姆努什金對(duì)許多亞洲的民族戲劇十分感興趣，親自到亞洲一些國(guó)家訪問、學(xué)習(xí)。她發(fā)現(xiàn)了東方一些民族戲劇表演中程式化的表演方式中體現(xiàn)出的儀式感，在亞洲一些國(guó)家如日本的能劇、歌舞伎表演形式上得到啟發(fā)，認(rèn)為這種看似簡(jiǎn)單但卻表達(dá)明確的東西是戲劇中不可或缺的。在姆努什金執(zhí)導(dǎo)的作品中，她創(chuàng)造性地吸收了東方特色的那種程式化的表演方法，于1981年導(dǎo)演了《理查二世》，并在子彈庫劇場(chǎng)公演。該劇明顯借鑒了日本戲劇的傳統(tǒng)，很像是歌舞伎和能樂，“舞臺(tái)設(shè)計(jì)完全是風(fēng)格化的，只有一些簡(jiǎn)單的道具和風(fēng)格化的景設(shè)象征性地表現(xiàn)劇中的場(chǎng)景和地點(diǎn)，如城堡和理查的監(jiān)牢等，整個(gè)舞臺(tái)就是一個(gè)名副其實(shí)的‘空的空間’。演員的表演具有歌舞伎或能樂的程式化和風(fēng)格化的特色，演員跳躍著經(jīng)由類似于歌舞伎‘花道’的坡道進(jìn)入空空的舞臺(tái)。姆努什金認(rèn)為用傳統(tǒng)的西方戲劇的方式，特別是‘第四堵墻’的舞臺(tái)形式演出莎劇不僅是不夠的，而且是致命的。她要求演員直接面對(duì)觀眾說臺(tái)詞，因?yàn)樗钚派勘葋喌奈谋驹揪蛻?yīng)該這樣說”。
該劇顛覆了長(zhǎng)期以來歐洲的莎士比亞戲劇舞臺(tái)話劇表演的主流方式，具有劃時(shí)代的意義，對(duì)英國(guó)和其他國(guó)家的當(dāng)代戲劇表演產(chǎn)生了很大的影響。之后姆努什金又排演了《亨利四世》（上）。
1984年，美國(guó)洛杉磯奧運(yùn)會(huì)開幕的前夕，在賽場(chǎng)上首先舉辦了“奧林匹克藝術(shù)節(jié)”，姆努什金又率太陽劇團(tuán)參加了此次盛會(huì)，劇團(tuán)參演的劇目是莎士比亞的三部作品：《理查二世》《亨利四世》和《第十二夜》，她和她的太陽劇團(tuán)向世界人民傳達(dá)了法國(guó)當(dāng)代人對(duì)莎士比亞戲劇的理解和喜愛。
第三節(jié) 德國(guó)當(dāng)代莎士比亞歷史劇演出
2016年6月30日晚，在天津大劇院歌劇廳，觀眾有幸欣賞到了來自德國(guó)柏林的邵賓納劇院帶來的耳目一新的《理查三世》。
邵賓納劇院是在歐洲的演出團(tuán)體中頗負(fù)盛名的一支，有著德國(guó)戲劇“夢(mèng)之隊(duì)”之稱。每年各大國(guó)際戲劇節(jié)上——阿維尼翁戲劇節(jié)、薩爾茨堡戲劇節(jié)、布宜諾斯艾利斯戲劇節(jié)、伊斯坦布爾國(guó)際戲劇節(jié)等——都有邵賓納劇團(tuán)的身影。伴隨著屢次獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，劇院聲勢(shì)與日俱增，邵賓納劇院漸漸成為柏林西部唯一的大型話劇劇場(chǎng)，每年獲邀至世界各地巡演，場(chǎng)次超過百場(chǎng)，演出地點(diǎn)遍布世界各大洲。邵賓納劇院演出的劇目既有當(dāng)代戲劇如布萊希特的《母親》，斯特林堡的《朱麗小姐》，實(shí)驗(yàn)性戲劇《兵營(yíng)》等，也有經(jīng)典作品，如莎士比亞、莫里哀、易卜生的戲劇作品。先鋒實(shí)驗(yàn)性探索與傳統(tǒng)經(jīng)典戲劇的演繹在邵賓納劇團(tuán)的演出中幾乎是平分秋色，充分表現(xiàn)出德國(guó)在戲劇領(lǐng)域探索中的傳承性與開拓性理念。
邵賓納劇團(tuán)的前身是成立于1962年的一所私人劇院——哈勒河岸劇院，位于哈德遜河岸，現(xiàn)在坐落于列寧廣場(chǎng)中。劇院每年獲邀至世界各地巡演，劇院目前在奧斯特瑪雅的帶領(lǐng)下創(chuàng)造了許多令人記憶深刻的極高成就，其所屬導(dǎo)演、劇院制作、劇團(tuán)屢獲國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)及榮耀，也使得劇院聲勢(shì)與日俱增，漸漸成為德國(guó)劇院的佼佼者，代表著德國(guó)當(dāng)代戲劇表演的最高水準(zhǔn)。劇院現(xiàn)在的藝術(shù)總監(jiān)托馬斯·奧斯特瑪雅（之前曾是法國(guó)阿維尼翁戲劇節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)）生于1968年，是一位年輕有為位列歐洲當(dāng)代一流的戲劇導(dǎo)演。他導(dǎo)演的作品以扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為基調(diào)，但是在表演的方式上又作了極為大膽的現(xiàn)代風(fēng)格的嘗試，如肢體動(dòng)作譜系化，特別強(qiáng)調(diào)戲劇節(jié)奏，集表演、歌舞于一體，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇的特點(diǎn)，作品表現(xiàn)出強(qiáng)烈深刻的象征意味。托馬斯·奧斯特瑪雅早期作品集中表現(xiàn)當(dāng)代生活中的真實(shí)與殘酷，關(guān)注社會(huì)邊緣，如《玩偶之家》《丹東之死》這樣的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典戲劇。隨著他改編的成功及演出的影響力增加，他所涉獵的戲劇領(lǐng)域越來越廣泛，莎士比亞也進(jìn)入他的視野。
在托馬斯·奧斯特瑪雅的帶領(lǐng)下，邵賓納劇院排演的戲劇作品獨(dú)樹一幟，展現(xiàn)出形式新穎又具有鮮明的政治批判性的特色。對(duì)于經(jīng)典的莎士比亞戲劇，托馬斯·奧斯特瑪雅也敢于大膽改編和重構(gòu)，體現(xiàn)出反傳統(tǒng)的特點(diǎn)。如在2015年6月，劇團(tuán)曾應(yīng)邀來華演出過喜劇版《哈姆雷特》，這一版的哈姆雷特一改往日舞臺(tái)上英俊瀟灑、風(fēng)流倜儻的形象，變得大腹便便，還在舞臺(tái)上大唱rap，完全顛覆了人們心目中的王子形象。
在歷史劇的排演中，邵賓納劇團(tuán)也將反傳統(tǒng)的嘗試大膽進(jìn)行下去。在2015年法國(guó)阿維尼翁藝術(shù)節(jié)的閉幕演出中，邵賓納劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)托馬斯·奧斯特瑪雅親自執(zhí)導(dǎo)，推出了莎士比亞的《理查三世》。邵賓納劇團(tuán)的《理查三世》從舞臺(tái)布景到演員的表演方式再到戲劇情節(jié)的處理改編上，都進(jìn)行了大膽的革新，令人耳目一新，引發(fā)了觀眾熱議。2016年6月30日晚，柏林邵賓納劇院的《理查三世》在天津大劇院歌劇廳進(jìn)行了中國(guó)的首演，為中國(guó)觀眾帶來了震撼人心的令人五味雜陳的“壞蛋”形象。
