緒論

1937年7月7日，隨著盧溝橋事變的發(fā)生，中國抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)。7月29日，日軍攻擊天津各火車站、電話局、警察總部、市政府、南開大學(xué)等處，30日，天津淪陷。天津文學(xué)進(jìn)入了抗戰(zhàn)時(shí)期。

淪陷區(qū)文學(xué)作為中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)組成部分，“一個(gè)時(shí)期，人們?cè)鵀樗摹當(dāng)硞巍蓤F(tuán)所卻步，止于簡單的可與否的價(jià)值判斷中，而難于去濁澄清，沙里淘金，這不能不說是現(xiàn)代文學(xué)研究中的一大損失”^[1]。作家楊鮑說，“我當(dāng)年17歲，在天津上學(xué)。我寫的東西在北京發(fā)表。我崇拜高爾基，我當(dāng)時(shí)沒有任何政治背景，也沒有任何關(guān)系，既沒有敵偽的，也沒有進(jìn)步的。我當(dāng)時(shí)的文字還很幼稚，寫作技巧也不成熟，只因?yàn)槲覍懙念}材被編者看中了，稿約不斷，也就自然而然地寫下去。我所寫的東西基本上都是反映淪陷區(qū)人民的痛苦生活和揭露社會(huì)黑暗面的。我認(rèn)為，用‘寒凝大地發(fā)春華’形容淪陷區(qū)文學(xué)非常恰當(dāng)”^[2]。

如何認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)淪陷區(qū)文學(xué)，是研究抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)的基石。有研究者以東北淪陷時(shí)期文學(xué)為例指出，“如果把祖國比做母親，那么東北淪陷時(shí)期文學(xué)就是她在特殊歷史條件下孕育的一個(gè)嬰孩，既不是養(yǎng)子，也不是孽種，而是一個(gè)帶有污垢和先天性病態(tài)的祖國的嬰孩。我們現(xiàn)在的任務(wù)是幫助清洗污垢，還其歷史本來面目，而不是因?yàn)槲酃?，就把嬰孩和污水一起丟棄，或者把嬰孩繼續(xù)泡在污水里”。對(duì)待抗戰(zhàn)時(shí)期文學(xué)，“要科學(xué)地、全面地，慎重地去從事自己的研究工作。要堅(jiān)持歷史唯物主義的原則，尊重客觀歷史事實(shí)；要全面深入地發(fā)掘并掌握史實(shí)和史料，以此為研究的出發(fā)點(diǎn)，避免偏激傾向；要提倡學(xué)術(shù)上的慎重，抱著對(duì)歷史和歷史人物負(fù)責(zé)的態(tài)度”^[3]。

抗戰(zhàn)時(shí)期的天津文學(xué)同樣也是中華民族在特殊歷史條件下孕育的一個(gè)嬰孩，它具有鮮明的時(shí)代與區(qū)域特征，是中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)有機(jī)組成部分。

一

天津淪陷前夕，日本駐津特務(wù)機(jī)關(guān)配合日本帝國主義在華擴(kuò)張計(jì)劃，對(duì)天津各界抗日人士進(jìn)行瘋狂的拘捕和殘害。海風(fēng)社詩人邵冠祥就是一個(gè)典型例證。他因?qū)懺娊衣丁⒊庳?zé)日本駐軍在津殺害壯工、拋尸海河等罪惡行徑而遭誘捕和秘密處決，被害時(shí)年僅21歲。海風(fēng)社成員余秋陽回憶了邵冠祥被誘捕的經(jīng)過：

我記得那是（1937年）7月20日左右的一天上午，因知邵預(yù)備搭船南返，白瑩、簡戎和我三人即相約為他送行。我們到水產(chǎn)?？茖W(xué)校時(shí)，學(xué)生宿舍里只剩下邵冠祥一個(gè)人在收拾行囊，整理留下的書籍和雜物。我們?nèi)チ?，大家說笑一陣，就幫他捆扎書籍、文稿、信件等。正在此時(shí)，從門外進(jìn)來兩個(gè)陌生人，身穿長袍馬褂，頭戴禮帽。一進(jìn)門就問：“哪一位是邵冠祥先生？”邵冠祥毫無戒備，答道：“我就是，什么事？”來人當(dāng)中的一個(gè)說：“區(qū)公安分局有點(diǎn)事問你，請(qǐng)你去一趟?！鄙酃谙榕碌⒄`了搭船南下的時(shí)間，沒有多想，馬上就跟著來的兩個(gè)人走了。沒過一會(huì)兒，他又折回來，問我們：“該沒有什么事吧？”當(dāng)時(shí)我們認(rèn)為可能是為海風(fēng)社的事找他，也沒在意，說：“不會(huì)有什么事吧！”這時(shí)，那兩個(gè)人也跟著進(jìn)屋，催他快走。就這樣，我們親眼看著邵冠祥被人帶走了，誰知這竟是永訣……聽老傳達(dá)說，剛才來的是一輛小汽車，兩個(gè)人進(jìn)學(xué)校去找邵冠祥，一個(gè)人留在車上，好像是個(gè)日本人。他們把邵冠祥帶上車，就開走了。^[4]

同時(shí)被誘捕的還有曹鎮(zhèn)華和周謙。海風(fēng)社因邵冠祥、曹鎮(zhèn)華等人的被捕殺害及天津的淪陷而瓦解。

遭到日軍或特務(wù)拘捕、殘害的還有報(bào)人朱曉芙、劉髯公等人。朱曉芙為《申報(bào)》駐津記者。吳云心指出，“朱（曉芙）在記者中頗有威信，1927年后，天津新聞界活躍，成立記者聯(lián)合組織，并推朱主其事?！拧ひ话恕螅靾?bào)道抗日新聞很多，頗活躍，聯(lián)絡(luò)亦廣。朱家住法租界。1936年秋間，一日下午，朱在家正與友人相聚打牌，忽有人來訪。朱出迎，至門即被‘來訪者’一槍擊中，當(dāng)即倒地身死，兇手逃去”^[5]。刺殺朱曉芙的幕后指使者，即臭名昭著的日本戰(zhàn)犯酒井隆。他不僅指示謀劃暗殺馬占山將軍及天津記者朱曉芙，而且在津設(shè)立暗殺機(jī)關(guān)，并唆使奸逆組織便衣隊(duì)擾亂平津^[6]?！缎绿旖驁?bào)》創(chuàng)辦人劉髯公因報(bào)紙經(jīng)常歌頌抗日英雄馬占山、馮占海及蔡廷鍇、蔣光鼐、宋哲元等人抗日事跡、宣傳抗日活動(dòng)為日本憲兵隊(duì)所忌憚，他們秘密搜集《新天津報(bào)》及劉髯公的抗日活動(dòng)情況，并于1937年8月3日下午在萬國橋（今解放橋）拘捕了劉髯公，劉髯公受盡酷刑折磨，出獄不就便去世了。1937年7月19日被日本憲兵以“反滿抗日”罪名拘捕的天津《益世報(bào)》資深記者王研石在《被日寇囚系半載記》中，以獄中親身經(jīng)歷敘述獄友劉髯公被捕緣由及其狀況。他在8月10日的日記中載，“傍午忽聞最外間留置室中，有人高呼我姓名，我趨至棚門旁，側(cè)耳諦聽，覺聲音甚熟，測知監(jiān)視兵必不在，乃大聲詢其人姓名，方知是《新天津報(bào)》社長劉髯公君。渠恐我聽不清楚，復(fù)高聲告我渠系在特三區(qū)萬國橋附近被捕來者，拘押已五日，已訊過一次，捕渠理由，亦為抗日?！倍呗暫敖型跹惺膭Ⅶ坠皟H押七十余日，迄我（王研石）離津時(shí)，殆入彌留狀態(tài)”^[7]。

