電視模式中的新中國(guó)品牌和文化身份建構(gòu)

曾溫娜⁽¹⁾

【摘要】　作為自2000年以來(lái)迅速發(fā)展的電視類型，電視模式具有雙重特征：全球特許經(jīng)營(yíng)和本地化市場(chǎng)的要求，決定了在本土市場(chǎng)進(jìn)行文化身份的重塑是十分重要的。對(duì)于這一本土形象塑造的過(guò)程，有學(xué)者認(rèn)為是西方國(guó)家的文化霸權(quán)和文化同質(zhì)化在全球范圍內(nèi)肆意進(jìn)行的證據(jù)，而另一些學(xué)者則認(rèn)為本地市場(chǎng)的“國(guó)家”以及其文化在這一過(guò)程中起著至關(guān)重要的作用。本研究運(yùn)用內(nèi)容分析法和深入訪談，對(duì)中國(guó)當(dāng)紅的兒童節(jié)目《爸爸去哪兒》進(jìn)行抽樣分析，同時(shí)采訪制作團(tuán)隊(duì)成員，進(jìn)而探討中國(guó)電視節(jié)目如何對(duì)新時(shí)代下的父子關(guān)系進(jìn)行重新塑造。本研究對(duì)中國(guó)當(dāng)下的電視模式制作和文化身份、國(guó)家形象在電視節(jié)目中的體現(xiàn)有所貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】　電視模式、國(guó)家形象、文化身份、身份構(gòu)建、父子關(guān)系

國(guó)家形象和文化建構(gòu)是緊密相連的，特別是當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展到了一定階段，“國(guó)際形象”成為國(guó)家軟實(shí)力的一個(gè)體現(xiàn)。在國(guó)際傳播中，國(guó)家不僅僅建立政治、經(jīng)濟(jì)形象，還有文化形象，特別是通過(guò)媒體產(chǎn)品進(jìn)行傳播的個(gè)體、群體形象。在這一類的形象傳播中，電視作為大眾文化產(chǎn)品，是一個(gè)展現(xiàn)、觀察該國(guó)國(guó)家形象和軟實(shí)力的載體。在文化與文化之間的交流、碰撞中，本國(guó)文化的形象塑造從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了國(guó)家軟實(shí)力。在這其中，電視模式的節(jié)目作為一種外來(lái)引進(jìn)的產(chǎn)品成為重構(gòu)國(guó)家形象和文化身份的一種電視類別，特別是描述該國(guó)典型形象、關(guān)系、身份的電視節(jié)目，比如，描述父子關(guān)系的真人秀節(jié)目。本文從微觀的角度，分析一檔父子真人秀的節(jié)目?jī)?nèi)容，用文化混雜性的概念理解文化身份在電視節(jié)目中的構(gòu)建過(guò)程。

