譯序 “忘我而無用的專注”：地圖編繪者畢肖普

一、引子

伊麗莎白·畢肖普（1911—1979）的詩歌生涯逡巡于在場與隱形的兩極。很少能舉出一位像她一樣的美國詩人，早早譽(yù)滿天下，卻在詩歌之外的一切場域保持了近乎完美的沉默。在本土，畢肖普通常被看作艾米莉·狄金森之后最優(yōu)秀的女詩人。如果說狄金森生前是徹底隱形的（幾乎無發(fā)表，全無文名），畢肖普卻從出版第一本詩集起就陸續(xù)獲得了包括古根海姆獎（兩次）、普利策詩歌獎、美國國家圖書獎、紐斯塔國際文學(xué)獎在內(nèi)的各項(xiàng)桂冠，也曾擔(dān)任國會圖書館詩歌顧問（俗稱的美國桂冠詩人）、哈佛駐校詩人等職位。

即使如此，在1990年代的兩本重要傳記問世前，在書信集《一種藝術(shù)》和《空中詞語》經(jīng)后人整理出版前，人們對她的生平所知甚少，甚至沒有多少人聽過她公開朗誦。1983年，畢肖普去世不到四年，紐約大學(xué)詩歌教授丹尼斯·奧多諾在《喧囂的鑒賞者：現(xiàn)代美國詩歌中秩序的觀念》一書中如此介紹她：“1911年2月8日生于麻省伍斯特，八個(gè)月時(shí)喪父，母親……在她五歲時(shí)被送入新斯科舍達(dá)特茅斯的精神病院。伊麗莎白再也沒見過母親。”奧多諾得出結(jié)論：“從表面看來，她的一生沒什么戲劇性?！边@大致代表了當(dāng)時(shí)大部分讀者對她的印象。

二十年的研究積累使讀者對她的生平得出了截然相反的看法。2002年，愛爾蘭小說家科爾姆·托賓在隨筆集《黑暗時(shí)期的愛情：從王爾德到阿莫多瓦的同性戀人生》中為畢肖普專辟一章，稱在戲劇性方面“她的一生可與西爾維婭·普拉斯媲美，成為永遠(yuǎn)令人著迷的主題”?？晌覀儾粦?yīng)忘記，“永遠(yuǎn)令人著迷的”首先是她的詩歌：繽紛、冷凝、節(jié)制、澄澈，從高度專注中誕生的美妙的放松，以及博物志視野下對最幽微而深刻的情感事件的聚焦。即使有著最謙卑乃至羞澀的外表，這些詩句仍指向一顆沉靜有力的心臟，一支緩慢而苛刻的筆——兩者在畢肖普的時(shí)代如同在我們的時(shí)代一樣罕見。

沒錯(cuò)，她寫得那么少又那么慢，以至于其詩歌全集薄得令人尷尬，算上未正式收錄的作品也不過百來首。處女作《北與南》（1946）出版九年后方有第二部詩集問世，即《詩：北與南；寒春》（1955），其中還收錄了第一部詩集的全部內(nèi)容。又是漫長的十年后，《旅行的問題》（1965）問世。此后則是她自己刪定的《詩全集》（1969），包含了八首新作。七年后，畢肖普出版了生前最后一本詩集《地理學(xué)III》（1976）。這差不多就是全部。

1956年，畢肖普致信格蕾絲姨媽：“我寫了一首關(guān)于新斯科舍的長詩，是獻(xiàn)給你的。出版之時(shí)，我會給你寄一份?！边@首名叫《麋鹿》的詩十六年后才徹底完成。一首詩改上十多年在畢肖普那里是常有的事，她的終身好友、美國自白派詩人羅伯特·洛威爾在一首題為《歷史》的獻(xiàn)詩中對此有所描述：“你是否/依然把詞語掛在空中，十年/仍未完成，粘在你的公告板上/為無法想象的詞組留出空格與空白/永不犯錯(cuò)的繆斯，令隨意之物完美無缺？”這也是兩人之間的書信全集《空中詞語》的出處。節(jié)制與舒緩自始至終主宰著畢肖普的詩藝，也主宰她的創(chuàng)作態(tài)度，這從她的一封信中可以窺見端倪：

“看起來，人們在藝術(shù)中需要的——為了體會藝術(shù)而需要的——是一種忘我的、完全無用的專注，而創(chuàng)造藝術(shù)也絕對離不開它?！?/p>

如果我們幸或不幸地了解她的生平，很容易將這看作一種自我救贖的表述。不過，這種“忘我而無用的專注”，首先是畢肖普詩歌給讀者的一個(gè)直觀印象。

二、想象的地圖

地形學(xué)不會偏袒；北方和西方一樣近。比歷史學(xué)家更精微的，是地圖繪制者的色彩。

——《地圖》

差不多可以說，《北與南》中的第一首詩《地圖》是畢肖普第一部詩集的題眼，并為此后的寫作奠立了一個(gè)重要維度。遷徙中寫就的原地之詩，在原地寫就的遷徙之詩，以及作為生存處境之隱喻的出發(fā)和抵達(dá)，這是一個(gè)將在畢肖普詩歌中反復(fù)變奏的基調(diào)。

初識其詩的讀者往往有這種印象：那些看似隨意選擇，彼此沒有必然關(guān)聯(lián)的瑣碎的風(fēng)景細(xì)節(jié)是怎么回事？還有那些看似出自全然的童真，卻處處透著玄思?xì)庀⒌膯柼枺骸把刂?xì)膩的，棕褐多沙的大陸架/陸地是否從海底使勁拽著海洋？”它們看似要引人回答什么，最后卻只描述了對地圖之美的戀物式沉迷：“我們能在玻璃下愛撫/這些迷人的海灣，仿佛期待它們綻放花朵/或是要為看不見的魚兒提供一座凈 籠?！?/p>