在莎士比亞的筆下，理查三世是丑陋的，是個(gè)跛足、駝背的早產(chǎn)畸形兒。他憎恨整個(gè)世界，以兇殘報(bào)復(fù)人類。在玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)上，約克家族的愛德華正是在他跛足弟弟一系列刺殺行動(dòng)的幫助之下成功即位。然而，理查三世（當(dāng)時(shí)的葛羅斯特）的戰(zhàn)爭(zhēng)并未平息，既然他已經(jīng)將身體的獸性在戰(zhàn)場(chǎng)上釋放而出，那么無論是他的對(duì)手還是自己的兄長(zhǎng)，都是他的敵人。他肆意殺戮，掃除一切有可能阻擋他奪得王位的障礙。如果命運(yùn)不能讓他獲得福運(yùn)的庇佑，那么他就要控制命運(yùn)。他以政治詭計(jì)使敵人相斗，不擇手段地利用他人的野心達(dá)到自己的目的，在血流成河的戰(zhàn)場(chǎng)上掃平對(duì)手直到登上王位，以敵人、盟友、親人的死亡為代價(jià)換來自己的勝利，終于登臨王座。但是戰(zhàn)爭(zhēng)教會(huì)他的是以惡至勝，并沒有告訴他如何以善治下，暴虐導(dǎo)致的勝利不能治愈他與生俱來的孤立本性，成為國(guó)王的理查最后的敵人就是自己。
邵賓納劇院的《理查三世》是在對(duì)現(xiàn)代社會(huì)批判與剖析的前提下，對(duì)莎士比亞戲劇的大膽改編，給世界莎劇觀眾帶來一出熟悉而震撼的視覺盛宴。舞臺(tái)上孤獨(dú)求敗的理查三世讓人厭惡、嫌棄，又會(huì)在寬厚仁慈的心懷中攪動(dòng)一點(diǎn)惻隱之心，因?yàn)樵谒砩希覀兛吹搅松钤诔鞘羞吘壍貛?duì)社會(huì)充滿仇視、憤懣并惡意報(bào)復(fù)的畸零人的身影。他們來到了這個(gè)世界，卻被排斥在美好生活之外，不公、不平、掙扎與反抗以及不擇手段地達(dá)到所謂的成功，這些是很多身心不健全的畸零人的直接反映。導(dǎo)演托馬斯·奧斯特瑪雅在莎劇原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的創(chuàng)作，他大量刪減劇中其他人物的臺(tái)詞，加重理查三世獨(dú)白、旁白的分量，將一臺(tái)皇親國(guó)戚爭(zhēng)奪王位的歷史事件變成一出玩弄權(quán)謀的篡位者不無自炫、不無自嘲的人性內(nèi)心挖掘。
劇中理查三世的扮相格外引人注目，他頭戴類似撲克牌中老K那樣的一頂王冠，臉上涂白，為了表示他身體的畸形，他脖子上戴著現(xiàn)代醫(yī)療設(shè)施的頸托，背上系著一個(gè)隆起的背心，突出他駝背的模樣。他上身身著束胸背心，下面露出大腿，在這樣怪異的裝束外邊，他套上西裝，混跡于衣冠楚楚、光鮮亮麗的男男女女之間，花言巧語騙取女人的心，
德國(guó)邵賓那劇院《理查三世》（2016）劇照
心狠手辣奪走男人的命。在舞臺(tái)呈現(xiàn)中，演員通過肢體動(dòng)作凸顯表演的爆發(fā)力，又通過與觀眾直接對(duì)白，加重滑稽、荒誕的色彩，將血肉殺奪的歷史悲劇，變成一出小丑出乖露丑的滑稽戲。
2016年6月30日晚，柏林邵賓納劇院的《理查三世》在天津大劇院歌劇廳進(jìn)行了亞洲首演。導(dǎo)演對(duì)演出場(chǎng)地進(jìn)行了很大的改革，突出體現(xiàn)了現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇的“劇團(tuán)劇場(chǎng)”的理念：在舞臺(tái)后區(qū)是一棟兩層的廊房結(jié)構(gòu)，兩層之間通過一條長(zhǎng)長(zhǎng)的走廊和斜梯聯(lián)接，樓上樓下也通過直梯和滑柱可以打通使用，舞臺(tái)空間四通八達(dá)，演員可能通過這些設(shè)施實(shí)現(xiàn)迅速的登場(chǎng)，每當(dāng)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，演員或從空中滑下，或經(jīng)長(zhǎng)廊穿插奔跑；舞臺(tái)前區(qū)是向前突出的半圓形，觀眾坐席布置在周圍，但是有走廊插入到坐席之中，這樣演員在演出中間可以直接來到觀眾中進(jìn)行互動(dòng)，演員、戲劇人物和戲劇場(chǎng)景融為一體，成為邵賓納劇院舞臺(tái)的中心。
在邵賓納劇團(tuán)的《理查三世》里，從戲劇一開場(chǎng)，在禮花、香檳和搖滾樂的喧囂中，演員們身著現(xiàn)代禮服從四面八方涌進(jìn)舞臺(tái)中央，開始了一場(chǎng)現(xiàn)代家族的派對(duì)狂歡。然而，在這歡樂的氣氛之中卻現(xiàn)出了一個(gè)不和諧因素——黑色的頭套、慘白的面容、隆起的背部、腳上臟兮兮的馬靴的理查三世。模樣怪異的理查三世混跡于俊男靚女之中，他體形扭曲行動(dòng)怪異，在一群身著正裝的人群中格外扎眼。空中懸吊著一支麥克風(fēng)，理查三世對(duì)著麥克風(fēng)說出莎劇中那段著名的內(nèi)心獨(dú)白，抱怨自己天生的丑陋，這塵世的一切歡樂都與自己絕緣，只有通過對(duì)權(quán)力的追逐來填補(bǔ)內(nèi)心的空虛。
這個(gè)從眾多演員中跳脫而出的理查，仿佛化身于這一出人生戲劇的導(dǎo)演，他蔑視一切既有的法則，行使著人生舞臺(tái)上導(dǎo)演至高無上的特權(quán)，任意改編和安排情節(jié)。在他眼中，那些所謂擁有幸福的人，無論是他的兄長(zhǎng)還是那些虛榮的女性，抑或是追名逐利的大臣，還有他的兩個(gè)侄子——那兩個(gè)幸運(yùn)的投胎高手，都不過是他手上的牽線木偶。他可以隨時(shí)毀滅，也可以與之調(diào)情，或翻云覆雨，讓這些傀儡的命運(yùn)起起伏伏，而他從中感受到權(quán)力帶來的快感，補(bǔ)償他天然的缺失。
對(duì)于邵賓納劇團(tuán)的導(dǎo)演奧斯特瑪雅來說，他的《理查三世》重點(diǎn)不是英國(guó)的玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)與都鐸王朝的開創(chuàng)，也不是在歷史中尋找什么規(guī)律以資借鑒，他的戲劇就是對(duì)人性深處善惡的探尋。如果說莎士比亞劇中的理查竭力隱藏起自己的野心與陰謀，把自己扮成親兄重友的好人，那么奧斯特瑪雅的理查則一反常態(tài)，他徹底放棄了掩飾，直接將內(nèi)心的想法向觀眾大聲訴說，好像是表明“我是這樣想的，你不也是嗎”。他嘲笑自己，也嘲笑他人，他表現(xiàn)的這份坦誠(chéng)和透徹打通了演員與觀眾的界限，甚至在某一瞬間消弭了觀眾的厭惡感，使得在場(chǎng)的每一位既是這場(chǎng)殺戮的見證者，也是縱容罪惡出現(xiàn)的同謀。戲劇的結(jié)尾處也對(duì)莎劇作了很大的改編，刪去了理查三世與里士滿爵士（未來的亨利七世）決一死戰(zhàn)的一大段，直接讓理查三世在睡夢(mèng)中演示了自己的毀滅。當(dāng)幾近赤裸的理查三世丑陋變形的身軀高高懸掛在舞臺(tái)中央，對(duì)觀眾的視覺感受形成了強(qiáng)烈的沖擊：這是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)？是舞臺(tái)的渲染還是歷史的真相？
