5 我在哪兒見過她來著？

做文學教授的妙處之一是可以經(jīng)常與故友重逢。但是對初上道的讀者來說，似乎每個故事都是新的，很難把讀過的書融會貫通。某種意義上，你可以把讀書比作小學時做的圖畫作業(yè)連連看。我總是在把所有的點連起來后才能看出其中的畫來。別的小孩掃一眼滿是小點的紙說：“哦，那是頭大象?！薄拔?，那個是火車頭?！倍夷?，看到的都是小點。我想這是天賦問題——有的人比別人更擅長辨認二維圖像——但更主要的是靠練習：你做的連連看越多，就能越早看出圖畫來。文學也是如此。辨認文學模式部分靠天賦，但主要靠練習：如果你看書夠多，思考夠深入，就能在反復出現(xiàn)的情景中漸漸歸納出模式和原型。這同在小點中辨認圖畫一樣，你得學習如何看。不僅是看，還要知道看哪里，怎么看。正如加拿大偉大的批評家諾思洛普·弗萊所說，文學作品是從別的文學作品中生長出來的。因此，如果我們發(fā)現(xiàn)它與別的作品相似，也不應感到驚訝。讀作品時，記住這一點可能有好處：世間根本沒有完全原創(chuàng)的文學作品。一旦明白這一點，你就可以在書中尋覓故交，同時自問：“哎，我在哪兒見過她來著？”

我最喜歡的書之一是蒂姆·奧布賴恩的《追尋卡西艾托》（1978）。普通讀者和學生大多也喜歡這本書，這就可以解釋它為何會暢銷多年不衰。盡管書中涉及越南戰(zhàn)爭的暴力場面讓一些讀者望而卻步，但許多讀者發(fā)現(xiàn)，書中有的描寫他們本以為會很惡心，結(jié)果卻被深深吸引了。讀者沉浸在故事（這故事確實很棒）之中，有時候并沒有意識到，故事中的一切幾乎都是從別處“抄”來的。為了免得使你沮喪地得出結(jié)論，說這部書乃剽竊之作，缺乏原創(chuàng)性，我得先說一句：我發(fā)現(xiàn)這部小說異常新穎，奧布賴恩借用的一切與他講的故事上下文都配合得天衣無縫，入情入理，而且一旦明白他如何利用舊有材料實現(xiàn)他的新目的，我們就會更加嘆服他舊衣新裁的才華。小說分為三個互相交錯的部分：第一部分是主人公保羅·伯林在戰(zhàn)爭中真正的經(jīng)歷，直到他的戰(zhàn)友卡西艾托當了逃兵；第二部分，想象中一個小分隊追蹤卡西艾托到巴黎；第三部分，漫漫長夜之中，在中國南海附近的觀察哨上站崗的伯林，努力要完成兩件了不起的腦力活動：一邊回憶戰(zhàn)爭經(jīng)歷，一邊編造想象中的追蹤。戰(zhàn)爭本身因為是真實發(fā)生的，他沒有多少施展余地。哦，有些事實他搞錯了，有些事件順序顛倒了，但主要還是限于對現(xiàn)實的回憶。但去巴黎的旅程就另當別論了。實際上一切都是保羅編造出來的，或說都是他早年間在哪兒讀到的。他創(chuàng)造的事件和人物都來自他所知道的小說和歷史，包括他自己的經(jīng)歷，他這樣做都是無意識的，真真假假、浮光掠影，在他記憶中紛紛浮現(xiàn)。奧布賴恩提供一個絕佳的視角，讓我們一窺文學創(chuàng)作的過程，并表達了對小說創(chuàng)作的看法，即故事多半不是來自真空。相反，大腦中閃過五花八門的零星片段——童年時的經(jīng)歷，以前讀的書，看過的每一部影片，上周在電話上和推銷員的爭吵——簡而言之，潛藏在他頭腦深處的一切。有些可能出于無意識，就像奧布賴恩的主人公做的那樣。但通常情況下，作者是很有意識有目的地利用以前的文本，正如奧布賴恩本人做的那樣。與保羅·伯林不同，作者清楚自己在借用劉易斯·卡羅爾或歐內(nèi)斯特·海明威。奧布賴恩建構了兩種敘事框架，以表明小說家和小說人物間的區(qū)別。

