只有一次把我窘得啞口無言，就是當(dāng)一個人問我，“你是誰？”的時候。
——紀(jì)伯倫（Kahlil Gibran）
我國是一個多民族國家，由人口占絕大多數(shù)的漢族與人口占少數(shù)的55個少數(shù)民族共同組成，少數(shù)民族文學(xué)是指除漢族以外的其余55個少數(shù)民族的文學(xué)。20世紀(jì)50年代，在黨和政府的倡導(dǎo)與關(guān)懷下，少數(shù)民族文學(xué)終于登上了大雅之堂，受到了應(yīng)有的尊重和重視。迄今為止，少數(shù)民族文學(xué)已經(jīng)走過了半個世紀(jì)的歷程，取得了舉世矚目的成果，涌現(xiàn)了老舍、沈從文、李準(zhǔn)、張承志、葉廣芩、霍達(dá)、阿來等著名少數(shù)民族作家，誕生了《正紅旗下》《邊城》《采桑子》《心靈史》《塵埃落定》等具有全國性乃至全世界性影響的少數(shù)民族文學(xué)作品，在世人面前展現(xiàn)出少數(shù)民族文學(xué)獨(dú)特的魅力。然而，就少數(shù)民族文學(xué)研究而言，什么是少數(shù)民族文學(xué)，少數(shù)民族文學(xué)的特點是什么，依然是急需厘清的學(xué)理問題。
什么是“少數(shù)民族”？“少數(shù)民族”的概念最早出現(xiàn)于孫中山先生主持制定的國民黨一大宣言中：“辛亥革命后，滿洲宰制政策既已摧殘無余，則國內(nèi)諸民族宜可得平等之結(jié)合，國民黨之民族主義所要求者即在于此。然不幸而中國之政府乃為專制余孽之軍閥所盤踞，中國舊日之帝國主義死灰不免復(fù)燃，于是國內(nèi)諸民族因以有杌隉不安之象，遂使少數(shù)民族疑國民黨之主張亦非誠意。故今后國民黨為求民族主義之貫徹，當(dāng)?shù)脟鴥?nèi)諸民族之諒解，時時曉示其在中國國民革命運(yùn)動中之共同利益?！?sup>
這是“少數(shù)民族”概念首次出現(xiàn)在正式文件中。其后所寫的《三民主義》，也使用了“少數(shù)民族”概念。“少數(shù)民族”的概念至此基本確定下來，此后，“少數(shù)民族”一詞頻繁出現(xiàn)在相關(guān)的正式文件之中?！吧贁?shù)民族”的概念基本厘清，但“少數(shù)民族文學(xué)”這一概念，直到1949年才出現(xiàn)在茅盾為《人民文學(xué)》創(chuàng)刊所寫的《發(fā)刊詞》之中。這篇《發(fā)刊詞》說道：“作為全國文協(xié)的機(jī)關(guān)刊物，本刊的編輯方針當(dāng)然要遵循全國文協(xié)章程中所規(guī)定的我們的集團(tuán)任務(wù)?！苯酉聛頂⑹隹锏牧椚蝿?wù)，其中第四項任務(wù)是：“開展國內(nèi)各少數(shù)民族的文學(xué)運(yùn)動，使新民主主義的內(nèi)容與少數(shù)民族的文學(xué)形式相結(jié)合，各民族間互相交換經(jīng)驗，以促進(jìn)新中國文學(xué)的多方面發(fā)展”。這是在中華人民共和國成立后，第一次提出“少數(shù)民族文學(xué)”這一概念，并且是由當(dāng)時的中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會副主席、中國文協(xié)主席、文化部部長茅盾正式提出。至此，少數(shù)民族文學(xué)作為新中國當(dāng)代文學(xué)的重要組成部分，得到了正式的承認(rèn)和確定，少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展逐漸走向了繁榮昌盛的新局面。
雖然“少數(shù)民族”“少數(shù)民族文學(xué)”的概念都已提出并最終得到了確認(rèn)，但是“少數(shù)民族文學(xué)”的劃分標(biāo)準(zhǔn)，卻沒有形成統(tǒng)一的意見。對“少數(shù)民族文學(xué)”的劃分問題，一直以來都是仁者見仁，智者見智。何其芳、毛星等都曾提出過少數(shù)民族文學(xué)的劃分標(biāo)準(zhǔn)。分別從作家的民族身份、作品的寫作內(nèi)容和作品使用的語言這三個方面對“少數(shù)民族文學(xué)”進(jìn)行了界定，歸納起來大致如下：
（1）身份決定論：作家的少數(shù)民族身份決定其文學(xué)作品的屬性。
（2）題材決定論：反映少數(shù)民族生活的文學(xué)作品才稱得上少數(shù)民族文學(xué)。
（3）語言決定論：用本民族母語進(jìn)行創(chuàng)作的文學(xué)作品才是少數(shù)民族文學(xué)。
在這三種標(biāo)準(zhǔn)下，有的學(xué)者對少數(shù)民族文學(xué)的界定比較寬松，只要符合其中一種就可以；有的則比較嚴(yán)格，認(rèn)為少數(shù)民族文學(xué)必須符合以上兩種或三種標(biāo)準(zhǔn)，才屬于真正的少數(shù)民族文學(xué)。目前學(xué)術(shù)界研究者大多認(rèn)同身份決定論，認(rèn)為無論作家創(chuàng)作的作品內(nèi)容是什么，也不管他是否用本民族語言進(jìn)行寫作，只要他的民族身份是少數(shù)民族，那么他創(chuàng)作的文學(xué)作品就屬于少數(shù)民族文學(xué)。本書也傾向于這一劃分標(biāo)準(zhǔn)。
第一節(jié) 改革開放初期民族認(rèn)同之旅
1976年秋，“四人幫”覆滅，我國結(jié)束了“文革”災(zāi)難，進(jìn)入全面建設(shè)與改革開放的新時期。特別是具有劃時代意義的中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會的召開，吹響了向四個現(xiàn)代化進(jìn)軍的號角，在全國范圍內(nèi)掀起了思想解放運(yùn)動。思想政治上的全面撥亂反正、真理標(biāo)準(zhǔn)大討論與思想解放運(yùn)動、國家文藝政策的調(diào)整或新的文藝政策的實施，迎來了文藝發(fā)展的春天。特別是全國第四次文代會的召開，否定了“文藝為政治服務(wù)”的口號，提出了文藝“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”的方針，標(biāo)志著文藝界的全面“解凍”。20世紀(jì)70年代末到80年代末，可以說是20世紀(jì)末期中國小說家熱情高漲、探索積極、所取得實績極為可觀的一段時間。
從十年“文革”動亂中走出來的作家們，終于獲得了自由言說的權(quán)利，他們拿起擱置已久的筆，投入到了揭批“四人幫”的運(yùn)動中。這一階段的小說創(chuàng)作開始恢復(fù)和繼續(xù)發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，從揭露“文革”“傷痕”的“傷痕小說”，到反思造成這些“傷痕”的社會歷史原因的“反思小說”，進(jìn)而再到為根治這些歷史的“傷痕”，建設(shè)一個文明富強(qiáng)的現(xiàn)代化國家而呼喚改革的“改革小說”，人的尊嚴(yán)和價值在作品中逐漸覺醒和恢復(fù)，使得新時期小說完成了逐步轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的重大轉(zhuǎn)移之旅。隨著改革開放的深入發(fā)展以及小說創(chuàng)作本身藝術(shù)革新的趨勢和要求，在保持中國文化固有的民族精神和民族特性的基礎(chǔ)上，中外文化進(jìn)行了激烈的相互沖突與碰撞，西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮逐漸在中國蔓延開來?！皵M現(xiàn)代派”“尋根”“新寫實”小說構(gòu)成了80年代中期以后三股主要的創(chuàng)作潮流，中國作家在文學(xué)作品的主題方面取得了許多新的突破和開拓。70年代末80年代初，隨著“文化大革命”的結(jié)束，國家的政治環(huán)境逐漸走向?qū)捤傻暮椭C局面，各項政策也逐漸解凍，中國進(jìn)入了一個全滿發(fā)展的歷史新時期。政治對文藝的干預(yù)和壓制也逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷ξ乃嚨囊龑?dǎo)和扶持，國家文藝工作帶著令人欣喜的步伐步入了一個變革、創(chuàng)新、發(fā)展的新時期，改變了過去單一的政治意識形態(tài)主題和政治書寫的模式框架，逐步走向多元化的發(fā)展道路，開始駛?cè)胍粋€正常的發(fā)展軌道：小說不再是政治的傳聲筒和政治意識形態(tài)的工具，作家主體意識開始逐漸蘇醒，開始了對民族身份的回歸和確認(rèn)，作品中的人物形象也由高、大、全的單一形象轉(zhuǎn)變?yōu)樨S富、復(fù)雜的真實人物，并進(jìn)而探尋民族文化精神的根源所在。
開放、寬松的政治環(huán)境不僅為漢族作家?guī)砹诵碌纳鷻C(jī)，也為少數(shù)民族女作家文學(xué)的發(fā)展?fàn)I造了歷史上最好的時代環(huán)境。少數(shù)民族文學(xué)排除了十年動亂中“左”的干擾，從“四人幫”專制主義桎梏下解放出來。民族文學(xué)委員會的成立，更是鼓舞和激勵了少數(shù)民族女作家的創(chuàng)作熱情，少數(shù)民族文學(xué)最終擁有了屬于自己的組織和領(lǐng)導(dǎo)部門。其后，《民族文學(xué)》刊物也在中共中央宣傳部的授意下正式成立，少數(shù)民族文學(xué)獲得了專門刊登其文學(xué)作品的指定刊物，在少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展史上具有里程碑式的意義。這一時期不僅成立了少數(shù)民族文學(xué)委員會這一政府機(jī)構(gòu)，創(chuàng)辦了《民族文學(xué)》刊物，還舉辦了中國作家協(xié)會文學(xué)講習(xí)所少數(shù)民族作家班，特別是1976—1980年全國少數(shù)民族文學(xué)評獎活動，“標(biāo)志著我國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了一個新階段，具有重要的意義”。事實證明，黨的民族政策和文藝政策，不僅極大地調(diào)動了少數(shù)民族作家的創(chuàng)作積極性，促進(jìn)了創(chuàng)作的繁榮，而且促進(jìn)了廣大民族作家主體意識與民族意識的全面覺醒，強(qiáng)化了他們民族身份的認(rèn)同，使得我國少數(shù)民族文學(xué)獲得了欣欣向榮的蓬勃發(fā)展。李納、景宜、霍達(dá)、夢暉、葉廣芩、龐天舒等少數(shù)民族女作家，紛紛響應(yīng)時代的號召，為自己的民族和自己民族的人們，書寫下一篇篇絢爛的篇章。
男尊女卑的封建思想在中國橫行了幾千年，以男權(quán)為中心的社會制度漠視女性合理、正當(dāng)?shù)淖鋈藱?quán)利，嚴(yán)重阻礙了女性身心健康的自由發(fā)展。女性，特別是少數(shù)民族女性，她們被剝奪了受教育的權(quán)利，被禁錮在家庭生活的方寸之地中，處于族別與性別的雙重邊緣。千百年來封建文化思想的毒害，使少數(shù)民族女性完全喪失了獨(dú)立思考的能力，在強(qiáng)大的男權(quán)文化壓制下，她們無力反抗不公的命運(yùn)，只得甘于被壓迫、被奴役的命運(yùn)。中華人民共和國成立以來，特別是改革開放以來，隨著時代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和女性解放運(yùn)動的開展，少數(shù)民族女性終于獲得了受教育的機(jī)會。她們的民族意識和主體意識逐漸覺醒，沖破了千百年來傳統(tǒng)文化的桎梏，獲得了認(rèn)識自我和探索世界的機(jī)會。雖然少數(shù)民族女性的地位和身份已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的變化，但不可否認(rèn)的是，直至當(dāng)下，少數(shù)民族女性的民族身份和女性身份仍使得她們處于雙重邊緣的境地，以至于或多或少地影響著她們的生存狀態(tài)與精神追求。堅強(qiáng)、獨(dú)立的少數(shù)民族作家，在雙重邊緣身份的制約之下，異軍突起，其筆下的文學(xué)作品獲得了令人驚喜的成就?；蛟S正如有的論者所斷言，“在某種意義上，邊緣性的視角與邊緣生存，是女性文學(xué)有利的寫作方式。邊緣化的寫作狀態(tài)使女性的情感特質(zhì)、話語方式、審美風(fēng)格、語言色彩在文本中得以個性化的呈現(xiàn)，從而將自己從被淹沒的歷史當(dāng)中彰顯。邊緣的位置更容易使女作家們感受不同特質(zhì)文化間的對話與互動，從而在更深層的認(rèn)同中與自己的民族、與故土保持著生命內(nèi)在的聯(lián)系。游離于中心之外的邊緣化寫作，或是出于中心與邊緣的交界處的女性寫作，這種特殊的立腳點使她們的創(chuàng)作擁有更為廣闊的精神世界，更清楚地體悟到文化之間的差異性?！?sup>雙重邊緣的生存狀態(tài)對少數(shù)民族女作家而言，猶如一把雙刃劍，在制約她們的同時，也為她們帶來了觀照傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與歷史、男性與女性的特殊視角，使得她們在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之時，能夠另辟蹊徑，用自己獨(dú)特的方式去思考本民族女性的生存境遇和民族文化的未來發(fā)展之路。
