三、《狂人日記》的先鋒性

“先鋒文學(xué)”是一個(gè)外來(lái)概念，它除了專指某些西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮以外，還包含了新潮、前衛(wèi)、具有探索性的藝術(shù)特質(zhì)。這個(gè)詞在20世紀(jì)80年代才流行開(kāi)來(lái)，最初是用來(lái)形容朦朧詩(shī)的美學(xué)特征，1985年前后，轉(zhuǎn)向小說(shuō)形式的探索與創(chuàng)新。所謂“先鋒精神”，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊?！拔逅摹睍r(shí)期沒(méi)有用這個(gè)詞來(lái)形容文學(xué)思潮的前衛(wèi)性，但在今天，我們對(duì)魯迅為代表的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)重新審視的話，指出它的先鋒性不僅十分恰當(dāng)，也有利于把握它與當(dāng)時(shí)文學(xué)環(huán)境之間的關(guān)系。當(dāng)然，宏觀地論述新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先鋒性不是我們這本書的任務(wù)，但魯迅的《狂人日記》作為新文學(xué)的代表作，我們從這部作品的先鋒特質(zhì)中，大致也能看到新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的這一特色。

在關(guān)于吃人問(wèn)題的探討中，我們看到魯迅筆下所呈現(xiàn)的反叛性基本上是延續(xù)了《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》的現(xiàn)代反叛思潮的傳統(tǒng)，從達(dá)爾文、尼采一路而來(lái)。達(dá)、尼二氏都是西方基督教社會(huì)的叛逆，從科學(xué)、人文兩個(gè)方面全面顛覆了基督教文明的超穩(wěn)定性，而《狂人日記》幾乎出自本能地把這一反叛思想融入本民族傳統(tǒng)文明的顛覆因素，不僅顛覆了“仁義道德”的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)，也顛覆了“人之初，性本善”的儒家人性論的基本信條，進(jìn)而對(duì)“五四”時(shí)期彌漫于思想領(lǐng)域的來(lái)自西方的人道主義、人性論思潮也進(jìn)行了質(zhì)疑。這與西方在20世紀(jì)初所興起的先鋒文學(xué)思潮的鋒芒所向基本保持了一致性。狂人在“勸轉(zhuǎn)”大哥的夢(mèng)想失敗以后基本上絕望了，他感到恐懼的是吃人的野蠻特質(zhì)不但滲透于四千年的歷史，而且也彌漫于當(dāng)下的社會(huì)日常生活，更甚于此的還深深根植于人性本身，連他自己也未必沒(méi)有吃過(guò)人。這才是狂人感悟問(wèn)題的真正徹底性，徹底得讓你無(wú)路可走，失去了立足之地。這不是清末譴責(zé)小說(shuō)那樣只是在社會(huì)的某一層面上揭露生活的黑暗和怪異，而是對(duì)整個(gè)的社會(huì)生活、人生意義的合理性都提出了質(zhì)疑。這種徹底性正是西方現(xiàn)代主義小說(shuō)的先鋒性的重要特征之一。我們?cè)诳ǚ蚩ǖ男≌f(shuō)里根本無(wú)法找到現(xiàn)代人的出路究竟在哪里，它對(duì)人的生存處境從根本上提出了懷疑。這是雨果(Victor Hugo，1802—1885)與波德萊爾(Charles Baudelaire，1821—1867)之間的根本差異，也是巴爾扎克(Honoréde Balzac，1799—1850)與卡夫卡之間的根本差異。

一個(gè)從資本主義社會(huì)的巨大矛盾中誕生的現(xiàn)代主義者無(wú)法像他的文學(xué)前輩那樣，或者在浪漫主義的理想中、或者在未來(lái)的現(xiàn)實(shí)世界中尋求安身立命之地，時(shí)間和空間都沒(méi)有給他們提供安置理想的地方，他們只能將所有的絕望凝聚在自己身體內(nèi)部，讓它轉(zhuǎn)化出一種怪異的能量，更加無(wú)助、無(wú)信心地依靠自己。這就是先鋒文學(xué)在藝術(shù)上總是更加貼近自己生命能量的尋求，企圖從自己生命能量中挖掘出更大潛力的原因之一。在這個(gè)意義上理解《狂人日記》的先鋒性，那么，僅僅把它理解為徹底反封建的意義是太不夠了，它的憂憤和絕望確實(shí)要深廣得多，同時(shí)針對(duì)舊社會(huì)的戰(zhàn)斗力也要強(qiáng)大得多。