一、文化產(chǎn)品中的全球化

全球化的概念一直與“文化帝國(guó)主義”或“文化同質(zhì)化”聯(lián)系在一起。然而，混雜性的概念為理解全球化提供了一個(gè)新的思考邏輯，它不僅用于解釋一種方式的同質(zhì)化或文化多樣性，更是運(yùn)用于一個(gè)更復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界。Homi Bhabha在后殖民主義理論中發(fā)展了文化混雜性（hybridization）的概念，他認(rèn)為混雜是在不同文化相遇時(shí)創(chuàng)造出的第三空間，這一過(guò)程不是簡(jiǎn)單文化混合的過(guò)程。按照這種邏輯，后殖民主義理論家強(qiáng)調(diào)當(dāng)?shù)氐牡挚共蝗莺鲆暋Ｔ贖omi Bhabha的觀點(diǎn)中，他更多關(guān)注語(yǔ)言和文學(xué)的混雜，而不是權(quán)力關(guān)系，因此，其后來(lái)者更多地探討這一概念在不同文化和國(guó)家之間權(quán)力差異的運(yùn)用。早期的文化和媒體帝國(guó)主義研究認(rèn)為，文化混雜是對(duì)文化的線性強(qiáng)加，這種文化遵循一種路徑，也就是從強(qiáng)大的工業(yè)中心到弱勢(shì)或邊緣地區(qū)的流動(dòng)。然而，混雜還涉及當(dāng)?shù)厝藢?duì)殖民主義的抵抗，這使得許多原始種群能夠生存。被稱為“混雜”的有兩種主要形式：“第一，真正的新混合物，第二，多層文化之間的關(guān)系?！边@種主張可以在拉丁美洲和亞洲等幾個(gè)區(qū)域的不同文化合作產(chǎn)品中找到證據(jù)。無(wú)論是地區(qū)還是國(guó)家，第三空間的誕生或混雜都需要一些條件：“產(chǎn)生于辯證話語(yǔ)和反思互動(dòng)的過(guò)程，通過(guò)這種過(guò)程，思想、價(jià)值觀和意義發(fā)生沖突，并進(jìn)行協(xié)商和再生”否則，兩種簡(jiǎn)單文化的混合只能被視為文化混合物，而非文化混雜（cultural hybridization）。

作為全球文化混雜的案例，電視模式主要涉及外國(guó)電視在本國(guó)地區(qū)的改編。早期經(jīng)常被提起的一個(gè)例子是墨西哥電視節(jié)目Telechobbies。當(dāng)?shù)刂谱魅藦挠?guó)的模式節(jié)目Teletubbies學(xué)習(xí)到了主要?jiǎng)?chuàng)意，并自己創(chuàng)建了本土版本Telechobbies，其中添加了墨西哥當(dāng)?shù)匚幕匾赃m應(yīng)當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)。該節(jié)目不僅僅是一個(gè)混合物，而是創(chuàng)造了一個(gè)融合了本地和外國(guó)文化的新電視產(chǎn)品。另一種形式的混合發(fā)生在受眾的文化消費(fèi)中，這代表著“在國(guó)家內(nèi)部，高文化和流行文化之間以及地方、國(guó)家和進(jìn)口文化傳統(tǒng)之間的斗爭(zhēng)”?；祀s作為一種模式和概念，可以幫助學(xué)者在全球化和現(xiàn)代性的過(guò)程中理解文化產(chǎn)品的地理意義。

在與媒體研究混雜相關(guān)的研究中，亞洲地區(qū)和拉丁美洲都將自己定位為混雜區(qū)，其中包括日本、中國(guó)香港地區(qū)和韓國(guó)。韓國(guó)流行文化的案例勾畫(huà)出“混合是否創(chuàng)造了第三種文化，以及嵌入當(dāng)?shù)亓餍形幕幕旌鲜欠窨梢詼p少西方國(guó)家與非西方國(guó)家在文化領(lǐng)域上的不對(duì)稱權(quán)力關(guān)系”⁽²⁾。在國(guó)際文化產(chǎn)品貿(mào)易期間，韓國(guó)音樂(lè)或電視節(jié)目作為一種逆流出口（contra flow）到國(guó)外。韓國(guó)電影和在線游戲?qū)⒒祀s性過(guò)程（hybridization）作為最重要的生產(chǎn)策略之一，以滲透全球和區(qū)域市場(chǎng)。韓國(guó)電視臺(tái)從日本節(jié)目中汲取西方技術(shù)和高級(jí)文化的呈現(xiàn)，但混合了自己的傳統(tǒng)，使韓國(guó)電視節(jié)目成為亞洲和西方的過(guò)渡型的電視節(jié)目。韓國(guó)浪潮從2000年開(kāi)始成為一種現(xiàn)象，隨著文化產(chǎn)品的不斷增多，電視劇模式進(jìn)口到亞洲內(nèi)部的不同國(guó)家，特別是中國(guó)。當(dāng)韓國(guó)文化產(chǎn)品在不同地區(qū)本土化時(shí)，文化相似性要求當(dāng)?shù)厣a(chǎn)者通過(guò)內(nèi)容重新設(shè)計(jì)來(lái)調(diào)整原始版本，換句話說(shuō)：文化重構(gòu)。其中包括對(duì)劇情、對(duì)人物身份認(rèn)同等進(jìn)行一個(gè)全過(guò)程的重塑，以達(dá)到符合本國(guó)受眾所期待的形象。