在80年代的文化語境下，終于獲得自我言說權(quán)利的少數(shù)民族女作家從內(nèi)到外都在進(jìn)行著不懈的探索與追求，不斷思考著如何構(gòu)建自己的民族身份和實現(xiàn)自我的民族認(rèn)同。80年代中期，主流文學(xué)興起了尋根文學(xué)的浪潮，在經(jīng)歷了傷痕、反思、改革文學(xué)的浪潮之后，不斷思索、前進(jìn)著的中國作家們把目光轉(zhuǎn)向了博大精深的民族文化，希望借助對民族文化的尋找，理清自己的民族之根和獲得其文學(xué)創(chuàng)作的不竭動力。在此尋根浪潮的感召之下，少數(shù)民族女作家也開始了對本民族之“根”的尋找。自此，少數(shù)民族女作家的民族意識開始獨(dú)立，逐漸顯示出自身獨(dú)特的生命力和創(chuàng)造力。在進(jìn)行具體文學(xué)創(chuàng)作之時，少數(shù)民族女作家有著天然的優(yōu)勢。首先，少數(shù)民族的身份，使得其從出生之日起就生活在本民族的傳統(tǒng)文化環(huán)境之中，與民族傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。其次，作為女性，她們擁有著比男性更為細(xì)膩的情感，因此對本民族傳統(tǒng)有著更為難以割舍的民族情結(jié)，對民族文化精神的追尋和守望也就更加強(qiáng)烈和熱切，對本民族文化擁有比男性作家更為強(qiáng)烈的歸屬感和認(rèn)同感。在具體的文學(xué)作品中，由于各民族特殊的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、文化氛圍等，再加上女作家自身的性格原因，少數(shù)民族女作家筆下的文學(xué)作品呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作風(fēng)格。但是，透過她們風(fēng)格迥異的文學(xué)作品，讀者依然可以看出存在于她們文學(xué)世界之中的共通之處，那就是對民族身份的認(rèn)同和找尋。她們基于自身的少數(shù)民族身份，在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之時，懷著對本民族文化傳統(tǒng)的無比熱愛之情，致力對民族文化的繼承和弘揚(yáng)，將民族身份、民族歷史與女性的個體生命體驗融合在一起，自覺地將民族身份轉(zhuǎn)換為敘述身份，將民族敘事與女性敘事相結(jié)合，實現(xiàn)了民族身份與女性身份的確認(rèn)與重建。
一、民族意識的缺失和民族身份的回避
中國是一個統(tǒng)一的多民族國家。隨著歷史進(jìn)程的不斷向前發(fā)展，各民族兒女共同創(chuàng)造了璀璨多姿的民族文化。少數(shù)民族兒女們，也憑借其豐富的文學(xué)想象力和創(chuàng)造力，產(chǎn)生了能夠代表本民族先進(jìn)文化的民族史詩、神話、傳說、歌謠。新時期以來，在國家政策和文藝政策的鼓勵之下，少數(shù)民族女作家的文學(xué)創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，取得了令人矚目的成果。少數(shù)民族女作家們以其豐碩的創(chuàng)作實績和強(qiáng)勁的文學(xué)寫作姿態(tài)，在璀璨多姿的當(dāng)代文壇之中獲得了自我言說的一席之地。
少數(shù)民族女作家的文學(xué)創(chuàng)作之路并不是一帆風(fēng)順的，剛從封建男權(quán)的壓制下解放出來的她們，帶著對文學(xué)創(chuàng)作的憧憬和夢想，以戰(zhàn)斗的姿態(tài)和男性作家們站在了同一起跑線上。然而，在當(dāng)代多重文化碰撞的融合之旅中，如何更真切地表達(dá)出對民族身份的熱愛之情、如何對待本民族文化與他族文化的關(guān)系、如何處理好民族文化和世界文化的沖突矛盾、如何在文學(xué)創(chuàng)作中更好地彰顯自己的民族身份等，成為80年代少數(shù)民族女作家面臨的首要問題。
伴隨著“文化大革命”的結(jié)束，寬松的社會環(huán)境和民族政策使得各少數(shù)民族的作家們獲得了政治上的新生?？聨r、李納、邊玲玲、景宜、葉廣芩等少數(shù)民族女作家紛紛登場，用具有鮮明的本民族意識的文學(xué)作品高調(diào)地宣告了自己的民族身份。從此，少數(shù)民族女作家不必再像以前那樣把自己羞答答地隱藏在漢民族作家群體之中?；赝骷覀兊拿褡逭J(rèn)同之路，大都經(jīng)歷了由朦朧到清晰、由遮蔽到表達(dá)的認(rèn)同之旅。在新時期伊始，大部分少數(shù)民族女作家對自己的民族身份還是諱莫如深，其中滿族女作家的民族認(rèn)同之旅最具代表性。
滿族世代定居在東北遼闊的白山黑水之間，是一個驍勇善戰(zhàn)、勤勞勇敢的游牧民族。明朝末年，在領(lǐng)袖努爾哈赤的英明領(lǐng)導(dǎo)下，滿族日益發(fā)展壯大，最終成功南下，推翻了腐敗無能、搖搖欲墜的明王朝，從此，中國翻開了由滿族這一少數(shù)民族統(tǒng)治的長達(dá)兩百多年的歷史。在清朝統(tǒng)治時期，滿族旗人享有一系列的優(yōu)惠政策，他們是權(quán)利和尊貴的象征，滿族人對自己的旗人身份充滿著無比自豪之情。然而從民國初年起，隨著清王朝的覆滅，滿族作家們的身份優(yōu)越性逐漸喪失。出身滿族的作家受到了歷史風(fēng)云變幻的沖擊和牽連，這一時期從事文學(xué)創(chuàng)作的滿族作家數(shù)量銳減，就算有滿族作家從事文學(xué)創(chuàng)作，也會刻意隱瞞不敢輕易吐露自身族籍。政治上的變動不可避免地影響到了滿族女作家的文學(xué)創(chuàng)作，葉廣芩就是極具代表性的一位。葉廣芩，被稱為“格格作家”，出身于一個沒落的滿族貴族大家庭，其祖姓為葉赫那拉氏，又稱“葉赫納蘭氏”或“葉赫納喇氏”，是清朝八大姓氏之一，隸屬正黃旗下。辛亥革命以后，葉赫那拉改為葉姓。清朝歷史上的葉赫那拉氏擁有著至高無上的榮譽(yù)。這個姓氏以地位尊貴的皇后和妃嬪而聞名于世，歷史上赫赫有名的清太祖孝慈高皇后、咸豐孝欽顯皇后、光緒孝定景皇后、光緒隆?；屎蠖际侨~赫那拉氏昔日輝煌的女性代表。除了地位的無比尊貴，在文學(xué)領(lǐng)域中，葉赫那拉氏也是人才輩出，其中，才華橫溢的清詞人納蘭性德便是這個家族的驕傲。
葉廣芩有著優(yōu)越的出身，她的父親是清朝貴胄的后裔，同時也是清王朝兩朝太后的本家親戚。如果出生在清王朝的鼎盛時期，那么葉廣芩理所當(dāng)然地就是身份尊貴的格格。然而，個人的命運(yùn)總是隨著歷史的風(fēng)云變化而左右飄零，優(yōu)越的出身并沒有給葉廣芩帶來幸福的童年生活。1948年10月，葉廣芩出生在北京，此時的清王朝早已不復(fù)存在，昔日的輝煌早已煙消云散。1956年父親的驟然離世，讓這個僅能維持溫飽的小家庭遭到了重創(chuàng)，全家的生計都落在了母親的肩上，只能靠典當(dāng)來勉強(qiáng)維持日常生活。1966年，“文化大革命”爆發(fā)，更是讓這個曾經(jīng)讓別人羨慕、擁有清朝天皇貴胄姓氏的家庭遭受到了毀滅性的打擊。葉家人成了異類，成了集體排斥和鄙視的對象。在這種屈辱的環(huán)境下，葉廣芩開始“為祖先感到羞愧”，為自己的旗人身份感到不安。此時的旗人身份對葉廣芩來說，是其想擺脫也擺脫不了的夢魘。到陜西工作后，葉廣芩沒有聽從母親臨行前的告誡，繼續(xù)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，最終因為其創(chuàng)作的一首詩，被人告發(fā)進(jìn)而判定其為“現(xiàn)行反革命”，下放到了陜西華陰農(nóng)場勞動。這段讓人不堪回首的往事，使得葉廣芩終身不再進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，也對自己的民族身份感到深深的羞恥。80年代初，葉廣芩的“反革命”問題得到撥亂反正，但此時的葉廣芩依然沒有從昔日的陰影中走出來。正如她自己后來所說：“回避個人家族文化背景成為了我的無意識，那些痛苦的感受實在地讓人感到可怕，我甚至不愿意回憶他們，我把他們看作是一場噩夢。在那噩夢中，被改變的太多，不變的只有人格。我將這些粗礫與苦澀泥封起來，不再觸動，以盡享今日生活的輕松與自由?！?sup>此時的葉廣芩，雖然已經(jīng)登上文壇，但是創(chuàng)作的題材僅限于《在同一個單元里》《飄蕩的煙》《五光十色的大街上》《藤蘿架下》《遠(yuǎn)去的涼風(fēng)埡》《洞陽人物錄》等這些描寫當(dāng)下日常生活的作品上。作者此時對自己的民族身份還是報以羞愧的心態(tài)，在寫作過程中也是極力遮蔽和隱藏自己的民族身份。與葉廣芩有著相似經(jīng)歷的還有趙玫、邊玲玲等少數(shù)民族女作家。
趙玫也是出生貴族的滿族作家，她的經(jīng)歷與葉廣芩有著驚人的相似。旗人身份帶來的痛苦和迫害也一直影響著她的文學(xué)創(chuàng)作。在80年代，趙玫主要以評論家的身份出現(xiàn)在人們的視野里，相繼寫了《荷戟獨(dú)彷徨》《皮皮的小說世界》這兩篇文學(xué)評論，還未從事對本民族的審視和文化觀照的文學(xué)創(chuàng)作。另外一位滿族作家邊玲玲，1947年出生于遼寧省大連市一個干部家庭。大學(xué)期間就開始了其文學(xué)創(chuàng)作，發(fā)表了第一篇小說《煩惱》，其后又相繼發(fā)表了頗受爭議的《愛，在人間》《生活的扉頁》《一個可愛的女人》《天井》等作品。作者從日常生活中取材，描寫知青生活和城市生活，以敏銳的現(xiàn)實感和生活認(rèn)識，寫出年輕一代人的回憶、思考、追求和愛。此時作家還沒有把關(guān)注的目光投向本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，沒有涉獵到本民族的題材創(chuàng)作中。這時期的作品，隨處可見傷痕文學(xué)的影子?！渡畹撵轫摗吠ㄟ^對干部子女羅小曼坎坷命運(yùn)的描寫，控訴了“文化大革命”對人性的摧殘和踐踏；還有《一個可愛的女人》中盧明秀大夫聰明英俊的男友的慘死；《愛，在人間》中晶晶養(yǎng)父一家三口葬身水底的慘絕人寰……作者著意揭示的是荒誕的生活是怎樣導(dǎo)致了人們靈魂的墮落、道德的淪喪，怎樣腐蝕了人們美好的心靈，怎樣扭曲了健康的人性，虐殺了美好的愛情。
從葉廣芩、趙玫、邊玲玲等幾位少數(shù)民族女作家身上可以發(fā)現(xiàn)，在新時期初期，少數(shù)民族女作家雖然已經(jīng)開始了自己的文學(xué)創(chuàng)作，但是關(guān)注的視角與筆觸并沒有轉(zhuǎn)向?qū)Ρ久褡逵凭脷v史文化與精神品質(zhì)的深層追尋，她們還尚未擺脫主流意識形態(tài)的控制與政治書寫的模式，民族主體意識還沒有真正覺醒。這一時期的少數(shù)民族女作家的小說創(chuàng)作，跟隨著主流文學(xué)的發(fā)展軌跡，經(jīng)歷了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)等文學(xué)思潮，成為主流文學(xué)的現(xiàn)實主義文學(xué)復(fù)興運(yùn)動的一個組成部分。
二、民族意識的覺醒和民族身份的回歸
到了80年代中期，時代的進(jìn)步，政治文化生活的寬松與和諧，為少數(shù)民族女作家民族意識的高漲提供了契機(jī)。民族環(huán)境及民族文化環(huán)境的寬松與寬容，鼓勵了新時期以來少數(shù)民族女作家的文學(xué)創(chuàng)作熱情，這一時期少數(shù)民族的民族身份自我書寫，得益于80年代之前的長久壓抑和80年代初期的蓄勢，出現(xiàn)了猶如“井噴”的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象。少數(shù)民族女作家們不再為自己的民族身份感到羞愧與自卑，她們拿起手中的筆，用滾燙的情感和自審的目力，去接近和把握本民族的傳統(tǒng)文化和歷史社會題材。代表作家有葉廣芩、霍達(dá)、黃雁、邊玲玲、董秀英、央珍、益西卓瑪?shù)龋@些少數(shù)民族女作家們都為本民族的自我題材書寫做出了積極的貢獻(xiàn)。
在經(jīng)歷了長達(dá)十幾年的屈辱的民族身份重壓之后，滿族女作家葉廣芩內(nèi)心深處的民族意識已被逐漸喚醒，作家終于可以用平靜的心態(tài)來審視自己民族的歷史，用冷靜、睿智的筆鋒來分析本民族輝煌歷史隕落的必然。1986年，葉廣芩與七哥葉廣宏共同創(chuàng)作的歷史小說《乾清門內(nèi)》得以面世，這本小說由《慈禧與惇王奕誴》和《隆裕太后》這兩部中篇小說組成。正如葉廣芩自己所說，“那些塵封已久的人和事，個人的一些難忘的體驗，常常不由自主地涌上筆端。”這種強(qiáng)烈的敘述欲望使得作家不由得把家族的陳年往事作為描寫的對象，用歷史小說的形式創(chuàng)作出來，讓讀者去了解和追尋那一段已經(jīng)隨風(fēng)飄逝的家族過往?！肚彘T內(nèi)》的創(chuàng)作歷程頗具傳奇色彩，作者在前言中道明了成書的目的，“修整房子的時候，從抽屜的夾縫中翻出一本父親在二十年代的筆記，零散地記載著宮里的一些逸聞趣事……讀起來頗有趣味兒。于是，我們決定將這些不見經(jīng)傳，亦無法考證的散亂情節(jié)串聯(lián)起來，使它形成了一個完整的故事，想讓更多的人讀到它?！?sup>于是葉廣芩和七哥借助父親斷斷續(xù)續(xù)的筆記，充分發(fā)揮自己文學(xué)想象力和創(chuàng)造力，在真實的生活基礎(chǔ)上，將發(fā)生在宮闈大墻之內(nèi)的皇族之間的明爭暗斗、爾虞我詐呈現(xiàn)在讀者面前，從而揭示出晚清末期整個社會翻天覆地的變化和封建王朝沒落的必然。