日本帝國主義對(duì)報(bào)人的拘捕和殘害，激發(fā)了人們抗戰(zhàn)的決心和勇氣。張季鸞1937年7月29日在《大公報(bào)》發(fā)表社評(píng)《艱苦犧牲之起點(diǎn)》稱：“中國今天整個(gè)背水作戰(zhàn)，要想獨(dú)立自由，就必須拼命……日軍侵略鄰國毫無不得已的理由，中國是生存問題，只有徹底犧牲，才能自救。”隨著天津的淪陷，盛極一時(shí)的天津報(bào)刊業(yè)或?？?，或被取締，或者附逆充當(dāng)日本侵略軍在天津和華北地區(qū)的宣傳工具和統(tǒng)治新聞事業(yè)的代言人，或被日本特務(wù)機(jī)關(guān)審查和重新登記后批準(zhǔn)出版發(fā)行。淪陷初期“以不登國民政府消息和抗日言論為條件”，批準(zhǔn)26家報(bào)紙出版。1938年初，“為了給《庸報(bào)》創(chuàng)造控制天津報(bào)刊的有利條件，以天津特務(wù)機(jī)關(guān)名義，借口所謂‘新聞統(tǒng)制’，一舉取消了所有私人通訊社及半數(shù)以上的報(bào)刊”^[8]。到了1943年秋，“就只剩下《庸報(bào)》《新天津畫報(bào)》《天津婦女》三份報(bào)刊”^[9]?？箲?zhàn)時(shí)期的天津文學(xué)就是在這樣惡劣的環(huán)境中沉浮和發(fā)展。

二

城市雖然陷落了，但是文學(xué)沒有死。正如評(píng)論家楚天闊所指出：“戰(zhàn)火摧殘了不計(jì)其數(shù)的建筑、文化，死傷了若干人民，土地被侵蝕了，房舍被焚燒了，一切都在動(dòng)蕩中，這時(shí)候來談文藝，恐怕在對(duì)比之下是一件十分可笑的事。然而，事實(shí)上又不完全是這樣，固然一方面是殘酷的物質(zhì)破壞，而另一方面人類的精神文明并沒有完全滅盡。我們不但聽說在防空壕里躲避空襲的人士，以雜志和書籍做他們身畔的讀物，就是在戰(zhàn)線上的兵丁，也未嘗不于空暇時(shí)讀一點(diǎn)小說或詩歌，文學(xué)的功用并沒有一點(diǎn)消失，這種精神文明是永久繼續(xù)下去的。古希臘羅馬的戲劇，莎士比亞的作品，近代小說的偉作，仍都傳頌在人們的口里，這也證明了文學(xué)的永久性，它是一種歷水火不能滅的東西。”^[10]

“歷水火不能滅”的文學(xué)，在文化的凍土中努力萌芽生長。就小說來說，呈現(xiàn)出多元探索的面貌，“有深沉，也有空幻；有社會(huì)剖析，也有心理探尋；有真摯的寫實(shí)，也有強(qiáng)悍的傳奇，它們是凍土上開放的花卉，以豐富的姿態(tài)和色彩向凍土的制造者們顯示自己頑強(qiáng)的生命力”^[11]。詩人查顯琳以公孫嬿署名發(fā)表《海和口哨》《鏡里的曇花》《珍珠鳥》《紅櫻桃》《北海渲染的夢(mèng)》《流線型的嘴》等一系列小說，其關(guān)于情愛欲念描寫的渲染不僅引發(fā)了關(guān)于“色情文學(xué)”的論爭，而且也成為“色情文學(xué)”的代表人物。批評(píng)者指責(zé)公孫嬿“把文學(xué)拘鎖到色相的區(qū)域以內(nèi)，以激發(fā)別人的沖動(dòng)為能事”，這種耽于聲色的頹廢主義文學(xué)“對(duì)于青年的不良影響并不比×史來得更小”^[12]?？隙ㄕ邉t認(rèn)為《海和口哨》“故事很美”，“又能喜用巧妙的文句”，“他的作風(fēng)近于穆時(shí)英和葉靈鳳，體裁則完全是撿取男女間的愛情故事，有人說他的描寫戀愛過于濃重，其實(shí)他的題材范圍終不廣泛。他的唯一成就處在于他的熟練的技巧。《海和口哨》的成功在這里，同樣《珍珠鳥》的小標(biāo)題也增加很多美麗。作者若能用他的文墨在更廣泛和更深刻的人生上，他的未來是可期待的”^[13]。

和公孫嬿相提并論的是王朱，其主要作品有短篇小說集《舊時(shí)代的插曲》、長篇小說《地獄交響樂》等。王朱一向以“暴露那些在青春線上為生活掙扎的不幸者群”見長，因其赤裸裸地展示非常態(tài)性行為細(xì)節(jié)的自然主義傾向而引發(fā)爭議。陸離指出：“讀過王君的作品之后，除了令人不愉快，就是窒息欲死。王君一支筆，頗有力量。但我不明白就他為什么總是在黑暗角落里找淫欲的題材。結(jié)果乃是使讀者的感情，完全為他筆下的力量壓迫而萎縮?！?sup>[14]上官玉露肯定王朱作品的“真實(shí)性”，“王朱作品最可嘉獎(jiǎng)的，是還存有一些‘真實(shí)性’，雖然在描寫上作者竭力地大膽嘗試，但故事對(duì)于我們并沒有什么隔閡的地方，其取材在如今時(shí)代里以及我們生活的周邊是不難找到的，而其述說又是極不肯超乎寫實(shí)的?！蓖踔毂憩F(xiàn)了這種被忽視了“黑暗角落”的“真實(shí)”，“這種角落，仿佛為一般人（最低是能看得了《地獄交響樂》以致能討論‘色情’的人）所不熟悉也可說是陌生著。但是，的確作者在對(duì)讀者忠實(shí)，并沒有欺騙讀者，僅此，已是足可嘉獎(jiǎng)的了。”該文同時(shí)也指出，“‘世界上稱為不道德的書，都是暴露世界上的壞處的書?！ㄍ鯛柕拢┯眠@話去衡量《地獄交響樂》或者是有些高攀的意味，但我以為，王先生若能刪去那些歪曲讀者意念的渲染，總是一篇更有收獲的作品，我們對(duì)王先生以后的創(chuàng)作，投以最大的期待”^[15]。