小說進展到一半左右的時候，奧布賴恩讓他的人物從路上跌進一個洞里。不僅如此，后來一個人物還說，要想回去還要往上跌回去。話已說得這么直白，你自然會想到劉易斯·卡羅爾。掉進一個洞里，就像《愛麗絲漫游奇境》（1865）。猜對了！這就是我們需要的。小分隊在路下面發(fā)現(xiàn)的世界，是越共挖的縱橫交錯的地道（盡管和真正的地道根本不是一回事），還有一個因犯罪被關押在那里的軍官，這一切與愛麗絲在她的歷險中遭遇的世界如出一轍。一旦你確定了這樣的看法，一本書——而且是一本關于男人的書，關于戰(zhàn)爭的書——竟然借用劉易斯·卡羅爾愛麗絲故事中的情境，那什么怪事都可能發(fā)生。心中有了這樣的念頭，讀者就會重新審視小說中的人物、情境和事件。這個好像借用了海明威，那個很像《漢賽爾與格萊特》，這兩件事好像是保羅·伯林在“真正”的戰(zhàn)爭中遇到的，就這樣隨著故事線索猜下去。這些因素你琢磨一段時間后——算是追蹤材料來源的“打破砂鍋問到底”的游戲吧，最終總會問起那個重大的問題：那莎瓊翁云呢？

莎瓊翁云是保羅·伯林愛慕的女孩，他的夢中情人。她是越南人，熟悉地道，但不是越共。少女初長成，楚楚動人，但還不到讓未經(jīng)風月的年輕士兵無法自持的年齡。她不是“真實”人物，因為她是在伯林開始幻想后才出場的。細心的讀者會發(fā)現(xiàn)她“真實”的原型出現(xiàn)在一個戰(zhàn)爭場景的回憶中，士兵們搜查村民時，其中有個戴著同樣大耳環(huán)的女孩。不錯。但這是她那個人，而不是她那個人物。那她到底是誰呢？她出自哪里呢？泛泛地看，拋開個人細節(jié)，把她當作一個類型的人物來看，試想一下，這種類型的人物你在哪兒見到過：一個棕色皮膚的姑娘，領著一群白人男子（主要是白人吧），說一種他們聽不懂的語言，知道往哪兒走，到哪兒找食物。帶他們往西走。對了。

不，不是波卡洪塔斯。她從來沒有把什么人領到什么地方去，不管流行文學怎么暗示。不知為什么，對波卡洪塔斯的宣傳做得更好，但我們要的是另一個。

薩卡加維亞。如果我需要有人引領我穿越敵境，就會選她這樣的人，她也是保羅·伯林需要的人。他急切需要這樣一個有同情心、善解人意的人，在他脆弱時她會堅強，最重要的是，能安然無恙地帶他去巴黎。此處奧布賴恩利用讀者對歷史、文化、文學知識的了解，他期望你能將莎瓊翁云與薩卡加維亞有意無意地聯(lián)系起來，因為這不光有助于塑造這一人物及其影響，還讓我們意識到保羅·伯林有什么樣的需求，這種需求有多么強烈。如果你需要一位薩卡加維亞，那說明你真的迷失方向了。

真正的重點并不是奧布賴恩的人物源自哪位土著婦女，而是有哪個文學或歷史原型走進他的小說，賦予其形式和目的。他本可以利用托爾金，而不是卡羅爾，盡管表面特征會有所不同，但道理還是一樣的。雖然變換一種文學模仿對象會使故事的發(fā)展方向也隨之改變，但無論哪種情況，隨著不同敘事層面開始顯現(xiàn)，都會從以往作品中獲得某種共鳴。于是故事不再只停留于表面，而開始有了深度。我們現(xiàn)在做的，就是在讀這類東西時，學著像一位見多識廣的老教授一樣，學會發(fā)現(xiàn)那些熟悉的意象，就像在連點成線之前就能看到大象一樣。

你說過故事是從別的故事中生長出來的?？伤_卡加維亞是真實存在的啊。

她確實真實存在，但從我們的角度來看，這無關緊要。歷史也是故事。你并沒有同她面對面，只是通過這樣或那樣的故事聽人講到她。她不僅是歷史人物，還是文學人物，是美國神話的一部分，正如哈克·費恩或杰伊·蓋茨比一樣，而且?guī)缀鹾退麄円粯硬徽鎸崱６罱K這一切，都是神話。正是這一點將我們引向那個重大的秘密。

這個秘密是：世間只有一個故事。好吧，話已出口，我也不好收回來了。只有一個故事。從來如此。只有一個。故事一直在進行，隨處可見，你讀到、聽到、看到的每個故事只是這唯一故事的組成部分?！兑磺Я阋灰埂?，《寵兒》，《杰克和豆莖》，《吉爾伽美什》，《O的故事》，《辛普森一家》。

T.S.艾略特曾說，一部新作品創(chuàng)作出來，就被置于紀念碑之間，進而增加或改變原有的秩序。這樣談論文學，在我聽來未免太像一塊墓地。我認為文學要鮮活得多，更像一桶鱔魚。當作家創(chuàng)作出一條新的鱔魚，它在桶里扭動身子鉆來鉆去，從它初來的地方游來，在密密層層的魚群中擠出一條路來。它是一條新來的鱔魚，但和桶里的鱔魚或曾經(jīng)在桶里待過的所有鱔魚一樣，具有鱔魚的共性。好吧，要是這個比喻還沒有掃了你讀書的興致，你就知道自己對文學是認真的了。