先鋒文學(xué)為了表示它與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的徹底決裂和反傳統(tǒng)精神，往往在語(yǔ)言形態(tài)和藝術(shù)形式上也夸大了與傳統(tǒng)之間的巨大裂縫，它通過(guò)擴(kuò)大這種人為的裂縫來(lái)證明自身存在的革命性，以違反時(shí)人的審美口味和世俗習(xí)慣來(lái)表示與現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)的對(duì)抗。這些現(xiàn)象表面上是技術(shù)性的，其實(shí)仍然是一種精神宣言。從語(yǔ)言形態(tài)和藝術(shù)形式的反傳統(tǒng)的標(biāo)志來(lái)看，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是一個(gè)典型的先鋒文學(xué)運(yùn)動(dòng)，但對(duì)這種特性的自覺(jué)意義并不是所有的人都認(rèn)識(shí)到的，魯迅是第一個(gè)自覺(jué)到這個(gè)特性的人，所以他的《狂人日記》一發(fā)表，立刻就拉開(kāi)了新舊文學(xué)的距離，劃分出一種語(yǔ)言的分界。

這里還有一個(gè)很重要的現(xiàn)象值得注意?，F(xiàn)在有很多人都在有意地強(qiáng)調(diào)《狂人日記》不是第一部白話小說(shuō)，在它之前早就已經(jīng)有很多白話小說(shuō)。什么《海上花列傳》、《官場(chǎng)現(xiàn)形記》等等，都是用白話寫的，有的還用蘇州方言呢，白話白到底了。為什么一定要把魯迅作為白話小說(shuō)的開(kāi)山呢？我覺(jué)得這里有一個(gè)不能匹配的地方，所以我要強(qiáng)調(diào)一下：魯迅的《狂人日記》，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的語(yǔ)言空間。這個(gè)語(yǔ)言空間，如果我們用一個(gè)詞來(lái)概括它，那不是白話，而是“歐化”。只要把《狂人日記》和任何一篇晚清小說(shuō)或者民國(guó)初年的小說(shuō)對(duì)照讀一讀就很清楚。白話文只是表示用口語(yǔ)寫作，胡適在《白話文學(xué)史》里考據(jù)中國(guó)從周代就有白話文學(xué)了。晚清詩(shī)人黃遵憲提倡“我手寫我口”，到民國(guó)時(shí)期胡適就提倡白話詩(shī)和白話文，這都是一個(gè)口頭語(yǔ)的提倡。根據(jù)這個(gè)口頭語(yǔ)，晚清以來(lái)大量的小說(shuō)都是白話文，而且有的用方言?？墒窃凇犊袢巳沼洝防锬茏x出浙江口音嗎？似乎沒(méi)有啊，這就是說(shuō)，魯迅創(chuàng)作用的不僅僅是白話，他不是一個(gè)“我怎么想，就怎么說(shuō)，我怎么說(shuō)，就怎么寫”的白話文實(shí)行者。他用的是歐洲語(yǔ)言的表現(xiàn)方式，用西方語(yǔ)言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)造一種新的文體，形成了一種現(xiàn)代漢語(yǔ)的雛形。這種語(yǔ)言是有語(yǔ)法的，而且用得非常拗，就像我前面指出的，狂人用了幾個(gè)“未必”把句子搞得很難讀，就是一個(gè)例子。因?yàn)榫癫∪苏f(shuō)話可以顛三倒四，缺乏連貫性。這就突出了每一個(gè)句子的獨(dú)立的功能，如：

吃人的是我哥哥！

我是吃人的人的兄弟！

我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟！

還應(yīng)用了大量的補(bǔ)語(yǔ)結(jié)構(gòu)：

你們要不改，自己也會(huì)吃盡。即使生得多，也會(huì)給真的人除滅了，同獵人打完狼子一樣！——同蟲子一樣！

不僅驚嘆號(hào)和破折號(hào)的應(yīng)用十分奇特，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上也很奇特，這就是典型的歐化語(yǔ)。

如果把《狂人日記》與之前的舊的白話文學(xué)比較一下，就可以發(fā)現(xiàn)，雖然白話文學(xué)在“五四”之前就出現(xiàn)，但“五四”之前的語(yǔ)體基本上是中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)體。一方面是文言文，像林琴南，他在翻譯西方小說(shuō)的時(shí)候，是用標(biāo)準(zhǔn)的桐城派文言文來(lái)翻譯的。另一方面還有平民化的白話小說(shuō)，像用吳方言寫的《海上花列傳》，用北方官話寫的白話小說(shuō)。這樣一些小說(shuō)，在語(yǔ)體上很難容納一種新的思想?！拔逅摹币詠?lái)，或者說(shuō)中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程以來(lái)，其主要的文化精神是一種以西方現(xiàn)代化為標(biāo)志的改革精神，這種改革精神背后的潛在心理就是要求中國(guó)盡快與國(guó)際接軌。它勢(shì)必要沖破中國(guó)傳統(tǒng)的思維習(xí)慣和思維模式，以及考慮問(wèn)題的方法和看問(wèn)題的眼光。

