緒論

在當今時代，信息的獲得已經(jīng)極為便捷，人們只要在網(wǎng)上錄入關鍵詞，點擊“搜索”，無需幾秒，鋪天蓋地的內(nèi)容就會呈現(xiàn)在眼前。但是，信息的選擇卻成為人們新的困境，如何篩選有價值的可用信息，不僅增加了時間成本，同時也考量你選擇的標準。讀書亦是如此，現(xiàn)在人們不再需要如饑似渴地去尋找圖書，而是需要在海嘯般的信息中，抉擇哪些書籍值得花時間去閱讀——單是每年的獲獎作品已令人目不暇接，更何況還有各種“遺珠”。在這種情況下，經(jīng)典作品不僅沒有因其“古老”而被時代拋棄，相反，經(jīng)典的深度閱讀變得越來越重要。莎士比亞戲劇代表著文藝復興時代的藝術高峰，400年來歷經(jīng)時代的變遷，仍然活躍在當今的劇壇和文壇，印證了經(jīng)典的永恒魅力。

一、本書研究的對象

本書把莎士比亞的10部英國歷史劇作為探究的對象，以20世紀以來的莎士比亞歷史劇的演出和改編為具體目標。

一般來說，大家認為莎士比亞有37部戲劇作品流傳于世。進入20世紀，又有兩部戲劇作品——《兩個高貴的親戚》和《愛德華三世》經(jīng)學者考證，認為是莎士比亞與弗萊徹合著而成，在1997年的《濱河莎士比亞全集》就收錄了這兩部作品。莎士比亞戲劇與歷史有著深厚的淵源關系。探究莎士比亞戲劇的題材來源，我們會發(fā)現(xiàn)它們大多與歷史或多或少地相關聯(lián)，比如《哈姆雷特》取材于丹麥史；麥克白、李爾王、辛白林的故事在霍林希德的史書《英格蘭、蘇格蘭與愛爾蘭編年史》（三卷本）中有所記載；《裘力斯·愷撒》《安東尼與特莉奧佩特拉》《科利奧蘭那斯》和《雅典的泰門》是取材于普魯塔克所著的《希臘羅馬名人傳》；《泰特斯·安德魯尼克斯》一劇也是取材于一部意大利的同名傳記。但是，通常來講，一提到莎士比亞歷史劇，則是指莎士比亞以英國歷史為題材進行創(chuàng)作的《約翰王》《理查二世》《亨利四世》（上、下）《亨利五世》《亨利六世》（上、中、下）《理查三世》《理查八世》共10部戲劇作品，也被稱為英國編年史劇（chronicle play）。1623年，在莎士比亞去世7年后，第一對開本《莎士比亞全集》問世，它以悲劇、喜劇、歷史劇對莎士比亞的戲劇進行了分類，而“歷史劇”一類中即包含這10部作品，“歷史劇”一詞也是由此開始被后人延用下來。本書研究的對象也是指這10部莎士比亞的戲劇作品。

從現(xiàn)存的歷史劇來看，這種形式的戲劇并不是由莎士比亞首創(chuàng)的。在他成名前，已經(jīng)有一些取材英國歷史、以英國國王命名的戲劇在倫敦泰晤士河南岸的劇院舞臺上上演了，如《亨利五世著名的勝利》《英國約翰的多事之朝》《理查三世的真實悲劇》等。對莎士比亞的戲劇產(chǎn)生直接影響的是與莎士比亞同齡的“大學才子派”馬洛（1564—1593），在他的創(chuàng)作中也有歷史劇《愛德華二世》流傳下來。據(jù)英國莎學家錢伯斯考證，大約在1590年，莎士比亞創(chuàng)作的《亨利六世》（第二部）開始上演，并取得了成功，莎士比亞聲名鵲起。他趁熱打鐵，又推出了《亨利六世》（第三部），接著在1591年又追寫了《亨利六世》的第一部。在此后10年中，莎士比亞幾乎每年都有歷史劇作品問世：《理查三世》（1592）、《理查二世》（1595）、《約翰王》（1596）、《亨利四世》（上）（1597）、《亨利六世》（下）（1598）、《亨利五世》（1599）。之后，他便擱置了歷史劇的創(chuàng)作，進入悲劇創(chuàng)作的高潮時期。