地圖究竟是什么？它們要為我們指明方向，還是誘使我們在色彩和符號中迷路？它們自詡精確客觀，是混沌世界可把握的縮影，是精微的測繪儀器對廣袤無限的征服，它們確信自己是“有用的”。可是不精確的地圖同樣“有用”：我們坐地鐵穿越城市的地底，明知地鐵圖上繽紛的線路勾勒的是一個(gè)與地面上迥然不同的城市，分布在東西南北的四個(gè)站點(diǎn)被畫在同一條筆直的直線上，卻毫不擔(dān)心地任由列車裹挾我們，進(jìn)入錯(cuò)綜復(fù)雜的更深處。畫在紙上的地圖又是什么，如果它拒絕成為世界的象征，如果它膽敢希望成為一個(gè)自足自洽的存 在？

繪入地圖的水域比陸地更安 靜，

它們把自身波浪的構(gòu)造借給陸 地：

挪威的野兔在驚懼中向南跑 去，

縱剖圖測量著大海，那兒是陸地所 在。

國土可否自行選取色彩，還是聽從分 派？

——哪種顏色最適合其性格，最適合當(dāng)?shù)氐乃?域。

（《地 圖》）

當(dāng)畢肖普在詩末斬釘截鐵地寫下“地形學(xué)不會偏袒；北方和西方一樣近”，作為地圖凝視者的她已進(jìn)入中世紀(jì)地圖的思維模式。在如同赫里福德地圖（Hereford Mappa Mundi）那樣典型的13世紀(jì)“T-O”型地圖上，圓心永遠(yuǎn)是耶路撒冷，一半世界永遠(yuǎn)不被呈現(xiàn)（中世紀(jì)人相信那兒是倒立行走的“反足人”和各種《山海經(jīng)》式怪獸的家鄉(xiāng)），地中海、尼羅河和頓河將可見的世界劃作三塊，歐洲與非洲永遠(yuǎn)是兩個(gè)等大的四分之一弧，而亞洲是兩倍于它們的半圓，東方在今天的北面而西方在今天的南面……物理的地形學(xué)讓位于理念的地形學(xué)，它們“不會偏袒”，一如實(shí)用主義的目光消弭于想象的目光。用地圖尋找方向的旅人消失在以地圖為審美和沉思對象的旅人眼中：前者將找到路，后者將找到一座迷宮，兩種人將有截然不同的命運(yùn)。找路的人固然眾多，卻也有人不以迷路為恐怖，至少畢肖普在《想象的冰山》中，書寫的完全是以她本人為代表的后一種旅人的狂 歡：

我們寧肯要冰山，而不是 船，

即使這意味著旅行的終點(diǎn)

……

我們寧肯擁有這片呼吸著的雪原

盡管船帆在海上片片平展

……

這片風(fēng)景，水手愿用雙眼交 換。

航船被忽 略。

雖然“船”是海上之路，載人前往確鑿安定的港灣，“我們”依然青睞會像迷宮一樣最終吞噬我們的冰山。我們贊賞它沉浮不定中的自持，醉心于它的繁復(fù)：“冰山膽敢把它的重量/加諸一個(gè)變幻的舞臺，并且站定了，凝望。/這座冰山從內(nèi)部切割它的晶面?！北綇挠^看的對象成了觀看者，如一座鏡宮靜默地凝望自己體內(nèi)無窮的鏡子。在想象的航海圖上，拋棄了船只的旅人注定遭遇冰山，就像不找路的人最終會找到迷宮并葬身其中——但那或許是更幸運(yùn)的歸宿，因?yàn)樵诋呅て漳抢铮脚c靈魂質(zhì)地類似，兩者本就該同棲同宿或者消融在彼此之中：“冰山要求靈魂/（兩者都由最不可見的元素自我生成）/去這樣看待它們：道成肉身、曼妙、矗立著，難以分 割。”

說到這里，水（“最不可見的元素”）——確切地說是?！獙τ诋呅て盏囊饬x已經(jīng)不言而喻。畢肖普未必是個(gè)泰勒斯主義者，但大海顯然是她心靈地貌的重要建設(shè)者，地圖上最迫切而深重的在場。《北與南》中的《海景》《碩大糟糕的圖畫》《奧爾良碼頭》《魚》《不信者》，第二本詩集《寒春》中的《海灣》《在漁屋》，晚期詩集《地理學(xué)III》中的《三月末》以及未收錄詩《北海芬》等，無一不是寫?；蚧诤＞暗拿??？梢哉f在她以前沒有人寫出過這樣的海洋之詩，在她以后，至今也沒 有。

無論是隨外祖父母度過童年的、被北大西洋四面環(huán)繞的加拿大東南部新斯科舍省，還是與戀人蘿塔共度“一生中最快樂的十多年”的、毗鄰南大西洋的巴西彼得羅波利斯和里約熱內(nèi)盧；無論是被墨西哥灣和北大西洋挾持、位于佛羅里達(dá)群島乃至美國本土大陸最南端的基韋斯特島（20世紀(jì)30年代，剛從瓦薩女子學(xué)院畢業(yè)不久的畢肖普在這里和大學(xué)女友露易絲·克萊恩一起購房同?。€是她度過最后幾個(gè)夏天的、位于緬因州皮諾波斯科特海灣的北海芬小鎮(zhèn)——畢肖普終生在海洋與陸地間輾轉(zhuǎn)遷徙，而那些令她長久駐留并在詩歌中一再被重訪的，永遠(yuǎn)是海與陸、水與土的分界：半島、海峽、陸岬、港灣、碼頭。揚(yáng)·戈頓稱畢肖普“為地理盡頭著迷，那些水陸的指尖是更廣之地的感覺接收器”。然而比起浪跡天涯海角本身，更吸引畢肖普的其實(shí)是這些人類行蹤的邊緣地帶賦予一名觀察者的地理距離和心理距離，一種微微敞口的孤絕。退隱，然后觀看。還有哪兒比海洋與陸地的分界更適合一個(gè)嚴(yán)肅的觀察者從事對地圖的內(nèi)化，思考空間與知識、歷史以及我們所感受到的一切的關(guān)系？一如《在漁屋》的末 尾：

