第三章 事業(yè)、愛情的田園牧歌——論《山地筆記》

《山地筆記》收集了賈平凹1975年到1979年的大部分短篇小說作品。在賈平凹這幾年的創(chuàng)作中，1977年是一個分界線。1977年以前的作品，還留有當時普遍流行的創(chuàng)作思想的一些痕跡。主要寫農民中公與私的矛盾所形成的生活插曲。這其中不乏對農民中后進的小私有者思想作風的喜劇性的善意諷喻，而重點卻是對公而忘私的人物的熱情歌贊。命意單一，人物形象也談不上豐滿和多大的獨特性。這時候，賈平凹還沒有具備后來那種強烈的自主意識，創(chuàng)作上總的看來還處在不夠成熟的階段。

1977年，賈平凹創(chuàng)作有了一個飛躍，從他當時創(chuàng)作的總體精神狀態(tài)看，獲得了一定的自由和超越。這時候他有三個發(fā)現：發(fā)現了非常切合自我心境的主題命意，這就是謳歌青年對事業(yè)和愛情的崇高追求與美好憧憬；發(fā)現了自己文學表現上的所長，即意境的創(chuàng)造和詩情抒發(fā)；歸根到底，他發(fā)現了自己，即發(fā)現了詩人的賈平凹。這三個發(fā)現對賈平凹的迅速成長和在文壇上取得一定地位是帶有關鍵意義的。

1978年首屆全國優(yōu)秀短篇小說獎評獎，賈平凹的《滿月兒》得了獎?！稘M月兒》所歌唱的，就是農村青年在事業(yè)上積極上進的青春之歌。這篇作品寫得清新可喜，作者著意于人物個性的描寫，盡管這種描寫未達于深層，但卻是鮮明的。在這篇作品中，作者特意通過對比以表現滿兒、月兒姊妹倆的不同個性?！拔幕蟾锩敝袕娬{寫矛盾斗爭，依那時的文學模式，如果作品的主要人物為兩人，而作者又是將兩個人物對比來寫的話，他們一定是革命與反動或先進與落后的一對互相對立的矛盾。然而在《滿月兒》中，姐姐沉穩(wěn)好靜，愛鉆研，能刻苦；妹妹活潑好動，單純幼稚，無憂無慮。兩個人物都是很可愛的形象，都是本質上追求上進的姑娘。這就突破了“文化大革命”中所形成的人物結構模式，也是賈平凹對自己前期藝術思維定向的一個沖決?！渡降毓P記》中的《牧羊人》所寫的兩個姑娘，《第五十三個》所寫的歌兒、樂兒兩姊妹，都用了大致相近的寫法。這種以對比筆墨相互映照來寫兩個美好形象的構思處理，可以說是一種“和而不同”，它沖破了對立斗爭的僵化模式，又克服了人物和情節(jié)的單一化，保證了作品色調一定的豐富性。當然在《滿月兒》中，由于作者對這種對比手法的過分鐘愛，沒有明確認識到手法本身不是目的，因而這種對比就多少顯出了雕琢的痕跡。

當事業(yè)和愛情在小說敘寫中被結合起來，兩者互相生發(fā)、互相照耀，成為《山地筆記》的主旋律，便使賈平凹的筆下特別煥發(fā)出光彩。對事業(yè)的抱負和志向，使愛情變得高尚充實，而由于愛情的激發(fā)，事業(yè)也顯得更富詩意：栽培果樹為家鄉(xiāng)謀福利的共同事業(yè)，使兩個本來陌路的青年男女結成愛侶（《夏誠與巧姐》）；一個為集體放羊的后生和一個為集體護林的姑娘，因為各自忠于職守而互相產生摩擦，然而他們越來越在對方身上發(fā)現了自己的影子，于是產生了愛情（《泉》）；漂亮的姑娘甩開了許多追逐者，把心交給一個老成持重的青年育種迷，后來她雖然不幸被毀容，但他們的愛情卻更加深摯篤誠了（《回音》）；一對奔赴山鄉(xiāng)從事小學教育的戀人，當他們各自上第一堂課的時候，兩顆心又碰在了一起（《第一堂課》）……這種田園愛情的贊歌，是《山地筆記》的主調。