當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子曾自覺(jué)地學(xué)習(xí)歐化語(yǔ)言。按照魯迅的說(shuō)法(注：按照魯迅在《關(guān)于翻譯的通信》里的說(shuō)法，翻譯的目的，“不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”(《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1981年，第382頁(yè))。因?yàn)樵谒磥?lái)，中國(guó)語(yǔ)言太貧乏，太不精密，而語(yǔ)法的不精密，就證明思維的不精密。他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言應(yīng)該引進(jìn)大量新的成分，包括歐化的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)。)，為什么西方人比我們中國(guó)人思維嚴(yán)密，就是因?yàn)槲鞣秸Z(yǔ)言的語(yǔ)法邏輯比較嚴(yán)密，東方語(yǔ)言的特點(diǎn)是意會(huì)的，我們現(xiàn)在解釋古漢語(yǔ)的時(shí)候，講究什么主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)等，這都是按照西方的語(yǔ)法方式去套。西方語(yǔ)言里有一整套邏輯嚴(yán)密的語(yǔ)法體系，可以大句子里面套小句子。這種結(jié)構(gòu)復(fù)雜的語(yǔ)言范式，反映了人的思維方式的嚴(yán)密性。比如，一個(gè)寫文章的人，他對(duì)某個(gè)問(wèn)題考察得很具體的話，會(huì)用很多很多形容詞，有時(shí)候用得很繁瑣，這是因?yàn)樗欢ㄒ薅ㄟ@個(gè)詞或這個(gè)句子。我們學(xué)英語(yǔ)最麻煩的就是把握句子之間的邏輯，有時(shí)候有好幾個(gè)從句為一個(gè)主句服務(wù)。這種語(yǔ)法在中國(guó)古代的文章里看不到。中國(guó)文學(xué)，語(yǔ)言越短越受歡迎，巴金的語(yǔ)言是最短的，幾乎每一句都有主語(yǔ)，這種語(yǔ)言就最流行，因?yàn)楹米x。很多西方的文學(xué)作品，特別是法語(yǔ)文學(xué)，有時(shí)候整整兩頁(yè)翻過(guò)去了，主語(yǔ)還沒(méi)結(jié)束，句號(hào)還沒(méi)點(diǎn)下來(lái)，它不斷地穿插，不斷地解釋主語(yǔ)，搞得非常復(fù)雜。這樣一種語(yǔ)法現(xiàn)象，中國(guó)過(guò)去是沒(méi)有的。所以那時(shí)的知識(shí)分子就認(rèn)為，我們要學(xué)習(xí)西方，一定要學(xué)習(xí)西方嚴(yán)密的語(yǔ)言邏輯和思維方式。

歐化語(yǔ)言后來(lái)被人批評(píng)，1930年代左翼作家提倡大眾化運(yùn)動(dòng)，覺(jué)得歐化是一個(gè)不好的名稱，是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子賣弄知識(shí)的一種做派。瞿秋白批評(píng)“五四”新文學(xué)的歐化語(yǔ)言是“非驢非馬假白話”，大眾看不懂。后來(lái)語(yǔ)言界都不承認(rèn)它的價(jià)值了。但是我覺(jué)得，這是非常重要的一個(gè)階段。這個(gè)階段中，中國(guó)的知識(shí)分子引進(jìn)了一種全新的語(yǔ)言概念，非常嚴(yán)密，講究邏輯，突出思想性。中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)言傳達(dá)主要靠意會(huì)，語(yǔ)言的張力很大，內(nèi)涵豐富，但是缺乏清晰的邏輯，往往不能用于說(shuō)理，古人要把道理講清楚，一開(kāi)口就要用比喻了，它沒(méi)有語(yǔ)言本身的邏輯力量來(lái)推動(dòng)。但是魯迅的語(yǔ)言在中國(guó)傳統(tǒng)語(yǔ)言的生動(dòng)性多義性的基礎(chǔ)上，融會(huì)了西方語(yǔ)言的精確性，《狂人日記》開(kāi)創(chuàng)了一種新的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言我們叫它“歐化語(yǔ)”?，F(xiàn)在我們?yōu)榱司S護(hù)魯迅的語(yǔ)言大師的品牌，回避魯迅語(yǔ)言的歐化現(xiàn)象。其實(shí)，魯迅的語(yǔ)言與“五四”時(shí)期一般流行的白話文不一樣，與巴金、葉圣陶的流暢語(yǔ)言也不一樣，他的語(yǔ)言有時(shí)候非常拗口，有一點(diǎn)文言文，也摻雜了西方語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，魯迅從來(lái)不避外來(lái)語(yǔ)，他的文章里總是有許多來(lái)自日本的新詞。