關(guān)永吉倡導(dǎo)“鄉(xiāng)土文學(xué)”，同時(shí)也是“鄉(xiāng)土文學(xué)”實(shí)踐者?！啊l(xiāng)土文學(xué)’的提起，主要之點(diǎn)也還是這個(gè)意思，就是企圖作者由‘鄉(xiāng)土文學(xué)’，而走入‘現(xiàn)實(shí)主義’。這實(shí)在不能說是或一個(gè)人的意見，而是歷史在這樣的推演。這是個(gè)歷史的要求，除非是蠢材，或抱有狂妄的偏見的人，才會(huì)不認(rèn)今日文學(xué)活動(dòng)，始終是延循于現(xiàn)實(shí)主義的?！l(xiāng)土文學(xué)’是考慮了時(shí)間性和空間性，也就是考慮了主觀條件和客觀條件，才提出來的確切口號(hào)”^[16]?！班l(xiāng)土文學(xué)”的“現(xiàn)實(shí)主義”走向，及其對(duì)“時(shí)間性”和“空間性”的強(qiáng)調(diào)，暗示了這一文學(xué)口號(hào)愛國主義內(nèi)涵和進(jìn)步傾向，“提倡愛自己的家鄉(xiāng)，愛自己的土地人民，反映現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上就是提倡愛國主義”^[17]。關(guān)永吉短篇小說集《秋初》《風(fēng)網(wǎng)船》和長篇小說《?！罚蛎鑼懴萑肜ьD的城市市民的生活，或敘述因遭受侵?jǐn)_而破產(chǎn)的農(nóng)村，都具有“鄉(xiāng)土小說”強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”。如評(píng)論者指出，“作者寫作《秋初》，第一個(gè)特點(diǎn)就是‘真實(shí)’”，“作者用‘真實(shí)’獲得了作品的力量”，“華北文壇久已充滿色情和濫調(diào)的今日，讀者渴望進(jìn)步的，有力的作家的出現(xiàn)，因之讀完了《秋初》便寫了一點(diǎn)這樣的感想”^[18]。

鄉(xiāng)土作家馬驪的小說集《太平愿》（收有《生死路》、《太平愿》和《生發(fā)油》）同樣以“真實(shí)”的筆觸表現(xiàn)了“美麗鄉(xiāng)村”村民的“破敗不堪”。作者自云：“《生死路》僅僅是一個(gè)悲悽故事的敘述，而《太平愿》的寫成，仍然是蹈了覆轍，這實(shí)在對(duì)不住讀者，不過它總是真實(shí)的敘寫，由其中可窺見都市外的一群人的一段生活?！?sup>[19]馬驪在《太平愿》中，“以深刻樸素的描寫表現(xiàn)了農(nóng)村中發(fā)生的使人聽之落淚思之痛心的故事，在其中，有著無知與墮落，有著荒淫與無恥，有著奸險(xiǎn)與自私，有著饑餓與殺害，有著生的掙扎與死的呻吟。我們確信‘頗斯耐脫’所說的‘文學(xué)是準(zhǔn)據(jù)于當(dāng)時(shí)代的生活及思想而產(chǎn)生的’的話的真實(shí)，所以《太平愿》可作為一面反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，一幅今日農(nóng)村的臨畫或攝照”^[20]。楊鮑的《生之回歸線》因當(dāng)選為《國民雜志》征募的長篇小說而引起注意，這部小說盡管“因作風(fēng)過于新寫實(shí)，所以故事展開無聯(lián)系，使人讀不下去”，但其“以鋼鐵之筆，描繪人間暗幕，對(duì)這社會(huì)的罪惡現(xiàn)象非常憤慨，這是極應(yīng)當(dāng)加以欽佩的”^[21]?！霸谔旖蛞灿形乃噯涡斜镜陌l(fā)行，謝人堡的短篇集《葡萄園》和田秀峰的《一掛念珠》都是在那里出版的，前者的作品常有發(fā)表，后者作風(fēng)近乎張?zhí)煲砼c老舍的幽默”^[22]。

三

抗戰(zhàn)時(shí)期的散文隨筆得以“率先的畸形繁榮”^[23]。有論者認(rèn)為“事變后北方文藝界的主潮是散文，散文隨筆的成功是在其他體式之上的”，這是因?yàn)椋吧⑽碾S筆的范圍較廣，所寫的內(nèi)容是‘宇宙之大，蒼蠅之微’無所不包。同時(shí)以個(gè)人生活為主，不至于牽涉到另外的事情。寫的是自己生活中的瑣事，用不著擔(dān)心意外的麻煩。所以散文的產(chǎn)量非常多，尤其是限于以個(gè)人為中心的作品。至于像知堂先生那樣的隨筆還不多見，頂流行的是被一部分人稱作‘田園風(fēng)味’的散文。它們所受的影響以西洋散文為多，可是也擺脫不掉中國舊詩詞的詞句。它們所寫的內(nèi)容不外個(gè)人的悲歡離合，非常細(xì)膩，是整個(gè)沿襲著四年前李廣田、何其芳等人的風(fēng)格。論內(nèi)容則有的不免空虛，然而技巧上卻均有相當(dāng)?shù)男逕挕?sup>[24]。

