1 第一行和開篇的誘惑

注意過逛書店的人嗎？他們從書架上抽出一本書，看看封面，接著封底，然后是扉頁（如果是平裝本，上面有各種推薦語），然后……怎么啦？就算了解了這本書。我?guī)缀鹾苌倏吹接腥藭?huì)直接把書翻到中間第二十三章，所以最好第一頁就能把優(yōu)點(diǎn)展現(xiàn)出來。否則，這本書會(huì)被放回到書架上。你不可能把架上的書都讀一遍。

我們需要第一頁，小說家也是如此。一本小說從一開始就向讀者施展魔力?？赡芨档米⒁獾氖?，讀者也從一開始就向小說施加魔力。小說的開頭姿態(tài)萬千，它是一場社交合約的談判，是一次邀舞，是一張游戲規(guī)則的清單，也是一次相當(dāng)難解的誘惑。我懂，我懂——但是誘惑？聽上去太極端了，不是嗎？

然而，這就是小說開頭要做的事情。我們被要求花大量時(shí)間和精力去做一件事，但很難保證能從中有所收獲。這就是誘惑介入的地方。它想告訴我們它認(rèn)為重要的事情，重要到都等不及要開始了。也許更重要的，是它希望我們能入套。或許等一切結(jié)束，我們會(huì)生出愛戀、崇拜、欣賞或者鄙視，但它將是一次難忘的 “風(fēng)流韻事”。小說開頭就是邀你入局，參與游戲。在這個(gè)語境下，第一頁與其說是擔(dān)保書，不如說是張空頭支票：“我這里有好東西。你會(huì)喜歡的。你可以信任我。試一試。”這就是為什么第一行那么重要。試一試，看看是否合你意。

那么，接下來會(huì)發(fā)生什么？

達(dá)洛維夫人說她會(huì)自己買花。

這是我聽過的最悲傷的故事。

多年以后，面對(duì)行刑隊(duì)，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會(huì)回想起父親帶他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。

有一條真理舉世公認(rèn)：擁有大筆財(cái)產(chǎn)的單身漢，必定要娶個(gè)妻子。

在那個(gè)大多數(shù)蘇格蘭男子都提溜著裙子耕田播種的時(shí)代，穆戈·帕克正在向拉德馬爾的統(tǒng)治者奧哈－阿里·伊布·法塔德露出他的光屁股。

好了，你怎么可能不想讀有著上述開頭的小說呢？它們激發(fā)了興趣。什么花？為什么是最悲傷的？看在老天爺?shù)姆稚?，穆戈·帕克是誰？他的光屁股上有什么？這是小說《水上音樂》的開篇，它的作者那時(shí)候還叫T.科拉赫?！げ┮翣?，后來他好心地把中間名簡化為首字母C^{[作者原來的筆名為T.Coraghessan Boyle，后來簡稱為T.C．Boyle。]}。小說就像開篇許諾的那樣狂野，充滿了駭人的事件、鋪張的語言、令人震驚的奇遇和荒誕的幽默。博伊爾隨后的長篇和短篇小說，第一頁總是會(huì)展現(xiàn)出同樣的夸張炫耀。

第一頁就等于整部小說嗎？當(dāng)然不是。我曾在課上提問，搖滾樂里哪個(gè)樂隊(duì)最吸引人？回答我的不是一個(gè)魁梧壯漢，而是個(gè)看上去非常嫻靜的女孩，她說是AC/DC樂隊(duì)。我想這回答也符合我的分析。被譽(yù)為最好搖滾組合的這些小伙子，不過就是寫出了最棒的勾人曲風(fēng)，受查克·貝里影響，安格斯·楊^{[安格斯·楊于1973年組建了AC/DC 樂隊(duì)并擔(dān)任主音吉他手，他受查克·貝里很大影響，其吉他演奏具有直接的布魯斯風(fēng)格。瘋狂單腳跳是他的另一個(gè)標(biāo)志，也是查克·貝里最先使用的。]}成了另一個(gè)莫扎特。不過楊的曲風(fēng)確實(shí)動(dòng)聽易記，令人深受吸引。博伊爾的情況也是如此。小說以勾人的片首開始，也讓讀者開動(dòng)起來，進(jìn)入即將到來的誘惑之中。它讓我們產(chǎn)生想讀的愿望，并開始教我們?nèi)绾伍喿x它。