但重點在于，故事來源于別的故事，詩歌來源于別的詩歌。而且它們也不拘泥于體裁。詩歌可以向戲劇學習，歌曲可以向小說學習。有時候，影響是直接而明顯的，比如20世紀的美國作家T.科瑞赫辛·博伊爾寫的《外套續(xù)篇》（1985），是對19世紀俄國作家尼古拉·果戈理的經(jīng)典短篇《外套》的后現(xiàn)代改寫；威廉·特雷弗將詹姆斯·喬伊斯的《兩個街痞》升級為《又兩個街痞》；約翰·加德納將中世紀的《貝奧武甫》改寫為后現(xiàn)代小杰作《格倫德爾》。還有時候，影響就不那么直接，更加微妙。有時很模糊，一部小說的形式讓讀者聯(lián)想到更早的某部小說，或者某個現(xiàn)代吝嗇鬼讓人聯(lián)想到狄更斯筆下的斯克魯奇。當然還有圣經(jīng)：除其他許多功能外，它也是那則龐大故事的構成部分。一個女性人物可能讓我們聯(lián)想到《飄》中的郝思嘉或《哈姆雷特》中的奧菲利亞，甚至是波卡洪塔斯。經(jīng)過大量閱讀練習，這些相似之處——或許是直接的，或許是諷刺的，或許具有喜劇或悲劇色彩——漸漸呈現(xiàn)在讀者眼前。

有這些相似當然很好，但這對我們的閱讀有什么意義嗎？

問得好極了。如果我們看不到參照意義，參照不就沒有意義了嗎？我們一直在讀同一個故事，卻仿佛對那些文學先行者視而不見。最壞也不過如此，沒什么大不了的。如果能看到什么，不就是意外的驚喜嗎？其中一小部分，我稱之為啊哈因素，那種發(fā)現(xiàn)以前讀過的東西時感到的愉悅。那瞬間的快樂，雖然感覺很棒，但還不夠，而意識到相似性會引領我們向前。通常出現(xiàn)的情況是，我們辨認出以前文本中的成分，開始進行比較，發(fā)現(xiàn)相似性，結(jié)果可能會很奇妙，或相互矛盾，或很有悲劇性，或任何可能。一旦這樣，我們對文本的理解就會改變，不再只是為紙面上的文字所左右。我們再看看《追尋卡西艾托》。當小分隊從路上的洞里跌下去，作者運用的語言讓人回想起《愛麗絲漫游奇境》，我們順理成章地期待他們跌進去的地方會是一個獨具特色的奇境。確實，從一開始就是這樣。牛車和莎瓊翁云的姑姑們比她和士兵們跌落得更快，盡管這違背了萬有引力定律，因為根據(jù)這一定律，所有落體都以每平方秒三十二英尺的速度運動。因為下落很慢，保羅·伯林可以看到一個越共地道的情況，而在現(xiàn)實生活中這是不可能的，因為他有恐高癥。實際上那個想象的地道比真正的地道要更復雜，更嚇人。那個受懲罰的敵軍軍官被關押在地道里，直到戰(zhàn)爭結(jié)束。他遵循的邏輯十分怪誕，足以令劉易斯·卡羅爾稱奇。地道中竟然還有一只觀測鏡，透過它，伯林能夠回望真實戰(zhàn)爭中的場景，回望他的過去。顯然，無須援引卡羅爾，這一場景也可以呈現(xiàn)這些特點，但是與奇境的類比能豐富我們對伯林創(chuàng)作的理解，讓我們更深刻地感受到他想象成分中的奇異怪誕。

這種新老文本之間的對話一直在某種層面上進行。批評家稱這種對話為互文性，即小說或詩歌之間持續(xù)進行的互動。這種互文性對話豐富和加深了閱讀體驗，使文本產(chǎn)生多重意義，其中有些意義讀者可能根本不曾留意。我們越多地意識到所讀文本與別的文本之間對話的可能性，就越可能注意到它們之間的相似性與對應性，文本就變得越鮮活生動。我們以后還會談到這點，但現(xiàn)在我們只需要指出，新作品和老作品之間在進行一場對話，而它們通常是通過間接參照或大量引用等方式來援引舊作，以暗示對話的存在。