林榕出版有散文集《遠(yuǎn)人集》（北京新民印書館1943年），收入《山中之思》《旅程四題》《初春散記》《春吟四章》《落雨篇》《寄居草》《新居寄札》等三十篇散文作品，“以前散見于《朔風(fēng)》《中國文藝》《輔仁文苑》《藝術(shù)與生活》等雜志中，在篇幅上，恰好正是‘春夏秋冬’，在‘紀(jì)游’、‘懷鄉(xiāng)’外，大概要以‘懷友’占最多了”。林榕的散文創(chuàng)作深受何其芳《畫夢(mèng)錄》的影響，走的是“何其芳的散文之路”。他在《簡樸與綺麗——現(xiàn)代散文談之二》中指出，“周作人先生在《燕知草跋》里說理想的文字是‘以口語為基本，再加上歐化語、古文、方言等分子，雜糅調(diào)和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識(shí)與趣味的兩種統(tǒng)制，才可以造出有雅致的俗語文來’。這里說的‘雅致’也就是綜合簡樸與綺麗的理想文字，是自然與大方的風(fēng)度。魯迅先生也說‘講活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近口語，更加有生氣。至于對(duì)于現(xiàn)在人民的語言的窮乏欠缺，如何救濟(jì)，使他豐富起來，那也是一個(gè)很大的問題，或者也須在舊文學(xué)中取得若干資料，以供使役’（《寫在后面》）。這方法與何其芳在《夢(mèng)中道路》中說的‘從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字。使用一些可以引起新的聯(lián)想的典故’的試驗(yàn)相同。所以，《畫夢(mèng)錄》的產(chǎn)生也正是散文可走的道路，不能以其表面的美麗的色彩而輕視它，雖然我也不希望每個(gè)人都走那條路”^[25]。因而，“他整個(gè)散文的氣息多少接近一點(diǎn)詩的境界，這境界像由古典的詩詞得來”，“他所企圖闡發(fā)的是一點(diǎn)人生的真理，透過一個(gè)簡短的事實(shí)本身，描寫這事件以新穎彩色，所以散文外表有清淡的形體，就內(nèi)容看有深穎意見”^[26]。

隨著何其芳《畫夢(mèng)錄》影響的減弱，散文創(chuàng)作朝著兩個(gè)方面發(fā)展，“一個(gè)是蕭人的‘由“重振雜文”說起’，他指明了雜文今日的沒落乃是自然的趨勢。所謂‘重振亦只是紙上談?wù)劻T了’。一個(gè)是林慧文的‘現(xiàn)代散文的道路’。他因著那個(gè)問題，對(duì)于散文本身加以研討，認(rèn)為散文應(yīng)該擴(kuò)大它的領(lǐng)域，雜文和隨筆都是該特別提倡的。這意見很值得注意，今后北方文藝界的散文不會(huì)再只是田園風(fēng)味的作品了”^[27]。

散文小品作家江寄萍以風(fēng)格“清淡流暢”聞名，抗戰(zhàn)爆發(fā)后在《庸報(bào)·文藝》《銀線畫報(bào)》《晨報(bào)·七日文藝》《新民報(bào)半月刊》《朔風(fēng)》《中國公論》《中國文藝》《藝術(shù)與生活》《萬人文庫》《新光》《新河北》《華文大阪每日》等報(bào)刊發(fā)表札記、散文隨筆作品數(shù)以百計(jì)，“散見南北”^[28]。江寄萍札記、散文隨筆等作品內(nèi)容豐富，既有寫景抒情的散文、隨筆和文藝雜論，也有知識(shí)性讀書札記，風(fēng)格“沖淡”，“有時(shí)抄錄舊書，但末尾一二語便極雋永，都沒有鋒芒畢露劍拔弩張的痕跡。描寫生活總由趣味上著手，有時(shí)也發(fā)一點(diǎn)文人們的牢騷，但仍是淡淡的。即便令人落淚，也是淡淡的，叫人苦在心里”！^[29]其散文隨筆文字“素樸”，“江先生幾年來談了許多問題，他的說理能達(dá)意，敘事至親切，抒情更可以從文字窺出素樸的美麗，其實(shí)他的靈魂卻用一種完美的文字形式被永久保留，樸素的小品文，幾年來，唯有江先生始終在這一方面下功夫”^[30]。

寫作散文隨筆的還有蕭仲訥、張秀亞、馮貫一等人。蕭仲訥的散文以犀利深刻見長。1942年11月，35歲的江寄萍英年早逝，他的死在天津文壇引起了震動(dòng)，蕭仲訥在隨筆《投筆之志》中便以尖刻的筆觸敘寫了當(dāng)時(shí)散文作家的困境，“大概是因?yàn)閾Q錢不太多的原故，提起筆來，便感到厭惡寫作。自從小品作家江寄萍死后，更使我有投筆之心”，“但是天津近來有些青年作家，尚在初上跳板，不知文人的苦處。寄萍之死對(duì)于他們并無何刺激，仍然在埋頭苦寫，以為成了文學(xué)家，便可以生活無憂了。我們看到這些青年覺得傷心。若江寄萍者，在他青年時(shí)代，何嘗不是努力寫作終于是窮困以死了。這個(gè)教訓(xùn)還不是很嚴(yán)重么？已然拿著不‘窮筆’放不下的人，是沒有法子；沒有拿起筆來的人，必要把自己害得拿著筆放不下，這是何苦！”^[31]散文隨筆創(chuàng)作當(dāng)時(shí)是一項(xiàng)窮寂的事業(yè)，“江寄萍因?yàn)閷懶∑肺亩F，更因?yàn)閷懜F而死，窮死之后，博得一群窮朋友之同情，兔死狐悲，才追悼他紀(jì)念他。若是以為小品文章可以名利兼收，那是作夢(mèng)！”^[32]張秀亞的文字“純真”而“憂郁”，“雖然作了一個(gè)人間人，看了一點(diǎn)天地間的陰晴，但我的心靈，如一張靜的畫，保持著那自然的光影，和天然清淺的顏色”^[33]。所以，“她在美麗的字句之中，蘊(yùn)藏著偉大的力量，在悲慘的故事里，卻給你穿插上幽雅的畫圖。有時(shí)她在使你流淚之后，又會(huì)使你發(fā)出輕微的苦笑。你苦笑，是你感到人生的滑稽，你流淚，是你看到世界的殘酷！”^[34]馮貫一著有《中國藝術(shù)史各論》（匯中印書館，1941），其散文寫作偏重于藝術(shù)、歷史等方面，自1939年起在《華文大阪每日》半月刊上先后發(fā)表了《中國繪畫的研究》《中國的陶瓷》《中國的銅器》《中國的文字和書法》等文章的同時(shí)，也創(chuàng)作了《鵜船》《瓜田曲》《圣地曲阜參拜記》《一個(gè)作家的死》等抒情、敘事散文。其創(chuàng)作在展現(xiàn)“宇宙之大”的同時(shí)也擴(kuò)大了散文隨筆的領(lǐng)域。