聽好了，我們甚至能在這里建立一個(gè)普遍命題，即“開篇法則”：開篇是如何閱讀小說的第一課。我們不得不去學(xué)習(xí)閱讀每一部新小說，因此每部小說必定是如何閱讀這本小說的一系列課程。你不信？想一想。推理作家羅伯特·B·帕克的斯賓塞偵探系列，有什么地方跟《喧嘩與騷動(dòng)》相似嗎，除了都很長，排版都是右對(duì)齊？但是那些重要方面呢，譬如敘述風(fēng)格、展現(xiàn)人物的方式、意識(shí)的挖掘、對(duì)話、情節(jié)？你可以在很多方面稱贊老?？思{，但他的小說里沒有引人入勝的情節(jié)和漂亮的對(duì)話。你可能會(huì)想，這意味著?？思{很難讀，任何傻瓜都能讀懂帕克，不過事情并非如此簡單。我們知道，帕克賦予斯賓塞某種我們必須要去了解的思維方式，一種屬于他的敘述節(jié)奏，還有，我們要花些時(shí)間去熟悉他的朋友和同伴。可能喜歡讀他小說的人要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過喜歡?？思{的，但當(dāng)我們打開他的小說時(shí)，依然有一個(gè)我們需要經(jīng)歷的學(xué)習(xí)過程。類型小說和“純文學(xué)”之間的另一個(gè)差異，是這部小說和下一部小說之間的變化幅度有多大。帕克的課程從這一本小說很好地過渡到下一本，因此，你如果讀過《尋找華萊士》，就能很容易適應(yīng)《卡茨基爾老鷹》。相反，?？思{很少把相同的事做兩遍，因此閱讀《喧嘩與騷動(dòng)》時(shí)所學(xué)到的策略，不太會(huì)在閱讀《八月之光》或《押沙龍，押沙龍！》時(shí)有所幫助，每本新書都在提出新的不同挑戰(zhàn)。我們?cè)诘谝豁摼蜁?huì)看到這些變化。這就是新課程開始的地方。

比如說馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的第一句，那個(gè)關(guān)于奧雷里亞諾上校、行刑隊(duì)和冰塊的句子。我們閱讀這本小說時(shí)需要了解的所有事情，幾乎都出現(xiàn)在第一句里。它確定了小說主寫的那個(gè)家族，以及由行刑隊(duì)所表明的那個(gè)動(dòng)蕩年代。它強(qiáng)調(diào)了神奇的力量，不是用名詞冰塊，而是用動(dòng)詞“見識(shí)”，這個(gè)動(dòng)詞暗示著，對(duì)一個(gè)孩子來說，冰塊這樣?xùn)|西是多么神奇，而我們馬上會(huì)知道，他生活在還沒有通電的赤道國家哥倫比亞。我們還知道小說將會(huì)用哪種口吻講述故事，它將如何安排信息，選擇哪些字詞——接下來的兩段，會(huì)告知我們更多內(nèi)容。將這門技藝用到出神入化的，不僅僅有這位南美諾貝爾獎(jiǎng)獲得者創(chuàng)作的寓言小說。羅伯特·帕克的偵探小說、安妮塔·施里夫的家庭小說、丹·布朗的驚悚小說和本月度的禾林浪漫小說，都同哈代、霍桑和海明威的經(jīng)典小說一樣，做著同樣的事情：在開頭告訴我們?cè)鯓尤ラ喿x。他們?nèi)滩蛔∵@么做，真的。無論哪部小說，最先告訴我們的就是信息：誰？什么事情？在哪里？什么時(shí)候？怎么回事？為什么？它的意圖。它的諷喻。它的作者這次要做什么。

第一頁，有時(shí)是第一段，甚至是第一句，就能提供給你閱讀這本小說所需了解的一切。怎樣做到這一點(diǎn)？在第一頁就告訴你差不多十八件事情。第一頁不費(fèi)什么力氣就能傳遞出信息，但它們一直不吝在這里下功夫。

是啊，不過……十八件？我說，五件或六件、甚至七件還有可能，但是十八件？這還是保守說法。從第一頁里，我們肯定還能收集到許多其他信息，但主要是以下十八件。

1.文體。長句還是短句？簡單還是繁復(fù)？匆忙還是悠閑？有多少修飾語——形容詞副詞等等？海明威所有小說的第一頁，都是短小清晰的陳述句，給我們留下了深刻印象，我們強(qiáng)烈感覺到，這位作家大概還是孩子時(shí)就很怕“l(fā)y”作后綴的詞語。任何一位美國偵探小說家——約翰·迪弗、羅斯·麥克唐納、雷蒙德·錢德勒、米奇·斯皮蘭、甚至琳達(dá)·巴恩斯，他們的第一頁都讓人確信，他們讀過海明威。就斯皮蘭而言，他領(lǐng)會(huì)得不怎么樣。