80年代中期以后，少數(shù)民族女作家主體自我意識逐漸高漲，此時少數(shù)民族女作家們已經(jīng)徹底擺脫了政治對文學(xué)的控制和高壓，最大限度地開始對本民族歷史文化進(jìn)行重新書寫，呈現(xiàn)本民族自身豐富多彩的文化特質(zhì)。特別是80年代中期以來尋根文學(xué)的興起，為少數(shù)民族女作家的創(chuàng)作帶來了新的契機(jī)。尋根文學(xué)立足于本民族的傳統(tǒng)文化，以回歸原始文化，建構(gòu)文本中神話世界的方式，參與了當(dāng)代世界文化的對話，尋找到了自身在世界文化格局中的位置。尋根文學(xué)對民族傳統(tǒng)文化的回歸和重視，極大鼓舞了少數(shù)民族女作家對本民族歷史文化的熱愛之情，使得少數(shù)民族女作家重新認(rèn)真審視本民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，尋找民族文化之根。事實上，對于少數(shù)民族女作家來說，尋根文學(xué)的巨大影響遠(yuǎn)非如此。主流文化界的尋根作家們，他們在創(chuàng)作小說之時，往往選擇古老的民族神話傳說來作為作品的文體表現(xiàn)方式，用象征和隱喻來構(gòu)筑一個神秘的文本世界。在尋根文學(xué)的帶動和觀照之下，偏遠(yuǎn)、閉塞的原始山寨，本民族內(nèi)部流傳了千年的古老神話傳說、民間故事、神秘巫術(shù)等都成為文學(xué)創(chuàng)作不可或缺的素材，加上愚昧無知的原始人類、流行于原始山寨中的奇觀異俗，共同組建成了一個超現(xiàn)實的神秘世界。這種創(chuàng)作方法，不僅契合了少數(shù)民族傳統(tǒng)文化特質(zhì)，也讓少數(shù)民族女作家們找到了自己民族表達(dá)方式。至此，少數(shù)民族神話傳說、民間故事、神秘巫術(shù)、民俗風(fēng)情等在小說描寫中不再僅僅是作為陪襯而可有可無，而是逐漸走向前臺成為小說不可或缺的主角。
少數(shù)民族女作家的民族身份，通俗來說就是民族文化自身獨(dú)特的、與其他民族和個人不同的身份特征。這種文化身份是在民族歷史的長期發(fā)展中逐漸形成的，構(gòu)成了一個民族獨(dú)特的精神世界和行為規(guī)范，在其民族內(nèi)部形成一種強(qiáng)大的心理力量，能給生活在民族內(nèi)部的個體生命帶來安全感、自豪感、獨(dú)立意識和自我認(rèn)同。這個時期的少數(shù)民族女作家對本民族文化身份的認(rèn)同讓她們的創(chuàng)作出現(xiàn)第一次自覺，并涌現(xiàn)出大量描寫本民族歷史文化的優(yōu)秀之作。其中，對本民族的自我審視是這時期少數(shù)民族女作家小說創(chuàng)作的首要題材選擇。代表作品有李納的《刺繡者的花》、霍達(dá)的《穆斯林的葬禮》、黃雁的《無量的大山》、央珍的《白經(jīng)幡，在夕陽中》等一系列審視自我民族的優(yōu)秀作品。
李納《刺繡者的花》引起的轟動，以霍達(dá)為代表的“追隨于現(xiàn)實境況的民族思索者”的《追日者》《紅塵》《年輪》的相繼面世，都標(biāo)志著少數(shù)民族女作家的小說創(chuàng)作已經(jīng)以其強(qiáng)勁之勢闖入了主流文壇。這不僅是少數(shù)民族女作家小說創(chuàng)作發(fā)展史上的一個里程碑，也是中國當(dāng)代文學(xué)史上不可回避的重大文學(xué)現(xiàn)象之一。滿族女作家邊玲玲更是寫出了短篇小說《德布達(dá)理》《牧歌》《無歌的大江汊》等作品。作者通過追尋滿族古老的民歌“德布達(dá)理”來追尋自己民族的英靈、追尋自己民族的歷史和精神，急切呼喚著本民族自尊自強(qiáng)的生活之火。小說《德布達(dá)理》，講述了滿族女大學(xué)生畢業(yè)后，仍滿懷對本民族民歌“德布達(dá)理”無比熱愛之情，不顧艱難險阻，先后兩次只身深入滿族聚居的偏遠(yuǎn)山區(qū)，采集著名的滿族民間古歌“德布達(dá)理”的故事。新時代的滿族青年對自己本民族傳統(tǒng)文化著力尋找的精神感動了讀者，盡管由于種種復(fù)雜的原因，“德布達(dá)理”在當(dāng)今社會已經(jīng)失傳，但執(zhí)著的女大學(xué)生卻終于從本民族的山石草木和水土風(fēng)情中，從那里世代生息的滿族兒女及其精神內(nèi)蘊(yùn)中，更從自己的心底，找到了那首不滅的歌，這首歌從遠(yuǎn)古傳來，“向著文明奔去”，躍動著一個民族的“獨(dú)特韻律”。
此時的少數(shù)民族女作家們對民族傳統(tǒng)文學(xué)的敘述并不是簡單地復(fù)述和追憶，而是在時代的感召下，立足于自身重塑文化身份的要求，對本民族傳統(tǒng)文化精神內(nèi)核進(jìn)行執(zhí)著的追問與追尋。從80年代初期對民族身份的回避到后來民族意識的高漲，新時期的少數(shù)民族女作家們走過了一條充滿荊棘血淚之路。80年代中期以后，尋根文學(xué)思潮對民族文化的現(xiàn)代觀照，喚醒了少數(shù)民族女作家隱藏與內(nèi)心深處的民族自豪感，讓她們能夠在現(xiàn)代意識的啟發(fā)之下，第一次以主人公的姿態(tài)冷靜審視本民族優(yōu)秀歷史文化，反思本民族文化傳統(tǒng)的未來發(fā)展之路。在尋根文學(xué)的感召之下，少數(shù)民族女作家們終于徹底沖破了主流意識形態(tài)和政治話語的藩籬，帶著自豪與喜悅，以主人公的精神審視本民族的歷史與現(xiàn)實，在本民族文化之中尋找真正的民族自我和表達(dá)的空間。
第二節(jié) 民族意識的高漲
回顧中華人民共和國成立后我國文學(xué)所走的道路，人們很容易發(fā)現(xiàn)，國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境制約著民族文化的發(fā)展。80年代以后，特別是80年代中期以來，在尋根思潮的沖擊和影響下，少數(shù)民族女作家由于民族主體的自足和民族文化身份的獲得，開始用現(xiàn)代意識對本民族文化進(jìn)行重新審視。特別是1986年4月，《民族文學(xué)》雜志社主辦的“首屆少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作理論討論會”以及會后發(fā)表的《民族特質(zhì)·時代觀念·藝術(shù)追求——對少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作理論的幾點理解》中指出：“少數(shù)民族文學(xué)是以含納和表現(xiàn)著不同的民族特質(zhì)為區(qū)別于漢族文學(xué)的顯著標(biāo)志的；而各少數(shù)民族文學(xué)之間這一民族文學(xué)區(qū)別于他一民族文學(xué)的根本標(biāo)志，亦在于其含納和表現(xiàn)的這種民族特質(zhì)。沒有民族特質(zhì)，便沒有少數(shù)民族文學(xué)。民族特質(zhì)，既是少數(shù)民族文學(xué)賴以存在的條件，又是少數(shù)民族文學(xué)賴以辨識的胎記。民族特質(zhì)，賦予少數(shù)民族文學(xué)以質(zhì)的規(guī)定性。唯因如此，少數(shù)民族作家，才把在作品中含納和表現(xiàn)民族特質(zhì)，認(rèn)作是自己的天職?！?sup>作為中國最具權(quán)威的傳播當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的媒介，《民族文學(xué)》的這種指認(rèn)在規(guī)定了少數(shù)民族女作家創(chuàng)作具體方向的同時更是激發(fā)了少數(shù)民族女作家們的創(chuàng)作熱情。
《民族文學(xué)》對創(chuàng)作中民族特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，使得各少數(shù)民族作家的民族意識開始高漲。那么，何謂民族意識？“民族意識”一詞最先出現(xiàn)在孫中山先生的《中國問題的真正解決》一文中。其后，近代啟蒙學(xué)者梁啟超第一次為“民族意識”下了定義，他在《中國歷史上民族之研究》中指出：“何謂民族意識？謂對他而自覺為我?！?，日本人；我，中國人’：凡遇一他族而立刻有‘我中國人’之一概念浮于其腦際者，此人即中華民族之一員也?！?sup>到了80年代初，民族學(xué)家費(fèi)孝通教授對民族意識的解釋有了新發(fā)展，他在《關(guān)于民族識別》一文中提出，民族意識是“同一民族的人感覺到大家是屬于一個人們共同體的自己人的這種心理”。此后的研究者們又提出了“觀念說”“關(guān)系說”“感悟說”“認(rèn)同說”“認(rèn)知模式說”等多種關(guān)于民族意識的概念，其中以熊錫元先生的觀點最有權(quán)威性與說服力。1989年，熊錫元在《“民族意識”初析》一文中說道：“‘民族意識’的涵義，主要包括以下兩點：第一，它是人們對自己歸屬于某個民族共同體的意識。第二，在與不同民族交往的關(guān)系中，人們對本民族生存、發(fā)展、權(quán)利、榮辱、得失、安危、利害等等的認(rèn)識、關(guān)切和維護(hù)?！?sup>熊錫元先生從民族的歸屬意識和民族利益意識上解釋了何謂民族意識。因本書所探討的對象是新時期以來的少數(shù)民族女作家，所以民族意識主要是指一具體民族的精神和意識，即作為少數(shù)民族作家對本民族文化的傳承、反思以及對民族文化未來出路的思考。
一、民族生活場景再現(xiàn)
相對于發(fā)達(dá)、昌盛的漢族文化，少數(shù)民族文化長期以來處于邊緣地位。地理位置的偏僻、政治管制的寬松等原因使得少數(shù)民族文化很少受到各種規(guī)章制度的規(guī)范制約，因而“自成系統(tǒng)，仍在很大程度上保持著本民族的原始古樸的風(fēng)韻，成為中華民族文化庫藏中的珍奇瑰寶，光彩奪目”。這對于長期生活并浸蘊(yùn)于本民族傳統(tǒng)文化的少數(shù)民族女作家來說，無異于取之不盡、用之不竭的寶藏資源。在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之時，充分發(fā)揮自己的生活優(yōu)勢，汲取豐富的民族民間文學(xué)養(yǎng)料，將自己熟悉的本民族生活熔純提煉，用滿腔的深情，從熟悉的本民族古老文化入筆，本民族的高山、森林、峽谷、山寨成了作品人物活動的地域環(huán)境，穿著民族服飾、說著本民族特色方言的人物成了作品的主角，把本民族獨(dú)特的神話、傳說、風(fēng)俗習(xí)慣、生活禮儀等融入作品之中，以此來展現(xiàn)本民族獨(dú)特的生活場景。
彝族女作家李納（1920—），原名李淑元，云南省路南縣人，其創(chuàng)作活動跨越了新舊社會兩個歷史時代，是彝族唯一的一位跨代女作家。1948年，李納發(fā)表了短篇小說《煤》，這是一部以礦山工人為主人公的文學(xué)作品。其后又相繼發(fā)表了《愛》《出路》《父親》等眾多作品。其作品婉約細(xì)膩，善于將社會的矛盾“移”到家庭內(nèi)部展開，特別擅長描寫人們的感情世界，尤其是女性的心理活動。十年“文化大革命”期間，李納被迫停筆，中斷了自己的創(chuàng)作生涯?！拔母铩苯Y(jié)束后，這位少數(shù)民族女作家重拾被迫擱置的筆，發(fā)表了一批較之“文革”前更有深度的作品：如《溫暖的心》《涓涓流水》《戰(zhàn)友之間》《橋》《月琴》《泉水》等。1982年，李納的所有短篇小說得以結(jié)集出版，收錄在《李納小說選》（四川人民出版社）中。
豐富的閱歷、雄厚的生活積累和創(chuàng)作上長期的準(zhǔn)備，李納在新時期創(chuàng)作出了深受國內(nèi)外讀者喜愛的長篇小說——《刺繡者的花》。憑借這部小說，李納成為彝族當(dāng)代文學(xué)的開創(chuàng)者、奠基者，并榮獲首屆《人民文學(xué)》長篇創(chuàng)作獎?！洞汤C者的花》共24章，約20萬字。最初寫成于60年代，但沒有面世，“文化大革命”時期，這部優(yōu)秀的文學(xué)作品被紅衛(wèi)兵抄家時抄走。直到1978年年底才失而復(fù)得，李納在原有創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了補(bǔ)充整理，最后連載于《清明》雜志，1981年由人民文學(xué)出版社出版，1984年再版。小說里的故事發(fā)生在20世紀(jì)20年代至40年代云南省一個偏僻的小縣——航遠(yuǎn)縣，以北伐戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭為時代背景，通過塑造“五巧”這一藝術(shù)形象，展現(xiàn)了航遠(yuǎn)這個小縣城的歷史變遷。作品最大的特色就是其鮮明的民族性，充斥在小說文本中富有生活情趣的云南少數(shù)民族風(fēng)情的描寫，增添了小說的民族特色和地方特色；源遠(yuǎn)流長的彝族傳統(tǒng)文化，形成了彝族人們獨(dú)特的文化性格，也構(gòu)成了李納創(chuàng)作特色的重要來源。
李納，1920年出生于路南彝族自治縣一個封建大家庭。從小生活于本民族文化環(huán)境中的她，對彝族生活有著非常深切的體驗，天生的民族身份和自小的生活環(huán)境使得她天然地與本民族保持著緊密的聯(lián)系。她由衷地?zé)釔壑约旱拿褡?，也熟悉并善于表現(xiàn)本民族生活中的點點滴滴。云南邊陲的特殊風(fēng)貌和民族習(xí)俗等，在《刺繡者的花》中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。其中，關(guān)于民族風(fēng)情和民族文化的描寫在書中占了不少的篇幅，真實展現(xiàn)了彝族人們一幅幅動人的生活場景圖。比如作者形象、生動地描寫了五巧結(jié)婚后，在和磨面大嫂看戲回家的路上，看見一隊彝人潮水般地向她們涌來：
女的都穿著青布衣裳，飾以繡花的邊，背上披著羊皮。男的穿著麻布背心，也裝飾著粗獷大膽的圖案。這些稚氣天真的圖案，閃耀著樸素的生命力，使五巧感到非常新鮮。她高興地盯著他們，聽著他們頸上和手上的飾件調(diào)皮地碰擊著，感到比流水的潺潺聲還悅耳動聽。他們健康快樂，不論男女，背上都背著一把大傘。