四

抗戰(zhàn)時(shí)期的天津詩歌，相對(duì)于其他文學(xué)體裁顯得有些薄弱。有論者幾年來連續(xù)跟蹤研究北方文藝界，對(duì)詩歌創(chuàng)作做出這樣描述。1939年的北方文藝界，“詩歌方面也是頂可憐的。好些刊物簡直不登詩，綜合刊物的詩歌又未免過于幼稚。這一種文體難為一般讀者所了解與接受自然是一個(gè)原因，不過，作者因此而放筆也不像話，我們要求作者的多方面的試驗(yàn)，更希望刊物編者能容納，也許詩歌的建樹上有一點(diǎn)希望”^[35]。1940年北方文藝界新詩“讓人看不懂”，“直到這一年來，它才漸漸被人注意到，它新繼續(xù)的道路是重意境的詩，而不是大眾化的詩歌。這現(xiàn)象也是必然的，正和前面所說散文趨向技巧的熟練一樣，這些詩人常常富有濃厚的舊詩詞的影響?；蛘咧苯诱f一句：他們的新詩就是古人詩詞中意境的再現(xiàn)，只不過將受了形式和聲律束縛的地方打破而已。可以說另外沒有一點(diǎn)內(nèi)容。這是詩歌的失敗，也是被一般人稱作‘看不懂’的原故……除了‘看不懂’的以外，另有許多是非常幼稚的作品，那幾乎和新詩運(yùn)動(dòng)的初期相像。這真使我們驚異”^[36]。1941年北方文藝界的詩歌呈現(xiàn)兩種現(xiàn)象，一種現(xiàn)象是新詩“可救藥的都走向了艱深晦僻的路上去，不可救藥的則完全像一篇俗調(diào)，沒有絲毫的意味”，“新詩前途可憂”；另一種現(xiàn)象則是“長詩的出現(xiàn)”（如張秀亞的《水上琴聲》，載《輔仁文苑》第7輯），“中國新詩中長詩的創(chuàng)作還是一個(gè)未發(fā)墾的道路，我們期望著幾篇作品是一次‘拋磚引玉’的嘗試”^[37]。1942年北方文藝界詩歌“收成也不好，寫詩的人很多，而刊物發(fā)表的很少，《中國文藝》的詩歌每次地位（指版面）不多……在大家不愿談詩的空氣里，這些詩都應(yīng)列入‘不懂’的范圍，但說實(shí)在，他們倒比那些流口能誦的詩高明許多。這是文學(xué)上應(yīng)走的路子，卻不是孤僻”^[38]。1943年北方文藝界詩歌“總括來看”，“像上面所說的，成為三個(gè)不同的集團(tuán)。大致說來，有大地與溫室兩種相異的氣息，有原野的呼聲，也有詩人的吟哦。這也許是歷來就如此的吧”^[39]。北方文藝界詩歌，雖然總體上“不甚景氣”，但也明顯地呈現(xiàn)不斷探索、多元發(fā)展的趨勢，甚至達(dá)到了一定的藝術(shù)高度。

抗戰(zhàn)期間是劉榮恩詩歌創(chuàng)作的活躍期。1938～1945年，劉榮恩自印出版《劉榮恩詩集》《十四行詩八十首》《五十五首詩》《詩》《詩二集》《詩三集》6部詩集。“劉榮恩是一個(gè)自由主義知識(shí)分子。他喜愛的英國詩人瓦特·蘭德有這樣的詩句‘我和誰都不爭，和誰爭我都不屑/我愛大自然，其次就是藝術(shù)/我雙手烤著，生命之火取暖/火萎了，我也準(zhǔn)備走了’，可作為他世界觀、價(jià)值觀的寫照。他也曾把自己與《圣經(jīng)》里的猶太先知耶利米相比，說自己是耶利米的族人。耶利米多愁善感，被稱為‘流淚的先知’。劉榮恩說自己的性格如同耶利米，是‘憂郁的森林，沒有抗戰(zhàn)還是一樣的這樣憂郁’”^[40]。畢基初認(rèn)為劉榮恩“不僅僅是一個(gè)忠誠的藝術(shù)工作者，攫取了美麗的風(fēng)景，美麗的情感，織成了他的詩。他更是一個(gè)哲學(xué)家，他所啟示的是永恒的真諦”^[41]。

抗戰(zhàn)時(shí)期詩人朱英誕的詩作多以專輯形式出現(xiàn)，其中“損衣詩抄”最為著名，楚天闊（李景慈）指出，“自八卷以后的《中國文藝》，對(duì)于詩歌給以重要的地位”，“曾獲文學(xué)賞的‘損衣詩抄’就陸續(xù)發(fā)表在這里，這些作者有莊損衣、南星、黃雨、聞青等，都是久于寫詩的人，莊損衣即朱英誕的筆名，他在詩的產(chǎn)量上為最多”^[42]。朱英誕的“損衣詩抄”，在《中國文藝》發(fā)表3輯13首，在《風(fēng)雨談》發(fā)表3輯30首。這些未結(jié)集出版的“損衣詩抄”1943年被評(píng)為“大東亞文學(xué)賞副賞”，幾乎使得朱英誕“罹得一次意外的‘詩禍’”^[43]。朱英誕的詩是屬于走向“艱深晦僻”列入“不可懂”范圍的詩，這也是其藝術(shù)追求的結(jié)果，“十年間我對(duì)于詩的風(fēng)趣四變，本來我確甚喜晚唐詩，六朝便有些不敢高攀，及至由現(xiàn)代的語文作基調(diào)而轉(zhuǎn)入歐風(fēng)美雨里去，于是方向乃大限定。最初我欣賞濟(jì)慈（J. Keats），其次是狄更蓀（E. Dickinson），此女即卡爾浮登所說的‘溫柔得像貓叫’者也。最后是T.S.Eliot，此位詩人看似神通，卻極其有正味，給我的影響最大，也最深”^[44]。由此可以看出，“朱英誕的‘損衣詩抄’，既不為日偽殖民文化政策搖旗吶喊，也與當(dāng)時(shí)中國詩壇彌漫的家國情懷無關(guān)，依然是個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)的呈現(xiàn)，其藝術(shù)至上的京派文學(xué)觀依舊體現(xiàn)在這些詩作之中。從詩歌美學(xué)層面來看，則是古典與現(xiàn)代互動(dòng)互涉的詩歌觀念之推進(jìn)”^[45]。

