第四章 修復(fù)型懷舊：密謀與返回本源

我不會提出治療懷舊之病癥的靈丹妙藥，雖然前往阿爾卑斯山的旅行、鴉片和水蛭也許能夠減輕癥狀。作為人，我們都有懷想的情感，但是這一點不妨礙我們就歸屬感和無歸屬感說出十分不同的故事。在我看來，有兩種懷舊限定一個人與過去、與想象中的群體、與家園、與自我感受的關(guān)系：修復(fù)型的和反思型的。兩種類型不是要解釋懷想的性質(zhì)，也不是要解釋懷想的心理補(bǔ)償和無意識潛流；而應(yīng)當(dāng)說，是關(guān)于我們?nèi)绾卫斫庾约耗撬坪醪豢擅麪畹泥l(xiāng)愁，和我們?nèi)绾慰创约号c集體家園的關(guān)系。換言之，我關(guān)心的不僅僅是個人心理的內(nèi)在空間，而是個人的記憶和集體的記憶之間的關(guān)系。精神病學(xué)家不太知道如何對付懷舊；某種的實驗藝術(shù)治療專家也許能夠提供更多的幫助。

這兩種懷舊不是絕對的類型，而是給予懷想以性狀與意義的傾向和方式。修復(fù)型的懷舊強(qiáng)調(diào)“懷舊”中的“舊”，提出重建失去的家園和彌補(bǔ)記憶中的空缺。反思型的懷舊注重“懷舊”的“懷”，亦即懷想與遺失，記憶的不完備的過程。第一類的懷舊者并不認(rèn)為自己懷舊；他們相信自己的研究所涉及的是真實。這類的懷舊是全世界民族和民族主義復(fù)興的特征，它從事歷史的反現(xiàn)代神話創(chuàng)造，其方法是返回民族象征和神話，偶爾還通過交換密謀理論。修復(fù)型的懷舊表現(xiàn)在對于過去的紀(jì)念碑的完整重建；而反思型的懷舊則是在廢墟上徘徊，在時間和歷史的斑斑銹跡上、在另外的地方和另外的時間的夢境中徘徊。

為了理解修復(fù)型的懷舊，重要的是區(qū)分過去的習(xí)慣和修復(fù)過去的習(xí)慣做法?；舨妓辊U恩（Eric Hobsbawn）區(qū)分了年深月久的“積習(xí)”和十九世紀(jì)“發(fā)明出來的傳統(tǒng)”。所謂的傳統(tǒng)社會運作所依靠的習(xí)慣不是一成不變的，或者有內(nèi)在的保守性：“傳統(tǒng)社會的習(xí)慣具有發(fā)動機(jī)和慣性輪的雙重功能……習(xí)慣不可能一成不變，因為即使在傳統(tǒng)社會中生活也不是這樣的。”

復(fù)原的或者發(fā)明的傳統(tǒng)則指的是“一套習(xí)慣做法，這些做法一般受到被公開地或者隱蔽地接受的規(guī)則控制，具有某種象征性質(zhì)的禮儀，意在反復(fù)教導(dǎo)某種價值觀和行為規(guī)范，而重復(fù)本身也就自動地意味著和過去的連續(xù)性”。新傳統(tǒng)的特點是更高一級的象征格式化和禮儀化，高過這些傳統(tǒng)所模仿的實際的農(nóng)民習(xí)俗和常規(guī)。有兩個悖論。第一，現(xiàn)代化的步伐和尺度越迅速和越普遍，則新的傳統(tǒng)就越傾向于保守和不可改變。第二，關(guān)于與歷史過去的延續(xù)性說辭和對傳統(tǒng)價值觀的強(qiáng)調(diào)越有力，則對于過去的表達(dá)就越具有選擇性。發(fā)明的傳統(tǒng)之新穎“不因為容易喬裝打扮成古代風(fēng)格而新穎程度稍減”。