邵賓納劇團(tuán)的《理查三世》在演出方面取得了成功，幾乎一票難求，但是評(píng)價(jià)是褒貶不一的。評(píng)論的焦點(diǎn)集中在對(duì)莎劇的改編和現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)性的表演方面。有評(píng)論認(rèn)為，這是商業(yè)性戲劇的娛樂性與先鋒戲劇的實(shí)驗(yàn)性很好地結(jié)合在一起的演出，在兩個(gè)半小時(shí)的舞臺(tái)表演中，一改傳統(tǒng)的表演與觀看方式，情節(jié)一氣呵成，理查三世穿越時(shí)空，夸張諧謔，粗獷不羈，情感飽滿，活力四射。狂歡的鼓樂，夸張滑稽的表演，還在現(xiàn)場(chǎng)運(yùn)用了多媒體放映，并與觀眾作即興互動(dòng)，營(yíng)造出類似當(dāng)下某些綜藝節(jié)目的娛樂效果。但也有評(píng)論認(rèn)為，演出中時(shí)時(shí)出現(xiàn)的游戲化，減弱了悲憫與同情，消解了道德義憤，使得戲劇的批判性和悲劇性大打折扣?？傊?，無論人們對(duì)這種表演方式肯定與否，導(dǎo)演顯然通過這樣的方式表達(dá)出他并不看重“挖掘原作所蘊(yùn)含的”，但是在情節(jié)發(fā)展中又存在大量與原作一致的細(xì)節(jié)，這種在游離之中又有契合的呈現(xiàn)使新劇形成一種張力，給觀眾欣賞和解讀創(chuàng)造了一個(gè)空間。
如果我們將莎士比亞筆下的國(guó)王置于歷史的發(fā)展中進(jìn)行評(píng)判，無論是篡位的約翰、亨利四世和理查三世，還是合法的理查二世、亨利五世和亨利六世，他們都是英國(guó)封建制度進(jìn)程中的一環(huán)，其封建君主的本質(zhì)是相同的。所以，丑陋惡毒的理查三世與英俊干練的亨利五世也是表面大相徑庭，而實(shí)質(zhì)是相同的，無論是天生殘疾、相貌丑陋的理查三世，還是英俊勇猛、叱咤風(fēng)云的亨利五世，他們都是封建君主，兩人對(duì)王冠的渴望是相同的。亨利五世還是王子時(shí)，雖然表現(xiàn)得放蕩不羈，與福斯塔夫之流的市井平民混跡一處，稱兄道弟，但是他也表露過這些都是故意遮擋“太陽光芒”的烏云，果然，亨利五世一即位，立即驅(qū)逐了福斯塔夫，暴露出封建君主與下層平民百姓對(duì)立的本質(zhì)特征。這些都與理查三世同出一轍，只不過亨利五世做得冠冕堂皇，理查三世則是直白的、赤裸裸的。
別林斯基曾評(píng)價(jià)說：理查三世是個(gè)窮兇極惡的大怪物，他以一種極其巨大的精神偉力激起人們對(duì)自己的同情。但是人們?yōu)槭裁磿?huì)同情惡人呢？回顧歷史的進(jìn)程，無論哪個(gè)民族，哪個(gè)國(guó)家，由制度造成的“惡”是一樣的。封建社會(huì)的等級(jí)觀念和世襲制度，必然造成人與人的不平等與不公平，所以資產(chǎn)階級(jí)在推翻封建制度的革命中提出了進(jìn)步的“自由、平等、博愛”的口號(hào)。當(dāng)人人平等的觀念深入人心后，當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人奮斗甚至不擇手段都被涂上一層“合理”的面紗時(shí)，“將心比心”，人們對(duì)理查三世天生殘疾予以了同情，對(duì)他的野心和欲望表示理解，對(duì)他在通往國(guó)王寶座的漫長(zhǎng)的道路上的艱辛與勇敢果斷表示認(rèn)可，為他很快就破滅的國(guó)王夢(mèng)以及悲劇的結(jié)局掬一把同情的淚水。德國(guó)的邵賓納劇團(tuán)就是在這種心理的基礎(chǔ)上重新演繹了一個(gè)“合理”存在的理查三世。
第四節(jié) 美國(guó)當(dāng)代莎士比亞歷史劇演出與研究
作為一個(gè)新興的有眾多移民的國(guó)家，美國(guó)文化呈現(xiàn)出多元融匯的鮮明特色。美國(guó)最初的居民本是印第安人，但是由于他們文字不發(fā)達(dá)，語言又不統(tǒng)一，大多是一個(gè)部落一種語言，各不相通，隨著歐洲各國(guó)的殖民入侵以及對(duì)當(dāng)?shù)赜〉诎踩说呐艛D和屠殺，美國(guó)土著印第安的文化遭到打擊，在美國(guó)的文化中如同他們的居住領(lǐng)地一樣，迅速地縮減和邊緣化。美國(guó)的不同族裔的早期移民，不僅將他們?cè)瓉淼纳罘绞綆У叫麓箨懮?，同時(shí)也將他們所受到的教育和文化積淀一同移植到美洲。由于早期移民中的英裔人數(shù)眾多，美國(guó)早期文學(xué)也自然直接受到了英國(guó)文學(xué)的影響，加上英語為美國(guó)的官方語言，英國(guó)文學(xué)也迅速在美國(guó)傳播，莎士比亞戲劇在這片新大陸上的存在也十分自然。隨著當(dāng)代美國(guó)政治經(jīng)濟(jì)等方面的世界崛起，在文化方面也逐漸發(fā)揮了主導(dǎo)作用，其中，對(duì)莎士比亞的接受和傳播也令人關(guān)注。
由于清教的影響，戲劇最初在美國(guó)受到冷遇?！霸诿绹?guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)以前、殖民地時(shí)期的新大陸上，戲劇演出視為非法并受到禁止”。不過，只要是有人的地方，就有文化，就有文化的載體文學(xué)作品出現(xiàn)。只要有觀眾觀看的需求，演員們總會(huì)找到辦法，繞開法律的禁區(qū)，找到進(jìn)入市場(chǎng)的正確出口，達(dá)成戲劇舞臺(tái)演出的結(jié)果。雖然起始的條件不怎么好，但是莎士比亞戲劇還是很自然地得到了舞臺(tái)的青睞，其中，歷史劇也很快登陸美國(guó)戲劇舞臺(tái)，早在1778年，美國(guó)費(fèi)城還是在英國(guó)海軍的占領(lǐng)期間，南華克劇院就上演了《亨利四世》第一部。1786年，在美國(guó)弗吉尼亞州里士滿的魁奈學(xué)院禮堂，上演了《理查三世》，這是由全新的美國(guó)劇團(tuán)演出的一部歷史劇作品。1792年，在波士頓第一屆戲劇節(jié)上，演出了3部莎士比亞歷史劇作品：《理查三世》《約翰王》和《亨利四世》?！啊独聿槿馈肥窃诙砗ザ碇莺兔芪魑鞅戎萃鼗恼呷昭莩銎陂g最受歡迎的一部作品，在加利福尼亞州，理查三世與亨利四世被認(rèn)為是中世紀(jì)帝王中的兩位拳王”。約翰·狄金斯、約翰·亞當(dāng)斯等一些出版人認(rèn)為，歷史劇還具有現(xiàn)代政治導(dǎo)師的特殊作用，“林肯在內(nèi)戰(zhàn)期間，不僅將《理查三世》《亨利八世》列入他最喜愛的五部作品中，同時(shí)《亨利六世》還是他睡前的朗誦讀物”。可見，美國(guó)對(duì)莎士比亞的態(tài)度也是“拿來主義”，為我所用。
