序

很久以前——1958年夏天，我和妻子帶著兩個幼子從華盛頓州的亞基馬搬到了加利福尼亞州奇科城外的一個小鎮(zhèn)。在那兒我們找了一棟老房子，每月房租25美元。為了籌措搬家費，我不得不向一個藥劑師借了125美元，之前我一直為他送處方藥，此人名叫比爾·巴頓。

這也間接說明，那時我和妻子已經身無分文。盡管只能勉強糊口，我還是打算去當時的奇科州立學院讀書。不過在我的記憶中，早在我們搬到加利福尼亞去追尋與眾不同的人生，并賺取屬于我們的那份美國餡餅之前，我就想當一名作家了。我想寫作，而且什么題材的作品都想寫——當然小說最好，也想寫詩歌、戲劇、電影腳本，為《戶外探險》、《真實》、《商船隊》以及《俠盜》等雜志（我當時讀的一些雜志）撰稿，或是為當?shù)貓蠹堊濉灰馨言~句串在一起，寫出點前后連貫、于人于己都還有點意思的東西就行?？墒牵诎峒业臅r候，我感覺自己得繼續(xù)深造才能成為一個作家。的確，那時候我非?？粗亟逃痊F(xiàn)在看重得多，可那是因為我現(xiàn)在年齡大了，也接受了教育。此外，也因為我們家還沒有人上過大學，甚至連八年的義務教育都沒人讀完過。那時候我一無所知，但是我知道自己一無所知。

所以，當時的我不只懷揣著繼續(xù)深造的愿望，還有很強的寫作欲望；寫作的欲望是如此強烈，即使是“自知之明”和“殘酷的事實”——生活中的種種“現(xiàn)實”——一次次地提醒我放棄、別再做夢、安安靜靜去干點其他事，我還是憑借在學校里得到的一點鼓勵和領悟筆耕不輟。

那年秋天在奇科州立學院，我報了多數(shù)大一新生必修的課程，也報了一門名為“創(chuàng)意寫作101”的課程。這門課程由一位名叫約翰·加德納的新老師講授，此人多多少少有點神秘和傳奇色彩。據(jù)說之前他在歐柏林大學執(zhí)教，但是由于某種不明原因離開了。有個學生說加德納被解雇了——和其他人一樣，學生們對流言蜚語和花邊新聞同樣津津樂道，還有個學生說加德納折騰了一番后就辭職了；還有人說他在歐柏林大學每學期要給新生上四五門英文課，工作量太大，根本沒時間寫作。據(jù)說加德納是一位真正的作家，即一位正在創(chuàng)作的作家——一位寫過小說和短篇故事的作家。無論如何，在奇科州立學院他要給我們上“創(chuàng)意寫作101”這門課，而我報名選了這門課。

要聽一個真正的作家上課，我覺得非常興奮。在此之前我還沒見過一個真正的作家，所以他讓我肅然起敬。但是我想知道這些小說和短篇故事到底在哪里。這個嘛，一篇都還沒發(fā)表出來。聽說他發(fā)表不了這些作品，就把它們裝在箱子里，走到哪兒帶到哪兒。（我成了他的學生后，后來見到這一箱一箱的手稿了。加德納知道我很難找到一個可以潛心工作的地方。他知道我拖兒帶女、家里空間促狹，于是主動把自己辦公室的鑰匙給了我?，F(xiàn)在看來，這份恩惠成了我的一個轉折點。這不是隨意的施舍，我將這把鑰匙看作了某種授權——事實上也的確如此。每個周六和周日我都會在他的辦公室待上一陣子，他那一箱箱的手稿就放在那里。那些箱子就擺在辦公桌旁邊的地上，摞成一摞。其中一個箱子上用彩色鉛筆寫著“鎳山”——我現(xiàn)在只記得這一個書名。但正是在他的辦公室里，看著他那些未曾出版的書稿，我才真正開始嘗試寫作。）

我第一次見加德納的時候，他正坐在女子健身房的登記臺后面。我在班級花名冊上簽了名，領了一張課程卡。他跟我心目中的作家形象相去甚遠。事實上，那個時候他打扮得像個長老會牧師，或者像個聯(lián)邦調查局的特工。他總是穿一身黑西裝、白襯衫，打著領帶，還留著小平頭。（跟我年齡相當?shù)哪贻p人當時多數(shù)都留著所謂的“鴨尾巴式”發(fā)型——頭發(fā)順著鬢角往后梳，一直梳到后腦勺，再用頭油或是發(fā)蠟定型。）我是說，加德納看起來中規(guī)中矩。再多說幾句，他開著一輛黑色四門雪佛蘭汽車，車上配的是黑墻輪胎，這輛車連車載收音機這樣的配置都沒有。我認識他并拿到他的辦公室鑰匙之后，就經常在他的辦公室寫東西。周日上午，我會坐在窗邊的桌子前，在他的打字機上敲個不停。但是我還會留心看著他的車有沒有開過來，停在前面的街上，每個周日都是如此。加德納和他的第一任妻子喬安，都穿一身莊重嚴肅的黑衣，從車上下來，沿著人行道走向教堂去做禮拜。一個半小時后我再看著他們走出來，沿著人行道走回那輛黑色汽車，駕車離去。