發(fā)明的傳統(tǒng)不是指憑空制造，或者社會構(gòu)成主義的一種純粹的行為；而更可以說，是建立在群體與凝聚力之喪失這一意義上的，為個人的懷想提供一件安慰性的集體稿本。這里面有一種感受就是，作為十九世紀(jì)社會工業(yè)化和世俗化的結(jié)果，社會意義和精神意義的某種空白顯現(xiàn)出來。必須做的事是把宿命世俗地轉(zhuǎn)變成為延續(xù)性，把偶然性轉(zhuǎn)變?yōu)橐饬x。但是，這種轉(zhuǎn)變可能有不同的轉(zhuǎn)向?？赡茉黾咏夥诺臋C(jī)遇和個人的選擇，提供多重的想象中的群體和歸屬的方式，而不僅僅是建立在倫理的或者民族的原則上。另一方面，也可能受到政治上的操縱，通過新近創(chuàng)造的全國性的紀(jì)念實踐，目的在于重新確立社會凝聚力、安全感和對于權(quán)威的服從態(tài)度。

文化身份的基礎(chǔ)是某種社會詩學(xué)或者“文化親密性”，它給每日生活提供了一種粘合劑。人類學(xué)家赫茲菲爾德（Michael Herzfeld）把這一點描述為通過記憶的各種共同框架，甚至通過貌似的刻板模式造成的“羞愧和懊悔的自我識別”。這樣的身份牽扯到只有本地人玩的每日捉迷藏游戲，這就是不成文的行為規(guī)則、只言片語的笑話、某種串通一氣的感覺。國家的宣傳、官方的國家記憶，都是建立在這樣的文化親密性質(zhì)上的，但是二者之間也存在著隔閡和張力。重要的是要區(qū)分政治民族主義和文化親密性，因為，歸根結(jié)底，這種親密性建立在共同的社會語境之中，而不是建立在國家的或者民族的同質(zhì)性上。

國家記憶把帶有記憶象征的這一空間降低到了一個單一的情節(jié)。修復(fù)型的懷舊有兩個敘事情節(jié)——恢復(fù)本源和密謀理論，這是靠右翼通俗文化培育的現(xiàn)代民族主義極端案例特有的。密謀式世界觀反映出對于某種超驗宇宙論的懷舊，和某種簡單的前現(xiàn)代的善惡觀念。密謀式世界觀的基礎(chǔ)是單一的超歷史情節(jié)、摩尼教式的善惡之爭，和讓神話敵人不可避免成為替罪羊。矛盾歧義、歷史的繁復(fù)性和現(xiàn)代環(huán)境的特殊性就這樣地被抹掉，而現(xiàn)代歷史則被看作是古代預(yù)言的實現(xiàn)。極端的密謀理論擁護(hù)者憑想象認(rèn)為，“家”園是永遠(yuǎn)受到圍城的，所以要求保衛(wèi)自己，反對搞密謀的敵人。

“密謀”（英語conspire）按英語字面解釋意為“一起呼吸”——但是，一般情況下，這種集體呼吸的氣味不是很好。密謀一詞是在消極意義上使用的，指他人建立的顛覆性的親密關(guān)系，一種更多地建立在排他性而非情誼基礎(chǔ)上的想象的群體，那些不和我一們在起、反對我們的人的同盟。家園不是由個體的記憶，而是由集體的映射和“理性的迷惑”構(gòu)成的。對家園的偏執(zhí)狂式重建是定位在迫害幻象上的。這不單純地是“忘記現(xiàn)實”，而是用某種黑暗的景象在心理上調(diào)換真實的經(jīng)驗：創(chuàng)造某種幻象的家園。這樣，傳統(tǒng)就會靠接近啟示錄的報復(fù)來復(fù)原。這種密謀理論機(jī)制的基礎(chǔ)是因果的倒置和人稱代詞。“我們”（密謀理論家）因為某種緣故感覺在現(xiàn)代世界上不安全，于是為我們的不幸找到一個替罪羊，這是和我們不同、我們不喜歡的某一個人。我們把嫌惡之情投到他們身上，并且開始相信他們是嫌惡我們的，而且還想迫害我們?！八麄儭泵苤\反對“我們”還鄉(xiāng)，所以“我們”不得不密謀反抗他們，想要恢復(fù)“我們”想象中的群體。這樣，密謀理論就可能代替密謀本身。的確，二十世紀(jì)大部分暴力，從帝俄時代大屠殺猶太人到納粹和斯大林恐怖、到麥卡錫紅色恐怖，都是以恢復(fù)家園的名義來回應(yīng)密謀理論而運作的。