這段細(xì)節(jié)描寫，一方面使五巧活潑、開朗、充滿好奇心的性格躍然紙上，另一方面，作者也通過五巧的眼睛，細(xì)致描繪了彝族人們的衣著打扮和健康、向上的蓬勃生命力。彝族作為一個生活在我國西南部的少數(shù)民族，勤勞、勇敢、好客、豪爽是他們主要的性格特征。作者對本民族的人們懷有天然的喜愛和敬佩之情，在文學(xué)創(chuàng)作過程中，完全不吝于去贊美他們。書中還有大量彝族風(fēng)俗節(jié)日的描寫，如彝族地區(qū)的婚禮習(xí)俗、端午節(jié)賽龍舟、曠野舞會、春節(jié)的廟會、民歌對唱、正月十五姑娘們的“出行”等，這些貼近本民族真實生活場景的生動描寫，增添了作品的生活情趣，給人以耳目一新、身臨其境的感覺。特別是代表彝族精神氣質(zhì)和文化精神的火把節(jié)，作者在書中進(jìn)行了詳細(xì)的描寫。
不論城、鄉(xiāng)，離火把節(jié)還有一二十天，遇著趕街的日子，大捆的火把就擺斷了街。
她們走出門，只見大河邊一塊平地上，點了無數(shù)火把，火把夾上澆油的棉花，燃得特別旺，小孩們跑來跑去，吶喊著，舞起歡騰烘熱的火把。火把舞到半空，就如許多火龍絞在一起，照紅天空、河水和石橋，火焰的劈剝聲更增加了熾熱的氣氛。
這時候，河對面的幾戶人家，正點起最旺的火把，圍著稻田打轉(zhuǎn)，預(yù)祝即將成熟的稻子，長的顆顆飽滿。
小說對彝族“火把節(jié)”的描寫，場面渲染得非常壯觀，讓讀者有身臨其境之感。云南彝族的“火把節(jié)”，是彝族最具代表性和民族特色的傳統(tǒng)節(jié)日。每年6月24日晚上，彝民都會手持火把在田間繞行，載歌載舞，通宵達(dá)旦。作者正是通過這些描寫來揭示人物性格形成的文化氛圍，火把，在這里是一個反抗強(qiáng)暴的精神象征。作者把火把節(jié)與彝民性格的形成有機(jī)契合，融為一體。自古以來，彝民就以其不畏強(qiáng)權(quán)、英勇斗爭的反抗精神而著名，為了爭取自由和民族獨(dú)立，彝族人民進(jìn)行了一次又一次不屈的武裝斗爭。遠(yuǎn)在漢代和南詔奴隸制政權(quán)時，彝族先民就同其他民族一起多次參加過反抗民族壓迫的斗爭。到了近代，彝族人民在雇農(nóng)李文學(xué)的領(lǐng)導(dǎo)下，舉行了聲勢浩大的農(nóng)民起義，這場艱苦卓絕的反抗斗爭堅持了近20年，無數(shù)彝族人民為此付出了寶貴的生命。19世紀(jì)末，面對入侵我國西部的法國侵略者，彝族先民們也是為了保衛(wèi)家園奮起反抗。中國革命進(jìn)入新民主主義革命階段后，彝族人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，積極投入反帝、反封建的斗爭，為民族解放作出了積極貢獻(xiàn)。千百年的民族奮斗史和苦難史，培養(yǎng)了彝族人們堅忍不拔、勇于反抗的民族精神和民族性格。彝族的火把節(jié)，在小說中代表了彝族人民的獨(dú)特民俗節(jié)日，也承載了彝民反抗壓迫、尋求自由的民族精神。作者正是通過描寫民族內(nèi)部獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣，來揭示一個民族性格形成所擁有的獨(dú)特的文化氛圍。
白族女作家景宜，自小生活在四季如春的洱海之濱。在其代表作《誰有美麗的紅指甲》一文中，作者基于對本民族文化生活的細(xì)心觀察，用女性濃郁的抒情筆調(diào)為讀者展現(xiàn)出一副絕美之極的蒼山洱海畫卷：
“大理三月好風(fēng)光……”
海邊有人在唱，唱著這個地方——蒼山十九座碧綠如黛的峰巒白云繚繞，山上流下來的十八條溪水帶著早春的點點殘雪、花瓣、鳥羽流入明鏡般的洱海。海上一戶船家的小姑娘長到五歲了，阿爹和阿嫫撒網(wǎng)的時候，就用繩子把她拴在桅桿上。海風(fēng)吹來了，白帆在小姑娘頭上打轉(zhuǎn)，海面上躍起一簇簇綠玉似的浪花，她爬在船邊上看，啊！她看見了洱海碧水瀲滟，水那邊遠(yuǎn)遠(yuǎn)的三塔。瞧?。「吒叩氖欧屙?，那里曾是她祖先泊船的地方。那最早住在蒼山頂上的白族人，他們套住野羊讓它犁地，他們放出白鶴讓它尋找能種麥子的地方，他們跟著洱海漸漸下降的水位走下蒼山，建立了古南詔第一座城市——太和城。它象一顆燦爛的明珠在八世紀(jì)的東南亞大陸上熠熠閃光！
碧綠如黛的蒼山、碧水瀲滟的洱海、燦爛明珠般的太和城，景宜通過趕海小姑娘純潔的眼睛，深情觀察著本民族如詩如畫的美景，寫活了她心目中的蒼山洱海，也讓世人深深地陶醉在蒼山洱海如詩如畫的美麗畫卷中，對其產(chǎn)生無邊的遐想和向往之情。如果說故鄉(xiāng)獨(dú)特、優(yōu)美的自然環(huán)境和民間習(xí)俗是少數(shù)民族女作家小說創(chuàng)作的汩汩源泉，那么縈繞在其中的民歌則是女作家們創(chuàng)作中跳動的精靈。
民歌，是民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它代表著一個古老民族智慧的結(jié)晶。透過民歌的演唱形式、演唱內(nèi)容、流傳方式等，世人可以窺見一個民族的社會發(fā)展歷史、時代生活圖景及風(fēng)土人情畫面。大多數(shù)少數(shù)民族女作家自小就生活在歌的海洋中，她們用唱歌的方式來談情說愛、增進(jìn)情感、消除疲勞、傳情達(dá)意甚至祈福避禍?？梢院敛豢鋸埖卣f，民歌在少數(shù)民族人們的生活中是不可或缺的一種交流工具。少數(shù)民族女作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之時，也注意到了民歌在民族生活中的重要作用，因此，她們把大量的優(yōu)秀民歌巧妙地使用在小說作品中。這些民歌的穿插使用，詩化了作品的故事情節(jié)，使整篇小說呈現(xiàn)出優(yōu)美的藝術(shù)意境，充滿濃郁的民族特色和地方風(fēng)情。當(dāng)閱讀這些文學(xué)作品之時，那悠揚(yáng)悅耳、蕩氣回腸的歌聲時時縈繞在讀者的耳邊。
佤族女作家董秀英的《馬桑部落的三代女人·序》中，作者用一首山歌形象描寫了創(chuàng)建部落之初阿佤人生活的場景。每當(dāng)夜幕降臨，阿佤人在用完晚餐后，大伙兒就會聚集在一起，圍著熊熊篝火齊聲歌唱：
香香脆脆的獸肉，
清清涼涼的山泉，
酸酸甜甜的果子，
苦苦澀澀的野菜，
出在老林，
長在深箐，
養(yǎng)著走出石洞的阿佤人……
唱詞的內(nèi)容形象描繪了阿佤人的生活狀態(tài)，讓讀者的思緒隨著歌聲一起飄到佤族古老而遙遠(yuǎn)的原始部落之中。這些山歌和穿插于作品中串姑娘的情歌等，展現(xiàn)了佤族富有特色的民族風(fēng)俗，再現(xiàn)了佤族特有的風(fēng)情美。另外，在小說中，作者還細(xì)致描繪了綠樹掩映的阿佤山寨、莽莽老林中的參天古樹、峭壁上的奇花異草等只存在于原始阿佤山寨的獨(dú)特自然景觀。其次還有和阿佤人共同生活著、又時刻威脅著阿佤人生命的貪婪的公猴、兇殘的老雕。另外作品敘述了用冷水沖洗剛出生的嬰兒、圍獵分享等風(fēng)俗習(xí)慣，伴隨著陰森可怖的木鼓、打歌、三弦聲共同營造出佤族的原始美和粗獷美，為作品增添了神奇迷人、生動鮮明的佤山特色。白族女作家景宜的作品《雨后》，用情歌對唱的方式描寫了白族男女青年獨(dú)特的求愛方式。深愛紅菱子的海哥一邊彈著大三弦，一邊試探意中人的心思：
蜜蜂想花花想蜜，
你也想我我想你，
想到哪一天？
海哥深情渾厚的歌聲有力地抓住了所有人的心和眼睛。紅菱子應(yīng)聲而起：
小蜜蜂，
想要采花遇著風(fēng)，
想要采花遇著雨，
翅膀鼓不起。
短短幾句山歌，把海哥對紅菱子真摯的愛戀淋漓盡致地表現(xiàn)了出來，也讓海哥的憨厚爽直，紅菱子的天真活潑、大膽潑辣躍然紙上。山歌，是少數(shù)民族生活中傳情達(dá)意的一種交流工具。用山歌來傳情是少數(shù)民族民間特有的表達(dá)愛情的方式，它不同于漢民族的吟詩作賦或者傳書寄簡，它用通俗、直白、充滿感情的文字直抒胸臆，是少數(shù)民族兒女火熱坦誠的內(nèi)心表白，獨(dú)具濃厚的鄉(xiāng)土氣息。這些山歌直白易懂，不事雕琢，樸實無華，沒有一絲矯揉造作，給作品涂上了一層清新明朗的色調(diào)。正如車爾尼雪夫斯基所說，“民間詩歌一般來說，總是充滿生氣，精力充沛，樸素、真摯，表現(xiàn)了精神的健全。它的內(nèi)容怎么樣，它的形式也就怎么樣：單純、樸素、優(yōu)雅、有力?！?sup>作家在風(fēng)趣、開朗、抒情的天地里，在優(yōu)美的歌聲中描繪了兩個戀愛中的白族兒女。在《誰有美麗的紅指甲》一文中，作者也借用山歌的方式表達(dá)了白姐對阿黑無盡的思戀。
鳥也不知魚在水，
魚也不知鳥在山，
妹你不知哥想你，
哪知想斷腸。
這首歌，雖然是白姐聽到別人所唱，但卻代表了白姐的心聲，也預(yù)示了她一生悲苦的命運(yùn)，她的哀怨痛苦都反映在這支山歌的旋律中。在《刺繡者的花》中，李納用短短的一首民歌傳達(dá)出了彝民豪放而辛酸的心聲。
天底下有老虎走的路，
有豹子走的路，
有豺狗走的路，
沒有我們走的路??！
天上有云彩走的路，
有大雪走的路，
有閃電走的路，
沒有我們走的路??！
這首民歌，前面層層鋪墊，最后一句提升了整首民歌的意境，形象概括了彝族人民走投無路的苦難生活，預(yù)示了他們只能跟著共產(chǎn)黨鬧革命的勢在必行，為其后小說情結(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。短短幾句民歌，飽含著深長的隱喻旨意和耐人咀嚼的文化意蘊(yùn)，為小說的發(fā)展和人物性格形成提供了切實可信的文化基因。另外還有邊玲玲《無歌的大江汊》中的：
東南風(fēng)來哎嗨，
西北浪來哎嗨，
扯起篷帆哎嗨，
掄起槳呀哎嗨，
海參威呀哎嗨，
撒大網(wǎng)呀哎嗨，
……
一首充滿激情的《闖海調(diào)》，把闖海漢子那種與自然作斗爭，為了生存大無畏的精神氣質(zhì)淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。正如滿族作家邊玲玲自己所說：“一個民族的民歌，正是這個民族世世代代的兒女，以他們血液中獨(dú)特的素質(zhì)，濃縮的激情，謳歌這個民族的歷史，謳歌這個民族的苦難、追求和區(qū)別于其它民族的獨(dú)特個性。”在小說中，民歌的穿插起到了鋪墊、渲染、過渡等作用，民歌的巧妙運(yùn)用使得其與作品情節(jié)發(fā)展、人物命運(yùn)、主題表達(dá)水乳交融在一起。這些民歌對于小說來說，絕不是可有可無的點綴，它們的出現(xiàn)讓作品流光溢彩、妙趣橫生，充滿了濃郁的地方特色和民族風(fēng)情。
少數(shù)民族女作家們對民歌的運(yùn)用之所以如此得心應(yīng)手，信手拈來，得益于她們長期生活在“處處是歌謠”的民間沃土上，自幼就受到了本民族民歌和民情風(fēng)俗的熏陶，在創(chuàng)作中便自然而然汲取為營養(yǎng)，作為她們構(gòu)筑小說世界的優(yōu)質(zhì)材料。在小說中，這些動人心魄的民歌已經(jīng)成為一種民族文化，與作品中的人物命運(yùn)、藝術(shù)氛圍息息相關(guān)。
在邊玲玲的文學(xué)作品中，民歌不僅僅是構(gòu)筑其文學(xué)世界的優(yōu)質(zhì)材料，對于終身致力尋找“德布達(dá)理”的作家來說，民歌是貫穿其文學(xué)作品的靈魂，甚至可以說，民歌構(gòu)架了邊玲玲的小說創(chuàng)作。
滿族民歌“德布達(dá)理”是一位癡癡等待丈夫回來的滿族婦女所唱的敘事歌曲。對“德布達(dá)理”的找尋，成為邊玲玲文學(xué)世界的敘事結(jié)構(gòu)原型。在其文學(xué)作品中，始終回蕩著這首遙遠(yuǎn)而古老的歌謠。1986年邊玲玲發(fā)表了短篇小說《德布達(dá)理》，為讀者講述了一位女大學(xué)生兩次走進(jìn)邊遠(yuǎn)的東部山林，去追尋真實的“德布達(dá)理”的故事。女大學(xué)生在讀書期間專門從事民間文化的研究，在研究過程中對滿族古老民歌產(chǎn)生了無比熱愛之情，她堅信只有在民歌產(chǎn)生的原始環(huán)境中，才能尋找到真正的“德布達(dá)理”。因此她不顧艱難險阻，只身前往原始、閉塞、落后的東部山林，去尋找縈繞在內(nèi)心深處的歌。雖然故事的結(jié)局女大學(xué)生未能得償所愿，但是她仍堅信“有這個民族在，會沒有他們的歌嗎？”對“德布達(dá)理”的追尋是邊玲玲文學(xué)世界的主線，也是我們探究其文學(xué)世界的重要線索。其后，邊玲玲又發(fā)表了《牧歌》和《無歌的大江汊》這兩部作品，在這兩部作品中，讀者似乎總能發(fā)現(xiàn)以“德布達(dá)理”為影子的故事線索或者人物形象。特別是《無歌的大江汊》，其實就是《德布達(dá)理》這部小說的姊妹篇或者變奏?！暗虏歼_(dá)理”已經(jīng)不僅僅是一首純粹的民歌，它已經(jīng)作為邊玲玲文學(xué)世界內(nèi)在的精神內(nèi)核潛伏在邊玲玲幾乎所有的文學(xué)作品中。對“德布達(dá)理”的找尋最終以失敗而告終，但是這種對民族史詩不懈找尋與追憶的努力，代表了對民族精神、氣質(zhì)與性格的精神持守?！暗虏歼_(dá)理”的悲劇性精神指引著后來者的迷途之路，指引他們追尋與反思民族過去的歷史，并在反思中實現(xiàn)民族精神的傳承與變革。
20世紀(jì)80年代的少數(shù)民族女作家創(chuàng)作的文學(xué)作品，通過對民族日常文化生活、風(fēng)俗習(xí)慣、節(jié)日、山歌等的細(xì)致描寫，把一幅幅優(yōu)美動人的少數(shù)民族生活畫卷展現(xiàn)在世人面前，再現(xiàn)了各民族豐富多彩的日常生活圖景，成為當(dāng)代文學(xué)作品中一幅亮麗的風(fēng)景線。
二、為自己的民族而寫作