進(jìn)入20世紀(jì)，美國(guó)的莎士比亞戲劇演出越來越普及，現(xiàn)在一年一度的“莎士比亞戲劇節(jié)”遍及美國(guó)各個(gè)洲，成為一種常態(tài)的文化活動(dòng)。美國(guó)“莎士比亞戲劇節(jié)”的出現(xiàn)要感謝俄勒岡市的一名戲劇教師安格斯·鮑墨。1935年，他排演了《威尼斯商人》，為了吸引觀眾還特意在戲劇演出前組織了一場(chǎng)拳擊比賽。不過他發(fā)現(xiàn)，莎士比亞戲劇很受觀眾喜愛，根本不需要拳擊比賽充噱頭，于是，“莎士比亞戲劇節(jié)”便在這個(gè)只有2萬人口的小鎮(zhèn)上生根發(fā)芽。自1996年比利·阿佩爾開始擔(dān)任“莎士比亞戲劇節(jié)”藝術(shù)總監(jiān)以來，戲劇節(jié)的影響越來越大，每年上演11出戲，推出750場(chǎng)完全專業(yè)的演出，還有免費(fèi)的露天“新手表演”，演出季長(zhǎng)達(dá)10個(gè)月，觀眾多達(dá)35萬人次。
在大量的莎士比亞戲劇演出中誕生了一批優(yōu)秀的莎士比亞演員。斯塔西·基齊（Stacy Keach），美國(guó)電視劇《越獄》中典獄長(zhǎng)亨利·波普的飾演者，他除了在電影、電視上的巨大影響外，在戲劇舞臺(tái)上的表演也持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)。他的身影經(jīng)常出現(xiàn)在紐約莎士比亞戲劇節(jié)、俄勒崗州莎士比亞戲劇節(jié)、林肯中心劇院、耶穌大劇院等處，塑造了不少莎士比亞戲劇中的經(jīng)典人物?；R是美國(guó)當(dāng)代舞臺(tái)上的哈姆雷特和李爾王，也對(duì)福斯塔夫、理查三世十分癡迷，他曾在回憶錄“ALL IN ALL”中寫到福斯塔夫在《亨利四世》中與哈爾演了一場(chǎng)戲中戲，他們倆互相飾演亨利四世和哈爾王子，通過對(duì)話表明處事態(tài)度，當(dāng)福斯塔夫扮演哈爾王子本人，而王子扮演亨利四世時(shí)，福斯塔夫（哈爾）請(qǐng)求（亨利四世）不要拋棄可憐的福斯塔夫，但是哈爾王子（亨利四世）明確地說：“不，我要拋棄他?！边@是戲劇表演的一種策略，是以笑話的方式表明殘酷的事實(shí)、兩人心中都明了的事實(shí)。1990年，基齊在莎士比亞劇院主演了《理查三世》，他不僅展示了理查三世在攫取王冠的道路上心如蛇蝎的陰險(xiǎn)狡猾的一面，同時(shí)也將他內(nèi)心的受傷和氣憤表露出來，并且在兩者之間尋找一種平衡，向觀眾展示了一個(gè)獨(dú)特的理查三世。
盡管莎士比亞歷史劇被廣泛流傳和受到稱贊，但是有人認(rèn)為他筆下的歷史世界很難與新的美國(guó)政體相調(diào)和，時(shí)代的差異導(dǎo)致觀念的改變，舊的制度是不適合在新的環(huán)境中復(fù)制使用的。有人認(rèn)為，“莎士比亞的詩劇是藝術(shù)家和歌者對(duì)日暮西山的封建制度唱頌的一首挽歌，對(duì)于當(dāng)代的美國(guó)人民的高貴與自尊的思想以及民主的新鮮血液來說則是一劑毒藥”。它產(chǎn)生的條件、時(shí)代、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、政治觀念等是基于東半球的，而這些在西半球的美國(guó)從來沒有出現(xiàn)過。這種聲音表明：美國(guó)對(duì)莎士比亞的接受與理解是有爭(zhēng)議的，批判性的，是在理性批判中吸收與創(chuàng)造。
隨著莎士比亞戲劇在美國(guó)上演，莎士比亞研究也逐步開展起來。在19世紀(jì)二三十年代，美國(guó)的莎士比亞研究通常是個(gè)人行為，而不是一個(gè)專業(yè)范圍，之后漸漸地在專業(yè)和學(xué)術(shù)性的研究領(lǐng)域莎士比亞開始受到關(guān)注。H.H．Furness的集注本《理查三世》和《約翰王》分別在1908年和1919年于費(fèi)城出版，人們發(fā)現(xiàn)，他在文中特別強(qiáng)調(diào)了莎士比亞歷史劇在民族史詩方面的構(gòu)建，這對(duì)美國(guó)19世紀(jì)的莎士比亞研究產(chǎn)生了很大影響。
美國(guó)現(xiàn)代莎士比亞歷史劇批評(píng)主要集中在三個(gè)領(lǐng)域：文本解讀、歷史劇體裁特性研究、歷史內(nèi)容選材與戲劇中不變的道德觀、政治觀之間的關(guān)系。在對(duì)莎士比亞歷史劇文本的研究中，早期學(xué)者比較關(guān)注的內(nèi)容是莎士比亞歷史劇中的秩序與權(quán)威的問題，例如有學(xué)者在《莎士比亞的建構(gòu)》一文中指出，在針對(duì)中世紀(jì)的問題討論時(shí)，可以說當(dāng)時(shí)最進(jìn)步的觀點(diǎn)是“莎士比亞可以為所有的情況負(fù)責(zé)”。這種評(píng)價(jià)高度肯定了莎士比亞歷史劇的真實(shí)性與豐富性以及深厚的內(nèi)涵。美國(guó)學(xué)者對(duì)莎士比亞歷史劇題材的取材以及這些作品的作者身份認(rèn)定問題也進(jìn)行了辨析，如《亨利五世》和《理查三世》題材來源問題，《亨利八世》的作者問題等。
20世紀(jì)三四十年代，莎士比亞的不少歷史劇劇本在美國(guó)紛紛再版，同時(shí)對(duì)其進(jìn)行了新的注釋。《理查二世》和《亨利四世》（上、下）這三部作品的集注版出版，在社會(huì)上產(chǎn)生了很大影響。這一時(shí)期美國(guó)學(xué)者評(píng)價(jià)莎士比亞的歷史劇是民族愛國(guó)主義史詩，但是也有學(xué)者如C.F．Tucker Brooke在他的《都鐸戲劇》（The Tudor Drama，New York，Houghton，1911）一書中，把莎士比亞歷史劇稱為政治戲劇。在亨利五世身上完美體現(xiàn)出皇室責(zé)任和治國(guó)之才，同時(shí)他認(rèn)為，正如E.E．Stoll所評(píng)論的“莎士比亞自己是一個(gè)政治中立者，而政治斗爭(zhēng)中的循環(huán)現(xiàn)象并不能有力地證明什么是有罪的”。許多學(xué)者圍繞這些觀點(diǎn)進(jìn)行了爭(zhēng)論，有的學(xué)者論證了莎士比亞歷史劇對(duì)政治以及他自己及所處時(shí)代的政治的極大關(guān)注，而另外一些學(xué)者則在英國(guó)編年史中尋找線索，試圖證明其主題所暗示的內(nèi)容以及在字里行間中當(dāng)代美國(guó)人的理解。