加德納留著小平頭，穿著打扮像個牧師或是聯(lián)邦調查局特工，每個禮拜日去教堂做禮拜。但在其他方面，他可不是這么中規(guī)中矩。他上課第一天就打破常規(guī)了：煙不離手，在教室里也抽個不停，拿一個金屬廢紙簍當煙灰缸。那時候還沒人在教室里面抽煙。用該教室上課的另一位老師告了他一狀，加德納只是和我們說這個人小肚雞腸、心胸狹隘，然后打開窗戶，又抽上了。

對于班里那些寫短篇小說的學生，他的要求是寫一篇長度為10~15頁的故事。對于那些想寫小說的人——我覺得肯定有一兩個這樣的人，他的要求則是寫出一個20頁左右的章節(jié)和其余章節(jié)的提綱。關鍵之處在于，學生交上來的這篇短篇小說或者小說的章節(jié)，在這個學期中可能需要反復修改多次才能讓加德納滿意。一個作家要不斷審視自己要表達的內容，并且在這個過程中找到自己真正想表達的內容，這才是他倡導的基本宗旨。這種審視或是更清楚的觀察要通過修改才能實現(xiàn)。他推崇修改，不停地修改。他認為，不管作家處于哪個發(fā)展階段，修改都至關重要。而且對于重讀學生的作品，哪怕是之前已經讀過五份修改稿，他依然不厭其煩。

我想，他在1958年時對短篇小說的看法和他在1982年時的看法基本一樣，就是故事要明顯地具備開頭、中間和結尾三部分。有時他會走到黑板前畫一個示意圖來說明他的觀點，故事中情感的起伏——巔峰、低谷、平穩(wěn)期、成功解決、落幕等。盡管非常努力，我還是無法對這些東西產生太大興趣；也無法真正理解他在黑板上寫的內容。但是我理解了在課堂討論中他評價學生作品的那種方式。比如，加德納有可能會大聲質疑學生要寫一個關于跛子的故事，卻在故事的結尾才交代主人公跛足的事實?！澳敲茨阏J為讓讀者看到最后一句才知道這個人是個跛子是個好主意嗎？”他的口吻就透著不以為然，全班同學——包括作者本人——很快就明白了這不是個好的寫法。把重要的和必要的信息瞞到故事結尾再告訴讀者，并希望以此讓他們大吃一驚，這種做法是作弊、撒謊。

加德納在課堂上總會提到一些我不熟悉的作家，或者是雖然我知道這些作家，卻從來沒讀過他們的作品：康拉德、席琳、凱瑟琳·安·波特、艾薩克·貝布爾、沃爾特·范蒂爾堡·克拉克、契訶夫、霍滕斯·卡利舍、柯特·哈納克、羅伯特·佩恩·沃倫，等等。（我們讀過沃倫寫的一部作品《黑莓之冬》。出于這樣或那樣的原因，我不太喜歡這部作品，就跟加德納說了?！澳阕詈迷僮x一遍。”他說。他可不是開玩笑的。）威廉·加斯是他提到的另外一個作家。那個時候加德納正在籌備他的雜志MSS，與此同時還打算在首期刊出《佩德森小子》。我開始讀尚未付印的原稿，但卻看不懂，于是我再次向加德納訴苦。這次他沒讓我再讀一遍，只是把稿子拿走了。他提起詹姆斯·喬伊斯、福樓拜以及伊薩克·迪內森時如數(shù)家珍，仿佛他們就住在尤巴城內離他不遠的地方。他說：“我在這兒除了教你們怎樣寫作，還要告訴你們該讀誰的作品?！蔽颐看蜗抡n時都頭昏腦脹，然后徑直奔向圖書館去找他所說的那些作家的作品。

當時，海明威和?？思{是泰山北斗級的作家。但是這兩位的作品，我總共只讀過兩三本。反正，他們那么出名，老有人提起，他們不可能真有那么好，是吧？我記得加德納這樣對我說：“把你能找到的?？思{的作品全讀了，然后再去讀海明威的全部作品，再把?？思{從你的心中清除出去。”

有一天他帶了一箱“小”期刊，也就是文學期刊到班里，讓我們互相傳閱，熟悉它們的名稱，看看它們的外觀，感受一下把它們拿在手里的感覺。他告訴我們，全國絕大多數(shù)優(yōu)秀的小說以及詩歌、散文、新書書評、作家對作家的評論等都刊登在這些雜志里。那些日子我每天都因為新的發(fā)現(xiàn)而欣喜若狂。

他為我們班上的七八個同學訂購了厚重的黑色活頁夾，讓我們把寫好的作品放進去。他自己的作品也放在這樣的活頁夾里面，他說，當然我們也可以這樣做。我們把自己的作品放在這些活頁夾里面隨身攜帶，感覺自己與眾不同、高人一等，也確實如此。

