第四章 對國民性的新揭示——論1980年小說

賈平凹的小說創(chuàng)作在1980年發(fā)生了很大的變化。他的筆觸已經伸到了社會生活的較深處。他的視線已不單單停留在社會生活和社會事物那些美的部分上了，他開始注視到歷史和現實投在整個生活背景上的魑魅的暗影。于是，靜謐透明的田野上，涂染了社會世俗的更復雜的色彩；甜美的抒情曲中，加進了思考探尋的旋律。作者雖然仍帶著他詩意的微笑，但卻不是以前那種愜意的、賞心的微笑了，這笑影中不免帶上了幾分調侃和冷峻。

這一年的作品中，只有《他和她的木耳》（《延河》1980年5月號）還較多地保留著以前作品的格調，但即使這篇作品，也和以前的作品有了顯著的區(qū)別。小說寫一雙青年男女立志建設山區(qū)的故事，表現了他們之間純真高尚的愛情。如果在以前，作者便可能就此止步，現在他沒有滿足于此，而是更進一步向生活的內部突進，向人們揭示了山區(qū)建設中人事方面的阻力，揭露了盤踞在烏梢?guī)X大隊政治經濟生活指揮機構中的蠹蟲——這個大隊的領導。這個操持著全隊百姓命運的人，對山區(qū)建設并無絲毫興趣，卻很會利用各種保護色借革命以營私。革命青年歡兒等處在這樣的環(huán)境中卻站穩(wěn)腳跟，志不移，心不灰，這是一些多么可愛的青年呢！

寫男女青年是賈平凹的特長，在《他和她的木耳》中，他發(fā)揮了自己的所長，又給他的人物畫廊增添了兩個新形象。積極向上的大恒，憨厚之態(tài)可掬，那一顆赤誠的心似乎老露在外面，作者刻畫這個人物時，用筆簡潔有力，寫得比《山地筆記》中的小伙子們更血肉豐滿，富于個性。很有心計的姑娘歡兒，潑辣而練達，她不像《山地筆記》中的許多姑娘那樣柔情似水，也不像《滿月兒》中的月兒那樣充滿稚氣，無論在政治上、生活上、事業(yè)上，都堪稱大恒的老師，但她身上卻充溢著深厚無邪的情愛，絕不是那些嘴里只講“斗爭”“路線”的硬邦邦的人物。賈平凹把歡兒與大恒的愛情寫得很獨特，很見個性，而且能在這樣一個短篇中，把這對青年的愛情在社會生活的土壤中萌發(fā)、生長的整個過程，描述得層次分明，極其自然可信，因而這種愛情就不像《山地筆記》一些作品中的愛情描寫那樣縹緲輕柔、為過濃的浪漫詩情所彌漫，因而顯得更為純樸扎實。

跳出了一味用美好眼光看取生活的囿閾，而轉向社會矛盾的審視，使賈平凹連類而及，憶起了少年時代的苦難，寫了《紡車聲聲》（《青春》1979年12月號）和《頭發(fā)》（《廣州文藝》1980年6月號）兩篇帶有自敘傳性質的作品?！都徿嚶暵暋肥且黄星檎媲械淖髌?，能以細節(jié)表現人物感情的細微變化，塑造了一個勤勞、善良、堅韌的母親形象，見出了作者以前作品所缺乏的力度，透露了作者的創(chuàng)作風貌將有所變化的消息?！额^發(fā)》正是《紡車聲聲》的姊妹篇，《紡車聲聲》是寫母親的，《頭發(fā)》是寫父親的。這兩篇作品發(fā)表之后所以為不少讀者激賞，是因為它們表現了勞動人民淳樸正義的情操，既表達了這種帶有人類共同情愫的東西，又從側面再現了“十年浩劫”中的社會變動，容易引起人們的共鳴。這場災難像風暴一樣很快刮遍960萬平方公里的每寸土地，連一個山區(qū)小家庭的院落也不能幸免。小說中的父親是個足堪為人師表的善良正直的知識分子，他在“文化大革命”中備受折磨和凌辱，但他總是用重大的父愛去保護兒女的心靈使其免受創(chuàng)傷，并在兒子錯誤地要向社會進行報復時，怒責兒子，把兒子拉上“相信黨，相信人民，相信自己”的正路。他對人民、對自己的事業(yè)一往情深，而面對“四人幫”的倒行逆施，又凜然難犯，堅硬得像一塊鋼。這是一個有柔有剛的人。