圍繞莎士比亞的研究和演出20世紀(jì)的美國(guó)漸漸形成了“莎士比亞產(chǎn)業(yè)”（Shakespeare Industry）。這一個(gè)龐大的產(chǎn)業(yè)今天已擴(kuò)及歐洲國(guó)家，每年都有多達(dá)5000種與莎士比亞有關(guān)的著述發(fā)表?！吧勘葋啴a(chǎn)業(yè)”是美國(guó)對(duì)世界文化的貢獻(xiàn)與深遠(yuǎn)影響的體現(xiàn)。
雖然從文化源頭上來看，美國(guó)與歐洲是同源的，但是作為一個(gè)以多民族移民及其后裔為主體的國(guó)家，美國(guó)文化體現(xiàn)出兼容并包五色紛呈的特色。在莎士比亞戲劇的表演與理解上，美國(guó)既有明顯地與歐洲特別是英國(guó)相似之處，同時(shí)又展現(xiàn)出自己的理解。他們更關(guān)注類似于《亨利八世》這樣具有戲劇性人生的作品，面對(duì)亨利五世的國(guó)家象征性意味的作品敬而遠(yuǎn)之，刻意保持著距離。
第五節(jié) 中國(guó)當(dāng)代莎士比亞歷史劇的改編和演出
中國(guó)對(duì)莎士比亞戲劇的引入與演出自20世紀(jì)初就已經(jīng)開始了，最早可以追溯到1904年林紓與魏易先生合作翻譯出版的莎士比亞戲劇故事《吟邊燕語》，里面分別以《肉券》（《威尼斯商人》）、《馴悍》（《馴悍記》）、《鑄情》（《羅密歐與朱麗葉》）、《仇金》（《雅典的泰門》）、《蠱征》（《麥克白》）、《醫(yī)諧》（《仲夏夜之夢(mèng)》）、《獄配》（《一報(bào)還一報(bào)》）為標(biāo)題，以文言文的方式改寫了莎士比亞戲劇故事，這本書成為“五四”時(shí)期“文明戲”的藍(lán)本，在全國(guó)范圍內(nèi)多次上演。1916年，林紓先生又與陳家麟先生合作，同樣以文言文方式翻譯出版了《雷差德記》（《理查三世》）《亨利第四記》《亨利第六遺事》《亨利第五記》，這是最早的歷史劇的漢譯本。1921年，田漢先生揭開了以白話文翻譯莎士比亞戲劇的大幕。1936—1944年，朱生豪先生在戰(zhàn)亂之中，翻譯了32部莎士比亞戲?。ㄆ渲幸徊吭谥煜壬R終前未完成），包括《亨利六世》《亨利八世》《理查三世》《亨利五世》（未完成）。此后，1957年，吳興華先生翻譯出版了《亨利四世》（上、下）；1959年，方重先生所譯的《理查三世》出版；1967年，梁實(shí)秋先生翻譯的《莎士比亞全集》在臺(tái)灣地區(qū)發(fā)行，莎士比亞10部歷史劇位列其中。
莎士比亞戲劇的翻譯為其戲劇在中國(guó)的演出奠定了基礎(chǔ)。在20世紀(jì)，莎劇在中國(guó)的演出以中國(guó)本國(guó)戲劇團(tuán)體為主，分為話劇和戲曲兩種形式。20世紀(jì)初伴隨中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)，“文明戲”大量出現(xiàn)在舞臺(tái)上。這種以話劇表演為主的形式與西方戲劇十分吻合，莎士比亞戲劇許多的內(nèi)容出現(xiàn)在“文明戲”的表演中，如《威尼斯商人》（劇名或稱《肉券》，或?yàn)椤兑话跞狻贰杜蓭煛贰督鑲钊狻返龋?、《黑將軍》（《奧賽羅》）、《姊妹皇帝》（《李爾王》）、《新南北和》（《麥克白》）、《仇金》（《雅典的泰門》）、《怨偶成佳偶》（《無事生非》）、《從姐妹》（《皆大歡喜》）、《孿誤》（《錯(cuò)誤的喜劇》）、《颶媒》（《暴風(fēng)雨》）、《指環(huán)恩仇》（《辛白林》）等劇目都曾出現(xiàn)在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上，這些成為后來運(yùn)用中國(guó)語言嚴(yán)格遵照西方舞臺(tái)樣式進(jìn)行莎士比亞的劇本改譯和演出的先決條件。
20世紀(jì)初期，中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表演也開始了對(duì)莎士比亞戲劇的改編演出。1914年，王國(guó)仁先生將《哈姆雷特》的情節(jié)改編成川劇《殺兄奪嫂》，高亢的唱腔和川劇特有的變臉表演技巧，使這部戲曲深受觀眾的喜愛。之后陸陸續(xù)續(xù)有少量的戲曲莎劇上演：1933年，馬師曾先生進(jìn)行了兩部莎劇粵劇的創(chuàng)作，分別將《馴悍記》《威尼斯商人》改編為《刁蠻公主》和《一磅肉》；1941年，解洪元先生創(chuàng)作了滬劇《竊國(guó)盜嫂》（《哈姆雷特》）；1942年和1944年，出現(xiàn)了兩部由《羅密歐與朱麗葉》改編的戲曲作品，分別是袁雪芬先生創(chuàng)作的越劇《情天恨》和趙燕士創(chuàng)作的滬劇《鐵漢嬌娃》；1946年和1949年，《李爾王》與《奧賽羅》也有了中國(guó)越劇版本。
回顧莎劇進(jìn)入中國(guó)的百余年歷程，在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的方式與特色，筆者將此歸納為“引、承、轉(zhuǎn)、合”。所謂“引”就是引入，通過翻譯等方式將莎劇引入中國(guó)。20世紀(jì)初，首先有一些以文言文翻譯介紹莎士比亞戲劇的故事作品問世：1903年，上海達(dá)文社出版了《澥外奇譚》；1904年，商務(wù)印書館又出版了林紓和魏易用文言文合譯的《英國(guó)詩人吟邊燕語》。1921年，田漢以白話文翻譯話劇形式的《哈姆雷特》，至20世紀(jì)50年代，中國(guó)出現(xiàn)了一批翻譯莎劇的大家，如曹未風(fēng)、梁實(shí)秋、卞之琳、朱生豪、孫大雨、方平等人，出版了頗具影響的莎劇全集，如1978年人民出版社出版的《莎士比亞全集》（朱生豪等人翻譯），1967年商務(wù)出版社出版了梁實(shí)秋翻譯《莎士比亞全集》。一代接一代的翻譯家和學(xué)者們嘔心瀝血的付出，為莎劇在中國(guó)流傳作出了重要貢獻(xiàn)，也為莎劇的演出和研究提供了良好的條件。
所謂“承”就是繼承，通過各種戲劇演出，包括中國(guó)本土的中文或英文班的話劇排演以及外國(guó)劇團(tuán)來華的演出，對(duì)莎劇加以推廣和普及，使莎劇為國(guó)人熟知。早在1902年，上海圣·約翰書院學(xué)生就開始嘗試以英語排演《威尼斯商人》。之后的100多年，中國(guó)眾多的職業(yè)和業(yè)余演出團(tuán)體以話劇、戲曲、廣播劇、芭蕾舞劇、歌劇、木偶劇等多種方式演出莎劇，運(yùn)用英、漢、藏、蒙、粵語方言等多種語言。中國(guó)改革開放之后，國(guó)際化交流加強(qiáng)，經(jīng)常引入國(guó)外劇團(tuán)來華進(jìn)行莎劇的演出，其中有世界知名的莎劇演出劇團(tuán)英國(guó)莎士比亞皇家劇團(tuán)、英國(guó)的TNT劇團(tuán)等。中國(guó)大陸在1986年開辦了莎士比亞戲劇節(jié)，自此每年都有一次莎劇上演的盛會(huì)。同時(shí)，莎劇早已進(jìn)入到中國(guó)中學(xué)、大學(xué)特別是戲劇院校的教材中，成為中國(guó)教育教學(xué)的內(nèi)容，莎士比亞這個(gè)名字已在中國(guó)家喻戶曉。