我曾反復(fù)看見它，同一片海，同一片

悠悠地，漫不經(jīng)心在卵石上蕩著秋千的海

在群石之上，冰冷而自 由，

在群石以及整個(gè)世界之 上。

若你將手浸入其 中，

手腕會立即生 疼，

骨骼會立即生疼，你的手會燒起來

仿佛水是一場嬗變的火

吞噬石頭，燃起深灰色火 焰。

若你品嘗，它起先會是苦 的，

接著是海水的咸味，接著必將灼燒舌 頭。

就像我們想象中知識的樣 子：

幽暗、咸澀、澄明、移涌，純?nèi)蛔?由，

從世界凜冽堅(jiān)硬的口中

汲出，永遠(yuǎn)源自巖石乳 房，

流淌著汲取著，因?yàn)槲覀兊闹R

基于歷史，它便永遠(yuǎn)流動，轉(zhuǎn)瞬即 逝。

三、倒置的夢屋

天花板上多么安 詳！

那是協(xié)和廣 場。

——《睡在天花板 上》

“我正入睡。我正墜入睡眠，我借助睡眠的力量墜落到那兒。就如我因疲憊入睡。就如我因厭倦入睡。就如我墜入困境。就如我普遍的墜落。睡眠總結(jié)了一切墜落，它聚攏這一切墜落。”這是讓—呂克·南希的《入睡》的開篇。無論是這本書的法文原名（Tombe de sommeil）還是英譯名（the Fall of Sleep）都清楚不過地彰顯了睡眠與墜落、入眠與下降之間潛在的聯(lián)系。在這一意義上，畢肖普可以被看作詩歌領(lǐng)域的睡眠研究者。著迷于睡眠這一動作的象征意義，琢磨著“入睡”帶來的全新視角——或者說錯(cuò)視（tromp l'oeil）視角——畢肖普一系列“睡覺詩”中的“我”像個(gè)不甘心乖乖入睡的小孩，在輾轉(zhuǎn)反側(cè)中觀察著屋里的風(fēng)吹草動，為自己編織一個(gè)綺麗而隱秘的新世 界：

下面，墻紙正在剝 落，

植物園鎖上了大 門。

那些照片都是動 物。

遒勁的花兒與枝梗窸窣作 響；

蟲兒在葉底挖隧 道。

我們必須潛入墻紙下面

去會見昆蟲角斗 士，

去與漁網(wǎng)和三叉戟搏 斗，

然后離開噴泉和廣 場。

但是，哦，若我們能睡在那上 方……

（《睡在天花板 上》）

對一個(gè)拒絕合眼的睡眠者而言，寂靜的天花板就成為人來人往的廣場，頭頂熄滅的水晶吊燈成為廣場上倒立的噴泉，上面成為下面，“墜入睡眠”（fall into sleep）成為“睡在那上方”（sleep up there）。世界在失眠者的眼皮中顛倒，或者失眠者有意倒置視軸，虛擬一個(gè)新鮮而充滿活力的世界，來抵御睡眠中瀕死的昏 聵：

當(dāng)我們躺下入眠，世界偏離一半

轉(zhuǎn)過黑暗的九十 度，

書桌躺在墻壁上

白日里斜臥的思想

上升，當(dāng)別的事物下 降，

起立制造一片枝繁葉茂的森 林。

夢境的裝甲車，密謀讓我們?nèi)プ?/p>

那么多危險(xiǎn)的 事……

（《站著入 眠》）

那些乘坐夢境的裝甲車，徹夜追蹤消失房屋的孩子們，是所有害怕長夜的成年人為自己選擇的睡前面具。畢肖普詩中的許多敘事者都有一個(gè)童稚的聲音，“似乎打定主意要開開心心”（《寒春》），要鉚足勁兒為夢中角色安排可以打發(fā)一整個(gè)夜晚的游戲——就像她滿懷柔情描摹的眾多玩具國：機(jī)械鐘和雪城堡（《巴黎，早晨七點(diǎn)》）、釉彩皮膚的玩偶（《那些那么愛我的娃娃去了哪里》）、發(fā)條小馬和舞蹈家（《冬日馬戲團(tuán)》）?？墒鞘フQ玻璃球中紛飛的大雪雖然熱鬧，很快雪片就會降落完畢，落在丑陋而做工粗糙的地面，露出同樣做工粗糙而笨拙的、孤零零的塑膠房屋。于是悲傷的、無法再變回孩子的失眠者躺在夢境的邊緣許著愿，愿月亮這個(gè)“白晝睡眠者”能代替自己“把煩惱裹進(jìn)蛛網(wǎng)，拋入水井深 處”：

進(jìn)入那個(gè)倒轉(zhuǎn)的世界

那里，左邊永遠(yuǎn)是右 邊，

影子其實(shí)是實(shí) 體，

那里我們整夜醒 著，

那里天國清淺就如

此刻海洋深邃，而你愛 我。

（《失 眠》）

入夢總是意味著危險(xiǎn)，意味著也許再也無法醒來。在夜晚充當(dāng)拯救手段的錯(cuò)視無法向清晨許諾任何東西。我們不禁要問，《愛情躺臥入眠》詩末那個(gè)睡過了頭或者已經(jīng)死去的人，拂曉時(shí)分看見了什么？當(dāng)他的“腦袋從床沿耷拉下來/他的面孔翻轉(zhuǎn)過來/城市的圖像得以/向下滋生，進(jìn)入他圓睜的眼眸/顛倒而變形”，屬于黑夜的錯(cuò)視再次向?qū)儆诎讜兊耐敢暩冻隽舜?價(jià)。