和《紡車聲聲》一樣，《頭發(fā)》是緊緊抓住表現人物內心感情的細節(jié)（如在痛苦中能俯身為孺子牛、被批斗凌辱后晚上和妻子談話極力瞞著兒女、想到自己影響兒女前途時的痛哭、為解除兒子的精神痛苦教他拉二胡等等），通過這些細節(jié)去塑造人物，并反映社會生活的變動。“文化大革命”是通過“我”的家庭變故，從側面得到反映的。在家庭這個視角上又是以父親為聚光點，以父親的頭發(fā)為線索去寫的。

當賈平凹意識到社會矛盾的復雜性時，《山地筆記》展示青年男女純真愛情的題旨，也自然地發(fā)生了變調。這個變化實際上從1979年就開始了?！墩煞颉罚ā而喚G江》1979年11月）、《玉女山的瀑布》（《長安》1980年1月號）、《春愁》（《花溪》1980年7月號）都是寫青年因社會地位的變化所引起的婚姻愛情上的變故和糾葛，挖掘一些當代陳世美式的負心男性心靈上的污垢，對被遺棄的善良女性給予了深沉的悲憫。《丈夫》中的“她”，曾經在“他”失去生活樂趣的時候，以溫情撫慰過“他”的心靈，結婚后為了支持“他”的工作三次打胎，而當“他”在“她”的支持下革新試驗成功的時候，“她”在產床上接到的卻是“他”要求離婚的信，因為“他”已有了資本，可以向高干的女兒求愛了?！洞撼睢防锏脑粕眿D，一人挑起全家的生活重擔，又在春荒時拖著瘦弱的身子捋榆錢養(yǎng)活婆婆。她早看出在商業(yè)局當干事的丈夫已經變了心——半年來他既不回家也不來一封信——但為怕婆婆傷心，她瞞著一切。她委曲求全地想：“他還年輕，慢慢會好起來吧，他當一般干部，我總還勉強配得上他的。”終于，一個可怕的消息傳來，云生又升為局長了，這等于宣布了她的被棄。這兩篇作品都是悲劇性的，《春愁》中愁苦的調子籠罩了全篇，而《丈夫》卻有很大的戲劇性，作品最后的悲劇氣氛所以特別強烈，是因為作者使他的人物一直向美好的夢幻高峰上升，末了突降到現實的地面上，驟然的大跌落強化了悲劇的感染效果。

這些作品雖然有一定的思想意義和美學價值，但由于作者此時還局囿于比較樸素的世俗倫理觀，所以作品的褒貶傾向就顯得單一直露，那些負心漢的性格和靈魂都浮泛而概念化，沒有足夠的深度。實質上復雜的生活運動所帶來的婚姻愛情變故，是有著更為深刻的社會、文化、心理等方面的內容的，絕不是負心這一點可以回答的。

在這類作品中，《玉女山的瀑布》和《阿嬌出浴》（《長安》1980年4月號）對人物的靈魂進行了深入腠理的解剖。

《玉女山的瀑布》通過一個新晉升為工程師的青年知識分子專程回家鬧離婚的過程，細致入微地剖析了他卑污、自私、空虛的靈魂，表現了他內心的虛弱、矛盾和不值得同情的痛苦。他現在要提出與之離婚的，是在他受迫害時同情和幫助他，后來又答應了他的求婚的阿秀，所以回去后這樣太喪失良心的話他說不出口，他只能用冷冰冰的面孔對待她、刺傷她，企圖使阿秀惱怒、反目，從而達到他離婚的目的。但阿秀是那樣忠實、多情，富于自我犧牲的美德，她甚至發(fā)現了丈夫的異樣態(tài)度也沒有往他會變心的方面去想，仍然犧牲自己的一切，一片真心去愛他、遷就他。最后青年工程師終于良心發(fā)現，幡然悔悟。