二、電視模式本土改造的混雜過(guò)程

電視模式“具有不同元素的節(jié)目，是可以出口銷售并許可經(jīng)營(yíng)給其原產(chǎn)國(guó)以外的制作公司或廣播公司進(jìn)行本地改編”⁽³⁾的一種電視類型。這其中，生產(chǎn)寶典被認(rèn)為是全球特許經(jīng)營(yíng)的重要因素，并作為本地團(tuán)隊(duì)進(jìn)行改編的操作指南，詳細(xì)介紹了所有的生產(chǎn)信息。當(dāng)一個(gè)本地電視機(jī)構(gòu)購(gòu)買外國(guó)節(jié)目并傾向于改變它以吸引當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)時(shí)，模式改編的過(guò)程就會(huì)發(fā)生。一般情況下，一個(gè)模式節(jié)目的固定規(guī)則是不會(huì)根據(jù)當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)而改變的；相反，核心價(jià)值和節(jié)目形式是會(huì)被貫徹到各個(gè)本地市場(chǎng)中。但是，節(jié)目中的各類微觀關(guān)系，比如，真人秀中的人物特征、社會(huì)關(guān)系，會(huì)根據(jù)不同地區(qū)的政治或文化因素進(jìn)行改編，以適應(yīng)本地市場(chǎng)的需求。這一過(guò)程應(yīng)“盡量減少文化障礙，以最大限度地提高受眾，管理不可預(yù)測(cè)的事件，以確保有時(shí)限的工業(yè)流程可以順利進(jìn)行”。

在中國(guó)，電視模式行業(yè)經(jīng)歷了克隆和獲得許可經(jīng)營(yíng)的階段，其中伴隨的是國(guó)家頒布的不同階段對(duì)電視節(jié)目進(jìn)口和生產(chǎn)的相關(guān)規(guī)定。在中國(guó)電視人中，有一些人更喜歡西方的節(jié)目，如上海文廣，而另一部分人，如湖南衛(wèi)視，則開(kāi)啟了進(jìn)口韓國(guó)模式節(jié)目的趨勢(shì)。作為中國(guó)主要衛(wèi)星頻道之一，湖南衛(wèi)視在2010年之后開(kāi)始引進(jìn)韓國(guó)電視節(jié)目，如《我是歌手》和《爸爸去哪兒》，后者在中國(guó)獲得了同類型節(jié)目第一的收視率和重要的社會(huì)影響力，引起了社會(huì)對(duì)中國(guó)父親和家庭的大量討論。

《爸爸去哪兒》是最受歡迎的電視模式節(jié)目之一，也是中國(guó)電視史上第一部成功的真人秀節(jié)目，因此本文將此真人秀作為一個(gè)值得探討的案例進(jìn)行研究，探討如何通過(guò)亞洲內(nèi)部的文化混雜來(lái)改編現(xiàn)代中國(guó)的電視模式。第一，這是一檔成功的真人秀；第二，其對(duì)父親身份的建構(gòu)在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)具有重要的討論價(jià)值；第三，模式節(jié)目提供了一個(gè)理解全球化背景下的中國(guó)本地生產(chǎn)的載體。本研究主要回答兩個(gè)問(wèn)題：第一，韓國(guó)版的《爸爸去哪兒》是如何被改編的？第二，改編的過(guò)程如何體現(xiàn)文化混雜性？本文通過(guò)文本分析和訪談，對(duì)《爸爸去哪兒》的前兩季進(jìn)行抽樣分析，其中韓國(guó)抽樣50集，本地化版抽樣12集。通過(guò)與中國(guó)主要生產(chǎn)商和專業(yè)人士的深入訪談，本文對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行了解釋和補(bǔ)充。