就像總體懷舊的爆發(fā)那樣，在革命之后，密謀理論都要盛行。法國大革命產(chǎn)生了共濟(jì)會密謀，而1905年第一次俄國革命之后就是屠殺猶太人，起因是猶太—共濟(jì)會密謀理論的傳播，這些密謀論在十月革命以后一度加劇，而且在戈爾巴喬夫的改革期間又被恢復(fù)。據(jù)認(rèn)為，《錫安長老議事錄》敘述了猶太人反對世界的陰謀，其實它是世界歷史中旁征博引最佳的假造文件之一。原來的文本題為《孟德斯鳩與馬基雅維利的對話》，是一個法國自由派新聞記者喬利（Maurice Joly）寫的攻擊拿破侖三世的政論檄文（所謂的錫安長老無處尋覓）。這篇文章受禁，絕版，只有一本保留在大英博物館里，這個孤本證實了《議事錄》的虛假起源。沙皇秘密警察一名特務(wù)獲得了這篇文章，帶回俄國；該文得到俄國一個虔誠僧侶謝爾吉烏斯（Nilus Sergius，青年時代是親西方的自由派，后來變成極端民族主義者）的抄寫；他把馬基雅維利的話強(qiáng)加給了猶太人密謀者，從而把一篇政論文章化為反基督分子的一篇半宗教檄文。這一莫須有的猶太人密謀被利用來在俄國挑起對猶太人的屠殺，并使之合法化，據(jù)說屠殺能夠恢復(fù)腐敗的現(xiàn)代世界的純潔。在這個極端的事例中，密謀理論比密謀本身產(chǎn)生了更多的暴力，以至前現(xiàn)代的懷舊結(jié)果是十分血腥的。

第二個千年的末期目擊了密謀理論的重生。密謀理論就像這些理論所討伐的、據(jù)信存在的密謀那樣，是國際性的：從后共產(chǎn)主義的俄國傳播到了美國，從日本傳播到了阿根廷，傳遍全球。通常都是有一篇神秘的、神圣的或者密謀的本文——《啟明者經(jīng)書》、《錫安長老議事錄》，或者，還有《特納日記》，這本書在美國民兵運動中的作用有如圣經(jīng)。俄國的極端民族主義者過去一直宣稱，有一本絕對神圣的經(jīng)書，不是《圣經(jīng)》而是《弗拉斯書》，被長時間隱藏，俄國人不能接近。據(jù)認(rèn)為，這部書可以追溯到公元前一千年，包含有真正的福音，以及前基督教的異教斯拉夫教士的備忘錄。如果不是罪惡的“猶太人共濟(jì)會”歪曲俄國歷史的意圖，這本書應(yīng)該被發(fā)現(xiàn)，本源的斯拉夫家園也就會被發(fā)現(xiàn)。所以，不足為奇的是，許多前蘇聯(lián)共產(chǎn)黨意識形態(tài)工作者都擁抱了民族主義世界觀，變成了“紅褐色”，或者說，共產(chǎn)主義民族主義者。歷史揭示，他們這種版本的馬克思主義—列寧主義—斯大林主義，具有和新民族主義一樣的統(tǒng)攬一切的集權(quán)主義結(jié)構(gòu)。