畢肖普或許深諳錯(cuò)視的有限性，在《野草》中徹底放棄了這種普魯斯特式視角，放棄了懸浮在睡眠表面光怪陸離的輕盈花邊，轉(zhuǎn)而直接觀看睡眠的深處：那虛空的漏斗，無意識的漩渦，那溺水之軀安息的河床。痛苦的失眠者不再掙扎于自我催眠與反催眠的拉鋸，而是由昏明不定的“入睡”墜入了暗無天日的“沉睡”，在那兒一如在神話中，睡神與死神是孿生兄弟，夢見死者就是死一次?！兑安荨啡绱碎_篇：“我夢見那死者，冥思著，/我躺在墳塋或床上，/（至少是某間寒冷而密閉的閨房）?！庇拈]恐懼的場所適宜冥思（床，墳?zāi)够蛘咧厣膿u籃），在那兒，哪怕最輕微的動靜也“對每種感官都如/一場爆破般驚悚”，更何 況：

一根纖弱的幼草

向上鉆透了心臟，它那

綠色腦袋正在胸脯上頻頻點(diǎn) 頭

（這一切都發(fā)生在黑暗 中）。

……

生了根的心臟開始變幻

（不是搏動）接著它裂開

一股洪水從中決堤涌 出。

兩條河在兩側(cè)輕擦而 過，

一條向右，一條向 左，

兩股半清半濁的溪川在奔 涌，

（肋骨把它們劈作兩掛小瀑 布）

它們確鑿地，玻璃般平滑地

淌入大地精細(xì)的漆黑紋 理。

這棵在類死的沉睡中鉆透并最終劈開“我”心臟的野草，幾乎就是南希下面這段話的最佳演繹：“睡眠是一種植物生長般的運(yùn)作。我如植物般生長，我的自我成為了植物態(tài)，幾乎就是一棵植物：扎根于某處，只被呼吸的緩慢進(jìn)程貫穿，被那些在睡眠中休息的器官所從事的其他新陳代謝貫穿。”野草雖然如異物劈開心臟，但它本來就源自這顆心。正是“我”的過去，所有悲傷或歡喜的經(jīng)驗(yàn)的總和，滋養(yǎng)著野草并任它躥升，繁殖著葉片，從上面滴下璀璨的水珠，如同為一個(gè)瀕死的人播放生前記憶的斷片：“我因此能看見 /（或是以為看見，在那漆黑的處所）/每顆水珠都含著一束光，/一片小小的、繽紛點(diǎn)亮的布景；/被野草改變了流向的溪流/由疾涌的彩畫匯成。/（就好像一條河理應(yīng)承載/所有它曾映出并鎖入水中的/風(fēng)景，而不是漂浮在/轉(zhuǎn)瞬即逝的表面上）。”沉淀的經(jīng)驗(yàn)被鎖入夢境的幻燈片，向睜著眼的熟睡者或無法安眠的死者播放一幀幀流動的彩畫，直到再也無法忍受的“我”詰問：“你在那兒做什么？”野草的回答來得干脆而迅捷，“我生長，”它說，“只為再次切開你的 心?！?/p>

至此，畢肖普在這首詩中傳遞的完全是打點(diǎn)計(jì)時(shí)器式的精確痛感，卻濾盡了一切自憐自怨，反而有最清澈平靜的表面。這也是畢肖普少量“暴露”自我的詩作的共性，其他時(shí)候，她的“我”總是極力保持著最大程度的退隱。在這一點(diǎn)上，她的確站到了以好友洛威爾為代表的自白派的反面，盡管她表面上很少反對他的詩歌主張。自白派的典型寫法就是不浪費(fèi)任何發(fā)生在自己和周圍人身上的事，不浪費(fèi)任何體會到的情感，玩味一切混沌、陰暗乃至邪惡心緒并致力于從中種出奇詭之花。實(shí)際上，洛威爾從來不是個(gè)一貫而終的自白派。但當(dāng)他修改相伴二十三年的前妻伊麗莎白·哈德威克寫給他的私信，并將它們寫成十四行詩收入詩集《海豚》，畢肖普致信洛威爾，語調(diào)嚴(yán)厲地表達(dá)了反對態(tài) 度：

這是“事實(shí)與虛構(gòu)的混合”，而你還篡改了她的信。我認(rèn)為這是“無比的惡作劇”……一個(gè)人當(dāng)然可以把自己的生活當(dāng)作素材——他無論如何都會這么做，但這些信——你難道不是在違背別人的信任？假使你獲得了允許，假使你沒有修改……諸如此類。然而，藝術(shù)并不值得付出那樣的代價(jià)。（1972年3月21日）