可以算得上《山地筆記》壓卷之作的是《雪夜靜悄悄》。這雖非正面鋪寫愛情的篇什，卻展現了青年愛情天地的厚實的背景。在一個雪夜里，西韋的未婚妻跑到西韋教書的學校來找他交流備課的情況，因為第二天她要臨時代替一位病了的老師上語文課。她在學校大門口被老門衛(wèi)、西韋的爸爸擋了駕。老漢雖然從她的話里聽出了這是未來的兒媳婦，但心里仍是生氣，他最反感打擾老師備課，他甚至背著姑娘告誡兒子不要找一個只知道談戀愛的“花花枕頭”。后來當他親耳聽到兩個年輕人是在交流備課內容時，立刻打內心對兩個青年涌起深摯的父愛?！堆┮轨o悄悄》通篇都在寫人的心理，但卻沒有絲毫鼓努用力處，寫得靈動、深厚、平實、自然。如小說開頭用經濟的文字，通過極其細微的聽覺、意覺，把雪夜的氣氛和老門衛(wèi)在傳達室燒開水的心態(tài)活動寫得那樣深微可感。老人對教育事業(yè)忠敬虔誠的內心波瀾，只通過他給老師們送開水時的心理細節(jié)描寫，就表現得非常充分了。就是在這樣的社會環(huán)境中，在這樣的父輩的精神哺育下，青年男女的愛情在萌生和發(fā)展，事業(yè)上勃發(fā)著青春的活力。

事業(yè)和愛情為什么會成為《山地筆記》的主調？賈平凹在1977年為什么會有三個發(fā)現？其根源都在于作家的主體精神，在于這時候事業(yè)和愛情是他的兩大精神支柱，《山地筆記》的主調不過是這種精神的伸張和勃發(fā)。然而這種主體精神并不是獨來獨往的，沒有客觀環(huán)境和條件，沒有天時地利人和，主體精神的腰畢竟難于直起來。用唯物主義觀點看來，這種主體精神的產生不是沒來由的，它是來源于客觀，對客觀有著很大的依賴性。首先，是機遇給賈平凹提供了這種健康向上的精神欲求的可能和發(fā)展前景，文學事業(yè)、美好的愛情都向他張開了雙臂，敞開了懷抱，這對一個剛剛踏入社會的青年來說，是多么大的人生幸運?。∑浯?，賈平凹的三個發(fā)現（歸根結底是自我的發(fā)現），是發(fā)現一種活的過程，而不是發(fā)現某個凝固的靜物，換言之即發(fā)現主體精神伸張的路徑。在伸張和高揚這種主體精神時，作家是有一個迅速覓尋角度和出路的過程的，在這里，作為一個初出茅廬的青年，賈平凹表現了他的聰明和狡黠。當時“四人幫”剛剛垮臺，人們的思想還處在僵化中，出于事物的慣性規(guī)律，“左”的一套仍繼續(xù)著，思想解放是兩年以后的事情。就在這樣的思想環(huán)境中，賈平凹很快尋找到了相宜的突破口，使其主體精神在文學中的伸張和高揚，與當時的思想環(huán)境在外部走向上取得了一致，因而這種主體精神的伸張與表現不特得到了允許，甚至會受到褒揚。對當時的思想環(huán)境，這是一種改造性的利用而不是消極的迎合。

和這種特定的主體精神相聯(lián)系，賈平凹在《山地筆記》的創(chuàng)作階段，很快地形成了自己的風格。“風格”是成熟的標志，評論家在使用這個字眼的時候，一般是非常慳吝的。那么人們怎么會大方到在那個時候就輕易把風格這一概念和小字輩的賈平凹聯(lián)系起來呢！因為實際存在是一個很倔強的怪物，它常常自己站出來無聲地向人們的習慣偏見發(fā)出抗議。在《山地筆記》中，賈平凹的風格是突出的，對讀者是有一股美感的魅力的，這有什么不可以說破的呢？誠然，賈平凹身上充滿著自變性，歷史也證明，《山地筆記》的這種風格在他的創(chuàng)作中很快成為過去，但這都不足以成為反對研究《山地筆記》風格的理由。不管賈平凹面前的路有多長，不管他的創(chuàng)作今后如何發(fā)展，《山地筆記》的風格卻成為不變的歷史。作為一段客觀的歷史，當然是可以評說的。這種評說對一個有自立精神的作家今后的發(fā)展，是不會有什么壞處的，這正如對他出世的每一篇作品可以進行評論是一樣的道理。