所謂“轉(zhuǎn)”即轉(zhuǎn)換，通過對(duì)莎劇的改編，進(jìn)行二次創(chuàng)作，以一個(gè)新的劇種或劇本出現(xiàn)。早在1947年，李健吾就以中國(guó)歷史人物阿史那為人物原型，以唐代的歷史、文化、社會(huì)現(xiàn)實(shí)為背景，將莎士比亞的悲劇《奧賽羅》改編成中國(guó)化莎劇劇本《阿史那》?！啊栋⑹纺恰肥窃趯?duì)《奧賽羅》的建構(gòu)與解構(gòu)之中完成的。這種對(duì)《奧賽羅》中國(guó)式、民族化的重讀，是在原作與創(chuàng)作、偏離與更新、刪節(jié)與濃縮、挪移與翻譯、建構(gòu)與解構(gòu)中建立起了兩者之間的互文性?！?sup>人們?cè)诟木幧瘎》矫娴呐Τ志貌粩啵?986年4月，在首屆“中國(guó)莎士比亞戲劇節(jié)”上同時(shí)上演了五部戲曲莎劇：越劇《第十二夜》和《冬天的故事》，昆劇《血手記》，京劇《奧賽羅》，黃梅戲《無事生非》，點(diǎn)燃了中國(guó)戲曲對(duì)莎劇改編的熱情，使“戲曲莎劇”出現(xiàn)了井噴態(tài)勢(shì)，引發(fā)了一次以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲來改編演繹莎士比亞戲劇的小高潮。這種探索取得了很大成功，不僅在國(guó)內(nèi)進(jìn)行演出，昆曲《血手記》、京劇《王子復(fù)仇記》等也走出了國(guó)門，到西方許多城市進(jìn)行巡演，并引發(fā)了強(qiáng)烈的反響。
所謂“合”即合流，合作與共同流傳，這是進(jìn)入21世紀(jì)莎士比亞中國(guó)化的新特點(diǎn)。它以莎劇傳播為契機(jī)，以多元、多樣的方式將中國(guó)戲劇與莎劇搭在一起，混合演出，《夢(mèng)》《冠流蘭與柳夢(mèng)梅》等這樣的新創(chuàng)作品就是“合”的產(chǎn)物。在這些作品中，混搭、穿越、時(shí)空穿梭往返以及多種語言同時(shí)使用等方面都勇于嘗試，在戲劇創(chuàng)作和演出方式上進(jìn)行了大膽地探索，使中西文化交織碰撞，產(chǎn)生奇妙的藝術(shù)審美效果，引發(fā)人們對(duì)新世紀(jì)莎劇傳播與民族戲劇發(fā)展的新思考。
越來越多的莎士比亞戲劇以中國(guó)戲曲的形式展示在戲劇舞臺(tái)上，知名度較高的是昆曲《血手記》（《麥克白》）和京劇《王子復(fù)仇記》（《哈姆雷特》），這兩部作品多次受到邀請(qǐng)?jiān)谖鞣皆S多國(guó)家進(jìn)行巡演。不過，相比而言，中國(guó)對(duì)莎劇最感興趣的是其四大悲劇，無論是學(xué)術(shù)研究還是話劇演出與改編等都集中在這一領(lǐng)域，其次是喜劇作品，而對(duì)于歷史劇中國(guó)戲劇團(tuán)體并不怎么感興趣，無論是學(xué)術(shù)研究還是舞臺(tái)演出，相對(duì)涉及較少。為什么會(huì)出現(xiàn)這種情況呢？筆者認(rèn)為主要原因有二：一是中國(guó)與英國(guó)相隔遙遠(yuǎn)，國(guó)體不同，在歷史上交集也很少，中國(guó)觀眾對(duì)英國(guó)的歷史并不熟悉；二是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，西方列強(qiáng)以大炮轟開了中國(guó)緊閉的大門，英國(guó)把殖民統(tǒng)治的屠刀揮向中國(guó)，英國(guó)這個(gè)國(guó)家和民族在中國(guó)人的傳統(tǒng)印象中并不好，因此，英國(guó)那種民族英雄主義和自豪感在中國(guó)觀眾這里受到壓制，無法引起共鳴。
《理查三世》是莎士比亞歷史劇為數(shù)不多的受到中國(guó)劇團(tuán)關(guān)注的一部作品，導(dǎo)演嘗試對(duì)劇中異國(guó)的丑陋國(guó)王的性格、思想和命運(yùn)發(fā)展進(jìn)行了中國(guó)式的解讀。2001年，導(dǎo)演林兆華排演了這部作品，2月22日在北京首演。此劇在國(guó)內(nèi)演出了12場(chǎng)，當(dāng)年9月赴歐洲參加國(guó)際戲劇節(jié)的巡演。林兆華版的《理查三世》進(jìn)行了大膽的“裝置行為藝術(shù)”的嘗試：簡(jiǎn)單透明的白色幕布的舞臺(tái)背景，身著嬉皮士的服裝的演員，爵士樂的背景音樂，讓觀眾有耳目一新的感覺。劇中演員的對(duì)話全部是莎士比亞的原話，有刪減但并沒有改動(dòng)。除了演員的對(duì)話和表演，戲劇還采用了費(fèi)用高昂的聲光影渲染氛圍：當(dāng)紅色的燈光映襯過白色幕布，人物的影子在幕布后若隱若現(xiàn)，爵士樂響起，幕布悄然舞動(dòng)——宮廷的陰謀、幕僚的爭(zhēng)斗和血腥的暗殺就這樣完成了。林兆華借鑒了大量中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手段和理念，對(duì)舞臺(tái)空間進(jìn)行了切割和轉(zhuǎn)換，投影、影像與演員表演的視覺疊加，形成強(qiáng)烈的視聽效果和全新的戲劇語言，“借用莎劇文本的主要內(nèi)容和情節(jié)，其舞臺(tái)敘事形式則以皮影式戲仿與戲仿所要達(dá)到的隱喻效果，為當(dāng)代觀眾帶來了異樣的視覺沖擊”。這部作品引發(fā)了很大的爭(zhēng)議，有人為之喝彩，也有人直言看不下去。
時(shí)隔11年，即2012年4月，中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演王曉鷹再次嘗試改編排演《理查三世》。他帶領(lǐng)中國(guó)演員，以漢語普通話打造了話劇《理查三世》，并赴倫敦參加了空前盛大的“環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)”，這是中國(guó)專業(yè)團(tuán)體對(duì)莎士比亞歷史劇的又一次關(guān)注。王曉鷹版《理查三世》展示出鮮明的中國(guó)元素，舞臺(tái)的中國(guó)漢字布景和京劇的表演方式，令國(guó)外觀眾感到十分新奇。在倫敦演出當(dāng)天，三面三層觀眾席基本滿座，還有觀眾捧著厚厚的莎士比亞劇本，對(duì)照著演出和字幕提示，邊讀邊看，即使是露天庭院區(qū)域也滿是穿著雨衣的觀眾（當(dāng)天下雨），他們一直在雨中站著，一直看得津津有味。觀眾以英國(guó)當(dāng)?shù)厝藶橹?，也有不少華人留學(xué)生和其他國(guó)家客人。演出結(jié)束謝幕時(shí)，觀眾鼓掌歡呼，經(jīng)久不斷，熱情之高出乎演員們的預(yù)料。