我們推想，這位年輕的工程師在政治上也許表現得不錯，他抵制過“四人幫”，業(yè)務上看來還是個尖子。但在對待愛情、家庭的問題上，他的心地卻是卑劣的。這種人現實中并不難找，但在文學中卻很少如實地去描寫?！队衽降钠俨肌反蚱屏艘郧叭宋锼茉焐系慕┗e習，表現了人物形象的復雜性。這種表現是具體的、立體化的，叫人感覺是真實的。作者不是用概念化的議論，而是通過形象描寫和心理剖析，對這個人物進行了鞭撻和批判。

《玉女山的瀑布》另外值得稱道的地方是，作品通過男主人公的心理活動，成功地刻畫出了一個與之相聯系并妍媸對立的女性形象。這個形象是美好的、可愛的，也是血肉充盈的。作者似乎有意不多用筆墨去描寫這個人物的外形特征，我們僅知道她的頭發(fā)缺乏光澤，臉被山風吹得黑黑的，而她的精神美卻異常鮮明，不時從紙上騰跳到我們的感官里。這是一個新時代里的人物，她有著與常人一樣的個人幸福的要求，這種要求是那樣樸實而不奢華、實際而無苛求、美好而不庸俗。但當她作為一個微波轉播站的工作人員忠于職守和關懷別人時，常常把如此起碼的個人要求也盡量往后擺。她這樣做是發(fā)自內心的主動行為，不是擺出樣子來讓別人看。她是一個先進人物，但又不是我們在文學中已經見識得很多了的那種昂首闊步、高呼大叫、揮臂舞拳的人物，而是承襲了千百年來中國女性那種善良溫厚美德的一個人物。這樣的形象在現實中以各種姿態(tài)到處存在著，可惜在這之前作家寫出來的并不多。阿秀這一豐滿厚實的形象正是來源于賈平凹對事物豐富多樣性的藝術表現的追求。

《阿嬌出浴》塑造的高干子女阿嬌，是一個有一定典型意義的人物。她鄙視社會上某些青年男女那種平庸俗氣的戀愛，追求精神境界較高的愛情，而這種追求又恰好和她對自己出身門第的很深的優(yōu)越感相伴隨。小說寫的正是阿嬌赴約前后的幾個小時內，通過一次靈魂的搏斗，發(fā)展了她的積極追求，并對自己的優(yōu)越感進行了一次激越的自我批判。

《阿嬌出浴》對阿嬌這個人物之所以寫得深刻，在于：第一，這個人物的優(yōu)越感的表現，不是趾高氣揚的炫耀和放蕩不羈的張狂，而是通過比較含蓄的細微的方式，甚至伴和著她追求上進的思想傾向表現出來的。因此這類優(yōu)越感就帶著社會、家庭各種復雜因由的折光，深刻地形成獨特的、“阿嬌式”的優(yōu)越感。第二，阿嬌不是在物質、金錢、權勢方面，而是在精神生活方面盲目地存在著優(yōu)越感。“庸俗”這個字眼，成為她蔑視普通平民（即她所謂的“小市民”）時使用頻率最高的詞語。實際上作為阿嬌產生優(yōu)越感的根據的她的父母，在人類精神美德方面看來并不充實，不可能給女兒以楷模的感染，不可能給女兒饋贈什么可貴的精神財富?？杀氖前蓞s盲目地認為自己既是高干的女兒，就當然地在一切方面都應該是優(yōu)越的。

對于阿嬌這個在性格上具有復雜性的人物，賈平凹在寫她時自然是褒貶互見的。對于她在戀愛擇偶上超俗出塵的追求和對父母對她婚姻愛情的代庖的反抗，作者是給予肯定和贊許的；同時又以細微的藝術筆調，批判地描寫了這一人物赴約過程中所表現的矯情做作、褊狹脆弱和喜怒無常的性格。

阿嬌鄙棄平庸的精神生活，但這種鄙棄卻帶有失之清高的、超脫于現實而虛浮空洞的性質，所以她的追求就可能像肥皂泡一樣被現實的空氣和微塵所觸破。她不懂得，這些所謂“小市民”戀人的“庸俗”，一方面固然表現著對于世俗頹風的麻木、投合，同時也打著他們經濟生活的烙印，因為世界上從來沒有過超物質、超經濟的文明。阿嬌也不會認識到，談事業(yè)談理想這當然是好的，但這種事業(yè)和理想應該是建筑在現實基地上的事業(yè)和理想，是中國的包括這些“小市民”在內的公民們的事業(yè)和理想，而不是脫離開這一切的個人純理想的東西。阿嬌就是這樣一個追求上進，但卻沒有從根本上找到扎實道路的姑娘。她的這種思想性格的現狀，深深地帶著現實社會、家庭多年來逐漸烙下來的印跡。