一旦作家知道我們了解這種游戲規(guī)則，規(guī)則可能就會變得錯綜復雜。已故作家安吉拉·卡特在她的小說《明智的孩子》（1992）中描述了一個以表演莎士比亞而著稱的戲劇之家。我們多少會預料到小說中會出現(xiàn)莎劇中的成分，所以當一個叫蒂凡尼的被拋棄的年輕姑娘，走進一個電視節(jié)目現(xiàn)場，神經(jīng)錯亂，自言自語，衣服滴著水，簡而言之，發(fā)了瘋；離開后不久她就不知所蹤，好像是淹死了，我們并不驚訝。她的表現(xiàn)與英語中最著名的戲劇中發(fā)瘋淹死的奧菲利亞——王子哈姆雷特的戀人——一樣令人心碎。但卡特的小說不只是關于莎士比亞，也是關于奇跡的，表面上溺水而死只是一個經(jīng)典的誤導而已。貌似死去的蒂凡尼后來又現(xiàn)身了，這讓她花心的情人頗為不安?？ㄌ睾芫鞯仡A料到我們會牢記“蒂凡尼＝奧菲利亞”這一公式，所以她可以反過來把她用作莎劇的另一個人物希羅，在《無事生非》中，希羅佯裝死去，讓她的朋友們給她舉行葬禮，目的是教訓一下她的未婚夫?？ㄌ夭粌H利用先前文本中的材料，而且還利用她對我們對這些材料的反應的了解來欺騙我們，引誘我們進入思維定式的圈套，從而能夠玩弄一個更大的敘事花招。相信蒂凡尼已死，對她的到來感到震驚，這無須了解莎士比亞也可以做到，但是對莎劇了解越多，我們的定式反應就越根深蒂固。卡特的敘述手腕挑戰(zhàn)我們的閱讀期待，使我們時時嚴陣以待，但它也需要那些老掉牙的事件，并通過與莎劇的相似提醒我們，青年男子辜負愛他們的女人不是什么新鮮事，那些在兩性關系中的弱者總是需要費盡心思，設法主動掌控局勢。她的新小說講的是個老故事，而這個老故事又是那個龐大故事的組成部分。

可我們要是看不到這些相似性該怎么辦？

首先，別著急。如果一個故事不怎么樣，就算是以哈姆雷特為藍本也白搭。人物必須像樣，而且講得通，有獨特的個性。莎瓊翁云首先得是個精彩的人物，她確實也是，然后我們才會操心她和我們認識的哪個著名人物類似。如果一個故事寫得好，人物也合情合理，可你沒有領會其典故、參照和相似性，那你最不濟也就是讀了個好故事，見識了一些難忘的人物。但如果你開始覺察到這些其他因素，這些相似和類比，那你會發(fā)現(xiàn)自己對這部小說的理解更加深入，更加有意義，也更加復雜了。

可我們不是每本書都讀過啊。

我也沒有啊。沒有人讀過所有的書，連哈羅德·布魯姆這樣學富五車的大學者也沒有。當然啦，剛上路的讀者稍稍處于劣勢，而這也體現(xiàn)了教授的用處，給你們提供更廣闊的語境。但你們靠自己也絕對做得到。小時候我常跟爸爸去采蘑菇。我總是看不到蘑菇，可他會說：“那里有朵黃色的松菇”或“那里有幾朵黑色的尖頂菇”。因為我已經(jīng)知道蘑菇在哪里，所以視線會更集中，不再那么漫無目的。過了一陣子，我自己也開始能看到蘑菇，不是每個都看得到，而是其中幾個。一旦看到新鮮的蘑菇，你就欲罷不能了。文學教授做的事與此相似：在你接近蘑菇的時候，提醒你一下。但是一旦你知道這一點（而且通常你也確實接近了），你就可以獨自采蘑菇了。

1. 諾思洛普·弗萊（1912－1991），加拿大文學批評家、神學家，主要作品有《批評的解剖》《偉大的代碼：圣經(jīng)與文學》等。
2. 蒂姆· 奧布賴恩（1946－ ），美國著名越戰(zhàn)作家，主要作品有《追尋卡西艾托》《士兵的重負》《林中湖》等。《追尋卡西艾托》獲1979 年美國圖書獎。
3. 格林童話中的一則，又名《糖果屋歷險記》。
4. 波卡洪塔斯（1596？－1617？），印第安酋長的女兒。美國殖民時期探險家、作家約翰·史密斯在他的《弗吉尼亞，新英格蘭及夏日群島通史》中記載，她曾經(jīng)救過史密斯。1995 年迪士尼據(jù)此制作了動畫片《風中奇緣》。
5. 薩卡加維亞（約1787－1812或1884），肖肖尼印第安人婦女，曾背負幼兒，隨劉易斯與克拉克遠征隊跋涉蠻荒，進行考察。她是馳名遠征隊的向?qū)Ъ胺g，幫助遠征隊完成了到達太平洋彼岸的旅程。
6. T·科瑞赫辛·博伊爾（1948－），美國當代小說家，代表作為《世界的盡頭》。
7. 約翰· 加德納（1933－1982），美國現(xiàn)代派作家，其長篇小說具有強烈的哲學思考色彩。