為什么而寫作？這一疑問似乎一直是文學(xué)創(chuàng)作的前提性問題。觀察20世紀(jì)中國文學(xué)主潮，為人生、為革命、為抗戰(zhàn)、為工農(nóng)兵、為政治，一直到“為人民服務(wù)，為社會主義服務(wù)”等，“為什么”一直貫穿始終。由此可以看出，中國作家的創(chuàng)作心態(tài)和創(chuàng)作追求，始終和中華民族的歷史命運(yùn)、中華兒女的向往追求緊密聯(lián)系在一起?！拔恼潞蠟闀r而著，詩歌合為事而作”，是中國自古以來的文學(xué)傳統(tǒng)，作為中國作家一員的少數(shù)民族女作家也毫不例外。新時期以來自由、寬松的多元文化環(huán)境為少數(shù)民族女作家強(qiáng)烈的民族意識的凸現(xiàn)創(chuàng)造了良好的條件。少數(shù)民族女作家們紛紛借重構(gòu)文化身份的機(jī)緣向本民族悠久的民族傳統(tǒng)文化資源汲取營養(yǎng)，彰顯出其作為本民族一分子所具有的與眾不同的民族身份和民族屬性。借用文學(xué)敘述向世人展示了本民族古老歷史的輝煌與頹敗、文明與愚昧，并試圖在文本中追問在新的時代進(jìn)程中，本民族未來發(fā)展之路在何處，以期在文學(xué)作品中實現(xiàn)自身的民族身份認(rèn)同。在作品中，少數(shù)民族女作家的民族身份認(rèn)同總是與回溯家族記憶和文化記憶聯(lián)系在一起?；厮荼久褡鍤v史，可以在其中找到個人化情感和精神所依賴的淵源，少數(shù)民族女作家在尋求本民族文化身份的認(rèn)同感的同時，開始了對本民族歷史文化的理性反思，她們把本民族的族性置于歷史的沉浮與文化變遷的視野之中。
時代的飛速發(fā)展，各民族之間的界限逐漸打破，民族之間的差異性越來越小，在這種現(xiàn)代語境中，作家的民族身份有被淹沒消失的危機(jī)。敏感的少數(shù)民族女作家們在家族輝煌的歷史和現(xiàn)代語境的催生之下產(chǎn)生了認(rèn)同的緊迫感。她們面對緊張的現(xiàn)代生活和模糊的主體身份，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的建構(gòu)民族身份的沖動，希望通過對家族歷史的追憶，從而使自己對本民族屬性有更新的認(rèn)識。
歷史的巨變和封建王朝的沒落，滿族作家經(jīng)歷了任何一個民族作家都沒有經(jīng)歷的命運(yùn)嘲弄。命運(yùn)給予她們的大起大落和大喜大悲，讓滿族作家不可避免地充滿了悲涼哀婉的身世感。在民族身份得到恢復(fù)和確認(rèn)的同時，重拾族群的榮耀感和自信心對滿族女作家來說顯得尤為迫切。為自己民族寫作成為滿族女作家自覺尋找一種族群文化歸屬感的情感需要。她們紛紛把目光轉(zhuǎn)向本民族歷史文化，從最親近的最有塑造力的家族文化當(dāng)中尋找民族文化的歷史痕跡，借此來擺脫半個多世紀(jì)以來漂浮游移的無根感和自卑心理，甚至獲得一種貴族文化的優(yōu)越感，盡管這種貴族文化不可避免地已成為昨日黃花，但是民族曾有的輝煌榮耀已演變?yōu)閬児挪蛔兊拿褡逵洃?。滿族王朝的沒落，使得新時期以來的滿族女作家們不可能親身經(jīng)歷家族歷史的輝煌與榮耀。滿族女作家們只能追憶中遙想祖先曾經(jīng)的叱咤風(fēng)云、不可一世，因此，在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)出的滿族文化意識充滿了豐富的文學(xué)想象力和創(chuàng)造力。
滿族作家通過對本民族歷史的敘述，在追憶中尋找自己的民族身份和民族個性以及本民族文化的印跡。滿族女作家葉廣芩的長篇小說《乾清門內(nèi)》，由兩篇中篇組成。作者把父親早年記錄的逸聞趣事，通過自己的加工和想象，當(dāng)作后輩能夠一代代傳承的事情寫在小說里，別有一番風(fēng)味。第一部《慈禧與惇王奕誴》從咸豐（奕詝）的奠儀寫起，圍繞著慈禧垂簾以后對政權(quán)的精心安排與控制而展開。第二部《隆裕太后》則描寫了隆裕太后如傀儡般的戲劇性一生。光緒皇帝死后，慈禧的侄女——隆裕，這個昏庸又無主見的女人被推上了政治風(fēng)浪的浪巔，在辛亥革命浪潮的沖擊下，被迫交出政權(quán)，宣布了退位詔書，結(jié)束了清王朝二百九十余年的統(tǒng)治，中國近兩千年的封建專制統(tǒng)治到此結(jié)束。兩部作品中的主人公都生活在滿族皇室大家族中，作者基于自己的民族身份，選取充滿神秘和悲情的滿清末代皇室作為描寫對象，再現(xiàn)出當(dāng)時爾虞我詐的宮廷生活及內(nèi)憂外患的社會環(huán)境，讓讀者清楚地看到當(dāng)時發(fā)生在乾清門內(nèi)的事情。在文本敘述中，滿族女作家沉湎于對家族輝煌過往的敘述，難掩深深的貴族情節(jié)，她們希望通過對家族歷史的追憶，在祖輩和父輩身上尋找到已經(jīng)遠(yuǎn)去的貴族家族的舊跡。葉廣芩曾不止一次地說道：“我們家是旗人，祖姓葉赫那拉，辛亥革命后改姓葉。葉赫那拉是一個龐大而輝煌的姓氏，以出皇后而著名，葉赫那氏中先后有五位姑奶奶入主過中宮，至于嬪、妃之類就更不在話下了?！北M管如此，隱藏內(nèi)心深處的貴族意識和文化身份的優(yōu)越感并沒有使葉廣芩迷失。她沒有駐足于自我陶醉和孤芳自賞的精神境地，在經(jīng)歷了一波三折的命運(yùn)捉弄后，作者深知祖輩們所有的輝煌和不可一世都已經(jīng)隨風(fēng)飄散，風(fēng)干在歷史的記憶之中。作為生活在全球化時代的滿族后裔，滿族作家們所能做的，只是借助創(chuàng)作的機(jī)緣，從永不重現(xiàn)的歷史輝煌中追尋那些屬于自己家族和民族的文化蹤跡。
另一位也致力從本民族文化中找尋家族文化蹤跡的女作家——董秀英，1985年創(chuàng)作出了第一部中篇小說《馬桑部落的三代女人》，在文學(xué)界引起巨大反響。作品以時間為順序，描寫了生活在馬桑部落的三代女人命運(yùn)。作者以開拓性的氣魄和真摯、細(xì)膩的感情、樸素而富有民族特色的語言充分反映出阿佤人的覺醒與新生，可以說是佤族社會歷史演進(jìn)的縮影，真實而生動地表現(xiàn)了阿佤人從舊社會向新時代轉(zhuǎn)變之際的歷史沉浮。
佤族是云南西南部古老的民族之一，中華人民共和國成立前佤族沒有文字，還停留在刀耕火種、刻木記事的原始狀態(tài)。他們的文化，如廣為流傳的史詩《司崗里》、長篇敘事詩《巖惹惹木》，還有神話、傳說、寓言、民謠和諺語等，都停留在口頭文學(xué)階段。中華人民共和國成立后一批佤族作者成長起來：巖嘎、耿布勒門、陳學(xué)明、三木嘎等都是其中的佼佼者，但他們都只是用詩歌、散文等簡潔的文學(xué)創(chuàng)作來反映佤族歷史生活的變遷，沒有涉及小說創(chuàng)作領(lǐng)域。董秀英的出現(xiàn)打破了阿佤人無史的尷尬境遇，她是佤族作家中第一個用小說來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的作家。她創(chuàng)作的中篇小說《馬桑部落的三代女人》被曉雪稱為“是阿佤人自己寫自己的第一部中篇”。
阿佤人長期以來處在原始封閉狀態(tài)下，惡劣的生存環(huán)境和濃厚的封建迷信思想，使得他們一代又一代人陷于苦難和愚昧的深淵。為了擺脫苦難的生活，他們把希望寄托在神山、鬼林之上，燒香、祈禱，希望能獲得吉祥平安。然而，幸福并沒有如愿降臨，他們難以擺脫一代又一代命運(yùn)的捉弄和災(zāi)禍。小說以祖母、母親和本人為原型，以三代阿佤女人的坎坷命運(yùn)高度概括了佤族的歷史巨變。葉嘎——馬桑部落的第一代女人，生活在“刀耕火種一面坡，收來不滿一背籮，身穿獸皮芭蕉葉，吃的是山茅野菜枇杷果”的原始阿佤山寨，雖然自小失去了父母，但是葉嘎找到了自己中意的男人。在受過族中長老的“祝?！焙?，她和丈夫開始了男耕女織的原始、和睦生活，滿心歡喜地期待著幸福的降臨。然而幸福之神并沒有青睞他們，就在葉嘎即將分娩的時候，上山打獵的丈夫被野牛挑開了腸腹，慘死在草地上。當(dāng)葉嘎拖著沉重的身子找尋到丈夫之時，丈夫已經(jīng)瞪著雙眼永遠(yuǎn)離開了人世，悲痛欲絕的葉嘎在丈夫尸體旁邊生下了女兒——娜海。后來葉嘎被迫嫁給小叔，最終慘死在大雕的惡爪之下，結(jié)束了其凄苦的命運(yùn)，順著野林山道去翁嗄山尋找心愛的丈夫去了。第二代女人娜海，從出生開始就注定了她悲慘的命運(yùn)。幼年喪母、野猴威脅、后爹毒打，讓她自小就生活在水深火熱之中。愛上了忠厚勤勞的巖塊卻不能嫁給他，最后以一頭牛的代價被后爹逼迫著嫁給了又病又老、重男輕女的巖經(jīng)，在饑寒交迫的窮苦生活中生下了第三代女人——妮拉。妮拉比祖母和母親都幸運(yùn)，雖然出生時差點被遺棄，但她成長在新中國的佤族山寨中，沐浴在黨的光輝下，擁有了學(xué)習(xí)科學(xué)文化知識的機(jī)會，懂得了“好的政策和科學(xué)文化才會給阿佤人帶來山一樣高的谷子，星星一樣多的牛羊，踏上了她的阿婆、阿媽做夢也沒有見過的大馬路……”從葉嘎的無奈慘死、娜海的無力抗?fàn)幍侥堇男腋Ｐ律?，董秀英用自身真實、深切的感受寫出了阿佤女人的抗?fàn)幣c追求。在時代的進(jìn)步下，阿佤女人終于從被大雕襲擊、野猴欺辱、魔鬼纏繞的苦難深淵中走出來，走向文明開放的新社會，走向自己能掌握自己命運(yùn)的春天。作品通過描寫在現(xiàn)實環(huán)境中佤族三代婦女的真實命運(yùn)，表現(xiàn)了佤族經(jīng)歷的歷史巨變，佤族婦女獲得的巨大解放，是佤族人們從原始愚昧的苦難深淵走向文明幸福的縮影圖。
董秀英自小生長在阿佤山區(qū)，對本民族的山山水水、一草一木都充滿了無比的深情。這位喝著竹筒盛的山泉水，吃著粉紅色的旱谷米飯長大的佤族姑娘，在黨的陽光雨露哺育下有了寫作的機(jī)會，她要用筆去喚醒阿佤人的心，用文字去記錄自己民族前進(jìn)的步伐?！恶R桑部落的三代女人》真實地再現(xiàn)了各個歷史階段中三代女人不同的生活和命運(yùn)，同時借助描寫這三代女人的不同命運(yùn)，把她們的思想、精神面貌進(jìn)行對比，來展現(xiàn)佤族婦女在經(jīng)歷了漫長的苦難后，在新時期的強(qiáng)烈追求。
馬桑部落的第一代女人葉嘎，沒有受過文化教育，面對命運(yùn)的磨難，她只能獨(dú)自忍受，最后慘死在大雕的爪下，結(jié)束了悲苦的一生。第二代女人娜海也是在愚昧和懵懂之中重復(fù)著母親悲慘的命運(yùn)。第三代女人妮拉，在黨的光輝政策拂照下，獲得了受教育的機(jī)會。妮拉緊緊抓住這改變自己命運(yùn)的唯一機(jī)會，發(fā)奮讀書。沒有筆，她就蘸著唾液寫字，用樹枝寫字，用家里的木炭寫字。努力給她帶來了改變命運(yùn)的希望，小學(xué)畢業(yè)后，她收到了日思夜盼的錄取通知書。最后，妮拉走出了佤族人世世代代生活的古老森林，看到了祖祖輩輩都沒有看到的景象：寬闊富饒的壩子、冒著白煙的高大煙囪。這一切使得妮拉欣喜若狂，她向往這樣的新天地，要把這新奇的事寫在貝葉上，讓小米雀噙回部落，告訴給從來沒有走出過山寨的阿媽和族人們。作者以細(xì)膩清新的筆觸，刻畫了妮拉對生活無比向往、驚奇的熱愛之情，通過對其一系列心理活動的描繪，一個剛剛覺醒與新生的佤族婦女躍然紙上。妮拉對幸福新生活的不懈追求，表達(dá)了她希望擺脫愚昧落后，執(zhí)著地去追求光明理想的強(qiáng)烈愿望，充分反映出阿佤人的覺醒與新生。妮拉代表著本民族一代人的愿望和追求，在新的時代感召下，阿佤人已經(jīng)不再滿足于本民族生活的方寸之地，她們希望走出大山，去外面的世界中實現(xiàn)自己的人生價值。阿佤社會陳舊的生活方式受到了現(xiàn)代文明的沖擊。
作品主線鮮明，采用“鏈條式”的結(jié)構(gòu)，以細(xì)節(jié)的真實來概括佤族三代女人生活的本質(zhì)，通過佤族三代女人的命運(yùn)投射出整個佤族婦女命運(yùn)的歷史發(fā)展，展現(xiàn)了佤族人民歷史演進(jìn)和社會發(fā)展的規(guī)律，呈現(xiàn)了一幅阿佤人從苦難的深淵走向光明和幸福的宏偉畫卷，具有獨(dú)特的民族風(fēng)格和佤族濃郁的生活氣息。小說主要特色之一就是用真實細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫來加強(qiáng)作品的真實感，揭示生活本質(zhì)。小說通過具體的細(xì)節(jié)描寫，讓讀者了解到佤族社會古來的婚姻習(xí)俗：“佤族小伙來串葉嘎，向她唱情歌求愛，但葉嘎不喜歡只會捉竹鼠燒吃的小伙子，就站在竹笆上朝樓下的小伙子撒尿，攆走他們。當(dāng)寨里的小伙子把三尺長的阿佤長刀架在葉嘎情人頭上時，葉嘎當(dāng)下斥責(zé)無理的小伙子說：冷飯狗，快出我家門?！比~嘎，生活在帶有濃厚母系氏族社會殘余的佤族山寨中，此時的她擁有掌握自己婚姻的權(quán)利，她的婚姻是自由的。葉嘎聽從自己內(nèi)心深處真實的聲音，選擇了老實、憨厚的漢子作為自己的丈夫。只要收到族中長老的祝福，兩人就可以名正言順地生活在一起。到了娜海這代，佤族社會進(jìn)入了早期封建社會，婦女的社會地位發(fā)生了徹底的改變。娜海已經(jīng)不能像阿媽一樣自由地掌控自己的婚姻生活了。娜海明明有自己的愛人，可是冷酷無情的后爹為了一頭牛，逼娜海嫁給又老又病的巖經(jīng)。娜海拼死反抗這一封建包辦婚姻，她對后爹說：“我死活也不嫁巖經(jīng)?！焙蟮瘩g道：“巖經(jīng)家的牛和東西都拿了，你想嫁也得嫁，不想嫁也得嫁?！睆倪@段對話可以看出，這一時期佤族婦女在家庭中的地位明顯下降，佤族婦女成了可隨意買賣和交換的商品。在婚姻問題上，父母之命、媒妁之言已經(jīng)成為佤族人根深蒂固的觀念，成為佤族女人必須遵從的倫理綱常。男人在家庭生活中占據(jù)著領(lǐng)導(dǎo)地位，擁有絕對的權(quán)威，男尊女卑觀念開始興起。小說中這些日常生活的細(xì)節(jié)描寫合乎具體社會環(huán)境的本質(zhì)特征，諸如此類細(xì)節(jié)形象生動，細(xì)致典型，體現(xiàn)了作品的真實性。中華人民共和國成立后的妮拉，上了中學(xué)，又自由愛上了小巖嘎，此時的男女青年，已經(jīng)徹底擺脫了封建思想的桎梏，她們可以追求自己的幸福生活，可以自由戀愛。為了表示對愛情忠心，妮拉讓巖嘎在自己手上咬記。小說用佤族三代女人各自不同的愛情、婚姻、生活經(jīng)歷，以深刻的思想性從正面揭示佤族的斗爭生活和歷史演變，精彩地展現(xiàn)了阿佤人的生命歷程和社會生活。用楊建軍的話來說：“這才是阿佤人真正的歷史！”