這一節(jié)目中對(duì)父子（女）關(guān)系和父親在家庭中的角色構(gòu)建可以追溯中國(guó)對(duì)父權(quán)社會(huì)的建構(gòu)。由于這一節(jié)目源自韓國(guó)，因此，對(duì)韓國(guó)文化的探討也不可避免，一些學(xué)者更是認(rèn)為韓國(guó)文學(xué)本身就是文化混雜的結(jié)果。本文在分析《爸爸去哪兒》中的父親形象時(shí)，將韓國(guó)、西方文化納入研究背景，認(rèn)為節(jié)目中對(duì)中國(guó)爸爸的塑造是一個(gè)三重文化混雜的結(jié)果。

三、《爸爸去哪兒》和家庭重建

《爸爸去哪兒》是2013年1月在韓國(guó)MBC電視臺(tái)播出的真人秀節(jié)目，參加人員包括5位名人父親和他們的孩子，父親的職業(yè)包括歌手、電影演員、電視節(jié)目主持人和足球運(yùn)動(dòng)員。這些父親要獨(dú)立照顧孩子，并帶著孩子在農(nóng)村集體住宿。在露營(yíng)期間，父親們必須照顧孩子，并與他們一起完成意想不到的挑戰(zhàn)。該模式節(jié)目于2013年和2014年出口到中國(guó)、俄羅斯和越南。韓國(guó)的《爸爸去哪兒》擁有大量的收視率，因?yàn)樗鼮橛^眾提供了一個(gè)觀察現(xiàn)代家庭中“父親”角色的難得機(jī)會(huì)。這些名人父親在原始節(jié)目中表現(xiàn)幽默，喜歡自嘲和捉弄自己的孩子。雖然在節(jié)目的第一集就說(shuō)明這一節(jié)目是為了回答一個(gè)好父親的定義，但韓國(guó)版的《爸爸去哪兒》的娛樂(lè)性強(qiáng)于其教育性。根據(jù)韓國(guó)導(dǎo)演在采訪中的說(shuō)法，韓國(guó)電視是根據(jù)8:2的原則來(lái)制作電視節(jié)目，也就是節(jié)目?jī)?nèi)容只有20%是教育性質(zhì)的，而另外80%是娛樂(lè)。在韓國(guó)《爸爸去哪兒》方面，制作人也遵循了這個(gè)邏輯。

2013年10月11日，這個(gè)電視模式被湖南衛(wèi)視購(gòu)買，并在周五晚上10點(diǎn)播出。該節(jié)目占據(jù)了中國(guó)娛樂(lè)節(jié)目歷史上最高的收視率，為5.3%。據(jù)《中國(guó)青年報(bào)》報(bào)道，74.1%的電視觀眾觀看這一節(jié)目是因?yàn)樗麄兿胫榔渌赣H是如何教育孩子的，而只有25.9%的人認(rèn)為他們是被名人效應(yīng)所吸引。這也說(shuō)明，“父親”這一形象的探討在中國(guó)具有普遍性，其中包括不少女性觀眾。中國(guó)版《爸爸去哪兒》所塑造的從“大男人”到“暖男”的轉(zhuǎn)變過(guò)程，與觀眾，特別是女性觀眾產(chǎn)生了共鳴。