懷舊是時間上的距離和位移造成的痛苦。修復(fù)型的懷舊注重這兩方面的癥狀。距離通過親密體驗和所渴求對象在場得到補(bǔ)償。位移可以依靠返鄉(xiāng)——最好是集體的返鄉(xiāng)來醫(yī)治。即使不是你的家園也無妨；在你到達(dá)的時候，你就會忘記這樣的區(qū)別。驅(qū)動修復(fù)型懷舊的不是距離和懷想之感，而是對于一些人的憂慮：這些人注意過去與現(xiàn)在之間的歷史性的不協(xié)調(diào)，因而對一件復(fù)原的傳統(tǒng)的完備性和延續(xù)性提出疑問。

即使是在不太極端的形式中，修復(fù)型懷舊也用不著歷史時間的象征——斑斑銹跡、廢墟、裂縫、種種的不完美。1980年代和1990年代是宏大復(fù)原過去的時期，表現(xiàn)為幾個全然修復(fù)的項目，從西斯廷教堂到莫斯科救世主基督大教堂——這樣的復(fù)原旨在恢復(fù)某種神圣感，而這種情感，據(jù)信，在現(xiàn)代世界全付闕如。

西斯廷教堂：神圣之物的修復(fù)

米開朗基羅創(chuàng)作的西斯廷教堂拱頂壁畫中上帝和亞當(dāng)那雖然親密、卻被終止的接觸，大概是有史以來最廣為人知的藝術(shù)形象。壁畫上有一道裂紋，正好就在亞當(dāng)?shù)氖种干厦?，像是歷史的雷電，強(qiáng)調(diào)指出了代表懷想與分離的這個熟悉的手勢。米開朗基羅致力于描繪神性的創(chuàng)世行為本身，而對于他自己這一藝術(shù)杰作，又扮演了上帝的角色。米開朗基羅表現(xiàn)精神懷想的形象變成歐洲神圣物的終極之地——宗教的神圣和藝術(shù)的神圣，在這世界聞名的小教堂博物館里得到維護(hù)。后來，它變成了旅游圣地，雖然昂貴卻不是貴至無價。上帝和亞當(dāng)這兩個表現(xiàn)渴望的形體上方的裂縫，現(xiàn)在得到復(fù)制，出現(xiàn)在無數(shù)的針織衫、塑料袋和明信片上。

壁畫上的傷痕是一個威脅，可能分開上帝和第一個人，因而強(qiáng)化了這一繪畫杰作的神秘光環(huán)（aura），亦即歷史時間的斑斑銹跡。Aura是希伯來語中表示“光明”的詞語，被本雅明界定為一種距離的感受、一種懷舊的迷霧，它不允許人擁有欲望中的對象。如果光環(huán)難以捉摸，則斑斑銹跡是可以看到的：這是留在畫面上的層層的時間，是粘膠、煙垢和蠟燭輕煙的混合物。在明確看到西斯廷教堂需要修復(fù)的時候，梵蒂岡博物館權(quán)力機(jī)構(gòu)作出一個嚴(yán)厲的決定：“回歸到米開朗基羅”那里，復(fù)原壁畫原有的明亮。西斯廷教堂的修復(fù)是1980年代最杰出的超級工程之一，它確認(rèn)，歷史的時間不再能夠威脅神圣創(chuàng)作的形象。梵蒂岡博物館和日本電視網(wǎng)（Nippon TV Networks）達(dá)成了一個世紀(jì)交易，該電視網(wǎng)起初以問答節(jié)目聞名。為回報修復(fù)所需數(shù)百萬美元的贈款，日本電視網(wǎng)獲得在全世界獨家播放修復(fù)過程的權(quán)利。看來這是對雙方都有利的交易：梵蒂岡的珍寶在神圣博物館空間里得到修復(fù)，同時，通過大量的復(fù)制品和電視播放使珍寶及于廣大民眾。