《馬桑部落的三代女人》通過對葉嘎、娜海、妮拉三人形象和命運(yùn)的解讀，緊扣住了佤山歷史發(fā)展變化這條主線，恰到好處地表現(xiàn)了三代女人的生存“時代和她的民族”。正如黑格爾說的那樣：“每種藝術(shù)作品都屬于他的時代和他的民族，各有特殊環(huán)境。”作品著重反映的是由葉嘎到妮拉整整三代人的歷史，從原始社會的阿佤人走出山洞——部落形成——妮拉走出部落這一漫長的演變過程。在描寫馬桑三代女人命運(yùn)的同時，阿佤山寨生產(chǎn)生活的各個方面都在小說中得到了展現(xiàn)：刀耕火種、圍獵采果、結(jié)繩記事、原始的平均分配、頭人收納地租、部落的創(chuàng)建與分化、萬物有靈和圖騰崇拜、婚姻狀況等，讓讀者在閱讀小說時，仿佛走進(jìn)了原始、閉塞、神秘的阿佤山寨，與阿佤人們一起同呼吸、共命運(yùn)，感受她們的悲苦、絕望、抗?fàn)幒瞳@得新生的喜悅之情。
少數(shù)民族女作家們以各自的生活地域為基礎(chǔ)，寫作呈現(xiàn)出各具地域文化特色的民族風(fēng)情畫。李納在神秘怪誕的云南邊陲，開掘著本民族的文化寶藏；景宜在美麗如畫的洱海之濱，傳唱著一代又一代的民族之歌；葉廣芩的家族歷史小說，更展示了皇室家族鮮為人知的宮闈秘史；而董秀英，則以一個佤族作家的獨(dú)特感受和體驗，向世人展示了佤族人經(jīng)歷的歷史巨變……這些少數(shù)民族女作家們，用自己對本民族深沉的愛與痛，對本民族的苦難進(jìn)行了飽含熱淚的描繪，對本民族的內(nèi)在精神進(jìn)行了探尋和挖掘。她們的作品，浸透著本民族飽經(jīng)風(fēng)霜之后的笑與淚、苦與悲，她們不僅是本民族的歌者，也是這個時代的歌者。
三、對本民族的自我審視
縱貫我國少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展史，自“十七年文學(xué)”開始，少數(shù)民族文學(xué)就力圖在主題和題材上與內(nèi)地主流文學(xué)保持高度一致。在傷痕、反思、改革主題的言說中進(jìn)行著追隨、呼應(yīng)卻又始終慢半拍的艱難之旅。在80年代中期以后，文化語境的變化，尋根浪潮的席卷而來，少數(shù)民族作家民族意識的自覺與高漲，終于使得少數(shù)民族作家擺脫了亦步亦趨的尷尬處境。她們逐漸拋棄了過去那種受制于政治去描述歷史現(xiàn)狀、塑造人物形象的傳統(tǒng)書寫模式，將本民族置于整個中華民族的參照系中，用深刻、敏銳的筆墨描寫本民族的歷史和現(xiàn)狀，用冷靜的眼光審視本民族在尋求民族性與現(xiàn)代性契合的過程中所必須經(jīng)歷的矛盾與尷尬。
這一時期的少數(shù)民族女作家，大多接受過本民族傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明的雙重洗禮。特殊的文化來源和文化構(gòu)成，為她們能以冷靜、客觀的視角審視自己的民族提供了先天條件。她們站在本民族文化的制高點之上，以審視的眼光去關(guān)注本民族的歷史、現(xiàn)實，通過對本民族人們的精神狀態(tài)、生存方式、反抗斗爭等描寫，來折射和反映社會生活，敏銳地發(fā)現(xiàn)本民族物質(zhì)文化和精神文化體系中存在的缺陷和不足。
1988年，回族女作家霍達(dá)的長篇小說《穆斯林的葬禮》面世。這部表現(xiàn)回族人民傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實生活的長篇小說，以其獨(dú)特的審美價值從出版之日起就受到了來自各方面的關(guān)注和嘉獎，好評如潮，也為霍達(dá)帶來了享譽(yù)海內(nèi)外的聲譽(yù)。該作于1990年獲建國四十周年北京市優(yōu)秀文學(xué)獎。1991年獲中國作家協(xié)會第三屆茅盾文學(xué)獎，中國作家協(xié)會國家民委第三屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作優(yōu)秀長篇小說獎。
《穆斯林的葬禮》以回民梁亦清的玉器作坊奇珍齋的升沉起伏為主線，描寫了一個穆斯林家族長達(dá)60年間的變遷興衰?；暨_(dá)1945年出生于一個回族的珠玉世家，經(jīng)名法圖邁，回族文化、回族的民族精神及審美觀念深深地植根在霍達(dá)的心中，是其文化養(yǎng)成、藝術(shù)生命和人格心理的源泉。霍達(dá)自己曾說，“我是回族當(dāng)中普通的一員，一名虔誠的穆斯林”。對本民族的熱愛，使得作家比任何人都更了解本民族發(fā)展的艱難歷程。經(jīng)歷了太多的苦難與辛酸，付出了太多的血淚和生命，也因此成全了這個勤勞勇敢、自強(qiáng)不息的民族，塑造了其堅忍的民族心理?！赌滤沽值脑岫Y》長達(dá)50萬字，是霍達(dá)前半生人生體驗和創(chuàng)作實踐的一個總結(jié)，也是她對本民族歷史的一次深情回顧。《穆斯林的葬禮》，從回族女作家的獨(dú)特視角出發(fā)，用長達(dá)50萬字的巨幅，宏觀地回顧了中國穆斯林漫長而艱難的發(fā)展足跡，淋漓盡致地展現(xiàn)了作者潛在而強(qiáng)烈的民族情節(jié)、民族心理和民族化創(chuàng)作追求。揭示了回族穆斯林在華夏文化與伊斯蘭文化的撞擊和融合中獨(dú)特的心理結(jié)構(gòu)，以及在人生道路中的追求與困惑，展現(xiàn)了奇異而古老的民族風(fēng)情和充滿矛盾的現(xiàn)實生活。
小說通過描寫“奇珍坊”三代人的沉浮命運(yùn)及韓子奇和女兒韓新月的愛情悲劇，回顧了穆斯林漫長而又艱難的前行足跡，展示了回族在伊斯蘭文化與華夏文化的撞擊與融合中所體驗的尷尬、矛盾與困惑。作為本民族的一員，霍達(dá)非常清楚本民族的處境，也理解兩種文化沖突之間的必然性。她曾說：“這種撞擊和融合都是痛苦的，但又是不可避免的，中華民族的歷史就是這樣延續(xù)發(fā)展的，是不依人的意志為轉(zhuǎn)移的?！?sup>通過作品，霍達(dá)力求為現(xiàn)實生活中處于伊斯蘭文化和漢文化夾縫中尷尬求生的本民族人民尋找一條突圍、重生之路。在小說中，霍達(dá)冷靜、客觀地寫出了恪守陳規(guī)舊俗的本民族婦女代表——梁君璧，因其古板、偏執(zhí)的性格而釀成的一幕幕悲劇。梁君璧作為從小深受傳統(tǒng)穆斯林文化影響的虔誠信徒，她的一切言行都以對本民族宗教的信仰和幾百年的穆斯林心理為準(zhǔn)則。由于家庭的原因，她從小沒有受過教育，沒有接受過漢民族文化、現(xiàn)代文明的洗禮，她是一個土生土長、真正意義上的純正穆斯林教徒。嚴(yán)格遵從真主的旨意、恪守伊斯蘭教義教規(guī)成為她為人處世的精神動力、做人原則和行為依據(jù)。在她身上體現(xiàn)了純正的伊斯蘭精神：她幾十年如一日地做著早禱、晚禱，在婚姻問題上，堅決不讓子女與外族人通婚，極力維護(hù)家族的純潔性，伊斯蘭教的精神完全滲入到她的行為和精神之中。面對自己“一半像姐妹，一半像母女”的妹妹和丈夫的背叛，她堅守的道德底線徹底瓦解。對于穆斯林來說，婚姻是非常神圣的，必須舉行一整套的宗教儀式，否則是被認(rèn)定為非法。而且穆斯林教徒在婚后必須等同于維護(hù)婚姻的圣潔，如果通奸，那無異于犯了殺人、叛教一樣的重罪，為真主和穆斯林所不容。因此，當(dāng)她聽到妹妹毫無愧疚地為自己辯駁的時候，她難以遏制心中的怒氣，狠狠地扇了梁冰玉一記耳光。這一記耳光從表面上來看是姐妹倆的個人恩怨，但是冷靜思索后，這是穆斯林文化的自我捍衛(wèi)之舉，是伊斯蘭文化和華夏文化的撞擊之聲。在宗教信仰和私人親情面前，她首先要捍衛(wèi)的是自己篤信了一輩子的宗教。在得知女兒韓新月和漢族男子楚雁潮的戀情后，梁君璧也是毅然阻斷了他們的交往，她痛斥新月道：“我寧可看著你死了，也不能叫你給我丟人現(xiàn)眼！”在她的價值觀念中，維護(hù)宗教道德規(guī)范比女兒的生命更重要。因此她毫不猶豫地親手熄滅了女兒留在人世的最后一點希望。作為母親或者姨媽，她對新月的關(guān)心和愛護(hù)是真摯的，但是一旦觸及她的宗教信仰，維護(hù)宗教的尊嚴(yán)還是她的首要選擇。正如朱盲穎所評價的，“既有伊斯蘭的美德，又不乏性格負(fù)面，教規(guī)教義影響制約著她，扼殺了親人的幸福，自己也成為傳統(tǒng)習(xí)俗的犧牲品?！?sup>這句話，正是梁君璧一生悲劇命運(yùn)的真實寫照。
另一位主人公——韓子奇，是霍達(dá)筆下一個令人同情的角色。首先他是伊斯蘭文化和華夏文化碰撞、融合的產(chǎn)物。他本來不是真正意義上的穆斯林，為了生存，他隱瞞了自己的真實身份，被師傅收留。他才華橫溢、精明能干，讓梁家玉行起死回生。然而，事業(yè)上的成功并不能掩蓋他生活中的失敗，作為回民，他背叛了自己的民族宗教和信仰，取了梁君璧和梁冰玉兩姐妹為妻，并都為他生下了孩子。作為男人，他同時背棄了兩個癡心的女人，妻子梁君璧恪守婦道，含辛茹苦地帶大兒子，苦苦等待他的歸來。而妻妹梁冰玉，在英國與他患難與共，被姐姐趕出家后，帶著對女兒的牽掛遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，獨(dú)自一人承受所有的痛苦。在他身上，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化束縛下委曲求全、因循守舊的惰性。深受傳統(tǒng)道德和宗教束縛的他從一個“頂天立地，有膽有識的男子漢”變成了“吞吞吐吐，優(yōu)柔寡斷，萎萎縮縮的侏儒”。充滿矛盾、懦弱的性格使得他最終放棄了愛情，放棄心心相印的梁冰玉，帶著負(fù)罪感和愧疚感與無愛的妻子生活，在惆悵與寂寥中小心翼翼地守護(hù)著玉石和女兒打發(fā)余生，從而造成了個人、冰玉、新月甚至整個家庭的悲劇?；暨_(dá)通過對韓子奇這一人物形象的塑造，寫出了強(qiáng)大的傳統(tǒng)文化和宗教意識給生活在其中的人們心理性格的形成和發(fā)展造成的強(qiáng)大制約因素。而新月，這位被霍達(dá)傾注了所有善良、美好、智慧的理想女神，和其母親一樣，是伊斯蘭教的反叛者。她執(zhí)著地追求心目中美好的愛情，卻因為先天性心臟病，在人生最美好的花季，被病魔和穆斯林的清規(guī)戒律奪去了生命。小說中的人物無不籠罩在悲劇命運(yùn)之下：梁君璧受到了最親近的兩個人的背叛、韓子奇和梁冰玉有情人終不能成眷屬、韓新月與戀人最終陰陽相隔……小說中人物的悲劇，既是個人的悲劇，更是民族宗教下的悲劇。
立志以魯迅為榜樣的霍達(dá)，主動承擔(dān)起文學(xué)的責(zé)任和道義，以一顆赤誠的心靈為本民族的歷史寫作。作者立足于本民族歷史文化，在近乎本色的生活寫真中挖掘本民族文化的亮點與不足，通過對梁君璧、韓子奇、新月等人命運(yùn)的描寫，正視本民族文化的劣根性，“以超越民族、超越歷史的氣度和膽識去‘審父’、‘審母’、‘審祖’，敢于在祖墳前做冷靜深邃的自審，著眼于民族的未來?！?sup>使得讀者能夠以警醒和嚴(yán)峻的態(tài)度反思?xì)v史、審視民族文化，引導(dǎo)人們構(gòu)建真正具有現(xiàn)代文明的民族精神。
此外還有白族女作家景宜在《騎魚的女人》《月暈》中對本民族傳統(tǒng)陋習(xí)的揭露；黃雁在《櫻花泉》《無量的大山》中對本民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代反思；邊玲玲在《德布達(dá)理》《無歌的大江汊》中對古老民歌的追尋等，少數(shù)民族女作家們在創(chuàng)作中始終堅持以理性精神和態(tài)度，對本民族文化與民族心態(tài)進(jìn)行嚴(yán)肅、冷靜的解剖和批判，并隱含著對本民族文化和漢文化沖突與融合的文化背景下民族心理刨根究底式地探尋、追問。以開放的眼光和心態(tài)，立足于本民族文化發(fā)展的高點，把民族文化放置進(jìn)更為廣闊的世界人文背景，顯示出清醒而可貴的自省、自審意識。
第三節(jié) 女性意識的萌芽
“女性意識”（Feminine Consciousness）一詞首先出現(xiàn)在西蒙·德·波伏娃1949年的女性主義代表作《第二性》中，是西方女性主義文學(xué)批評理論的核心。在書中，波伏娃詳細(xì)描述了女性作為第二性存在的現(xiàn)狀和困境，認(rèn)為女性的所有悲劇都是社會原因造成的。后來1970年出版的凱特·米利特《性的權(quán)術(shù)》等著作都是在波伏娃思想觀點的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步闡釋了何謂女性意識，并揭示出造成女性意識被遮蔽的種種原因。美國“純愛小說教父”斯帕克斯認(rèn)為，“女性意識就是女性對于自身作為與男性平等的主體存在的地位和價值的自覺意識”。身為女性的荒林則解釋道，“所謂‘女性意識’，主要指的是在女性作家的小說中浮現(xiàn)的對‘女性’這一性別特質(zhì)的從發(fā)現(xiàn)到認(rèn)同到審視定位的認(rèn)知過程，并給予特殊的表現(xiàn)形態(tài)?！?sup>縱觀各家各派的觀點，似乎喬以鋼的解釋最為貼切，“從女性主體的角度來說，女性意識可以理解為包含兩個層面：一是以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會中的地位；二是從女性的角度出發(fā)審視外部世界，并對其加以富于女性生命特色的理解和把握。”以上對女性意識的界定和解釋，讓人們對女性意識的概念有了初步的了解。
文學(xué)中的女性意識，就是指女性在人的自主意識前提下，以女性感受和視野為基礎(chǔ)，以人的解放為目標(biāo)，以爭取女性獨(dú)立地位為標(biāo)志，在創(chuàng)作上表現(xiàn)出明顯的性別特征和寫作姿態(tài)。通過對男權(quán)文化的審視和批判，構(gòu)造出具自身完整性的女性經(jīng)驗世界。它明顯地表現(xiàn)出為對自我價值的肯定，反對一味地依附男性，追求自由、平等，要求精神上的獨(dú)立與自由的意識。女性意識的興起，有助于各民族婦女獲得做“人”的權(quán)利，張揚(yáng)自我風(fēng)采。
一、女性意識的覺醒歷程