阿嬌的父親也許是從地主皮鞭下逃出來的一個佃農，但是此刻他卻要明明白白地在他和農民之間劃一道森嚴的門第鴻溝。阿嬌和西林戀愛，確實帶有沖擊父親這種思想的性質，但她不是有意識地要填平這條鴻溝，而是因為她認為西林已經脫盡了農民的“俗氣”。我們應當看到，無論阿嬌還是她的父母那種歧視平民、自視高貴的思想，主要的不是個人的惡德，而是某一階層社會意識的反映。一個老革命者革命成功，他便升到了與平民隔膜的另一個階層中去了，這種現實難道是偶然和個別的嗎？多年來那種越是“革命”，就意味著對越多的人冷酷地壓抑，而不是意味著平等地親近更多的人，這種“左”的煙霧彌漫得還不厲害嗎？阿嬌戀愛中的優(yōu)越感所反映的不正是這種思潮的暗影嗎？賈平凹通過藝術形象，真實地揭示出生活的這種復雜性，這是他向社會深處勘探所取得的收獲。

和《山地筆記》中的作品比較，作者這兩篇寫愛情的作品，能把描寫的筆鋒進一步深向社會生活的內部，去再現社會現實的運動變化對于青年男女愛情、婚姻、家庭的深刻影響和引起的矛盾，以及這些矛盾在人物心靈上的投影。作品所揭示的這些矛盾，不是古往今來的文學作品所表現過的那些愛情矛盾的抽象的重復，而是從現實生活本身概括出來的，所以才顯得不陳舊，才真實地透發(fā)著時代的氣息。男子負心的愛情故事，在我國古代戲曲、小說中已經成了套子，人們也許已經聽厭了。然而《玉女山的瀑布》等作品卻給人全新的感覺，原因在于它們真實地再現的當代中國現實生活中青年男女之間所發(fā)生的感情波折，都發(fā)生在20世紀70年代我國那種急遽變動的現實生活的背景上，因而便不會是那些舊的負心故事的重復，而能給人以新的藝術滿足。

在藝術上，賈平凹在《玉女山的瀑布》和《阿嬌出浴》兩篇作品中主要使用了心理分析的寫法以敘寫故事、塑造人物。作者在使用這種寫法時，雖然在景物描寫上時見累贅，但總的看來是駕馭得好的。中國古典小說很少有深入細致的心理描寫，心理描寫到《紅樓夢》才跨出了比較大的一步，但曹雪芹主要的還是通過人物的外部行動來表現其內心的感情波瀾的?，F在我們當然不必死守著祖先的這點遺產不敢動，而需要同時借鑒外國文學的成功經驗，甚至包括我們前多年認為是頹廢沒落的一些西方文學流派的藝術手段。賈平凹對人物心理的描寫是能夠博采眾長的，因而能熔鑄成為自己的一套寫法，把交代情節(jié)、抒寫情懷、描繪景色等等統(tǒng)一在人物心理活動中，和諧地冶為一爐。當然這并不是說賈平凹寫人物心理已經完全成熟了。人物心理描寫應當建立在形象描寫的堅實基礎上，同時心理分析應當以作者深厚的生活積累、精敏的感情體察和豐富的人生經驗作為后盾，否則不免會或多或少出現浮滑、熟膩、不確切以及沖淡文學的形象描寫等弊病。我覺得《玉女山的瀑布》中人物兩次關于“菊花多瘦喲”的感受，很難讓人感覺是人物所發(fā)出的。兩篇作品中人物幡然悔悟時的自我批判，更讓人覺得是作者代為捉刀。柳青去世前不久在醫(yī)院里向從事文學的人強調，作家要“扮演”好他的作品中的角色，要用人物的感覺來表現作品里的情節(jié)和環(huán)境，不能把作者的感覺強加給他的人物。這是從經驗中提純出來的極其寶貴也極其深刻的現實主義的藝術觀點。作品的心理描寫尤其應當注意到這一點。