我們無從判斷畢肖普最后一句話的真誠性。畢竟，她的一生就是緩慢而沉靜地為藝術(shù)付出代價(jià)的一生，以某種與洛威爾截然不同的方式。畢肖普在《地理學(xué)III》的壓軸詩之一《三月末》中提到一種“夢屋”:“我想一直走到我原夢的屋子，/我的密碼夢幻屋，那畸形的盒子/安置在木樁上。”這種夢屋的變體，實(shí)際上早在《耶羅尼莫的房子》（“我的房子/我的童話宮殿”）、《六節(jié)詩》（“而孩子，畫了另一棟不可捉摸的小屋”）、《一種藝術(shù)》（“看！我的三座/愛屋中的最后一座、倒數(shù)第二座不見了”）等詩中就已經(jīng)含蓄地出現(xiàn)過，并在畢肖普譯自奧克塔維亞·帕斯的《物體與幽靈》一詩中道成肉身：“樹與玻璃的六面體，/不比鞋盒大多少，/其中可容下夜晚，和它所有的光……約瑟夫·康奈爾：在你盒中/有那么一瞬，我的詞語顯形?！毖b置藝術(shù)家約瑟夫·康奈爾用“紐扣、頂針箍、骰子、別針、郵票、玻璃珠”等日常器物制成的“康奈爾影盒”是一種迷你的夢屋，材質(zhì)、形式與光影在其中交相變幻，畢肖普本人擁有一只并為之著迷?？梢哉f，她將《物體與幽靈》收入《地理學(xué)III》而非歸入譯詩專輯出版，這絕非偶然。這類夢盒/夢屋是一個(gè)詩人最重要的原初經(jīng)驗(yàn)的總和，它們總是顛倒、畸形、寫滿密碼，被安置在奇特的位置，光怪陸離而不可捉摸，恰似一個(gè)主動失眠者從躺臥的水平線、在夢境和潛意識的邊緣所觀察到的自己的房間。至此，畢肖普一系列“睡眠詩”（大多寫于早期并且相對不受重視）的啟示已在一個(gè)新的維度上展開——夢屋雖然館藏豐富，堆滿現(xiàn)成的感受、故事、經(jīng)驗(yàn)，某一類詩人卻能夠且寧愿選擇不去動用它 們：

我想在那兒退隱，什么都不 做，

或者不做太多，永遠(yuǎn)待在兩間空屋 中：

用雙筒望遠(yuǎn)鏡看遠(yuǎn)處，讀乏味的 書，

古老、冗長、冗長的書，寫下無用的筆 記，

對自己說話，并在濃霧天

觀看小水滴滑落，承載光的重 負(fù)。

（《三月 末》）

這或許就是畢肖普為她的藝術(shù)付出的代價(jià)：就詩歌與生活的關(guān)系而言，不是“物盡其用”，而是“什么都不做，或者不做太多”。當(dāng)然，一如她在給洛威爾的信中所寫，畢肖普本人十分清楚，“一個(gè)人當(dāng)然可以把自己的生活當(dāng)作素材——他無論如何都會這么做”。但是，比起自白派挖掘乃至壓榨自己及周圍人情感礦脈的寫作進(jìn)路，誰又能說，謹(jǐn)慎地傾向于“不做太多”、看似揮霍無度的畢肖普，選擇的不是一種更耐心、更自信，或許也更可靠的路數(shù)？最重要的念頭往往誕生于閑暇，誕生于事與事的間隙，通過選擇表面的貧乏，詩人推開的那扇暗門或許恰恰通往豐富和無 限。

四、動物園，島嶼病

群島自上個(gè)夏天起就不曾漂 移，

即使我愿意假裝它們已移 位。

——《北海 芬》

畢肖普寫了不少以動物為題的詩，其中不少是公認(rèn)的杰作，比如《魚》、《麋鹿》、《犰狳》、《磯鷸》、《人蛾》（假如幻想中的動物也算）、《粉紅狗》等。散文詩《雨季；亞熱帶》和《吊死耗子》更是直接為我們描摹了一座生機(jī)勃勃又潛流暗涌的玻璃動物園，其中每只動物的眼睛都是其他動物的哈哈鏡，映照出大相徑庭卻同等真實(shí)的他人和自我。在作為萬鏡樓臺的動物園中，我的謎底是你的謎面，而他的寓意就是你的寓言。與中世紀(jì)彩繪動物寓言集（bestiary）傳統(tǒng)中相對簡純、固定的象征系統(tǒng)——孔雀是基督的不朽，獵豹是神意的甜美，獨(dú)角獸象征貞潔，羚羊警示酗酒的危害——不同，畢肖普詩中的動物們大多迷人而費(fèi)解，既不屬于此世也不屬于彼世，仿佛從世界的罅隙中憑空出現(xiàn)，幾乎帶著神啟意味，向人類要求絕對的注目。比如《麋鹿》中那只從“無法穿透的樹林”中“赫然聳現(xiàn)”，走到路中央嗅著夜間巴士的發(fā)動機(jī)罩，令車上陷入夢鄉(xiāng)或喃喃絮語的乘客“壓低嗓門驚嘆”的 鹿：