風格并不是什么神秘的東西，它是作家、藝術家創(chuàng)作個性的總體表現，用馬克思的話說，它不過是文學藝術作品中構成作家、藝術家的“精神個體性的形式”。馬克思曾引用法國啟蒙運動時期的思想家和文學家布豐的一句名言，這就是“風格即人”。賈平凹《山地筆記》的風格當然也深烙著他這一時期的思想風貌、個性特征、藝術才能和美學追求的印記。

《山地筆記》的藝術風格可以做這樣的概括：在《山地筆記》中，賈平凹善于用詩的韻味的語言，創(chuàng)造出一種幽美的意境。作品中縈繞著一股透明的、美的情思。他的人物就在這種意境中，體現著這種情思并思考、說話、行動。在章法上，他的作品像寫意的水墨畫，他總是把那些能傳神的、有詩意美的地方選擇出來，用透明的淡色加以點染，而不做面面俱到、纖毫畢陳的鋪排。

一、美的意境在《山地筆記》的作品中有著特殊的地位

這種意境往往打著商洛丹江兩岸山光水色的烙印。筆者曾探索作家的創(chuàng)作心理，追溯在《山地筆記》中一些作品創(chuàng)作過程中藝術思維的某些環(huán)節(jié)，了解到賈平凹這一時期不少作品在創(chuàng)作之初，創(chuàng)作的沖動便是由一種意境觸發(fā)起來的，進一步的構思往往也繼續(xù)受著這一意境的推動?！豆掷铩贰度贰读智贰吨褡雍秃卟荨返?，便是這一類作品。以《果林里》為例。1977年夏天，賈平凹在禮泉縣烽火大隊駐隊，一天下午吃過飯歇晌的工夫，太陽照得正有勁，人們都想找個涼快的地方躲躲熱，賈平凹漫不經心地走進果園。雖然來了不少日子了，他還沒有好好看看這個果園呢。林子很深，他沿著林中的一條小徑往前走著。慢慢地，他聽到了淙淙的聲響。抬頭一看，前面的果林更密了，簇擁著一片濃濃的深綠，他繼續(xù)朝前走，已經到了林子的中央。這時他才發(fā)現，這片深綠中隱著兩間生了綠苔的茅屋，屋旁是一個清池，一泓池水碧綠碧綠的，小水渠里正有指頭粗的一股水朝池里滴著，一絲清幽一下子沁入人的心脾來。這情境使賈平凹入了迷，公社的果林多美?。∷谶@兒佇立了半天，然后才去推茅屋的門，屋里坐著一個英俊好學的小伙子，正伏在桌上全神貫注地看書，墻上是關于果樹管理的各種掛圖。這個人物跳入賈平凹的眼中、心中，立刻便有一股情思沖擊著他。他平時接觸過的一些人物，也迅速向這個藝術境界中涌來，經過一番篩選，最后剩下的是這個青年、一個姑娘和一個老人，故事也慢慢形成了。《果林里》的構思過程大概就是這樣。

這種詩的意境，在這樣構思產生的作品中成為作品的神髓，與作品的人物、情節(jié)、主題同在。如果抽掉這種意境，這些作品就不復存在了。在另外的作品中，意境雖然不像前一類作品那樣地位重要，但它形成著這些作品獨特的色調與風采，同樣不可缺少。如果把小院、榆樹、月亮從《紡車聲聲》中拿掉，《第五十三個》中沒有了山巒、桃花、竹林，《雪夜靜悄悄》中沒有了夜幕中的飛雪，這些作品也不免失去光彩。

二、賈平凹的作品中，還貯滿一脈美的情思

意境依憑于景象，情思則是融貫于作品中的一種情愫，它無往而不在，或通過人物言行姿態(tài)的狀寫，或通過景色的描繪，或通過貫注于敘述中的口吻和感情色調，像水波一樣去激蕩讀者的心靈?！渡降毓P記》中著重創(chuàng)造著某種意境的作品，其中也必然充盈著與之相關聯(lián)的情思；而在一些并不著意構成一種意境的作品中，也仍然流動著這樣的情思。這種情思并不是作品的主題，但對主題有一定的烘托作用。它是介于作品思想與藝術之間而更多地屬于藝術方面的東西。如果賈平凹的某一作品與別人的某一作品主題大致相同而色調卻判然不同的話，那么在造成這種相異上，他特有的情思是起了重要作用的。所以，詩意美的情思是認識賈平凹《山地筆記》藝術風格的樞紐。