這兩篇作品中人物最后的幡然悔悟都是頓悟式的。頓悟的現象是經常在常人的生活中出現的，并不是什么神秘的東西，它只不過是人偶遇外物觸發(fā)而產生的認識的飛躍現象?！队衽降钠俨肌分腥宋锏念D悟被寫成是他的視聽感官接觸到瀑布而促成的，這當然是可以的。關鍵不在瀑布，問題的實質在于人物這種頓悟有沒有更為主要的內在依據。這篇作品中人物發(fā)生頓悟的內在依據是充分的：阿秀的忠誠多情，他們兩人以前結合的基礎，工程師身上沒有喪失的良心，加上他這時讀到了阿秀那真誠的信。這樣，這種頓悟就帶有必然性，不管他這時碰到了瀑布還是別的什么東西，由于事物發(fā)生轉機的根據是充分的，因而這種悔悟也就是真實可信的?！栋沙鲈　返那闆r有所不同。阿嬌身上充滿著驕氣、優(yōu)越感，不能平等待人，這是在特定的家庭和社會環(huán)境中長期形成的。這種人一般很難發(fā)現自己的弱點并引起強烈的自責，除非她經過某種客觀環(huán)境的改造以至痛苦的磨煉。所以作品最后寫她僅僅因為洗澡時在大鏡子里看見了自己的肋子和傷疤，意識到自己也有丑處，便陡然懊悔不已，這是不大符合人物性格的內在發(fā)展邏輯的，因而讓人難以信服。盡管如此，阿嬌這一人物形象的社會意義和美學價值仍然是不可否認的。

在放開自己的感官和思想看取生活，獨立地觀察、分析、感受生活，并做了一些反映的嘗試之后，賈平凹企圖把自己的藝術表現角度放開到更廣的社會層面中去，于是寫出了《上任》（《延河》1980年8月號）、《山鎮(zhèn)夜店》（《雨花》1980年4月號）、《夏家老太》（《芳草》1980年5月號）等作品。這是一些無論題旨和寫法都和上述各類作品有別的小說。這類作品創(chuàng)造了賈平凹此年的創(chuàng)作高峰，其思想深度超過了他以前的創(chuàng)作?！渡芥?zhèn)夜店》和《夏家老太》的創(chuàng)作，大約都受了魯迅小說很深的影響。它們在皴染一幅幅生動的風俗畫的過程中，勾勒了活潑潑的人物群像，通過這些人物群像的舉止、言談、情態(tài)、心理，挖掘了在當代生活中人們身上潛存的幾千年封建歷史遺傳下來的國民性格中愚昧麻木的劣根性?！断募依咸返臄戭H取法于魯迅的《明天》，而《山鎮(zhèn)夜店》也當從魯迅的《示眾》等作品得到不小的啟示。

黨的十一屆三中全會以來，全國有不少文藝作品帶著作者的義憤揭露并鞭撻了我國的官僚主義，代人民發(fā)泄了心中的郁氣，引起了人們的深思。然而細想起來，這種社會頹風，絕不只是由于某些人的惡德所造成的。因此，有見識的作家便通過藝術形象的力量，把他們的筆作為鉆桿，從各個角度去勘探造成官僚主義的深刻的社會根源。賈平凹的《山鎮(zhèn)夜店》《上任》《夏家老太》等作品就做了這種努力。為了在那個小店里安一夜身，那些先來的和后到的山民們，斗雞似的相互威脅和攻擊，為爭占店鋪寸土不讓，但當聽說一位大領導要來住店時，立刻都變了氣性，“趕忙就都收拾起各自的行李來，幾乎手腳也麻利了，顧不得說話，而且還互相幫忙，抱了被單、蘆席什么的到院子的榆樹下去睡”。接著像瞻仰活佛一樣，伸脖子張嘴地觀看那到來的書記?？催^后又慶幸有眼福，躺坐在院子的席上談神一樣地談起書記來。作品還通過一個小孩子悟兒的視角，讓他從窗子窺探，看見入睡了的地委書記姿態(tài)竟是無比得丑，更進一步加深了對山民們愚昧麻木的哀嘆和批判。夏家老太辛苦守寡撫養(yǎng)大的兒子和公社書記的女兒結了婚，撇下老娘走了，老太太孤獨、傷心、憤怒，她要去找媒人論理出氣，不料一出門人人對她刮目相看，從來沒有過地尊敬她，奉承巴結她，和她拉近乎，因為她已成了公社書記的親家了。作品通過這些集中藝術性強化了的然而又不失真實具體的生活情節(jié)，說明了這樣一個問題：干部的特殊化可能有這樣那樣的根源，而在落后的農村，人們從封建意識中承襲來的頑固的等級觀念和奴才氣，不能不說是官僚主義生存的極適宜的空氣和土壤。而像店主人諂上驕下、操著滿口油滑的“社會主義”官腔的人物，則更對社會頹風起了推波助瀾的作用。