莎士比亞的戲劇創(chuàng)作是以歷史劇成名的，也是以歷史劇收山的。大約在1592年，莎士比亞的《亨利六世》（中）得到觀眾的喜愛和認可。而他的最后一部作品是《亨利八世》，于1613年與青年戲劇家弗萊徹合作完成——這部戲劇寫完后第一次上演，在接近尾聲時，演出點燃了大火，燒毀了環(huán)球劇院，也結束了莎士比亞的戲劇生涯。除了《亨利八世》，其他9部歷史劇都是在莎士比亞創(chuàng)作的第一個10年中完成的。

綜觀世界文學中的歷史劇創(chuàng)作，莎士比亞的地位首屈一指，無人可以撼動。出現(xiàn)在16世紀英國的歷史劇，經(jīng)過莎士比亞的整合與打磨，形式完備，具備了高度的思想性和藝術價值，為后人所推崇與學習。莎士比亞使歷史劇這一戲劇形式達到成熟，開創(chuàng)了系列歷史劇的先河，不僅數(shù)量眾多，而且具有高超的藝術技巧和深刻的思想意義，對后世歷史劇、歷史小說的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。例如，18世紀末德國詩人歌德，他熱烈地歌頌莎士比亞，在他的推崇下，莎士比亞掃去了古典主義批評家對他的貶低，在歐洲文壇確立了極高的聲譽，躋身經(jīng)典作家之列，這些方面歌德功不可沒。歌德的第一部作品就是歷史劇——《鐵手騎士葛茲·封·伯利欽根》（1773），它取材于德國16世紀的宗教改革與農(nóng)民起義的真實歷史事件，作家以現(xiàn)實主義的筆觸，將一位沒落騎士的思與行放置于中世紀末期德國整個民族的歷史潮流中，揭示出人物自身的特性及其時代的悲劇性。這部作品在人物塑造、情節(jié)安排等方面都對莎士比亞歷史劇作了許多借鑒。

到了19世紀，莎士比亞歷史劇的影響更加鮮明。在歷史小說的開創(chuàng)者英國作家司各特的作品中，莎士比亞的痕跡多處可見。司各特的小說中常出現(xiàn)莎劇中的人物名字，如福斯塔夫；還常在小說中引用莎劇的臺詞，如他的著名的小說《艾凡赫》摘引莎士比亞戲劇的著名詩句作某些篇章的題詞；不僅如此，《艾凡赫》在取材、人物形象的設定等方面都與莎士比亞的《約翰王》一劇有著諸多相似之處。

法國的雨果、繆塞等作家也在他們的戲劇創(chuàng)作中對莎士比亞學習借鑒，創(chuàng)作了《瑪麗·都鐸》《羅朗薩丘》等作品。俄羅斯民族文學的奠基人普希金，在對本民族的歷史進行認真深入的研究后，于1825年完成了歷史悲劇《鮑里斯·戈都諾夫》，并由此從浪漫主義向現(xiàn)實主義的風格轉變。

有著“現(xiàn)代戲劇之父”之稱的挪威戲劇家易卜生，他的《玩偶之家》等社會問題劇最為知名，但是他的第一部戲劇作品也是歷史劇——《卡提利那》（也譯為《凱蒂琳》，1850）。1863年，他還創(chuàng)作了歷史劇《覬覦王位的人》。還有德國的席勒、俄國的阿·托爾斯泰等劇作家，他們的創(chuàng)作都曾涉獵歷史劇這一領域。

二、歷史劇的真實與虛構

如何定義歷史劇呢？寬泛地講，歷史劇就是從歷史記載中選取題材創(chuàng)作而成的戲劇作品：因為是取材歷史，所以它是以歷史之真為前提和背景的；因為是戲劇創(chuàng)作，所以它的本質(zhì)是屬于文學的?？梢?，歷史劇的創(chuàng)作跨越歷史和文學兩個學科領域，所以針對歷史劇的探討中總離不開歷史真實與藝術虛構兩者的關系這一問題。

人類有了時間與空間的觀念后，人們就可以把不同空間的事件記錄在時間軸上，由此形成了歷史。歷史是以客觀真實為本質(zhì)和特征的，即是在某一時刻真的發(fā)生過的事件。史書是以文字為載體記錄這些事件而成的。但是歷史記載并非歷史原貌，因為寫史者不可能也做不到原封不動地將發(fā)生過的事情全部記錄，載入史書的是寫作者所知道的和所選擇的內(nèi)容，由此可見，史書的記錄與歷史原生態(tài)是有差異的。史書又有正史和野史之分，正史通常有較大的可信度，而野史以及民間口頭流傳的一些事件，雖然真實性方面受到質(zhì)疑，但是它們也是歷史的一種補充。