在先進(jìn)的計算機(jī)技術(shù)的幫助下，背景上、甚至前景上男體纏腰布上的裂紋都被清除，回歸到原來的“裸露”和顏色的清新。修復(fù)人員沒有留下線縫，沒有留下修復(fù)過程的痕跡，而在意大利其他博物館的修復(fù)工作中，這些痕跡是很常見的。他們不能容忍十七世紀(jì)靈巧的修復(fù)人員使用的蠟燭輕煙、煙垢、廉價希臘水酒和面包造成的斑斑舊跡，還有從畫家筆上鉆進(jìn)畫面的幾根筆毛。過往世紀(jì)實際材料痕跡很可能會干擾原作完全的復(fù)原，而原作既要修舊如舊，同時也必須顯得嶄新。完全的修復(fù)和返回“本源的米開朗基羅”試圖消除痛苦與狂喜中的黑暗浪漫天才的神話，這樣的天才形象一直擺脫不掉赫斯頓的影子。而新的、改良了的米開朗基羅形象被展現(xiàn)為一個理性的人，一個現(xiàn)代的工匠，不僅展示了天才的奇跡，而且完成前無古人的豐功偉績，只有二十世紀(jì)的科學(xué)家才得以再造如此偉績。復(fù)原的壁畫明亮的、幾乎是卡通片式的色彩，給米開朗基羅帶來了永恒青春的貺贈。

修復(fù)工作不是自覺的闡釋行為，而是在計算機(jī)技術(shù)的幫助下超歷史的返回本源——是侏羅紀(jì)公園綜合癥的重演。只不過是，這一次，現(xiàn)代科學(xué)家沒有重造原始的自然環(huán)境，而是重造了歐洲藝術(shù)本身正在消失的伊甸園。

修復(fù)工作引發(fā)了爭論，各方彼此指責(zé)歪曲了米開朗基羅、熱衷于懷舊或者商業(yè)行為。有一組美國藝術(shù)史家的論點提出了重塑過去和返回本源的問題。他們辯爭道，現(xiàn)代的修復(fù)者為了尋求完整的視覺效果，而除去了米開朗基羅的“最后潤色”（ultima mano），卻“制造了一個本尼頓·米開朗基羅”。憑借這“最后的潤色”，米開朗基羅本來可能是顯露了畫作的歷史生命的，即似乎參與了衰老的過程。這一責(zé)難的準(zhǔn)確性可以繼續(xù)討論，卻也提出了藝術(shù)家見證的問題。如果繪畫原作顯露出了它自己的歷史生命，我們又怎么能夠忽略藝術(shù)家放任其杰作經(jīng)受時間帶來的種種變化這一最后的愿望呢？到底哪一方面更為真實呢：是時間沒有保存下來的米開朗基羅杰作的原有形象，還是在幾個世紀(jì)過程中衰老了的歷史形象？如果米開朗基羅拒絕永恒青春的誘惑，并且滿足于時間的皺紋、壁畫未來的裂紋呢？

事實上，米開朗基羅自己和他同時代人都喜歡修復(fù)和再造以片段和廢墟形式留存下來的古代杰作。他們的工作方法和1980年代的完全的修復(fù)相反。十六世紀(jì)和十七世紀(jì)初期的藝術(shù)家們視自己的貢獻(xiàn)為與過往時代大師們的創(chuàng)造性合作。他們把自己雕刻的四肢加到古代雕像的軀體上去，添加失去的鼻子或者天使的翅膀，甚至加上自己時代的墊子，如貝尼尼在他的睡臥兩性人雕像中做的那樣。文藝復(fù)興時代和早期巴羅克時代的藝術(shù)家們從來不把自己的作品偽裝成古代的。他們放過歷史的傷痕，對于大理石的親切觸感和距離的神秘感都感到著迷。他們認(rèn)真地保留了大理石的不同的色澤，清晰標(biāo)明他們創(chuàng)造的附加部分和古代雕像的殘留部分之間的分界。而且，和二十世紀(jì)的計算機(jī)匠人不同的是，米開朗基羅同時代人沒有避諱藝術(shù)隨意性、不完美性和游戲性的個人痕跡。他們堅持經(jīng)過時間考驗的技術(shù)，但是從來不尋求柔和與同質(zhì)性，這些特點在新式對“原件”的修復(fù)中泛濫成災(zāi)。