與中國(guó)版《爸爸去哪兒》相比，韓國(guó)版里的爸爸有所不一樣。韓國(guó)父親常常向觀眾自嘲，甚至說(shuō)出他們的隱私，這在中國(guó)是非常不可接受的。在節(jié)目開(kāi)始時(shí)，Yoon Hoo的父親說(shuō)：“我在六月結(jié)婚，我的兒子在十二月出生……（觀眾的笑聲）……我想現(xiàn)在很常見(jiàn)。”與韓國(guó)版《爸爸去哪兒》中父親的娛樂(lè)形象相比，中文版在自我介紹中，則改編成顯得更嚴(yán)肅的風(fēng)格。石頭的父親、電影演員郭濤在節(jié)目一開(kāi)始時(shí)說(shuō)：“我不是一個(gè)好父親”，而王詩(shī)琳的父親、電影導(dǎo)演王岳倫則承認(rèn)：“我不是一個(gè)專業(yè)的父親?！彼麄兊拇鸢付冀o了我們一個(gè)嚴(yán)肅的畫(huà)面，傳遞的信號(hào)是，他們非常了解一個(gè)好父親應(yīng)該怎么做，但他們沒(méi)有資格稱為好父親。這種帶著羞愧的、學(xué)習(xí)的態(tài)度常常貫徹在整個(gè)節(jié)目中。從故事的開(kāi)頭到結(jié)尾，中國(guó)父親往往比韓國(guó)父親更嚴(yán)肅，當(dāng)然這其中也有他們是首次接觸父子真人秀節(jié)目的原因。

中國(guó)版《爸爸去哪兒》并不是第一個(gè)描述父親的電視作品，然而，其他產(chǎn)品中的父親形象大多被描繪成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⑼?yán)的，如歷史劇中的《雍正王朝》，或電影中的懦弱和無(wú)助的父親，如《生活》中的“富貴”。父權(quán)的兩極分化源于封建社會(huì)中的儒家價(jià)值觀，無(wú)論父親是皇帝還是農(nóng)夫，他是家里唯一的權(quán)威。然而，父權(quán)的形象不僅僅根植于儒家價(jià)值觀，而且還受到社會(huì)變革的影響。

《爸爸去哪兒》中出現(xiàn)的父親都是在20世紀(jì)70年代甚至80年代之后出生的，當(dāng)時(shí)中國(guó)參與現(xiàn)代化進(jìn)程，并經(jīng)歷了全球化對(duì)社會(huì)的改變。這些父親在充滿矛盾和沖突的時(shí)期中長(zhǎng)大，生活中具有歷史和傳統(tǒng)內(nèi)在賦予的力量；而西方的價(jià)值觀和文化也遍布整個(gè)世界，穿插于其中。因此，這些父親與老一代的形象不同。另一個(gè)不容忽視的變化是，中國(guó)女性越來(lái)越獨(dú)立，在謀求與男性更加平等的地位，特別是在家庭中。事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)正處于一個(gè)由內(nèi)部和外部原因共同促成的父親和家庭關(guān)系、形象的重建時(shí)期。

四、《爸爸去哪兒》的中西文化混雜

韓國(guó)《爸爸去哪兒》的創(chuàng)作不僅代表韓國(guó)的價(jià)值觀，也代表了西方文化在韓國(guó)留下的烙印，是韓國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值、日本產(chǎn)品技術(shù)和好萊塢混合的結(jié)果。結(jié)構(gòu)混雜性的概念認(rèn)為，生產(chǎn)方式的闡述可以被視為混雜的原則。作為典型的韓國(guó)電視節(jié)目，韓國(guó)版《爸爸去哪兒》提出了幾種不同的混雜結(jié)果，例如，語(yǔ)言、音樂(lè)和文化的混合。當(dāng)韓國(guó)版《爸爸去哪兒》在中國(guó)進(jìn)行改編時(shí)，中國(guó)版主要進(jìn)行內(nèi)容的重新設(shè)計(jì)和父親形象的重建。