當劇作家進入到歷史的事件中選取內(nèi)容進行藝術創(chuàng)作時，選擇哪些史實作創(chuàng)作素材，怎樣進行藝術加工，這些完全是由劇作家的主體意識決定的，所以同樣是來源于清史的文學創(chuàng)作，呈現(xiàn)的作品可能是宏大莊嚴的《康熙大帝》《雍正王朝》，也可能是嬉笑怒罵的《宰相劉羅鍋》《鐵齒銅牙紀曉嵐》。歷史學家從發(fā)生的事件中做選擇，形成史書，目的是以史為鑒；劇作者從史書中選取事件，進行藝術加工，將過去的事件再現(xiàn)于舞臺之上，供人欣賞，但并不是為了再現(xiàn)歷史。因為時間不可逆轉，歷史無法重演，在作者的創(chuàng)作與觀眾、讀者的賞析這一過程中，雙方都包含著以史為鑒、關照當下生活、思考未來人生的動機。共同的動機促使雙方交流達成思考的共識，從而使歷史書與歷史劇有了存在的意義。歷史劇是?。ㄎ膶W）不是史（歷史），所以，作家的主體創(chuàng)作決定歷史劇的文學藝術的虛構是必不可少的，這種藝術的虛構與歷史強調(diào)的真實在歷史劇作品中共存，形成一種張力。在歷史真實的基礎上，以藝術真實展現(xiàn)出一個時代，一段故事，“復活”一些歷史中的人，這是歷史劇要呈現(xiàn)給觀眾的。當然，歷史劇作為一種文學作品的樣式，因其特殊性，客觀上起到了傳播歷史知識的作用，因此，盡管歷史劇不是舞臺上的歷史教科書，但原則上它不應該違背歷史真實，不能篡改和混淆歷史事件。如果歷史劇在歷史真實方面出了問題，如同人瘸了一條腿，難以立得起來。歷史真實與藝術真實是歷史劇的兩個支柱，兩者疊加，相互搭臺，戲劇才能夠有滋有味。

通覽莎士比亞英國史劇，其取材來源主要是兩部史書：霍爾的《約克和蘭開斯特家族史》和霍林希德的《英格蘭、蘇格蘭和愛爾蘭編年史》（三卷本），同時還有一些人物傳記（見下表）。

表1 莎士比亞歷史劇題材來源

（參考黃龍：《莎士比亞新傳》，江蘇少年兒童出版社1987年版，第105—109頁）

莎士比亞以史書記載為材質(zhì)，其歷史劇中的情節(jié)發(fā)展基本遵循史書的記載，將英國歷史上的人物變成筆下戲劇中的角色，再現(xiàn)了英國民族發(fā)展的歷程，為他所在時代的英國的發(fā)展作出了注腳。思考在17世紀的新舊交替時代，在面對民族融合與獨立意識強化、國家經(jīng)濟轉型、海外殖民擴張等問題時，大不列顛島嶼上的民族該何去何從。莎士比亞通過戲劇表達他對英國歷史的理解，并以這種理解影響著英國民族對自己歷史的看法。

三、歷史劇的創(chuàng)作方法與風格

歷史劇是“劇”不是“史”，是藝術創(chuàng)作不是解說史書，是為了觀照現(xiàn)實而不是重現(xiàn)過去，所以盡管歷史劇受到歷史之真的前提限制，但是在不同作家筆下，如何選材、如何再創(chuàng)造，則各有千秋，呈現(xiàn)出五花八門、豐富多樣的戲劇風格。

對于歷史劇要求歷史真實與藝術真實高度統(tǒng)一，要達到這一標準，劇作者就要既有淵博的歷史修養(yǎng)，又有高超的藝術創(chuàng)造能力，兩者兼?zhèn)?，加上進步的歷史觀念，才能創(chuàng)造出流傳史冊的歷史劇作品。綜觀整個歷史劇的創(chuàng)作，出現(xiàn)了創(chuàng)作方式的不同傾向：一種強調(diào)歷史的真實性，要求言必有據(jù)，人物、事件與時代皆確鑿無誤，突出表現(xiàn)出戲劇對歷史現(xiàn)象的忠實再現(xiàn)。戲劇的情節(jié)通常按照歷史提供的確鑿人物關系展開劇作結構，并以歷史事件的自然進程安排進展劇情。人們通常將這種傾向的歷史劇稱為歷史紀實劇，它可以使觀眾獲得歷史知識，又在一定程度上滿足藝術欣賞的要求，劇作家可以通過這類劇目把重大的歷史事件形象化，借以揭示某種歷史的經(jīng)驗和教訓，使觀眾獲得啟示。另一種創(chuàng)作傾向是只取一點歷史因由，隨意創(chuàng)造，或者取材于某些曾經(jīng)流傳的歷史故事，像中國戲曲中的楊家將戲、包公戲等，這類劇目具有更廣闊的虛構和想象天地，有人把它們歸入歷史故事劇的范疇，把它們看作是歷史劇中的一個特殊門類。