在我參觀修復(fù)后的西斯廷教堂的時候，給我深刻感受的是一個奇異而動人的景象。雖然壁畫形體生動，但是卻揭示了某種神秘宇宙論的內(nèi)涵一，種現(xiàn)代釋義者捉摸不到的寓意。在小教堂內(nèi)部，成百上千的觀眾裝備了形形色色的望遠(yuǎn)鏡和攝像機(jī)，抬頭凝望清亮眩目的藝術(shù)作品，嘗試?yán)斫馑麄兛吹胶蜎]看到細(xì)節(jié)。小教堂內(nèi)部是半昏暗的，空間充斥了多種語言的細(xì)語，把西斯廷教堂變成了一座巴別塔。在細(xì)語變成高談闊論的時候，武裝看守就大聲提醒旅游者們安靜，安靜。在這里，面對令人震撼的藝術(shù)奇跡，旅游者們令人覺得變成了一幫不聽指揮的中學(xué)生。他們感到敬畏，卻又不知道到底敬畏什么——米開朗基羅的杰作呢，還是現(xiàn)代修復(fù)者們的絕妙表演。

小教堂的照明為什么很差呢？畢竟，很多金錢和努力都已經(jīng)投入清潔光鮮這一杰作了。一位導(dǎo)游告訴我，在這樣昂貴的修復(fù)之后，博物館得節(jié)省電費。神秘氣氛也是有價碼的。保持小教堂半昏暗是保留光環(huán)的最節(jié)省的辦法，兩全其美，在電視攝像機(jī)專有光線下光亮，在嚴(yán)密看守的博物館空間顯得神秘。西斯廷教堂的完全的修復(fù)找到了醫(yī)治浪漫式懷舊的長久辦法，完成了為未來而重新包裝過去的切實方式。在這次科學(xué)的修復(fù)之后，原作被極度裸露，把它包裹在神秘之中的保護(hù)膜被永遠(yuǎn)剝離。再也沒有什么可以從過去中發(fā)現(xiàn)的東西了。然而，修復(fù)者們可能沒有達(dá)到預(yù)期的目的?？茖W(xué)家們相信他們自己的最后的潤色是看不見的，可是沒有注意到，現(xiàn)代揮發(fā)性的毒素很可能會開始腐蝕完美的復(fù)原作品，其腐蝕方式則是米開朗基羅絕對無法預(yù)料的。

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我對復(fù)原的神圣之物巡禮的極點，如果不是一種褻瀆，也是一種羞愧。在前往圣彼得大教堂途中，梵蒂岡禮儀警察阻止了我。一位年輕警衛(wèi)十分有禮貌地提示我，我裸露的雙肩對于參觀大教堂是不合時宜的。我走近一群可憐遭受禁止入內(nèi)的客人，他們大部分是穿了短褲和無袖的衣衫的美國人，在那極其炎熱的一天，躲在陰涼里避暑。我不甘心警衛(wèi)的阻攔，想起蘇俄的偽裝策略，找到一個僻靜角落，趕快用塑料挎包給自己做了兩個短袖，那挎包有米開朗基羅壁畫的一幅復(fù)制形象（連同那道裂縫）和優(yōu)雅的題字“梵蒂岡博物館”。然后，我大搖大擺地從一大堆被阻止在門外的旅游者旁邊走過，一點也沒有注意他們對我時裝的評論。在走上宏偉的臺階的時候，我又遇到了那個十分警覺的年輕警察。我這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是無懈可擊的打扮，一戳就會露出破綻。但是，我的肩膀給蓋住了，達(dá)到了衣裝要求條件。而且，我袖口上還戴著梵蒂岡的名稱呢。警衛(wèi)禮儀周到，讓我走進(jìn)，維持了禮儀的尊嚴(yán)，也沒有放下架子會心地眨眨眼睛。