巍峨，沒有鹿 角，

高聳似一座教 堂，

樸實(shí)如一幢房屋

……

她不慌不忙地

細(xì)細(xì)打量著巴 士，

氣魄恢宏，超塵脫 俗。

為什么，我們?yōu)槭裁锤械?/p>

（我們都感覺到了）這種甜蜜

歡喜的激 動？

或是《犰狳》中那只受驚于空中栽落的天燈，從峭壁中驟然閃現(xiàn)的貧齒目動 物：

急匆匆，孤零 零，

一只濕亮的犰狳撤離這布 景，

玫瑰斑點(diǎn)，頭朝下，尾也朝下

……

太美了，夢境般的模 仿！

哦墜落的火焰，刺心的叫嚷

還有恐慌，還有披戴盔甲的無力拳頭

天真地攥緊，向著蒼 空！

又或是《魚》中與“我”對視的捕獲 物：

我看進(jìn)他的眼睛

比我的眼睛大好多

但更淺，且染上了黃 色，

虹膜皺縮，透過年邁的

損蝕的鰾膠的濾鏡

看起來像被失去了光澤的

錫箔包 裹。

魚眼輕輕游移，但不是

為了回應(yīng)我的瞪 視。

這些普通又驚人的動物和人一樣逡巡于地圖表面，在海洋、陸地、天空的分界處游蕩。雖然在人類的發(fā)動機(jī)罩、火焰、魚鉤面前顯得如此脆弱，畢肖普筆下的動物實(shí)際上是比人類更自行其是和頑固的存在，屬于人類從不曾企及的古老紀(jì)元和廣袤空間，并將一直自行其是下去，無論人的命運(yùn)最終如何演變?！夺灬泛汀遏~》這樣的詩或許飽含悲憫——某種權(quán)且可稱為情同此心、物物相惜的情緒——以至于在《魚》的結(jié)尾處“我把大魚放走”。然而畢肖普對包括自己在內(nèi)的人類內(nèi)心這種頻繁出現(xiàn)、反復(fù)無常、瞬時(shí)而可疑的柔軟不抱任何幻想，也不做道德評判，她只是長久注視著動物們凌駕于理性之上的神秘乃至可怕的美，并且滿足于知道這美將永遠(yuǎn)是個(gè)謎。這一點(diǎn)上，她沒有偏離愛默生等美國超驗(yàn)主義者的足跡。在致她的第一位傳記作者安妮·史蒂文森的一封家常信中，畢肖普也確實(shí)提起過：“我覺得卡爾（洛威爾）和我都是超驗(yàn)主義者的后人，雖然方式不同——但你可以不同意。”當(dāng)動物涉入人世太深，以至于到了像《人蛾》的主人公（得名于“猛犸象”一詞的誤?。┠菢?，不滿足于“時(shí)不時(shí)罕見地造訪地球表面”，卻和人類一起夜夜搭乘列車進(jìn)入城市的內(nèi)腹，它們的處境和寓意都將變得曖昧而危險(xiǎn)。它們將像人一樣染上輪回之疾，“做循環(huán)往復(fù)的夢/一如列車下方循環(huán)往復(fù)的枕木”。它們的靈魂將像人類一樣躁動不安，直 到：

你抓住他

就把手電照向他的雙眸。那兒只有黑瞳 仁，

自成一整片夜晚，當(dāng)他回瞪并闔上眼

這夜晚便收緊它多毛的地平線。接著一顆淚

自眼瞼滾落，他唯一的財(cái)富，宛如蜂 蜇。

他狡詐地將淚珠藏入掌心，若你不留神

他會吞下它。但若你凝神觀看，他會將它交 付：

沁涼猶如地下泉水，純凈得足以啜 飲。

介于寫實(shí)與虛構(gòu)之間的“人蛾”無疑是個(gè)異類。而一旦進(jìn)入純?nèi)惶摌?gòu)的領(lǐng)域，畢肖普的動物往往呈現(xiàn)為一種安靜的活風(fēng)景，時(shí)而有入定的表象，時(shí)而是噩夢——關(guān)于永恒的孤獨(dú)，關(guān)于永遠(yuǎn)被囚禁于真實(shí)或想象的島嶼的噩夢——的標(biāo)點(diǎn)。在那首名為《克魯索在英格蘭》的美妙長詩中，擱淺的魯賓遜·克魯索同時(shí)變身為小王子和格列佛，終日坐在比自己小不了多少的火山口，無所事事，晃蕩雙腿，清點(diǎn)新爆發(fā)的火山和新誕生的島嶼，細(xì)看“海龜笨拙地走過，圓殼聳得高高，/發(fā)出茶壺般的嘶嘶聲”, “一只樹蝸牛，明艷的藍(lán)紫色/蝸殼纖薄，爬過萬事萬物”, “所有的海鷗一齊飛走，那聲音/就像強(qiáng)風(fēng)中一棵巨樹的葉片”?？唆斔髟绞撬尖饩驮绞巧钕葑杂梢庵九c宿命、一與多的迷局。他將火山命名為“希望之山”與“絕望之山”，試圖解釋自己和動物們共同的處境：“我聽說過得了島嶼病的畜群/我想山羊們正是得了這種病?！敝灰陆^之境尚有后路可退，尚有一線連接大陸的地峽，就還稱得上一塊稱心如意的退隱地，稱得上一座理想的觀測站，就像《三月末》中那類“原夢的屋子”。但克魯索的絕望在于不能在無垠的時(shí)空中確立自己的位置，并且島嶼本身無窮無 盡：

……我會做

關(guān)于其他島嶼的噩夢，它們

從我的島嶼延展開去，無窮無盡的島嶼

島嶼繁衍島 嶼，

如同青蛙卵變身為蝌蚪般的島嶼。

我知道，我最終不得不

住在其中每一座島 上，

世世代代，登記它們的植物 群，

動物群，登記它們的地 理。

……

我的血液中充滿島嶼；我的腦海

養(yǎng)育著島 嶼。

這是一類在地圖上缺席的群島，它們繁衍、流動、嬗變，無法被地形學(xué)捕捉，除非是在一個(gè)孤獨(dú)成癮者的心靈版圖上。克魯索在島上并非全無慰藉，他用莓果釀酒，給用蝸牛殼堆成的鳶尾花圃讀詩，吹奏長笛，欣賞水龍卷，給山羊胡子染色——要不是那些偶爾透露痛感、自憐和少許惡意的獨(dú)白，你簡直會以為他是一個(gè)陶淵明?？墒悄怯秩绾危慨呅て站芙^美化任何生存處境，即使她在悼念洛威爾的《北海芬》一詩中再次點(diǎn)數(shù)那些實(shí)際上“不曾漂移”的群島，“鳧游著，如夢似幻，/向北一點(diǎn)兒，向南一點(diǎn)兒或微微偏向/并且在海灣的藍(lán)色界限中是自由的”，即使她在《海景》中以超凡的耐心勾勒著“失重的海欖雌島嶼/那兒，鳥糞齊齊為明艷的綠葉鑲邊/像銀質(zhì)的彩畫”，并稱之為“恍若天堂”?？唆斔鞯穆贸套罱K由虛入實(shí)，被過路的船只救到那名為英格蘭的“另一座島”，失去了他的火山和動物，失去了他的隨身用品（捐給當(dāng)?shù)夭┪镳^），失去了星期五。他老了，倦了，在另一座房屋里枯坐，讀無趣的報(bào)紙，與曾經(jīng)形影不離的舊刀相對，盡管“現(xiàn)在它完全不再看我/鮮活的靈魂已涓涓淌盡”。我們是否永遠(yuǎn)無法逃離我們所是，無論身處島嶼還是大 陸？