我不知道加德納怎樣跟別的學生討論他們的作品，我估計他對每個人都一視同仁，非常關注。但是我一直覺得在那個時期他對我的作品比我期望的更用心，看得更仔細更認真。從他那里得到的點評意見是我始料不及的。在討論前，他就已經對我的作品圈圈點點，劃掉那些不可接受的句子、短語、單詞，甚至于一些標點符號；他還讓我明白這些刪減是不容商量的。在某些情況下他會給句子、短語或是單詞加上括號，這些就是我們要探討的事項，這種情況是可以商量的。而且他會毫不猶豫地往里面添加內容——這里或那里添上一個單詞，或是幾個單詞，或是一句話，讓我的表達更清楚一點。我們甚至會討論我作品中的逗號，就好像那一刻世界上其他的事情都不重要了——而且也確實不重要。他總是留意尋找作品中的亮點。當一句話、一段對白或是一段敘述能讓他覺得喜歡，或是有什么表達讓他覺得“好使”，能讓故事朝著理想的方向或是出人意料的方向發(fā)展，他就會在頁邊空白處寫上“不錯”或是“好”這樣的字眼?？吹竭@些評價，我就倍感歡欣鼓舞。

他對我的作品就是如此細致入微、逐字逐句地點評，并說明做出這些點評的理由，為什么應該是這樣而不是那樣；在我成為作家的道路上，這樣的點評是彌足珍貴的。這樣深入細致地探討過文本之后，我們就會討論作品的宏觀方面、作品試圖揭示的“問題”或者打算解決的沖突，以及故事本身是否契合小說寫作的宏觀框架。他深信，如果因為作者不夠敏感、粗枝大葉或是感情用事致使作品中的詞語含糊不清，那么作品本身就存在重大缺陷。但是更為糟糕、我們都應不計代價避免發(fā)生的情況是：如果措辭和情感不真實，作者只是在裝模作樣寫一些自己都不喜歡、不相信的東西，那么就根本不會有人喜歡他寫的東西。

一個作家的價值觀和技能，這就是他傳授給我的，也是他所主張的，是在那段短暫卻又珍貴的時光中沉淀在我心中的財富。

在我看來，加德納的這本書睿智而又中肯地探討了成為并且作為一個作家應該具備的基本素養(yǎng)。書中處處可見常識、豁達大度及一系列不容置疑的價值標準。閱讀此書，讀者一定會被作者的絕對誠實以及崇高的人格所打動。如果你注意到的話，作者在書中一再說：“根據(jù)我的個人經歷”，根據(jù)他的個人經驗——也是我的經驗，我作為創(chuàng)意寫作教師的經驗，寫作的某些方面的技巧是可以傳授的，可以傳授給其他年輕一些的作者。對于那些對教育和創(chuàng)造行為真正感興趣的人來說，這樣的觀點應該不會太出乎他們的意料。大多數(shù)優(yōu)秀的甚至是杰出的指揮家、作曲家、微生物學家、芭蕾舞女演員、數(shù)學家、視覺藝術家、天文學家或是飛行員都曾師從年長的、技能更熟練的前輩。上創(chuàng)意寫作課和上陶藝課以及醫(yī)學課一樣，本身并不能讓人成為偉大的作家、陶藝家或是醫(yī)生——甚至不能讓學習者擅長這些事。但是加德納深信，上一門這樣的課也不會妨礙你什么。

不管是選修創(chuàng)意寫作課還是講授創(chuàng)意寫作課，其中一件比較危險的事就是——這里我也是依據(jù)自己的經驗說話——對青年作者過分鼓勵。但我還是效仿加德納，寧愿冒著這樣的風險也不愿意矯枉過正。即使是關鍵指標劇烈波動、水平忽高忽低時（人在年輕和仍需學習進步的時候往往會這樣），他也在不斷鼓勵。和一個想從事其他行業(yè)的年輕人相比，一個年輕的作者同樣需要鼓勵，我甚至愿意給予更多鼓勵。不言而喻的是鼓勵必須是真誠的，而絕不可以是天花亂墜地吹捧。本書特別好的一點就是鼓勵的質量絕對靠得住。

我們所有人都經歷過失敗和希望的破滅。我們都會在某個時刻懷疑自己，覺得生活沒有按照預期的軌跡發(fā)展。到你19歲的時候你已經完全清楚自己成為不了什么樣的人；但很多時候，我們往往要到青春晚期、中年早期才意識到自己的局限，才能真正透徹地了解自我。對于那些一生下來就沒有作家天賦的人來說，再怎么教、再怎么學都不可能成為作家。但是那些從事一種職業(yè)、響應一種號召的人注定要經歷挫折和失敗。這個世界上有失敗的警察、失敗的政治家、失敗的將軍、失敗的室內設計師、失敗的工程師、失敗的公交車司機、失敗的編輯、失敗的圖書代理、失敗的商人，當然也有失敗的、心灰意冷的創(chuàng)意寫作教師以及同樣失敗和心灰意冷的作者。當然，約翰·加德納不屬于上述種種，大家看了這本絕妙好書之后自然就會明白。

言短情長，無以回報；思念之情，無以言表。曾幸得聆聽教誨，蒙賜鼓勵，已是三生有幸。

雷蒙德·卡佛