吳興華是“淪陷時(shí)期最令人感興趣的一位詩人”^[46]。1937年7月，吳興華在戴望舒主編的《新詩》第二卷第三、第四期合刊上發(fā)表新詩《森林的沉默》，“一首八十行的無韻體，《森林的沉默》，就意象的豐富，文字的清新，節(jié)奏的熟諳而言，令人絕想不到作者只是十六歲的青年……在中國詩壇上，我們都認(rèn)為，他可能是一個(gè)繼往開來的人”^[47]。吳興華的“繼往開來”表現(xiàn)在對(duì)新詩發(fā)展道路的探索上，“‘五四’以來，中國新詩直接間接受19世紀(jì)英國浪漫派詩的影響是既深且固，不僅吳興華和他的同學(xué)詩友林以亮（宋淇）要求擺脫，在先也大有人在，只是道路略有不同……他（吳興華）顯然是受了艾略特傳統(tǒng)論的啟發(fā)，于是他走向所謂‘反浪漫主義’，走向現(xiàn)代，實(shí)際上一方面向18世紀(jì)古典主義主智的、明朗的說理詩和諷刺詩做法開了一點(diǎn)門（但很少和17世紀(jì)英國玄學(xué)派沾邊，除非說他的一首新絕句中‘……庭心初舒展孔雀的麗尾/萬人驚嘆的眼目都被繡上來’也可算是玄學(xué)派的一路奇想）；一方面向中國傳統(tǒng)（包括清代趙翼一路人詩中論詩的）詩風(fēng)更靠攏一步”^[48]。吳興華的探索雖然受到了挫折，“然而，吳興華的創(chuàng)作試驗(yàn)仍標(biāo)志著在詩歌雕琢上其他同代人幾乎無人能達(dá)到的高度”，“在淪陷區(qū)的作家之中，只有吳興華才給中國的詩歌帶來了實(shí)質(zhì)性的發(fā)展”^[49]。

五

抗戰(zhàn)時(shí)期天津通俗小說創(chuàng)作的興盛，既是傳統(tǒng)使然，也是作家選擇的結(jié)果。民國北派通俗小說以天津?yàn)橹行模罢绫本┰切挛膶W(xué)的發(fā)祥地一樣，天津則是北派通俗小說創(chuàng)作與出版的中心與大本營。民國時(shí)期北派通俗小說作家（包括部分南派）大多都與天津發(fā)生過或多或少的或大或小的聯(lián)系。因此可以這樣說，了解了民國時(shí)期天津的通俗小說創(chuàng)作與出版，就等于知道了民國時(shí)期北派通俗小說的概況”^[50]?？箲?zhàn)時(shí)期特殊的政治、經(jīng)濟(jì)與文化環(huán)境也迫使一部分作家選擇了通俗小說創(chuàng)作，白羽在其自傳中指出：“一個(gè)人所已經(jīng)做或正在做的事，未必就是他愿意做的事，這就是環(huán)境。環(huán)境與飯碗聯(lián)合起來，逼迫我寫了些無聊文字。而這些無聊文字竟然能出版，竟有了銷場，這是今日華北文壇的恥辱，我……可不負(fù)責(zé)任。”^[51]即便以散文小品聞名的江寄萍，也曾萌生出創(chuàng)作通俗小說的意愿，吳云心指出：“寄萍臨死以前，頗厭倦于小品文，曾向我屢次表示，要改寫武俠小說，但沒等到動(dòng)筆便停止了他的生命。我覺得他要寫武俠小說的辦法，并不徹底，徹底的辦法是投掉筆！”^[52]作家從事通俗小說創(chuàng)作卻又鄙視這一行當(dāng)?shù)脑?，與當(dāng)時(shí)新文學(xué)對(duì)通俗小說的貶斥不無關(guān)聯(lián)。新文學(xué)評(píng)論家批評(píng)天津文壇“無文藝可言”，因?yàn)椋靶挛乃囋绫弧t杏出墻’、‘春風(fēng)回夢(mèng)’等一些兒女情長的俗小說擠去了地位”^[53]。這也從另一角度證明了抗戰(zhàn)時(shí)期通俗小說創(chuàng)作的繁榮。

擠去新文藝地位的“紅杏出墻”“春風(fēng)回夢(mèng)”即劉云若創(chuàng)作的《紅杏出墻記》和《春風(fēng)回夢(mèng)記》。抗戰(zhàn)開始后，劉云若閉門寫作，“斷絕外界交際，常常十天半月不出門”^[54]，這一時(shí)期他的創(chuàng)作數(shù)量之多、作品影響之廣，都達(dá)到了其創(chuàng)作的巔峰。劉云若小說的成功，一方面“在很大程度上是因?yàn)槠湫≌f表現(xiàn)出鮮明的‘江湖氣’。在一個(gè)個(gè)令人稱奇的故事中，劉云若寫出了眾多市井人物，精心繪制了一幅幅天津市井風(fēng)俗圖”^[55]。另一方面歸因于劉云若小說的藝術(shù)成就，“他在小說中所安排的情節(jié)，無不波瀾迭起，意趣橫生。加上文字流暢，辭彩繽紛，或敘述，或描摹，或詼諧，或嘲諷，皆能生動(dòng)自然，曲盡其妙，真是‘腕有鬼而筆有神’?？傊?，他的小說，既像一面明亮的鏡子，反映出許多社會(huì)面，使人認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)；又像一幅壯麗的山水畫，使人身入畫中，得到美的享受。其所以有很強(qiáng)的吸引力，讓讀者展卷即難釋手，乃其長才、精思、健筆三合一的結(jié)果”，從這個(gè)意義上說，劉云若可以看作是為“舊小說發(fā)展到三、四十年代”“作了一個(gè)總結(jié)”的“代表作家”，“從他的作品內(nèi)，可以看到這一歷史階段的一個(gè)側(cè)影”^[56]。

致力于新文學(xué)創(chuàng)作的宮竹心，“抗戰(zhàn)期間，困居津市，用白羽為假名，‘鬻小說以糊口，辦小學(xué)以宅心’，謬為頹廢，茍自韜晦”，雖說挾《十二金錢鏢》之威名闖入武俠小說領(lǐng)域，成為武俠小說大家，卻終生為其所謂的武俠小說創(chuàng)作而自愧^[57]。檢視白羽的武俠小說，可以發(fā)現(xiàn)他并沒有因迫不得已的寫作而游戲文字，反而在武俠小說中寫出了自己的風(fēng)格，融進(jìn)了自己的真實(shí)情感并表達(dá)了自己的思想傾向。吳云心指出：“他所寫的人物，沒有神不神人不人的所謂劍仙奇?zhèn)b，也沒有飛檐走壁殺富濟(jì)貧的夜行人，更沒有什么忠臣保鏢的‘義士’，而是活生生的有血有肉的人，僅僅與一般人不同者是有一身武藝而已。他的小說里沒有什么兇殺惡斗的刺激讀者的情節(jié)，而是寫富有人情味的人與人之間的關(guān)系。他往往不惜筆墨塑造人物，無論是學(xué)習(xí)武藝還是交手打斗，書中的人物總有一股子不達(dá)目的誓不罷休的勁頭……這些，是他的作品能獲得群眾的原因之一。然而，更重要的原因是，白羽具有新文藝寫作的扎實(shí)基礎(chǔ)，他寫武俠小說，仍然運(yùn)用了新文藝寫作技巧。據(jù)他自己說，他極力借鑒大仲馬的手法（我想，或者還有借鑒塞萬提斯之處），而揚(yáng)棄中國陳舊的武俠小說的俗套。實(shí)際上，他在自覺地對(duì)武俠小說作了改革，以現(xiàn)實(shí)主義的手法自創(chuàng)了一派。”^[58]