三、和詩意美的情思與意境相聯(lián)系，或者說出于創(chuàng)造這種意境和情思的需要，賈平凹在創(chuàng)作中醞釀出一種頗有特色的語言

這種具備特色的語言，是形成《山地筆記》藝術風格的一個重要因素?！渡降毓P記》的語言特色，一是凝練，二是清新，三是優(yōu)雅。所謂凝練，就是不啰唆，不拖泥帶水，不面面俱到，抓住事物的特征和作者所要強調的東西，做點染式的描述，避免四平八穩(wěn)的八股套語。所謂清新，就是不用氣勢去鼓動，把話盡量說得清淡有韻致，使讀者沉浸在藝術的氛圍中，絕對不講趾高氣揚的豪語。所謂優(yōu)雅，就是避免俚俗浮滑，語言給人一種散化的跌錯美，不用熟膩的俗語。這樣一來，就形成了一種具有詩的旋律的獨特的語言。賈平凹很注意描寫文句中的煉字。讀《山地筆記》，常?？梢宰x到利用動詞的活用而提煉出的一些類似詩眼的字句。如“口中的熱氣開始在絳紅色的毛圍巾上鑲起了無數的小明珠”“幾抹雪粉被風吹落在她的嘴唇上，立刻燙化了”“煙縷從煙鍋上端端往上長”等句中的“鑲”“燙”“長”等字，都見出他煉字的功夫。

一個作家藝術風格的形成是復雜的，很難用幾句話說清，但也并非完全羚羊掛角無跡可求。《山地筆記》風格的根源，主要在于這些作品大多寫青年男女對事業(yè)和愛情的美好追求，所吟唱的是詩化的田園牧歌。這種特定的主題內容和描寫對象，內在地要求著相應的作品風格。這種客觀上的要求，與作家的藝術素養(yǎng)和美學追求相生發(fā)、相協(xié)調，就形成了《山地筆記》的特有風格。同時，《山地筆記》的風格也和賈平凹的童年生活以及藝術師承有一定關系。

有人說，對生活、對周圍一切的詩意的理解，是童年時代給作家的最大的饋贈。這話是有道理的。賈平凹生長在商洛山區(qū)的丹江岸邊，他的父親是一個教師，在山區(qū)，這樣的家庭就算得上書香之家了。這樣，少年時代的賈平凹就能夠對自己生活于其中的山明水秀的環(huán)境，朦朧地發(fā)生詩意的感受了。這里生活著的每個鄉(xiāng)親，這里的一木一石一山一水，都經過他愛的浸染，含蘊到心靈中去了。這是一個早熟而內向的年輕人，他拙于或者不喜歡用嘴巴咋咋呼呼表白自己的感情，而喜歡靜靜地在內心品嘗自己那些詩意的感受。這些心理意識活動，便為他后來的文學創(chuàng)作積累了一筆看不見甚至意識不到的資本，給他的文學風格造成深遠的影響。他對書法、繪畫、戲曲、民歌都有特別的嗜好，常常在對這些藝術的欣賞中醞釀著自己的藝術志趣，磨礪著自己的藝術觸角。進大學以后，賈平凹接觸到孫犁的小說，他一下子對這些作品酷愛起來。于是搜集了能搜集到的孫犁的大部分作品，在享受中仔細地閱讀。孫犁這位老作家的藝術，奇跡般地喚起了這個年輕人的藝術靈感。他心靈里那些浸透著愛和審美感受的山水人物，漸漸地活起來，向藝術的世界里躍動。這時候，賈平凹已經運用了一個時期的筆，由生澀逐漸變得熟練，他筆下還不圓熟的藝術便和他的前輩作家的藝術發(fā)生著共振。