無論是歷史紀實劇還是歷史故事劇，兩者各有利弊，前者容易受史實所囿，可能會妨礙作者藝術創(chuàng)造性，使演員淪為史書解說人，戲劇的藝術效果不佳；后者又缺乏歷史真實感，可信度打折，人物的演出缺少歷史的厚重感，同樣損害作品的藝術效果。因此，在兩種風格之間的很大創(chuàng)作空間里，劇作者試圖在其中進行平衡，創(chuàng)造出既有厚重的歷史感又有豐滿的藝術形象和豐沛情感的戲劇作品。

創(chuàng)作的傾向與方法不同，導致作品的風格不同。在歷史劇的創(chuàng)作上，我們可以依照作家的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，把它們歸納為現(xiàn)實主義的歷史劇和浪漫主義的歷史劇。就前文提到的幾位作家，他們的歷史劇的特色各自紛呈。莎士比亞的歷史劇作品展現(xiàn)的是現(xiàn)實主義的風格，他們在歷史劇中關注筆下人物真實生存的那個時代，那些各種勢力交織導致的人的生存空間的變異和在那種情境下人的理性的抉擇。歌德對莎士比亞極為推崇，他的早期作品《鐵手騎士葛茲·封·伯利欣根》就是一部歷史劇。這個作品在思想上表現(xiàn)出狂飆突進運動的基本精神，在藝術上則主要采用了莎士比亞式的戲劇創(chuàng)作的方法?！惰F手騎士葛茲·封·伯利欣根》取材于16世紀德國宗教改革和農(nóng)民戰(zhàn)爭的歷史，葛茲原是16世紀德國的一個沒落騎士，他曾一度參加農(nóng)民起義，后來背叛了農(nóng)民。葛茲作為一個騎士、一個垂死階級的代表，他同情農(nóng)民，起來反對現(xiàn)存制度的行動，是騎士階級對皇帝和封建領主的悲劇性的對抗，但是作為統(tǒng)治階級中的一個階層，騎士葛茲又不能完全與這個階級相背離，在政治上左右搖擺不定導致被兩個階級所拋棄的悲劇結局。歌德突破了古典主義戲劇強調(diào)的三一律的創(chuàng)作手法，將人物塑造與真實的歷史史實緊密聯(lián)系，藝術地還原其生活場景，在真實的前提下進行思考，為戲劇中人物的行動提供了令人信服的動機，真實地再現(xiàn)了騎士這一階層在走向沒落之前的無奈與掙扎。

在19世紀的浪漫主義思潮的沖擊中，司各特等作家擷取歷史長河中的幾朵浪花進行歷史?。ㄐ≌f）創(chuàng)作，無疑都是受到浪漫主義文學運動的影響，歷史劇作品也呈現(xiàn)出濃厚的浪漫主義色彩。司各特的《艾凡赫》也是涉及英國歷史上一段家喻戶曉的歷史事件：著名的獅心王理查十字軍東征失利，在返回英國的途中，被奧地利公爵捕獲，囚于城堡，要英國付出高昂的贖金。理查出征后代替他在英國執(zhí)政的是他的弟弟約翰，即莎士比亞筆下的約翰王，他倒是希望理查一去不回，這樣他就可以名正言順地稱王了，所以約翰根本不想付出贖金，這時理查的生命安全受到了極大的威脅。勇敢的騎士艾凡赫忠心救主，終于獅心王理查得以返鄉(xiāng)。在這部歷史小說中，出現(xiàn)了兩位國王形象——理查大帝和約翰王，但是與莎士比亞歷史劇相比，司各特的歷史小說明顯體現(xiàn)出浪漫的傳奇色彩。他并不關注歷史上這些真人真正的樣子，在司各特筆下，理查大帝是一個來無影去無蹤的俠客，隨時可能出現(xiàn)在戰(zhàn)場，出現(xiàn)在酒店，出現(xiàn)在鄉(xiāng)間……他縱情豪放、談笑風生，既可管理國家，又可與綠林好漢結交。獅心王這一形象的塑造完全是建立在民謠和傳說的基礎上，作品的重心顯然并不是歷史史實，而是騎士傳奇。艾凡赫的形象也充分表現(xiàn)出騎士風范，忠誠勇敢，有高貴的品質(zhì)，追求典雅的愛情。作品中還出現(xiàn)了英國的綠林英雄羅賓漢，他殺富濟貧、行走江湖，在小說中還與獅心王一同飲酒談笑。這些情節(jié)顯然是與史實不符的，但是卻增加了小說的戲劇性，而且小說情節(jié)發(fā)展的中心線索是艾凡赫與蕊貝卡的愛情，這一切都使作品具備了流行小說的元素，與嚴肅的歷史讀物相區(qū)別。