戴愚庵以“掌故小說”聞名，是寫天津“混混小說”的專業(yè)戶?？箲?zhàn)時(shí)期他寫作了《沽上游俠傳》《朔方肝膽》《游俠清課》《十把金交椅》《黑旗隊(duì)》等“游俠秘史”類“混混小說”，以及《秋雨銷魂錄》《綺陌紅樓》《翠腰艷劫》《花市春柔記》《愛箭情弓》等寫“兒女”的言情小說。戴愚庵的主業(yè)是為“混混兒”“修史立傳”，“他的‘混混小說’數(shù)量眾多，特色鮮明”，“兒女”言情小說寫作只是他的副業(yè)。就這一時(shí)期而言，“盡管戴氏的言情小說比他的混混小說文學(xué)性要強(qiáng)些，但它比之于當(dāng)時(shí)的言情大家或?qū)懷郧樾≌f的作家的言情作品就要遜色一些。因此其言情小說雖比其混混小說要強(qiáng)，也只能淪為一般作品，而只能讓‘混混小說’作為戴氏的代表作品，與戴氏一起被讀者接受”^[59]。

通俗小說在抗戰(zhàn)時(shí)期“言與不言”^[60]的環(huán)境中，盡管有著市場性因素與考量，是作家賣文鬻粥的一條路徑，但未嘗不是特殊時(shí)代的特殊產(chǎn)物，“在由于政治的限制，幾分被迫地失去了表達(dá)與激發(fā)民族救亡熱情的文學(xué)啟蒙功能以后，文學(xué)市場的需求，就成為淪陷區(qū)文學(xué)發(fā)展更為直接的動(dòng)因”^[61]。它一方面為“生活在水深火熱中的人們開拓了一方幻想的天地。而且，在令人窒息的壓抑環(huán)境中，通俗小說的娛樂性也不失為一種化解積郁、宣泄情感的渠道。因此，盡管當(dāng)局和某些新文藝提倡者都漠視通俗小說，盡管報(bào)刊上充斥大量的拙劣之作，華北文壇仍出現(xiàn)一批較好的通俗作家和作品”^[62]。另一方面，抗戰(zhàn)時(shí)期繁榮發(fā)達(dá)的通俗文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離和宣泄娛樂功能的追求，使得通俗小說“在抗戰(zhàn)時(shí)期迎來了新的發(fā)展機(jī)遇。各個(gè)類型一方面繼續(xù)充實(shí)、深化，另一方面明顯地彼此綜合，兩個(gè)方面交錯(cuò)并進(jìn)，與第二次世界大戰(zhàn)開始后全世界通俗小說的發(fā)展潮流相呼應(yīng)，使中國現(xiàn)代通俗小說的整體水平大為提高，并為以后的演進(jìn)筑下了堅(jiān)實(shí)的臺(tái)階”^[63]。就抗戰(zhàn)時(shí)期通俗小說總體來說，它的娛樂性與藝術(shù)性的交融，就具有了“不合作”消極抵抗的政治蘊(yùn)含，或可成為詹姆遜所謂“民族寓言”的一個(gè)重要組成部分。

在“文學(xué)的全黑時(shí)代”，“一個(gè)從文的人該如何來培育自己的力量，來向這時(shí)代做出沖擊的準(zhǔn)備”，是淪陷區(qū)作家面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)，這種考驗(yàn)“既不當(dāng)是濫寫，也不是潛沉便可換得過的。還是要牢持寫作的信心，珍重自己的筆，珍重自己的體驗(yàn)”^[64]。無論從事小說、散文、詩歌創(chuàng)作，還是進(jìn)行通俗小說寫作與連載，抗戰(zhàn)時(shí)期絕大多數(shù)的天津作家堅(jiān)持著自己的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)，“枯守著自己的所信”，“走著自己的路”，他們?yōu)楹诎禃r(shí)代的天津文學(xué)點(diǎn)燃了一抹亮光。

[1] 孫中田：《苦難的歷史，苦澀的文學(xué)——論東北淪陷時(shí)期文學(xué)的研究》，彭放主編《中國淪陷區(qū)文學(xué)研究資料匯總》，黑龍江人民出版社，2007，第92頁。

[2] 舒敏：《北京首次召開華北淪陷區(qū)文學(xué)專題學(xué)術(shù)研討會(huì)——“華北淪陷區(qū)文學(xué)暨專著〈淪陷時(shí)期北京文學(xué)八年〉學(xué)術(shù)座談會(huì)”綜述》，《北京社會(huì)科學(xué)》1996年第3期。

[3] 徐迺翔：《對(duì)東北淪陷時(shí)期文學(xué)研究的幾點(diǎn)意見》，馮為群等編《東北淪陷時(shí)期文學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，沈陽出版社，1992，第201～202頁。

[4] 余秋陽：《憶天津海風(fēng)社及詩人邵冠祥》，《天津文史資料選輯》1996年第3輯（總第71輯），天津人民出版社，1996。

[5] 吳云心：《吳云心文集》，天津古籍出版社，1990，第621頁。

[6] 吳童編著《諜海風(fēng)云——日本對(duì)華諜報(bào)活動(dòng)與中日間諜戰(zhàn)》，中共黨史出版社，2005，第427頁。

[7] 王研石：《被日寇囚系半載記》，生活書店，1938，第104、341頁。

[8] 孫立文：《日寇“北支派遣軍”機(jī)關(guān)報(bào)——〈庸報(bào)〉》，《天津文史資料選輯》第18輯，天津人民出版社，1982，第105頁。

[9] 徐景星：《近代天津報(bào)業(yè)概述》，《天津文史資料選輯》總96期，天津人民出版社，2003，第20頁。

[10] 楚天闊：《一年來北方的文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。

[11] 楊義：《楊義文存 第二卷 中國現(xiàn)代小說史》（下），人民出版社，1998，第399～400頁。

[12] 劉溫和：《一封論色情文學(xué)的信》，《藝術(shù)與生活》1942年第26～27期。

[13] 楚天闊：《一年來北方的文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。

[14] 陸離：《談王朱的作品》，《吾友》總第105期。

[15] 上官玉露：《關(guān)于〈地獄交響樂〉》，《中國公論》1943年第8卷第6期。

[16] 上官箏：《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)諸問題》，《中國公論》1944年第10卷第4期。