五、反旅行或縫紉目光

想想漫長的歸家 路。

我們是否應(yīng)該待在家里，惦記此 處？

——《旅行的問 題》

畢肖普一生在北與南間不斷遷徙，足跡遍布各洲各城。早年從父親那里繼承的遺產(chǎn)使她大半輩子不必為工作操心，后期獲得的獎項(xiàng)也常為她提供意外的旅行機(jī)會。1951年，布利馬大學(xué)頒給她一筆價(jià)值 2500美元的旅游經(jīng)費(fèi)，她于是坐船前往南美環(huán)游，同年11月抵達(dá)巴西圣圖斯港口。由于邂逅了此后成為她女友的建筑師蘿塔·德·瑪切朵·索雷思，原計(jì)劃在巴西只待兩周的畢肖普最終在彼得羅波利斯住了十五年。漫游癖（wanderlust）當(dāng)然改寫了她的一生，然而對那場宿命的抵達(dá)，畢肖普在詩集《旅行的問題》開篇第一首《抵達(dá)圣圖斯》中是這么寫 的：

……哦，游 客，

這國家難道就打算如此回答 你？

你和你頤指氣使的要求：要一個(gè)迥異的世界

一種更好的生活，還要求最終全然理解

這兩者，并且是立刻理解

在長達(dá)十八天的懸空期 后？

這種對“旅行迷思”——旅行作為啟蒙，旅行作為對庸常生活的升華和蕩滌，旅行被奉為拯救方式——的質(zhì)疑和自我詰問在標(biāo)題詩《旅行的問題》中進(jìn)一步展 開：

哦，難道我們不僅得做著夢

還必須擁有這些 夢？

我們可還有空間容納

又一場余溫尚存、疊起的日 落？

……

洲、城、國、社 會：

選擇永遠(yuǎn)不廣，永遠(yuǎn)不自 由。

這里或者那里……不。我們是否本該待在家中

無論家在何 處？

可以說，畢肖普是在詩歌領(lǐng)域?qū)Α奥眯忻运肌卑l(fā)起全面反思的第一人。這種迷思部分地植根于近代歐洲開明紳士的培養(yǎng)傳統(tǒng)（將云游四海作為青年自我教育的重要環(huán)節(jié)）,1960年代在英國又與“間隔年”這種大受歡迎的亞文化形式相契。到了商品時(shí)代的今天，旅行的門檻消失，成本降低，愈發(fā)被賦予眾多它本身無力擔(dān)負(fù)的使命和意義，在厭倦日?，F(xiàn)實(shí)卻難覓出口的年輕一代中甚至獲得了近乎宗教的地位。在這個(gè)旅行癖空前白熱的時(shí)代重讀出版于1965年的《旅行的問題》，我們會感慨于畢肖普的先知卓見——即使她的質(zhì)疑首先是針對作為終生旅行者的自己：“是怎樣的幼稚：只要體內(nèi)一息尚存/我們便決心奔赴他鄉(xiāng)/從地球另一頭觀看太陽？/去看世上最小的綠色蜂鳥？……可是缺乏想象力使我們來到/想象中的地方，而不是待在家中？/或者帕斯卡關(guān)于安靜地坐在房間里的話/也并非全然正確？”本集中另一首不起眼的小詩《特洛普日志選段》——英國維多利亞時(shí)代最多產(chǎn)的小說家安東尼·特洛普同時(shí)是暢銷游記《北美紀(jì)行》的作者——也對“作為旅游者的作家”這一形象做了戲謔而辛辣的解 構(gòu)。

實(shí)際上，旅行或曰反旅行甚至不是詩集《旅行的問題》真正的關(guān)鍵詞，有評論家把《旅行的問題》稱為畢肖普的《地理學(xué)II》，把《北與南》稱為《地理學(xué)I》，并非全無道理。在一系列以旅行、觀景為表象的風(fēng)物詩中，畢肖普向我們呈現(xiàn)的是一種將外在世界于個(gè)體靈魂中內(nèi)化的視角。不是她在那些超現(xiàn)實(shí)意味濃重的“睡覺詩”中采取的錯(cuò)視法，也不是現(xiàn)代透視法或巨細(xì)無靡的工筆畫之眼（雖然有時(shí)候看起來像是后者），莫如說詩人以目光串起看似隨機(jī)的景觀，以游走的視線縫紉起地圖的碎片——畢竟，世界地圖（mappa mundi）在中世紀(jì)拉丁文中的原意是“世界之布”?！叭f事萬物僅僅由‘和’與‘和’連接……看著看著，直到我們幼弱的視線衰微”（《兩千多幅插圖和一套完整的索引》）。在這張由目光縫起的地圖上，那些線頭打著結(jié)的地方就是關(guān)鍵事物的棲身之所。畢肖普要求我們跟隨她一起凝神觀看，雖然她很清楚，它們將永遠(yuǎn)秘而不宣，隱藏在這世界如畫的皮膚深處?！爸T多的一月，大自然迎接我們的目光/恰如她必定迎接它們的目光”（《巴西，1502年1月1日》）; “顱骨中，你的眼睛是否庇護(hù)著柔軟閃亮的鳥兒？……我將忍受眼睛并凝視它們”（《三首給眼睛的商籟》）; “視野被設(shè)置得/（就是說，視野的透視）/那么低，沒有遠(yuǎn)方可言”（《紀(jì)念碑》）; “亞瑟的棺材是一塊/小小的糖霜蛋糕，/紅眼睛的潛鳥/從雪白，冰封的湖上看它”（《新斯科舍的第一場死》）; “他跑，徑直穿過水域，察看自己的腳趾——莫如說，是在觀察趾間的沙之空間”（《磯鷸》）; “我盯著看，盯著看……直到萬物/都成為彩虹，彩虹，彩虹！”（《魚》）。全部的詩意就在于觀察者目光的結(jié)點(diǎn)，而海洋、天空、島嶼、地圖、地理學(xué)、北與南間輾轉(zhuǎn)的旅程，也全部借由一對穿針走線的眼睛，細(xì)致而堅(jiān)固地縫入，縫成我們的靈 魂。