這樣一個(gè)問(wèn)題，一直到20世紀(jì)80年代還在文壇上引起爭(zhēng)論。其實(shí)寫作的語(yǔ)言過(guò)于流暢不一定好。語(yǔ)言流暢對(duì)學(xué)生寫作文要求是對(duì)的，但是，作為一個(gè)大師、一個(gè)思想家，他不可能語(yǔ)言流暢，因?yàn)樗枷氩涣鲿?。思想過(guò)于流暢往往很膚淺，思想深刻的人不可能流暢，每一個(gè)問(wèn)題都要反復(fù)地過(guò)細(xì)地思考，每一種感覺(jué)都覺(jué)得難以表達(dá)，吞吞吐吐，疙疙瘩瘩，怎么可能流暢？他不斷地思考，不斷艱苦地寫作，才能創(chuàng)造出深邃的思想成果。有時(shí)他要用語(yǔ)言表現(xiàn)出思考的過(guò)程，那就表現(xiàn)為晦澀艱深的語(yǔ)言。像魯迅的白話文，他給人最震撼的就是這個(gè)?！兑安荨防锘逎y懂的語(yǔ)言隱藏著無(wú)窮的魅力。我甚至認(rèn)為，從魯迅開(kāi)始，中國(guó)的語(yǔ)言進(jìn)入了一種現(xiàn)代語(yǔ)體，而不是一般的口語(yǔ)。所謂的現(xiàn)代語(yǔ)言，就是盡最大的力量，表達(dá)現(xiàn)代人的思維方式，表達(dá)現(xiàn)代人所能感受到的思想感情。

歐化的句式必然帶來(lái)歐化的表現(xiàn)效果。魯迅的文章有時(shí)候難讀難懂，前面已經(jīng)講過(guò)《狂人日記》里的狂人言語(yǔ)，打斷了語(yǔ)言敘事的連貫性，使每一個(gè)句子有了獨(dú)立的含義。因?yàn)閿⑹稣呤莻€(gè)精神病人，一句一句獨(dú)立的句子都是從內(nèi)心流出來(lái)的，似乎讓你看見(jiàn)了狂人內(nèi)心世界的思想流動(dòng)過(guò)程。比如第6段，簡(jiǎn)單的兩行文字：

黑漆漆的，不知是日是夜。趙家的狗又叫起來(lái)了。

獅子似的兇心，兔子的怯懦，狐貍的狡猾，……

第一行內(nèi)含了狂人的兩種感受：對(duì)黑暗與時(shí)間的感受，和聽(tīng)到狗叫聲的感受，這兩種感受又產(chǎn)生了第二行的三種聯(lián)想，這聯(lián)想沒(méi)有實(shí)指，只是從虛無(wú)的黑暗與聲音引起的聯(lián)想，全是心理的活動(dòng)。這兩種感受和三個(gè)聯(lián)想并置為五個(gè)形容句的成分，來(lái)修飾一個(gè)并不顯現(xiàn)的虛無(wú)的客體——即主體狂人的對(duì)立面。每一句話里都有狂人的主觀感受，一種決戰(zhàn)前很恐怖的感受都包含在里面。這種無(wú)實(shí)指對(duì)象的心理感受的表達(dá)，形成了這個(gè)作品明顯的象征意義。

《狂人日記》具有鮮明的象征主義手法，象征作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界所抱有的復(fù)雜心理。這也是我們要注意到的。《狂人日記》包含了“五四”以來(lái)的最積極的因素，比如：對(duì)人性黑暗的深刻批判，與傳統(tǒng)社會(huì)的徹底決裂，對(duì)語(yǔ)言傳統(tǒng)的顛覆，然后是象征主義的藝術(shù)手法，這也是當(dāng)時(shí)歐洲文壇上最流行的創(chuàng)作思潮。1920年前后西方世界的著名文學(xué)大師，像梅特林克(Maurice Maeterlinck，1862—1949)、葉芝(William Butler Yeats，1865—1939)、里爾克(Rainer Maria Rilke，1875—1926)、瓦雷里(Paul Valéry，1871—1945)、斯特林堡(August Strindberg，1849—1912)、卡夫卡等等，都大量使用了象征的藝術(shù)手法，有些詩(shī)歌就是西方象征主義的代表作。在20世紀(jì)第二個(gè)十年中，中國(guó)最先進(jìn)的知識(shí)分子——魯迅——所創(chuàng)造的整個(gè)文化內(nèi)涵，是與西方文學(xué)精神主流相通的。這就是魯迅所代表的先鋒文學(xué)的證明。讀《狂人日記》，我們能夠舉一反三地來(lái)看“五四”新文化運(yùn)動(dòng)所達(dá)到的最高的精神水平。