[17] 關(guān)永吉：《致張泉的信》，1991年9月19日。

[18] 鄭眉：《讀〈秋初〉》，《中國公論》1942年第7卷第1期。

[19] 《中國公論·編后》，《中國公論》1942年第6卷第5期。

[20] 《中國公論》1944年第10卷第4期。

[21] 狂夢(mèng)：《〈生之回歸線〉讀后》，《藝術(shù)與生活》1943年第35～36期。

[22] 楚天闊：《一年來的北方文藝界》，《中國公論》1943年第8卷第4期。

[23] 楊義：《楊義文存 第二卷 中國現(xiàn)代小說史》（下），人民出版社，1998，第378頁。

[24] 楚天闊：《一九四〇年的北方文藝界》，《中國公論》1941年第4卷第4期。

[25] 林榕：《簡樸與綺麗——現(xiàn)代散文談之二》，《風(fēng)雨談》1943年第5期。

[26] 慕容慧文：《散文閑談》，《中國文藝》1943年第7卷第5期。

[27] 楚天闊：《一九四〇年的北方文藝界》，《中國公論》1941年第4卷第4期。

[28] 陸離：《千秋萬歲名 寂寞身后事》，《新民報(bào)半月刊》1942年第4卷第23期。

[29] 吳云心：《江寄萍君遺著·吳序》，《萬人文庫》第34期。

[30] 蕭菱：《悼江寄萍先生》，《華北作家月報(bào)》1942年第3期。

[31] 蕭仲訥：《投筆之志》，《新民報(bào)半月刊》1943年第5卷第1期。

[32] 阿秀：《有感于小品作家之死》，《新民報(bào)半月刊》1942年第4卷第24期。

[33] 張秀亞：《張秀亞特別啟事》，《輔仁文苑》1940年第5輯。

[34] 林慰君：《漫談張秀亞及其他》，《中國公論》1940年第2卷第4期。

[35] 楚天闊：《一九三九年北方文藝界論略》，《中國公論》1940年第2卷第4期。

[36] 楚天闊：《一九四〇年的北方文藝界》，《中國公論》1941年第4卷第4期。

[37] 楚天闊：《一年來的北方文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。

[38] 楚天闊：《一年來的北方文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。

[39] 楚天闊：《三十二年的北方文藝界》，《中國公論》1944年第10卷第4期。

[40] 陳曉維：《好書之徒》，中華書局，2012，第266～267頁。

[41] 畢基初：《〈五十五首詩〉——?jiǎng)s恩先生》，《中國文學(xué)》1944年第1卷第8期。

[42] 楚天闊：《三十二年的北方文藝界》，《中國公論》1944年第10卷第4期。

[43] 朱英誕：《秋述——紀(jì)念寫詩四十年》，《新詩評(píng)論》2007年第2期。

[44] 白藥：《水邊集序、逆水船序》，《文學(xué)集刊》1944年第2輯。

[45] 陳芝國：《朱英誕詩歌：古典與現(xiàn)代互涉的美學(xué)》，《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文科學(xué)版）2010年第1期。

[46] 〔美〕耿德華：《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學(xué)史（1937～1945）》，張泉譯，新星出版社，2006，第223頁。

[47] 周煦良：《介紹吳興華的詩》，《新語》1945年第5期。

[48] 卞之琳：《吳興華的詩與譯詩》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1986年第2期。

[49] 〔美〕耿德華：《被冷落的繆斯：中國淪陷區(qū)文學(xué)史（1937～1945）》，張泉譯，新星出版社，2006，第227、63頁。

[50] 倪斯霆：《舊文舊史舊版本》，上海遠(yuǎn)東出版社，2012，第31～32頁。

[51] 白羽：《白羽自傳·話柄·自序》，《白羽自傳·話柄》，正華學(xué)校，1939。吳云心在《白羽自傳·話柄·吳序》中完整敘述了白羽通俗小說創(chuàng)作的過程：“事變后不久，一天傍晚，K兄來了。我正在吃飯，他一來正趕上，也就把寒暄話收起來，坐下一同吃飯。吃著飯說到生活，他說，‘沒有辦法了，不做事不行，做事也不行?！蛩阗u文教學(xué)，問我肯不肯做。我因?yàn)檫€有事作，精神顧不過來，只說日后再講好了。飯后他匆遽的走了，樣子像很窘，氣色也難看。過了許多天，我在報(bào)上看見《十二金錢鏢》小說，卻不知是他作的。后來有朋友告訴我，我才曉得他用白羽這個(gè)筆名?！妒疱X鏢》首卷出版了，他送給我一冊(cè)，我看了覺得驚訝，沒想到像他那樣身子骨，居然懂得舞槍弄?jiǎng)ζ饋?，而且說得盡情如理，與一般神出鬼沒的武俠小說不同?？梢娢娜酥灰P下來得，也可以搖身一變成為俠客，正不必認(rèn)真會(huì)一趟太極拳的?！?/p>

[52] 蕭仲訥：《投筆之志》，《新民報(bào)半月刊》1943年第5卷第1期。

[53] 楚天闊：《一年來的北方文藝界》，《中國公論》1942年第6卷第4期。

[54] 張?jiān)洌骸睹駠迸赏ㄋ仔≌f論叢》，山西古籍出版社，2001，第134頁。

[55] 李國平：《“江湖氣”：劉云若社會(huì)言情小說的重要特征》，載《津門論劍錄——民國北派武俠小說研究文集》，上海遠(yuǎn)東出版社，2011，第395頁。

[56] 劉葉秋：《憶劉云若》，《今晚報(bào)》1989年2月18日。

[57] 李輝：《宮白羽的悲哀》，《人·地·書》，人民日?qǐng)?bào)出版社，1988，第7～8頁。

[58] 吳云心：《〈十二金錢鏢〉序》，《吳云心文集》，天津古籍出版社，1990，第555～556頁。

[59] 張?jiān)洌骸睹駠迸赏ㄋ仔≌f論叢》，山西古籍出版社，2001，第161頁。

[60] 季瘋：《言與不言》，《雜感之感》，益智書店，1941。

[61] 錢理群：《“言”與“不言”之間——〈中國淪陷區(qū)文學(xué)大系〉總序》，《中國淪陷區(qū)文學(xué)大系》，廣西教育出版社，1998。

[62] 張泉：《淪陷時(shí)期北京文學(xué)八年》，中國和平出版社，1994，第302頁。

[63] 孔慶東：《超越雅俗——抗戰(zhàn)時(shí)期的通俗小說》，載《中國人文社會(huì)科學(xué)博士碩士文庫續(xù)編文學(xué)卷中》，浙江教育出版社，2005，第753頁。

[64] 朱媞：《結(jié)束了的旅行》，《華文每日》1944年第12卷第9期。