《山鎮(zhèn)夜店》是從一個山鄉(xiāng)少年悟兒的眼光、心理去寫的；《夏家老太》通篇敘寫夏家老太的心理活動，一切世態(tài)人情都是通過她的所見及其感受寫出來的。這兩個人物雖是作品的主人公，但是看來作者并無意于刻畫他們的性格，從一開始就不要把他們寫成兩個典型。這兩個人物在作品中僅僅起了兩面聚光鏡的作用，通過他們，把一簇簇浮雕似的人物群像以及這些群像的活動所顯示出來的世風世相，生動地映現在藝術表現的屏幕之上。文學作品應該以全力寫人，按照傳統(tǒng)規(guī)矩，作品中的主人公理當盡量塑造成典型人物，那么賈平凹的這種寫法是不是就該否定呢？我看還是不要畫這個框子的好，應該放手讓作家們積極地去進行藝術探索，何況在中外作家如果戈理、魯迅等人的筆底，業(yè)已出現過這種成功的先例。應該通過藝術實踐去檢驗各種藝術方法的成敗優(yōu)劣。

對于賈平凹力圖更加深入地反映社會生活的豐富內容和積極揭示社會矛盾的努力，以及在藝術方面的探索和追求，是應當給以肯定和鼓勵的。永不滿足、總想前進，這是一個作家最可寶貴的品格。至于在探求中步子邁得不穩(wěn)，碰幾個釘子，甚至越點軌，都沒有必要大驚小怪，更不要勸他只在原地踏步以保持既得的成績，而應當對他的創(chuàng)作進行實事求是的分析，及時肯定并闡發(fā)其成功的探索。由于對生活和藝術的刻苦探求，賈平凹1980年的創(chuàng)作總的看來是路子放寬了，對于社會生活的反映較前深入了，在藝術表現方面也顯得厚實而豐富了。綜觀這一年的小說，他很善于抓取藝術細節(jié)，對于生活的詩意的感受和表現能力是很強的，可以把一個平凡的生活片段寫得很有韻致，但在塑造人物上似乎用力不夠。對人物的一顰一笑、言談動作，他可以寫得很出色，而要把一個人物作為一個完整形象，扎實地把握其全貌，成竹在胸地熟諳其性格的形成歷史和內在發(fā)展邏輯，努力把人物塑造成一個藝術典型，用這個標準來要求，賈平凹做得還是有距離的。他的新作大部分有人物心理活動的大段描寫，在這種描寫中，有些地方就同人物的性格邏輯不相吻合，特別是人物受外物觸發(fā)，認識上產生一個飛躍而有所頓悟時，往往讓人物來宣示作者某一理念，如《阿嬌出浴》中阿嬌在洗澡時突然悔悟的內心獨白，實際上是作者把對阿嬌的批判變換一個角度，安在她身上讓她自己想出來。《山鎮(zhèn)夜店》里悟兒“那就去睡吧，最好是睡得長點吧”的垂老灰色的理念，是不可能屬于一個天真少年的。

1980年，是賈平凹創(chuàng)作歷程中非常重要的一年，是由單純到復雜、由清淺到深化的一年。他這一年在表現生活方面進行了多種追求和探索，作品風貌頻繁變化，從而也獲取了藝術上的豐富性，他在文壇上也因此取得了越來越顯著的地位。