作為19世紀法國浪漫主義運動的領袖，雨果的文學創(chuàng)作中也包含著許多歷史劇作品，如《瑪麗蓉·黛羅美》中表現(xiàn)出法王路易十三和紅衣主教黎西留的斗爭；《國王尋歡作樂》描寫的是荒淫無恥的法王弗朗索瓦一世；《瑪麗·都鐸》中有英國女王與貴族大臣之間的勾心斗角……這些都在一定程度上再現(xiàn)了歷史上的某一片斷。但雨果關注的重心并不是歷史上的重大事件，歷史內(nèi)容也不是雨果戲劇中主要表現(xiàn)的內(nèi)容，它們更多的是作為主要情節(jié)展開的時代背景。與司各特相似，雨果戲劇也總是把歷史上的帝王將相放在次要地位，其主人公形象都是表現(xiàn)具有濃郁的浪漫主義色彩的人物：強盜歐那尼、妓女瑪麗蓉·黛羅美、弄臣特里布萊等……雨果是在時代之真和人物的性格之真的前提下，突出表現(xiàn)了他所追求的人性的“善”與“美”。

當然，藝術的創(chuàng)作本來就是相互借鑒，現(xiàn)實主義與浪漫主義都是相對而言，而不是截然分開、壁壘分明的。歷史劇因其取材而必然與現(xiàn)實真實相聯(lián)系，又因其文學性而具備了虛構想象的合法性。

四、經(jīng)典的莎劇與先鋒的莎劇

在世界文學的大廈中，有許多作品經(jīng)歷了歲月的考驗，至今仍為人所知，并受到高度的評價，被奉為文學的經(jīng)典。但是，在這些奉為經(jīng)典的作品中，有不少已成為僅僅為學院派關注的對象，而在當代大眾的閱讀視野中，關注度十分有限，出現(xiàn)了學者推崇而大眾知之甚少的情況。不過莎士比亞劇作并非如此，盡管莎士比亞在不同時代也一直受到各方面的質(zhì)疑，如說他抄襲，或者是根本就是他人所作，也有如伏爾泰、托爾斯泰這些著名學者對莎劇作出的評價不高，不過可喜之處是莎士比亞的戲劇一直沒有被束之高閣，僅僅供少數(shù)人研究和觀瞻。相反，它們一直是世界戲劇舞臺上的寵兒，不僅英國人以此為榮，以演出為樂，同時世界其他民族也將莎劇進行翻譯，并將它們與自己本民族的藝術融匯起來進行排演。莎劇不僅在全世界被人傳頌與研究，還受到不同國家的演員與觀眾的追捧，被改編成各種語言、各種民族風格的戲劇，演繹不盡，這些又進一步延續(xù)和散播了莎士比亞戲劇的魅力。由此可見，文學經(jīng)典是要經(jīng)得起時間的考驗的，不管時代如何變遷，其內(nèi)存的思想價值與藝術價值如同黃金經(jīng)得起歲月的打磨，總會穿越時空，顯露真容，熠熠生輝，給人以美的感受和思想的啟發(fā)。

莎士比亞戲劇是經(jīng)典的，同時也是先鋒的?！敖?jīng)典”表明歷經(jīng)了時間的考驗，而“先鋒”代表著引領潮流，莎士比亞戲劇將兩者完美地結合起來。400年前的舞臺劇不僅至今仍然活躍在戲劇舞臺上，而且還以影視等媒體發(fā)揚光大，體現(xiàn)出經(jīng)典作品的“先鋒性”。當然先鋒不等于怪異，不是與眾不同的外在表現(xiàn)，而是在時代變遷的許多關鍵時刻里，具有引領作用的那些內(nèi)容。莎士比亞戲劇經(jīng)典因對人類社會的復雜與規(guī)律的洞察，對人性的深入探究，因其內(nèi)在價值的藝術提煉而在不同時代的文學潮流中充當了先鋒角色，為新的文學發(fā)展提供了坐標和參照。

1. 李艷梅：《莎士比亞歷史劇研究》，中國社會科學出版社2009年版，第258—262頁。