導(dǎo)演王曉鷹版《理查三世》，理查三世：張東雨 安夫人：張?chǎng)?2012年7月4日
導(dǎo)演王曉鷹雖然在《理查三世》一劇中保留了原作中英國(guó)皇室故事背景和人物名字，但是整體特色是鮮明的中國(guó)風(fēng)。中國(guó)戲曲的舞臺(tái)設(shè)置與戲劇表演講究簡(jiǎn)約寫意，道具“一桌二椅”即可表示宮殿房屋，手持馬鞭，搖曳行走，便表示長(zhǎng)途跋涉，走過了山山水水。導(dǎo)演王曉鷹吸收中國(guó)戲曲的表現(xiàn)方式，在三星堆文化符號(hào)（加注漢字和英文）的舞臺(tái)布景下，在青銅質(zhì)地的石柱裝點(diǎn)的英王宮殿里，身著漢裝的葛羅斯特公爵和安夫人以話劇形式表演，一招一式，“中味”十足，劇中穿插著木魚外形的中國(guó)民族打擊樂器的伴奏，鮮明地呈現(xiàn)出東方與西方、戲曲與話劇的混搭風(fēng)格?！皯驔]開場(chǎng)，那個(gè)橫在臺(tái)口的匾上，就是用英文字母拼成方塊漢子形狀（這個(gè)著作權(quán)要保護(hù)）的劇名，讓人聯(lián)想到戲曲的‘水牌子’。在激烈的打擊樂聲中，開始約克家族和蘭開斯特家族的戰(zhàn)爭(zhēng)，兩邊各上一個(gè)士兵，手舉寫有自己家族姓氏（當(dāng)然是英文字母）的大旗，就像戲曲中兩員大將手持刀槍殺個(gè)‘幺二三’，蘭開斯特家族便被打敗，倒拖旗下場(chǎng)而去。接著，在雄沉的號(hào)角聲中，金色帝王大旗引著黃袍加身的愛德華和眾大臣圓場(chǎng)，在山呼‘萬歲’中開始了登基大典。戲的結(jié)尾處，對(duì)比地表現(xiàn)理查三世和里士滿兩個(gè)人的戰(zhàn)術(shù)布局和對(duì)勝利的期望，這些實(shí)際是發(fā)生在相距幾里的戰(zhàn)場(chǎng)兩邊的營(yíng)帳中，演出卻在同一個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)面里，采用了一個(gè)人表演，同時(shí)另一個(gè)人‘虛下’的戲曲調(diào)度手法。王曉鷹的這些敘事空間的轉(zhuǎn)換銜接很戲曲化，簡(jiǎn)潔靈動(dòng)”。盡管這是一出話劇，但是劇中人物運(yùn)用中國(guó)戲曲的臉譜、韻白、武打等多種方式，呈現(xiàn)出東方戲曲的程式化特色。
對(duì)于混搭風(fēng)的《理查三世》，外國(guó)觀眾表示出極大的興致，“環(huán)球莎士比亞戲劇節(jié)”的主辦方英國(guó)莎士比亞環(huán)球劇院的院長(zhǎng)尼爾·康斯特博看后也表示：與英國(guó)非常著名的舞臺(tái)和影視劇演員相比，中國(guó)的《理查三世》在它們當(dāng)中也是非常出色的，這是他看過的最好的《理查三世》之一。
王曉鷹的《理查三世》成功演出回國(guó)后，劇團(tuán)主創(chuàng)人員又以這部作品參加了“北京人藝”建院60周年慶?；顒?dòng)，于2012年7月在北京首都劇場(chǎng)公演，終于讓中國(guó)觀眾一飽眼福。
中國(guó)版的《理查三世》得到國(guó)內(nèi)外的普遍認(rèn)可，這是在中西文化交流的深入與廣泛的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的。經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)的學(xué)習(xí)與借鑒，中國(guó)人對(duì)西方文化并不陌生了，而隨著當(dāng)今中國(guó)的國(guó)力的增強(qiáng)、各方面的大力發(fā)展，世界對(duì)中國(guó)也表現(xiàn)出越來越多的關(guān)注。中國(guó)文化的許多元素已經(jīng)為世界所了解，如長(zhǎng)城、功夫、熊貓、京劇、象形文字……所以王曉鷹的漢語普通話版《理查三世》，雖然在某些評(píng)論中被看作是“不倫不類”——這種評(píng)論一直伴隨著中國(guó)戲曲對(duì)莎士比亞戲劇改編過程——但是當(dāng)代的莎士比亞戲劇已經(jīng)成為世界各國(guó)演員的各種表演方式的文化資本，它呈現(xiàn)出一種全然開放的態(tài)勢(shì)，改編、批判與傳播使莎士比亞戲劇在今天已經(jīng)成為一個(gè)自足的文化生態(tài)圈。
王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的《理查三世》更大的一個(gè)特色是向世界呈現(xiàn)了一個(gè)體形全然不同于之前的理查三世的人物形象。自莎士比亞的《理查三世》戲劇出現(xiàn)后，軀體殘疾，性格孤僻，冷血?dú)埧?，?dú)夫民賊，這些通常是理查三世的不可缺少的標(biāo)簽，而且莎士比亞在劇中說明，理查三世的身體殘缺與心理上的變態(tài)是具有一定因果關(guān)系的，所以之后舞臺(tái)上或銀幕上出現(xiàn)的理查三世都明確地在外形上展現(xiàn)出與正常人不同的樣子。但是當(dāng)他出現(xiàn)在王曉鷹的中國(guó)戲劇中時(shí)，不駝不瘸，正常的身形，正常的思維。這種形態(tài)的理查三世首先解構(gòu)了原劇中因身體畸形而引起心理失衡的解釋，表明導(dǎo)演想在此劇中探討的是在權(quán)力欲望的驅(qū)使下普遍存在的心理機(jī)制；并非身體的殘缺一定會(huì)導(dǎo)致心理的不正常，體態(tài)正常且健康的人也可能成為一個(gè)十惡不赦的壞蛋，也就是說，身體與心理存在著聯(lián)系，但并不存在必然的規(guī)律。人性是復(fù)雜和矛盾的，向善的神性與作惡的獸性時(shí)刻交織在一起，具體呈現(xiàn)出來的是什么樣的人，它最終是由眾多因素導(dǎo)致的。其中有個(gè)人的主觀意愿，也有外在條件的引發(fā)和刺激，當(dāng)這些因素在一定環(huán)境中匯集，一些因素可能從物理堆積的量變而產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的質(zhì)變。當(dāng)人邪惡的獸性一步步被釋放，人的底線一點(diǎn)點(diǎn)被突破，人呈現(xiàn)出的邪惡絕不會(huì)因相貌好看而變得可愛。不過，人們“好色”的心理趨向，往往使人對(duì)相貌難看的人形成一種固有反感，以貌取人是很多人常犯的錯(cuò)誤，王曉鷹在通過《理查三世》塑造一個(gè)中國(guó)版的殘暴狡詐的封建君主的同時(shí)，也傳達(dá)了一個(gè)“且勿以貌取人”的常識(shí)，糾正人們對(duì)長(zhǎng)相不佳的人形成的內(nèi)在偏見。