中國(guó)版《爸爸去哪兒》創(chuàng)造的男人新形象被稱為暖男，意為體貼、溫暖的男子。在父親角色里，“暖男”一詞用來(lái)描述那些以溫和的方式照顧他們的妻子和孩子的男人。這個(gè)詞起源于韓國(guó)戲劇，描述那些愛(ài)上貧窮但漂亮女孩的男人，這種角色往往在戲劇中被賦予富有、英俊等美好的品質(zhì)，也就是一種王子和白雪公主的傳統(tǒng)故事。中國(guó)媒體使用這個(gè)詞來(lái)描繪他們報(bào)道中男性的理想形象。在那些戲劇中，暖男是一種幻想，這不是真實(shí)的，而是給觀眾，特別是女性帶來(lái)希望。當(dāng)韓國(guó)版《爸爸去哪兒》在中國(guó)改編時(shí)，這個(gè)詞由制片人重新定義，并由其中一位父親，也是模特張亮在節(jié)目中呈現(xiàn)出來(lái)。

在節(jié)目開(kāi)始時(shí)，張亮并沒(méi)有得到如此多的關(guān)注，因?yàn)樗⒉幌衿渌四菢映雒Ｈ欢?，從第二集開(kāi)始，張亮的位置變得更加集中。當(dāng)他的兒子厭倦了行走時(shí)，他用肩膀扛著兒子，真實(shí)展現(xiàn)了中國(guó)男人力量的一面。當(dāng)其他孩子面臨困難時(shí)，張亮總是試圖幫助，這與另一位父親更護(hù)著自己的孩子形成對(duì)比。當(dāng)其他父親在做家務(wù)時(shí)，張亮總是以專業(yè)的方式做飯，因?yàn)樗郧笆且幻麖N師。在播出期間，數(shù)百萬(wàn)觀眾關(guān)注張亮的社交媒體賬號(hào)，他被認(rèn)為是新的超級(jí)父親，被中國(guó)媒體稱為“暖男”。但是韓劇中的男人和中國(guó)爸爸的“暖男”定義是不同的。前一個(gè)是關(guān)于浪漫和幻想的愛(ài)，而后一個(gè)是更現(xiàn)實(shí)和關(guān)于家庭的愛(ài)。

事實(shí)上，中國(guó)版《爸爸去哪兒》的制作人是有意識(shí)地將父親的新形象設(shè)計(jì)為暖男。與張亮相比，中國(guó)版《爸爸去哪兒》通過(guò)自我發(fā)現(xiàn)的過(guò)程將其他人作為其他中國(guó)家庭風(fēng)格的參考。郭濤是一位嚴(yán)格的父親，他在這個(gè)節(jié)目中，從開(kāi)始的權(quán)威轉(zhuǎn)變?yōu)楹椭C、松弛。這一形象塑造的過(guò)程是群體父親的一個(gè)代表。其他的父親也被塑造成這樣的一個(gè)對(duì)比參照物，比如，不會(huì)照顧孩子的王岳倫和雖然有耐心但是僅關(guān)心自己孩子的林志穎。另一個(gè)更接近張亮的角色則是田亮。在這五組父子（女）關(guān)系中，本地制作人使用“其他人”作為參照物，來(lái)重建父親的另一個(gè)形象——暖男。在節(jié)目的最后，大多數(shù)父親更接近理想父親的代表：張亮。張亮的受歡迎程度不僅達(dá)到了孩子們的期望，也受到那些正在尋找更溫柔、更有擔(dān)當(dāng)?shù)恼煞虻闹袊?guó)女性的歡迎。在中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程中，越來(lái)越多的女性在家庭以外的事業(yè)或其他領(lǐng)域作出了貢獻(xiàn)，因此她們要求丈夫?qū)彝コ袚?dān)更多責(zé)任?？偠灾诎职值母木庍^(guò)程中，文化混雜通過(guò)重建父親來(lái)概念化。韓國(guó)文化并非過(guò)度西化，而是將東西方文化與“愛(ài)情”“娛樂(lè)”和“笑話”等關(guān)鍵詞融為一體，而中文版《爸爸去哪兒》則創(chuàng)造了一個(gè)堅(jiān)定的立場(chǎng)，即“開(kāi)放的”父權(quán)。