這種現象曾經給一些文學青年造成一種錯覺，以為靠著模仿某個前輩作家，就可以成為一個新作家。這是多么誤人的一個認識啊！他們這樣做的結果當然不免失敗了。其實賈平凹小說創(chuàng)作的根本依據是他的生活和藝術素養(yǎng)，其他作家對他的創(chuàng)作所起的僅僅是催化劑的作用。他筆下活動著的是陜西山地而不是華北平原上的景色和人物，他作品中的生活透發(fā)著20世紀70年代而不是抗戰(zhàn)時期的時代氣脈。賈平凹從一開始就是自立自強的，要不然他在以后也不會有一個接一個的新追求和那樣迅速多變而越來越走向深化的發(fā)展了。

在1979年5月《延河》編輯部召開的創(chuàng)作座談會上，賈平凹在總結自己的創(chuàng)作時說：“我自己習慣寫的，大致是一些向上的和進步的人，但不一定都是什么英雄人物?！彼煤笏謳状握f：“我恐怕永遠不會用爆炸性的情節(jié)去取勝?！钡拇_，如果你想在他的《山地筆記》中發(fā)現重大的主題和震撼人心的思想力量，那你一定會失望。那么可不可以認為賈平凹的作品就沒有多大的社會價值呢？不可以。賈平凹作品的社會價值和美學價值都是客觀存在的，而且是獨特的。這些價值的提供，不是那些反映重大社會問題的作品所能替代的。

如果你再試著把賈平凹《山地筆記》中的作品真正作為藝術品去欣賞，讓自己老老實實做一個欣賞者，而不是作為一個帶著先入為主的成見的批評者去讀他的作品，你將更容易發(fā)現這些作品的社會價值和美學價值。另外應當認識到，藝術品首先得當藝術品看，欣賞齊白石的魚蝦草蟲，卻先要檢驗其思想性和政治意義，這不是太多政治家的心腸了嗎？用齊白石的畫做比也許是極而言之，未必恰當，但我們又很應當看到并尊重賈平凹作品的整體特性，那就是作品的思想都是溶解在藝術中淡淡地顯示給人們的。如果不著眼于評論對象的根本屬性和特征，即忘記了所品評的是一種藝術品，一開始就看它是怎樣配合政治的，它告訴了人們怎樣的思想，它對階級的、民族的斗爭能起怎樣的作用（其實這些也常常是評論者的主觀猜度，它在實際中的社會效果并不一定如評論者說的那樣），而對其審美力量和通過審美力量給讀者非常深細的心靈、情趣、人格上的陶冶作用往往不大正視，這難道能算作真正的文藝批評嗎？

也許不能說賈平凹在創(chuàng)作《山地筆記》階段思想上已經成熟，但他早在“四人幫”跋扈的時候，就從創(chuàng)作實踐上反對政治圖解，這確是難能可貴的。在“四人幫”文藝謬論風靡的時期，短篇小說創(chuàng)作也以“樣板戲創(chuàng)作經驗”為準繩，人物排座次，設置了多層次的矛盾，動輒數萬字。賈平凹卻不為所動，而致力于千把字的描寫真實生活的短章，顯示了他藝術頭腦的清醒。無論在選材上和寫法上，他都和當時的風氣保持疏遠，而形成自己的特點。

在選材上，他從不追逐所謂“尖端”題材，不熱衷于迎合現實中的政治風向，而凝神注視著滲透在平凡生活中的美和善。在寫法上，賈平凹力避把主題思想急切地、浮躁地硬塞給讀者。他不希望讀者一拿起自己的作品先受到教育，他關切的是自己的作品能不能成為使讀者得到藝術享受的精神補品和藝術食糧。應該說藝術從在世界上誕生之日起，就是遵循著這個規(guī)律在欣賞者中起作用的。

如果說圖解思想概念早已成為我們文學創(chuàng)作中的一大弊病而在1977年這會兒還痼疾未除的話，賈平凹能從一開始便預防和克服這個弊病，樂于在藝術上刻苦思索，這種見識和精神應當得到肯定。他在向讀者介紹自己創(chuàng)作《滿月兒》過程的文章中，毫不掩飾地承認他寫這篇作品的動力是出于對生活、對親人深沉的愛。談到作品的藝術構思時，他談了十點，包括人物個性、章法結構、藝術色調等方面的思考與探索，都屬于藝術方面的追求。他這樣做以及創(chuàng)作的這諸多特點，按照正確的無產階級文藝方針，是不應當受到非議的。