1. 感謝Julia Bekman，Julia Vaingurt和Andrew Herscher引導(dǎo)我走進(jìn)美國通俗文化。
2. 電影形式展現(xiàn)的過去形象都遵從同樣的類型，根據(jù)好萊塢的體裁、而不是歷史的區(qū)別來強(qiáng)調(diào)服裝的精確性和人類戲劇的普遍性。這樣，我們就有一種關(guān)于過去的在政治上是正確的、不令人厭煩的、整體上得到通過的場景，最后的莫希干人（Daniel Day Lewis扮演）和中世紀(jì)蘇格蘭英雄“勇敢的心”（Mel Gibson扮演）都顯得是“敏感的人”，甚至不會罵人。富蘭克林·羅斯福，在華盛頓的新紀(jì)念碑里被表現(xiàn)成為接近其攝影形象的殘疾人；很近似，但是沒有雪茄——這是一種不吸煙的懷舊，不令人厭惡，對你的健康有益。
3. 我得益于全國公共電臺，芝加哥WBZ的一個廣播節(jié)目，“這美國生活方式：模仿的世界”（“This American Life：Simulated Worlds”），1996年10月16日。
4. 美國自然歷史博物館在本世紀(jì)大部分時間里都把一個錯誤的頭部安裝在雷龍身上（真正的頭骨是比較扁平的、不太圓的，更像是鴨子的喙）。這個錯誤的形象一成不變地進(jìn)入了通俗文化，包括數(shù)不勝數(shù)的玩具、影片、動畫片等等，甚至進(jìn)入博物館永久性收藏品的科學(xué)繪畫之中（最后，他們把正確的頭部安裝在骨架上了）。感謝Michael Wilde提醒我注意這一點。
5. 美國全國公共電臺，芝加哥WBZ的一個廣播節(jié)目，“這美國生活方式：模仿的世界”。
6. 翁貝托·艾柯：《超現(xiàn)實中的旅行》（Travels in Hyperreality），William Weaver英譯（New York，MBJ，1986），30。
7. Arjun Appadurai：《無定形的現(xiàn)代性》（Modernity at Large，Minneapolis：University ofMinnesota Press，1996，78）。
8. 這個問題在我的“俄國靈魂和后共產(chǎn)主義懷舊”一文中得到討論，Representations，第49期（1995年冬季），133—166。也參見瓦爾特·拉格爾：《黑色的一百：俄國極右派的興起》（Walter Laqueur，Black Hundred：The Rise ofthe Extreme Right in Russia，New York：Harper Perennial，1993）。
9. 赫斯頓（Charlton Heston，1923—2008），美國電影演員，在電影The Agony and the Ecstasy（《痛苦與狂喜》，又譯《萬世千秋》）中飾演米開朗基羅?！幾?/li>
10. 與米開朗基羅對個人創(chuàng)造性的信念相反，修復(fù)者不允許留下任何個人的或者人性的筆觸。一絲一毫的彩色變化都由計算機(jī)控制。據(jù)說，這壁畫不是油畫，要求運筆加速。
11. 有關(guān)修復(fù)工作的詼諧和富有啟發(fā)性的討論，參見瓦爾德馬爾·亞努什查克：《再見，米開朗基羅》（Waldemar Januszczak，Sayonara Michelangelo，Reading，MA：Addison-Wesley，1990）。
12. 本尼頓（Bennetton），意大利時裝品牌，經(jīng)常做形象鮮明而刺激的廣告?！幾?/li>