五、結(jié)論

在全球化時(shí)代，有學(xué)者認(rèn)為全球化導(dǎo)致文化同質(zhì)化，而其他學(xué)者則相信其帶來(lái)的文化多樣性。混雜性的概念為理解全球化，特別是文化產(chǎn)品在全球范圍內(nèi)的流通和植入提供了一個(gè)分析和思考的邏輯。這種邏輯被定義為“形式與現(xiàn)有實(shí)踐分離，并與新形式重新組合的方式”。簡(jiǎn)單地將混雜性模式作為一種結(jié)果來(lái)理解是不夠的，畢竟現(xiàn)今的很多文化產(chǎn)品或多或少都受到了外來(lái)文化的影響。然而，這其中的過(guò)程體現(xiàn)出的多種文化的混雜及出現(xiàn)的一種適合本地市場(chǎng)、本國(guó)文化的產(chǎn)品，以及其所代表的國(guó)家形象是值得探討的。本文提供了一個(gè)體驗(yàn)和檢驗(yàn)文化混雜性的案例，特別是當(dāng)外來(lái)文化沖擊的時(shí)候，本國(guó)文化產(chǎn)品生產(chǎn)者是如何塑造人物形象，以及呼應(yīng)本國(guó)社會(huì)情況的過(guò)程，是值得探討的。

在文章分析的案例中，韓國(guó)版《爸爸去哪兒》本身就是文化混雜的結(jié)果，韓國(guó)文化產(chǎn)品受到好萊塢語(yǔ)言、音樂(lè)和日本技術(shù)的影響，但仍然具有強(qiáng)烈的韓國(guó)價(jià)值觀，特別是家庭價(jià)值觀。這種混雜之下誕生的新產(chǎn)品，為全球化背景下理解東亞文化下的區(qū)域性提供了借鑒。中國(guó)版《爸爸去哪兒》的成功為我們提供了兩種形式的混雜：題材和身份。作為中國(guó)第一個(gè)成功的真人秀節(jié)目，這一節(jié)目創(chuàng)造了一種新的真人秀節(jié)目方式，它是表演和自然拍攝的結(jié)合。在這一節(jié)目之后，中國(guó)電視人制作或播放了幾個(gè)真人秀節(jié)目，均采用“演”和“本色”的兩者結(jié)合，這與韓國(guó)版本有著極大的區(qū)別。

值得注意的是，這一節(jié)目提供了一種新的中國(guó)父親形象：暖男。這一形象的樹(shù)立有其歷史原因，比如，中國(guó)女性的需求、國(guó)家政策上對(duì)開(kāi)放二胎的改變。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，中國(guó)的父親需要這樣的一個(gè)新形象，特別是熒幕上這樣一個(gè)形象。這個(gè)形象和韓國(guó)原版中的父親形象有所不同，更加符合中國(guó)國(guó)情和社會(huì)需求?？偠灾栋职秩ツ膬骸返母木幨且粋€(gè)文化混雜性過(guò)程，創(chuàng)造了一個(gè)新的父權(quán)形象，制定了真人秀節(jié)目的新規(guī)則，培育了新的女性粉絲，進(jìn)而建立了一個(gè)新的中國(guó)形象。然而，這個(gè)新形象是否有助于現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的身份變化，也就是“父親”這一角色是否如同真人秀那樣在現(xiàn)實(shí)生活中有了轉(zhuǎn)變，還是僅僅是媒體創(chuàng)造的幻想，還需要更多的受眾研究來(lái)作進(jìn)一步的驗(yàn)證。

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(1)　曾溫娜：深圳大學(xué)傳播學(xué)院新聞系助理教授。

(2)　Jin, Y. (2013). Hybridisation of Korean Popular Culture: Films and Online Gaming. In the Korean Wave: Korean Media Go Global, edited by Kim, Y., 148-162. Routledge: New York.

(3)　Schmitt, D., (2005). Workshop lecture, International Television Format Trade. In Quantifying the Global Trade in Television Formats. June 9-12, Palma de Mallorca. Spain: Erich-Pommer-Institute.