這不由得讓人想起哈羅德·布魯姆關(guān)于另一首“睡覺詩”《不信者》的著名觀點(diǎn)。布魯姆認(rèn)為，《不信者》中的三個(gè)角色分別對應(yīng)著三種類型的詩人：云是華茲華斯或華萊士·史蒂文斯，海鷗是雪萊或哈特·克蘭，不信者則是狄金森或畢肖普，“云朵有強(qiáng)大的自省能力，它看不見海，只見到自己的主體性。海鷗更為幻視，既看不見海也看不見天空，只看到自己的雄心。不信者什么也沒看到，卻在夢中真正觀察到了大?！?。如果我們采取布魯姆的提法，那么詩人畢肖普、隱者畢肖普、“不信者”畢肖普，恰恰是躺在最匪夷所思的地方，以最不可能的姿勢，以她終身實(shí)踐的“忘我而無用的專注”，窺見了我們唯一能企望的真 實(shí)：

……他睡在桅桿頂端

眼睛緊緊閉 上。

海鷗刺探他的夢 境，

這樣的夢：“我絕不能墜 落。

下方閃耀的大海想要我墜 落。

它硬如金剛鉆；它想把我們?nèi)?沒?！?/p>

六、補(bǔ)記

這個(gè)中譯本采用的底本是法勒、斯特勞斯和杰魯（Farrar, Straus and Giroux）出版社為紀(jì)念畢肖普誕辰一百周年出版的兩卷本《畢肖普詩歌散文全集》之《詩歌卷》（Poems），由同樣獲得過古根海姆獎的美國女詩人薩絲琪亞·漢密爾頓（Saskia Hamilton）出任編輯?！对姼杈怼凡粌H含畢肖普生前刪定的《詩全集》（1969）以及此后出版的《地理學(xué)III》的全部內(nèi)容，還收錄了她整個(gè)寫作生涯期間未結(jié)集的詩作，僅以手稿形式存世的少作集《埃德加·愛倫·坡與自動點(diǎn)唱機(jī)》，以及她譯自法語、葡萄牙語、西班牙語的詩歌。此書于2011年出版后即取代1983年FSG版《詩全集》，成為迄今最權(quán)威的畢肖普詩歌完本。除卻譯作不收，中譯本包含《詩歌卷》的絕大多數(shù)內(nèi)容，并原樣保留分輯標(biāo)題。與此同時(shí)，本書編輯經(jīng)與譯者商定后，為原書中“新詩”與“未收錄之作”加上了標(biāo) 題。

中譯本腳注分兩類：一小部分特別注明為“全集注”，譯自2011年漢密爾頓版《詩歌卷》腳注；其余未作標(biāo)明的均為譯者注，體例所限，無法逐條標(biāo)出寫作譯注過程中查閱的資料，在此僅舉幾本比較重要的著作，供有興趣的讀者進(jìn)一步閱讀。它們包括：羅伯特·杰魯（Robert Giroux）所編《一種藝術(shù)：畢肖普書信集》（One Art: Letters），其中收錄了五百多封畢肖普寫給瑪麗安·摩爾、洛威爾等人的書信，日期從瓦薩學(xué)院時(shí)代直到她去世當(dāng)天，可以說是我們了解畢肖普其人最可靠的一部“傳記”；哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）所編論文集《現(xiàn)代評論：伊麗莎白·畢肖普》（Modern Critical Views: Elizabeth Bishop）為理解許多詩作的寫作背景提供了詳實(shí)資料；此外，巴西女作家卡門·奧莉薇拉所著傳記《罕見而尋常之花》（Flores Raras e Banalíssimas,2002）以及上文提到過的書信集《空中詞語》（Words in the Air: the Complete Correspondence between Eizabeth Bishop and Robert Lowell,2008）也是兩本不可錯(cuò)過的精彩之 作。

最后，在翻譯策略上，我希望這個(gè)譯本至少可以做到兩點(diǎn)：一是在保證準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上，盡可能還原畢肖普本身的語言風(fēng)格；二是譯詩作為詩歌能夠成立。出于第一個(gè)考慮，我沒有對原詩的語言做過多歸化，沒有試圖使之“溫暖治愈，平易近人”，因?yàn)檫@些品質(zhì)本來與畢肖普無關(guān)；在不明顯影響漢語表達(dá)效果的地方，也盡量保留了原詩的句序、分行、韻律，力求減少對原文的偏離。而第二個(gè)考慮，我只能將它交付給自己作為一個(gè)習(xí)詩者的語感。至于譯本是否做到這兩點(diǎn)，只能交由讀者諸君評 判。

譯者希望能以漢語呈現(xiàn)一個(gè)盡可能本色的畢肖普，但也明白這類嘗試注定充滿缺憾。誠心期盼譯本中可能存在的錯(cuò)漏得到方家賜正，使這種缺憾在未來逐漸減 少。

包慧怡

2014年夏，于都柏林貓房