2015年11月，上海戲劇學(xué)院在上海的話劇藝術(shù)中心演出了一場(chǎng)特別的獨(dú)角戲《理查三世》。演出時(shí)長(zhǎng)1小時(shí)，中文對(duì)白，英文字幕，導(dǎo)演大膽地拋棄了劇本中主人公理查三世之外的所有角色，進(jìn)行了一場(chǎng)獨(dú)角戲的形式探索：一個(gè)人，一張桌，一出戲。舞臺(tái)上理查三世獨(dú)自一人，或悲或喜，是少年時(shí)意氣勃發(fā)，是青年時(shí)躊躇滿志，是壯年時(shí)果敢決絕，還是暮年時(shí)滿目瘡痍……聚光燈下，理查三世孑然一身，他將如何把這人生的獨(dú)角戲唱完。盡管這種嘗試是非常小眾的，演出的場(chǎng)次和欣賞的觀眾數(shù)量都十分有限，但是卻是有意義和有價(jià)值的，令人耳目一新。
綜觀中國(guó)的莎士比亞戲劇演出和改編，其中歷史劇的劇目還只占少量，但是它表現(xiàn)出的文化自信是有目共睹的，這也是中國(guó)莎劇改編歷程中新時(shí)代的特色。借莎士比亞戲劇在世界傳播的東風(fēng)而弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，是莎劇中國(guó)化進(jìn)程中“合”這一特點(diǎn)的實(shí)質(zhì)。莎劇中國(guó)化百余年的歷程，“引”與“承”對(duì)西方文學(xué)文化主動(dòng)接受，而“轉(zhuǎn)”體現(xiàn)了中國(guó)以“拿來主義”的精神對(duì)外來文學(xué)、文化加以改編利用，創(chuàng)造新的文學(xué)作品，表達(dá)本民族的文化觀念和審美方式，間接傳播了中華民族的文化傳統(tǒng)。而現(xiàn)階段“合”的特色，則更多體現(xiàn)了我國(guó)民族意識(shí)在文化方面的崛起及文化的自覺。從“引進(jìn)來”到“走出去”再到“同期聲”，這是中國(guó)文化自我更生、圖強(qiáng)發(fā)展的一個(gè)側(cè)影，中國(guó)戲劇的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)同莎士比亞戲劇經(jīng)典合流，產(chǎn)生出新的文化價(jià)值和審美意味，一同匯入世界文化的海洋中。
除了中國(guó)以外，日本、韓國(guó)、印度等東方國(guó)家都表現(xiàn)出對(duì)莎士比亞戲劇的喜愛，并且都以特有的民族風(fēng)格表演方式來演繹莎劇，突出表現(xiàn)了東方文化對(duì)西方文化的接受與融匯。如日本，也是在20世紀(jì)開始引入莎士比亞戲?。坏?0年代時(shí)，出現(xiàn)了對(duì)莎劇改編熱，戲劇舞臺(tái)和影視方面都進(jìn)行了很多嘗試。80年代，“東京出現(xiàn)了專門演出莎劇的劇場(chǎng)——東京環(huán)球劇場(chǎng)。在東京平均每天都有一部舞臺(tái)莎劇上演，莎劇的演出形式多樣，既有傳統(tǒng)的莎劇演出，也有融合了當(dāng)代舞臺(tái)表現(xiàn)手段的莎劇演出；既有完全日本化的莎劇演出，也有引進(jìn)外國(guó)成熟的舞臺(tái)莎劇、融入了現(xiàn)代元素的莎劇演出”。影視改編的最為知名的當(dāng)是黑澤明拍攝的電影《蜘蛛巢城》《亂》等影片。在歷史劇方面，導(dǎo)演蜷川幸雄1999年執(zhí)導(dǎo)上演了《理查三世》。
印度曾在20世紀(jì)淪為英國(guó)的殖民地，英語及英語文化強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入印度文化中，莎士比亞戲劇也在印度被人熟知。
- 吳輝：《影像莎士比亞》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2007年版，第21頁。
- And Furthermore：http://blog.sina.com.cn/s/blog_66791e3501016qiq.html。
- 宗白、李清德：《皇家莎士比亞劇團(tuán)縱橫談》，《戲劇藝術(shù)》1982年第2期，第127頁。
- THE OLD VIC：參見https：//en.wikipedia.org/wiki/The_Old_Vic。
- 希拉里·德夫里斯：《今日的皇家莎士比亞劇團(tuán)》，徐斌、曉陽編譯，《世界文化》1984年第3期，第29頁。
- 希拉里·德夫里斯：《今日的皇家莎士比亞劇團(tuán)》，徐斌、曉陽編譯，《世界文化》1984年第3期，第32頁。
- And Furthermore：http://blog.sina.com.cn/s/blog_66791e3501016qiq.html。
- 劇團(tuán)至今保持著全體人員領(lǐng)相同的薪水的傳統(tǒng)。
- 田民：《“戲劇是東方的”：法國(guó)戲劇導(dǎo)演姆努什金與亞洲戲劇》，《文藝研究》2006年第11期，第91頁。
- 田民：《“戲劇是東方的”：法國(guó)戲劇導(dǎo)演姆努什金與亞洲戲劇》，《文藝研究》2006年第11期，第95頁。
- 吳輝：《影像莎士比亞》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2007年版，第54頁。
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- Norman Sanders，“American Criticism of Shakespeare's History Plays”，Shakespeare Studies，Vol.9，1976，p.15.
- 所謂“莎士比亞產(chǎn)業(yè)”是指二戰(zhàn)結(jié)束以來，在美國(guó)大學(xué)里逐漸形成的一個(gè)機(jī)制，生產(chǎn)關(guān)于莎士比亞作品的論文、文章和書籍。
- 李偉民：《〈阿史那〉：莎士比亞悲劇的互文性中國(guó)化書寫》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2014年第4期。
- 李偉民：《光與影中的戲仿與隱喻敘事》，《四川戲劇》2014年第1期，第19頁。
- 李春喜：《浸潤(rùn)在戲曲藝術(shù)精神中的話劇〈理查三世〉》，《中國(guó)戲劇》2012年第9期，第40頁。
- 李偉民：《日本莎劇演出與研究》，《高校社科動(dòng)態(tài)》2014年第3期，第25頁。
- ［印］拉文德·卡爾：《莎士比亞戲劇在印度》，潘源譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)，http://art.cssn.cn/ysx/ysx_xjx/201506/t20150626_2048959.shtml。
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