女性，作為歷史場景中的第二性，本身就是一種悲劇性的存在。在人類歷史的進(jìn)程中，女性始終處于失語的邊緣狀態(tài)。幾千年的封建傳統(tǒng)文化統(tǒng)治，更是讓“三從四德”“男尊女卑”“男主外、女主內(nèi)”的封建禮教觀念根深蒂固?！抖Y儀·喪服》中說；“婦人有三從之義，無專用之道，故夫嫁從父，既嫁從夫，夫死從子?！?sup>這些倫理繩索使得女性從出生之日起就被賦予了從屬和附庸的身份，女性被緊緊地禁錮在家庭這個方寸之地中，喪失了與男子一同參與公共事務(wù)的權(quán)利。綿延千年的封建文化傳統(tǒng)，剝奪了女性做人的權(quán)利和尊嚴(yán)，使女性成為第二性，成為男性的附屬品。在這種牢固的封建傳統(tǒng)倫理體系中，女性不可能獲得表達(dá)和言說的機(jī)會。
五四時期一聲春雷響徹山河，為中國女性迎來了新的生命曙光，讓她們意識到女人也是作為主體的生命存在，女人不再是男性身體欲望和繁衍后代的載體。女性開始投身于婦女解放運(yùn)動之中，在全國各地成立了中國女學(xué)會、女權(quán)運(yùn)動協(xié)會及中華婦女協(xié)會等婦女團(tuán)體，創(chuàng)辦了《中國女報》《新婦女》等一批女性刊物和報紙。特別是中華人民共和國成立后，全國上下推行取消封建包辦婚姻，提倡婚姻、戀愛自由，普及科學(xué)文化知識等一系列對婦女有利的政策法規(guī)，鼓勵婦女走出家門，積極參與到社會主義建設(shè)的偉大事業(yè)當(dāng)中去，開創(chuàng)了中國女性解放的新時代。馬克思曾說：“婦女解放的第一個先決條件就是讓一切婦女重新回到公共的勞動中去?！?sup>中國婦女終于逐漸掙脫了束縛在其身上幾千年的政權(quán)、族權(quán)、神權(quán)、父權(quán)四大繩索，從此獲得了與男性平起平坐的權(quán)利。改變了千百年來附庸的身份，從家庭中走了出來，走向政治、經(jīng)濟(jì)、社會的中心舞臺，和男性一樣，站在了生產(chǎn)建設(shè)的第一線，成了社會主義建設(shè)的中堅力量，與男性一起為社會主義的繁榮發(fā)展做出自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)。女性地位翻天覆地的變化，政治、社會、家庭地位的極大提高直接影響到文學(xué)領(lǐng)域，為了順應(yīng)這一時代潮流，表現(xiàn)偉大時代帶來的巨變，作家們懷著無比的創(chuàng)作熱情，盡情歌頌黨和政府的豐功偉績。
盡管在中華人民共和國成立以后，女性從禁錮的家庭環(huán)境中走了出來，和男子一樣站在了生產(chǎn)建設(shè)的第一線。但是政治經(jīng)濟(jì)地位的變化并沒有帶來女性意識的覺醒，傳統(tǒng)的倫理、文化思想仍以其頑固的姿態(tài)限制著少數(shù)民族女作家們身心健康的自由發(fā)展。在“十七年文學(xué)”中，女性意識雖然隨著女性政治身份、經(jīng)濟(jì)地位的獲得而有所彰顯，但是這種朦朧的女性意識依然是被遮蔽在男性的權(quán)威之下。在文學(xué)作品中，女性仍然處于被言說的地位，她們無一例外地被塑造成了性別身份模糊、意志堅強(qiáng)的革命者，女性身份和女性意識處于模糊和回避的狀態(tài)。特別是到了“文化大革命”時期，高壓的政治環(huán)境使得少數(shù)民族女作家們成為失語的一代。一旦作家的文學(xué)創(chuàng)作敢越雷池一步，馬上會受到嚴(yán)厲的批判和打擊，甚至?xí)葑優(yōu)榇笠?guī)模的文藝批判運(yùn)動?！皶r代要求作家首先做出政治選擇，一旦作家服從于時代的要求，政治的功利性必然要排斥藝術(shù)的純正性。”在政治的高壓之下，作家們不得不放棄對文學(xué)的追求，無一例外地服從與政治的功利性，放棄了文學(xué)的自律性。由此看來，在封建傳統(tǒng)倫理統(tǒng)治下的封建社會中，女性意識處于完全被遮蔽的狀態(tài)，然而在中華人民共和國成立后的幾十年中，在高壓的政治環(huán)境之下，“女性意識作為一種單獨(dú)的社會意識，被階級意識和革命意識所替代，從而銷聲匿跡，在此女性解放的神話困惑為階級解放的現(xiàn)實所遮蔽?！?sup>女性意識一直處于被遮蔽的狀態(tài)，沒有獲得彰顯的歷史機(jī)遇。這種被打壓、遮蔽的現(xiàn)象直到新時期以后才有所改觀。改革開放的到來，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，政治文化環(huán)境的寬松，使得中國婦女終于徹底擺脫了被遮蔽、被言說的命運(yùn)，終于可以拿起手中的筆，彰顯自主的女性意識。
縱觀五四運(yùn)動后的中國文學(xué)，女性意識的書寫經(jīng)歷了遮蔽、回歸、萌芽的曲折發(fā)展。在婦女解放的大潮中，少數(shù)民族女性逐漸擺脫了受奴役、受壓迫的地位，獲得了學(xué)習(xí)科學(xué)文化知識的機(jī)會。特別是新時期以來女性文學(xué)的崛起，使得承受了千百年壓抑、長期居于邊緣地位的少數(shù)民族女性開始在性別認(rèn)知上產(chǎn)生了萌動，涌生出作為一個獨(dú)立的人以及女性的獨(dú)立思考。少數(shù)民族女作家開始以女性的獨(dú)特視角去審視世界，以一種全新的積極姿態(tài)去展現(xiàn)當(dāng)下少數(shù)民族女性的生活和精神狀態(tài)，鮮明的女性意識開始萌芽。作為一個少數(shù)民族女作家，雙重的邊緣身份使得她們更加急切地改變這種被邊緣化的、被塑造及被言說的身份。當(dāng)外部環(huán)境成熟，少數(shù)民族女作家擁有了可以用文字書寫內(nèi)心訴求的話語權(quán)后，她們對主題的選擇往往不是宏大事件，而是對本民族婦女生命、生存境況的關(guān)注和審視，書寫本民族婦女真實的內(nèi)心世界。
這一時期涌現(xiàn)出了一批為本民族婦女代言的作家：白族的景宜、彝族的李納、苗族的劉蕭、滿族的邊玲玲、回族的霍達(dá)、藏族的央珍、佤族的董秀英、哈尼族的黃雁等，她們基于強(qiáng)烈的民族責(zé)任感，敏銳發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)的束縛與現(xiàn)實的覺醒之間的矛盾所帶給少數(shù)民族婦女的困境，用自己的文學(xué)之筆，將本民族文學(xué)、文化的熏陶與女性獨(dú)有的細(xì)膩、溫柔完美結(jié)合，在塑造一個又一個形象鮮明、獨(dú)具個性的本民族婦女形象的同時，淋漓盡致地展示本民族婦女在現(xiàn)實夾縫中艱難的生存環(huán)境。少數(shù)民族女作家性別意識的萌芽，第一次將本民族婦女的現(xiàn)實生存境遇和精神訴求真實地表現(xiàn)了出來。在性別意識的影響下，少數(shù)民族女作家在創(chuàng)作之時自覺地充當(dāng)本民族婦女的代言人，在題材的選擇上往往側(cè)重于本民族女性生活狀態(tài)。雖然沒有悠久的作家文學(xué)傳統(tǒng)可以繼承和借鑒，但少數(shù)民族女作家們?nèi)匀灰砸环N昂揚(yáng)的姿態(tài)，勇敢地書寫本民族婦女的心路發(fā)展歷程，用自己的作品為本民族婦女撐起屬于自己的半邊天。
80年代以來少數(shù)民族女作家描寫本民族婦女的作品，在題材的選擇上有兩種明顯的傾向：一是對本民族弱勢婦女的關(guān)懷。如李納的《刺繡者的花》、邊玲玲的《德布達(dá)理》、霍達(dá)的《年輪》等作品，向讀者展現(xiàn)了五巧、那春花、巧蘭、王月梅這些少數(shù)弱勢民族婦女隱忍、堅強(qiáng)的性格。二是重點展示本民族婦女在現(xiàn)實生活殘酷壓迫下的吶喊與彷徨。如景宜的《誰有美麗的紅指甲》《月暈》，劉蕭的《鄉(xiāng)女魂》、董秀英的《馬桑部落的三代女人》等作品，描寫了白姐、蜜婉、婉豆豆、妮拉這些覺醒中的少數(shù)民族女性對殘酷現(xiàn)實的吶喊與抗?fàn)帯?/p>
二、弱勢女性的關(guān)懷圖景
80年代中期以降，長期處于弱勢地位的少數(shù)民族女作家以女性的“性別意識”為突破口，書寫本民族強(qiáng)權(quán)壓制下的弱勢女性形象。她們筆下這些弱勢女性活得懵懂、卑微甚至屈辱，但她們卻是真實地存在于本民族生活之中的活生生的人，她們令人同情的遭遇和堅強(qiáng)隱忍的性格，共同支撐起了少數(shù)民族女性的生活圖景，為讀者打開了一扇了解少數(shù)民族女性真實生活的窗戶。
彝族女作家筆下的“五巧”，是作者傾力打造的一個可以立于中外文學(xué)作品革命母親中的彝族革命母親形象。有評論家認(rèn)為：作者“給我們展示出一個中國母親的靈魂，一個默默地承受人生的重?fù)?dān)，平凡而又高貴的中國母親的靈魂”。作者贊美她勇于追求真理敢于反抗強(qiáng)暴的精神，力圖塑造好這一典型的彝族革命母親形象。在五巧身上，作者寄托了自己強(qiáng)烈的民族自我認(rèn)同感和民族自我意識，年輕的五巧是一個極其聰明、美麗的女子，五四運(yùn)動后，她嫁給了當(dāng)?shù)氐刂鬣l(xiāng)紳的兒子杜天鴻。隨后，杜天鴻在時代的感召之下，遠(yuǎn)赴昆明去參加革命，把五巧和年幼的女兒留在了老家。杜天鴻后來考入黃埔軍校，成為國民黨的軍官，在對權(quán)力、金錢的追逐中，逐漸迷失了本性，他遺棄了患難與共的妻子。五巧在受到丈夫的遺棄后，并沒有自暴自棄，她為了女兒的幸福著想，堅決不肯和丈夫辦理假離婚，帶著女兒回到了老家，從此把自己全部的情感都傾注在女兒身上?？箲?zhàn)爆發(fā)后，女兒逐漸成長為一名堅強(qiáng)的革命者，五巧雖然不理解革命的真正含義，但她為了走進(jìn)女兒的世界，也參加了革命，最后成長為一名剛毅決斷的革命者。她不再和丈夫、婆家為敵，堅持革命斗爭，最后在解放前夕，被丈夫下令殺害。初看《刺繡者的花》，沒有曲折離奇的故事情節(jié)，也沒有纏綿悱惻的愛情故事，作者用平實的語言和樸實的文風(fēng)來結(jié)構(gòu)小說。那么，小說究竟是憑借何種力量感染了讀者，以至于一版再版呢？究其原因是五巧這一革命母親形象的復(fù)雜性與真實性。
李納作為一名少數(shù)民族的女性作家，經(jīng)常把自己的藝術(shù)眼光集中到平凡的普通人身上，特別是純樸、善良的少數(shù)民族女性身上，發(fā)掘出她們心靈深處的美質(zhì)。李納自己曾說：“我喜歡描寫人們美好感情的作品，它給人力量，使人覺得生活有意義，使人感情得到凈化。一個作家，在現(xiàn)實生活中，應(yīng)該看到的是主要的東西，那就是美和向上的東西?！边@就是李納對文學(xué)創(chuàng)作的不懈追求。李納生活在戰(zhàn)爭年代，動亂的時代造就了她孤獨(dú)、寂寞、敏感的內(nèi)心。更因為她是一個女孩子，所以她的命運(yùn)就比同齡的小孩更加坎坷。成年后她自己回憶時說道：“一個女孩子，在歧視婦女的社會里，不會有快樂的童年的。所以凡是我那個小縣女孩子所遭遇到的不幸，對我也都毫不例外！所不同的是，我不屈從命運(yùn)的安排，因此，我比她們遭到的壓迫就更多?！彼?，李納比旁人更加關(guān)注本民族女性的覺醒。中國女性，生活在重重重壓的最底層，她們受著比男人更沉重的壓迫，但就是在她們身上，往往有值得我們學(xué)習(xí)和崇敬的力量所在。五巧不似高爾基筆下的母親出身于血統(tǒng)工人世家，也不像《苦菜花》中的娟子媽出身赤貧，從小就苦大仇深。五巧本身是一個小家碧玉，后來成為封建士紳家庭的媳婦。照理說這樣的人是很難成長為意志堅定的革命者的。然而，封建家庭的思想桎梏，痛苦的婚姻生活，女兒的深刻影響，使得這個小家碧玉、賢妻良母最終成為一名勇敢無畏的革命者。這就是彝族人們經(jīng)過長期心理積淀下來的民族精神，當(dāng)遇到民族危難和重大歷史事變之時，這種民族精神就會煥發(fā)出驚人的力量。小說開始，少女五巧就活靈活現(xiàn)地出現(xiàn)在了讀者面前：“葉家最小的姑娘老五，取名五巧。這個姑娘是葉家的凰夙。長到十三歲，就像她家房后那顆粉團(tuán)樹。一出門，老老少少都稱她長得標(biāo)致。她那雙巧手，就是天空飛過一只靈雀，也照樣剪下來”。這樣一個靈巧聰慧的小家碧玉，自然引起了航遠(yuǎn)縣有名紳士杜家公子的注意?；楹蟮奈迩?，如鄉(xiāng)間所有賢妻良母一樣，對自己的丈夫一往情深，盡心盡力地伺候公婆和丈夫。后來丈夫去了昆明，留她獨(dú)自一人在家受折磨，眼睛都快哭出血來，也不忍心寫信告訴遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫，生怕自己說重了，讓他一口飯噎著，生起病來。就這樣一個對丈夫愛到骨髓里的善良女人，最后還是不免遭到了被拋棄的命運(yùn)。當(dāng)五巧帶著女兒到濟(jì)南尋夫，迎接她的不是夫妻、父女團(tuán)圓的快樂結(jié)局，而是杜天鴻無情的遺棄。當(dāng)杜天鴻厚顏無恥地說出兩人明離暗不離的如意算盤時，五巧終于忍無可忍，冷笑兩聲，罵道：“婚，我不離！我的孩子要做人！我還告訴你，你不必害怕，我很快就回老家?！惴判淖瞿愕墓賰喊桑覜Q不講你一句歹話！”善良的五巧終于看清了這個自己深愛多年的人的丑惡嘴臉，她的愛和恨都是農(nóng)民式的，愛得坦蕩也恨得深刻，這樣真實的五巧，更能感動讀者，引起讀者的共鳴。五巧周圍的一些人物，也是各有個性，栩栩如生。老董、楊慧玲姐妹、小普一家人的形象都是相當(dāng)感人，具有豐富、復(fù)雜、內(nèi)涵較為飽滿的個性。特別是一直傾盡全力、無私幫助五巧的磨面大嫂，這是一位豪爽、粗獷、正直而富有同情心的勞動婦女形象，她的出現(xiàn)，不僅在五巧危難的時候提供幫助，還把五巧的個性烘托得更為鮮明。當(dāng)五巧犧牲后，磨面大嫂接過她的革命工作，繼續(xù)前進(jìn)。作者對苦難深重的本民族婦女充滿了無比的深情，通過五巧和磨面大嫂等人的遭遇，讓世人看見，柔弱的少數(shù)民族女性，一旦覺醒起來，將會表現(xiàn)出何等震撼人心的力量。
而邊玲玲筆下的那春花、巧蘭等女性，則是靜靜開放在邊玲玲文學(xué)世界中的“鄉(xiāng)野之花”。她們是現(xiàn)實中的“德布達(dá)理”，是上帝的棄兒，在她們的生活中總是浸透著無邊的苦難，但她們的精神世界并不荒蕪，她們對生命的自覺承擔(dān)與奮斗，對愛情的執(zhí)著與追求，都顯示了她們寬厚與深沉的生命力量。她們能夠理解一切生命的苦難，也能夠承載一切生活的艱辛。在小說《德布達(dá)理》中，女大學(xué)生沒有找到確切的“德布達(dá)理”的故事，但是她卻遇見了現(xiàn)實中的“德布達(dá)理”——那春花。初見那春花，女大學(xué)生就覺得她好像壓著什么心事，細(xì)細(xì)打聽之下才得知，原來那春花的丈夫是一名知青，為了自己的前程，回到了原來的城市，留下那春花和年幼的女兒。對于這一生活中的重大變故，那春花用自己博大的胸懷獨(dú)自承受，一個人帶著女兒繼續(xù)生活著。她只是相信一個簡單的道理，她的丈夫應(yīng)該有更好的前途，應(yīng)該回到屬于他自己的世界中去，不能因為她的拖累而一輩子困在這大山中。這是一個多么善良、淳樸的民族女性，她的身上閃耀著人性的光輝。巧蘭，是邊玲玲塑造的另一個“德布達(dá)理”。善良、單純的巧蘭只是一廂情愿地愛著青梅竹馬的趙賓，她不懂也理解不了趙賓其實已經(jīng)不再屬于養(yǎng)育他的偏遠(yuǎn)家鄉(xiāng)了，他的感情也不會給和自己相差甚遠(yuǎn)的巧蘭。留給巧蘭的只有默默地等待，而正是這種毫無結(jié)果的等待預(yù)示著巧蘭一生悲苦命運(yùn)的開始。
從這些作品中讀者可以看到，在少數(shù)民族女作家的筆下，大多數(shù)少數(shù)民族女性都在演繹著悲劇的一生，她們對生活無私的坦誠、寬厚與承擔(dān)，表現(xiàn)為生命本身天然的堅忍力量。這些善良、單純的女性，“就像山里長年生長的喬木，沒有非凡的姿色，質(zhì)樸無華，但卻生活得頑強(qiáng)、自信，大自然的雨，露，風(fēng)，霜，鑄成了她那只有母親才有的慈愛的博大的心懷?！?sup>
三、女性的吶喊與彷徨
在中國幾千年的歷史文化中，女性一直處于邊緣狀態(tài)。雖然歷史上也有李清照、蔡文姬這樣的女性文人能夠青史留名，但女性作家的數(shù)量屈指可數(shù)，從來沒有形成一定的規(guī)模。文學(xué)的歷史天空中充斥著男性的身影，女性不可能以主人公的姿態(tài)參與到整個文學(xué)史的大發(fā)展中。少數(shù)民族女性雖然在生活方式和文化傳統(tǒng)上與漢族女性存在著差異，但是她們也與漢族女性一樣，從出生之日起就被規(guī)定好要擔(dān)任女兒、妻子、母親這三種既定的角色。艱苦的生存環(huán)境，更是限定了少數(shù)民族女性狹小的生活空間，受到既定角色束縛的她們，為了獲得以男權(quán)為主導(dǎo)的傳統(tǒng)社會體系的認(rèn)可，她們會毫不猶豫地扼殺自己的天性，竭盡全力扮演好自己的角色。新時期以來，少數(shù)民族女性終于獲得了言說的自由和權(quán)利，找到了宣揚(yáng)自己內(nèi)心不滿和苦悶的途徑。
景宜，作為蒼山洱海的女兒，作為為本民族代言的第一代知識女性，在強(qiáng)烈的責(zé)任感的驅(qū)使下，非常關(guān)心本民族婦女在漫長的歷史進(jìn)程中的命運(yùn)變化，尤其是本民族女性的生存境遇和精神痛苦。作者對白族婦女痛苦的生存現(xiàn)狀做了極為深刻的剖析，她的作品細(xì)致入微地描寫了本民族女性在現(xiàn)實生活中的痛苦、彷徨以及逐漸產(chǎn)生反抗意識的心理過程。作者充分利用自己民族身份和女性身份所賦予的獨(dú)特的觀察視角，深入探尋本民族女性內(nèi)心世界的精神訴求，其生動的文字和細(xì)膩的情感，將一個個有血有肉的白族女性以最為真實的方式呈現(xiàn)在了世人面前。作者在小說中塑造的本民族女性，已經(jīng)萌發(fā)了女性的主體意識，她們對精神生活有了更高的期待和追求，當(dāng)遇到傳統(tǒng)文化和舊習(xí)俗的阻礙之時，她們毫不猶豫地拿起武器進(jìn)行了不屈不撓的反抗。
《誰有美麗的紅指甲》中的白姐，是景宜塑造的最為成功的一位白族女性。白姐是一位地地道道、普普通通的白族婦女，作者在她身上賦予了強(qiáng)烈而激進(jìn)的女性意識。小說開始，白姐和千千萬萬的本民族婦女一樣，只是一個平實人家的媳婦。她和本民族千萬勞動婦女一樣，辛勤勞作、伺候丈夫、服侍公婆。然而婚后無愛的婚姻逐漸消磨了白姐生活的激情，在遇到阿黑后，白姐重新燃起了追求理想中愛情的希望。她勇敢地向幾千年的封建禮教發(fā)出挑戰(zhàn)，要和丈夫離婚以便去尋找新的幸福。這在80年代的白族社會中，無異于丟下了一枚重磅炸彈。在舊習(xí)俗的籠罩下的白族山寨，白姐這一離經(jīng)叛道的行為被認(rèn)為是不道德甚至是非?？蓯u的。然而白姐本著對理想愛情的執(zhí)著追求，在覺醒了的女性意識驅(qū)使下，她奮起反抗這無愛的婚姻，讓自己不再像一具行尸走肉一樣繼續(xù)生活下去，用自己的實際行動為本民族婦女的解放開辟了前進(jìn)的道路。白姐的反抗沒有給她帶來想象中的幸福生活，懦弱的阿黑難以抵擋別人的閑言碎語，在外界強(qiáng)大的壓力下，他娶了一個自己并不愛的女人來借以逃離和白姐的情感糾葛。白姐的反抗最終以失敗告終，但我們在白姐的身上，看到了白族婦女反抗的身影，聽到了白族婦女發(fā)出的第一聲吶喊。文章最后，作者給白姐安排了“出走”的結(jié)局，白姐的“出走”是白族婦女新的抗?fàn)幍拈_始。白姐最終意識到，女性要想獲得解放和新生，不能把希望放在男性身上，女性的出路，只有靠自己。因此白姐最后說道，“女人，你要保持自信。在你的生命中有著枯不絕的種子、開不敗的鮮花，要永遠(yuǎn)堅信你是一個多么美麗的新娘。只有你，才能愛護(hù)自己并且重新塑造自己?！弊髡卟粌H賦予了白姐前衛(wèi)的女性意識，還給予了她豐富而細(xì)膩的內(nèi)心以及堅強(qiáng)的性格。正是這種堅強(qiáng)的性格，讓白姐在反抗失敗后，還是沒有氣餒，用“出走”來繼續(xù)自己解放之路的探尋，也讓讀者在略帶悲傷的氛圍中，看到了希望。
“我”是景宜在《騎魚的女人》塑造的又一位新媳婦的形象。作為新媳婦的“我”，本著愛美的天性，在上山背草時插了一朵漂亮的山茶花戴在頭上。豈料這一看似平常的舉動，卻在村子里引起了軒然大波。原來白族的世俗陳規(guī)是女子在結(jié)婚以后就不能再打扮自己?！拔摇钡倪@一行為，遭到了封建衛(wèi)道士“巴巴魚”的污蔑和羞辱。作為女性意識已經(jīng)開始萌芽的“我”，不明白為什么結(jié)過婚的女人就不能戴花，面對無事生非的“巴巴魚”，“我”沒有屈從，而是選擇用暴力來反抗，“我撥開人群，一個耳光打在她那張偏臉上”。這是一個前衛(wèi)的女性意識覺醒者和封建禮教維護(hù)者的正面交鋒?！拔摇钡姆纯钩浞终蔑@了正在覺醒的女性意識，而本該和“我”站在一起的白族婦女同胞，卻站在了我的對立面?！鞍桶汪~”的塑造也體現(xiàn)出封建舊觀念對少數(shù)民族婦女的毒害之深?！拔摇陛^之白姐而言，女性意識在“我”的身上更為彰顯，在受到嘲諷和羞辱后，“我”敢于奮起反抗，用武力來維護(hù)女性的尊嚴(yán)，這一描寫顯示了白族婦女在對抗強(qiáng)大的封建禮教的道路上，又邁出了極為艱難的一步。然而，婆婆的不理解、丈夫的蠻不講理，讓“我”的心靈受到了嚴(yán)重的打擊，“我”的思想開始發(fā)生了動搖，對自己的莽撞產(chǎn)生了疑問，“唉！我鬧了什么事了？做新娘……戴花……打鬧，唉！我真不該去鬧那一場是非，也不該把巴巴魚往死里捶打……我不該怨她，該怨我自己，怨自己為什么沒有意識到從做新娘的那一天起，人世就已經(jīng)悄悄地變了！”“我”對自己行為的反思，表明了女性意識雖然在我心中已經(jīng)萌芽，但礙于強(qiáng)大的封建傳統(tǒng)陳規(guī)舊俗，“我”反抗的力量顯得如此單薄和弱小。文章最后描寫了“我”的內(nèi)心獨(dú)白，“多好的世界，多好的山水和泥土??！就是在白雪覆蓋的冬月間也忘不了生發(fā)出一派艷麗的花色，將自己打扮的漂漂亮亮……雪山浮在茫茫的云海上，仿佛要隨著緩緩移動的云朵一起飄去，不知要飄向哪里……也去做新娘嗎？像我一樣……頭上戴一朵茶花？”這是一個女性意識初步覺醒的白族女性的彷徨之語。
此外，景宜在塑造了白姐、“我”這兩個完美白族女性形象后，又塑造了蜜婉這樣一個頗受爭議的新時代白族女性。時代的變遷，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，古老的白族山寨也不可避免地受到了現(xiàn)代文明的沖擊，白族人民的生活悄悄發(fā)生了變化。景宜敏銳地觀察到了這一悄然變化著的本民族生活狀態(tài)，因此她筆下的白族婦女蜜婉在爭取獨(dú)立的女性意識的同時被賦予了新的內(nèi)涵。蜜婉，兼具白姐和“我”的前衛(wèi)和反抗精神，但她又不完全同于這兩位典型的白族婦女。蜜婉用自己的聰明和智慧在爭取女性權(quán)益的道路上找到了與商業(yè)經(jīng)濟(jì)時代契合的途徑。蜜婉不再是一個逆來順受的傳統(tǒng)白族婦女，她精明、能干、工于心計，有著非常敏銳的商業(yè)頭腦，為了利益，她可以用交易的方式來挖走恩人的徒弟。蜜婉形象的塑造，是對傳統(tǒng)白族婦女形象描寫上質(zhì)的突破和飛躍。在白族人的心中，女性應(yīng)該是善良、勤勞、逆來順受的代表，蜜婉對物質(zhì)生活的追求、對恩人的以德報怨等做法，從根本上挑戰(zhàn)了白族人千百年來遵循的道德理念，在現(xiàn)實生活中是絕對不被允許的。然而正是通過這個不甚完美的白族女性，作者更能了解在商品經(jīng)濟(jì)浪潮沖擊下真實的白族生活和女性內(nèi)心世界，也使蜜婉這個人物形象更加生動、豐滿。
通過白姐、“我”、蜜婉這一系列白族婦女形象的塑造，景宜逐步完成了對本民族婦女精神發(fā)展歷程的探尋。從白姐奮不顧身追求理想中的愛情，到“我”對封建世俗陳規(guī)的暴力反抗，再到蜜婉不擇手段的經(jīng)商理念，讀者看到白族婦女已經(jīng)不甘于被局限在白族山寨這個狹小的世界中，她們對生活有了更高的期待和追求。在商品經(jīng)濟(jì)時代浪潮的沖擊和影響下，白族女性已經(jīng)不再僅僅滿足于女性意識的覺醒，她們在時代的感召之下，逐漸明白了女性的尊嚴(yán)和希望不能寄托在男性身上，而是應(yīng)該積極投身、參與到社會秩序和經(jīng)濟(jì)秩序的社會建設(shè)中來，獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立。蜜婉們的出現(xiàn)表明白族古老的傳統(tǒng)秩序已經(jīng)不再適應(yīng)時代的快速發(fā)展，古老的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)體制、奉行了千百年的世俗陳規(guī)，在商品經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代文明的沖擊下已經(jīng)不可避免地走向了奔潰瓦解。
苗族女作家劉蕭《鄉(xiāng)女魂》中的婉豆豆，也是一位在新思想、新觀念的洗禮下，勇敢沖出封建牢籠，去外面廣闊的天地中追尋自己新生的苗族婦女。婉豆豆從小父母雙亡，寄籬于伯父家中。成年后被勢利的伯母當(dāng)作豬狗一樣賣給巖旮窩一家，被迫與自己相戀多年的愛人阿仁分離。在生下與阿仁野合懷上的死嬰后，婉豆豆毅然斬斷了與這苗寨全部的聯(lián)系，只身走向城市中去開始新的生活。文章最后，作者寫道，“婉豆豆踏過那長著青油菜的田野。田野充滿著生機(jī)，將一層層溫馨的綠染到了她褲腿上。她走著，快步走著，直到消失在山腳拐彎處?！蓖穸苟沟目觳诫x開，顯示著她告別過去、奔向幸福新生的迫切和決心。
從少數(shù)民族女作家塑造的這些本民族婦女形象來看，她們有著許多共同的內(nèi)在特征。首先是作為“人”的女性意識的萌芽和對精神生活的強(qiáng)烈追求。白姐作為白族山寨最美的女人，無愛的婚姻對她來說就是一把無形的枷鎖，桎梏住了她身心的發(fā)展。這看似美滿幸福的婚姻背后隱藏著一個已經(jīng)覺醒了女人的啜泣之聲?！拔摇敝皇且驗閻勖捞煨园岩欢渖讲杌ù髟诹祟^上，這是對封建禮教束縛的無聲反抗。蜜婉則是不僅追求精神生活的富有，而且她遵循經(jīng)濟(jì)時代變革的需要，用自己的勤勞智慧來發(fā)家致富，追求更高的物質(zhì)享受。婉豆豆在經(jīng)歷毒打、虐待、背棄、喪子等一切磨難后，也決然地與慘痛的過去告別，去城里尋找幸福的新生活。其次，當(dāng)這些女性的女性意識的彰顯受到傳統(tǒng)的舊俗陳規(guī)阻礙時，她們更是展現(xiàn)出勇敢的反抗精神。白姐果斷地和丈夫離婚；“我”騎在“巴巴魚”身上對她拳打腳踢；蜜婉更是不顧傳統(tǒng)道德觀念的制約出高價挖走老船匠的徒弟；婉豆豆也不顧兇狠的婆婆和丈夫的阻撓，毅然走出那個把她不當(dāng)人對待的家庭。最后，在作者的筆下，這些少數(shù)民族婦女都是時代變革先驅(qū)的代表。她們都是女性意識和現(xiàn)代意識的倡導(dǎo)者，她們在壓抑的生活中苦苦掙扎，努力爭取自己作為一個“人”的權(quán)利，希望改變少數(shù)民族女性長期以來受奴役、受壓迫的歷史地位。但是此時的少數(shù)民族女作家畢竟還處在女性意識剛剛萌芽的起步階段，雖然她們吶喊著做人的尊嚴(yán)，但畢竟她們還處在彷徨時期，她們自己也還沒有為本民族女性找到一條真正的重生之路。因此她們筆下這些時代精神的先驅(qū)者不可避免地會出現(xiàn)彷徨和動搖，陷入進(jìn)退兩難的尷尬境地。面對頑固的封建禮教的阻礙，她們激烈反抗的同時卻在內(nèi)心深處產(chǎn)生了困惑。白姐為了能和阿黑結(jié)合不顧世俗的偏見果斷與丈夫離婚，而阿黑卻選擇了逃避；當(dāng)“我”受到了別人的污蔑和攻擊，丈夫不僅不理解，反而膽怯地選擇躲避，責(zé)罵“我”不守規(guī)矩；蜜婉的丈夫則是永遠(yuǎn)藏在女人背后一個蒼白無力的懦弱形象；還有阿仁對婉豆豆的始亂終棄；以“巴巴魚”為首的封建衛(wèi)道士的丑惡和兇殘……這一切一切的龐大力量，猶如牢網(wǎng)一樣掩罩在少數(shù)民族女性的頭上，使她們陷入到空前絕望、孤獨(dú)的境地。因此，在她們的吶喊聲中，困惑、彷徨也如影隨形地跟著她們。然而正是這種復(fù)雜而矛盾的情緒，使得這些早期女性意識的覺醒者的形象更加豐滿和鮮活。
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