2.腔調(diào)。每部小說都有自己的腔調(diào)。它是憂傷的，就事論事的，還是譏諷的？簡·奧斯丁《傲慢與偏見》的開頭“有一條真理舉世公認(rèn)：擁有大筆財(cái)產(chǎn)的單身漢，必定要娶個(gè)妻子”，就是腔調(diào)的杰作。它讓敘述者與“真理”保持距離，同時(shí)允許她輕巧地展示一種譏諷的陳述方式，暗示妻子如何打探丈夫的財(cái)富，多金男當(dāng)然比窮小子更合心意?！氨囟ㄒ卑凳玖酥辽賰蛇叾颊f得通。

3.情緒。這和腔調(diào)有點(diǎn)相似，但并不完全相同。前者表示語調(diào)聽起來如何，這個(gè)詞是指它對(duì)自己的敘事有何感覺。不管我們?nèi)绾涡稳荨读瞬黄鸬纳w茨比》的腔調(diào)——以尼克·卡羅維德為第一人稱的敘事中所含帶的情緒是惋惜、內(nèi)疚甚至憤怒，而所有這些都潛藏在一個(gè)聽上去過分通情達(dá)理的陳述之中，反復(fù)衡量著父親給予的忠告以及特權(quán)社會(huì)的鴻溝。那么，我們立刻感到好奇，他在這里沒有明說的是什么？

4.措辭。這部小說使用了哪一類詞語？它們是尋常的，還是罕見的？是易讀的，還是晦澀性的？這些句子是完整的，還是斷斷續(xù)續(xù)的？如果是后者，它是有意的，還是偶然的？安東尼·伯吉斯的《發(fā)條橙》以一個(gè)極具欺騙性的簡單問題開始：“那么，接下來會(huì)發(fā)生什么？”但就我所知，這部小說的措辭極為精彩。它的敘述者，那個(gè)幾乎沒受過什么教育的年輕暴徒亞歷克斯，說話用詞講究得像伊里莎白時(shí)代的人，堪比莎士比亞及其同代。他的臟話多姿多彩，讓對(duì)手張口結(jié)舌，他的表達(dá)和吹捧無拘無束，他的謾罵充滿了創(chuàng)造性，他的語言隨著七拼八湊的青少年俚語噴射出來。這就是所謂的Nadsat^{[Nadsat 語是安東尼·伯吉斯自創(chuàng)的一種語言，有英語俚語、俄語等成分，是真正的多語言雜燴。]}，很大程度上建立在斯拉夫語基礎(chǔ)上。我們?cè)谛≌f開篇就對(duì)他的語言風(fēng)格有了一個(gè)大致的感覺。這僅僅是個(gè)極端例子；每部小說都有自己的措辭，而每個(gè)被選擇的詞語都進(jìn)一步細(xì)化了小說。

5.視角。首要問題不是根據(jù)身份確定誰在講故事。事實(shí)上，我們讀過的絕大多數(shù)小說中，沒有那個(gè)“誰”。但跟故事和人物相關(guān)的人，這是我們馬上能確知的。這是一個(gè)“他（她）”的故事，還是一個(gè)“我”的故事？一旦“我”出現(xiàn)，我們預(yù)料會(huì)碰到下一個(gè)角色，可能是主要的也可能是次要的，好奇心立刻被激起來了。不過這一討論可以暫時(shí)先放一放。如果故事采用“他”和“她”來敘述，沒有“我”在其中，我們會(huì)相當(dāng)安心，認(rèn)為這是一個(gè)更客觀的第三人稱敘事。如果敘述使用的是“你”，原來的預(yù)設(shè)都不存在了，一切重新開始。幸虧第二人稱敘述很少，不過它們可能是一種陌生而新奇的體驗(yàn)，就像卡爾維諾的《如果在冬夜，一個(gè)旅人》和湯姆·羅賓斯的《半睡半醒間，著青蛙睡衣》。我們會(huì)被所有這些人稱愚弄；但就像所有的文學(xué)規(guī)則一樣，人稱的規(guī)則也一樣能被打破。有時(shí)一個(gè)人物－敘事者會(huì)將傾向性隱藏在模擬的第三人稱中，而一個(gè)局外人敘述也會(huì)使用“我”作為敘事策略。即便有這些詭詐手法，我們有時(shí)候還是能在最初的段落里得到暗示。

6.敘述的在場?，F(xiàn)在我們可以來談一談這個(gè)“誰”的問題。這個(gè)聲音，是不見其人的，還是由一個(gè)參與或旁觀人物發(fā)出的？這是一個(gè)談?wù)撝魅说钠腿?？一個(gè)談?wù)撈群φ叩氖芎θ?？一個(gè)講述自己罪行受害者的罪犯？小說總是會(huì)馬上給我們提示。如果是第一人稱敘事，敘事者的“在場”就非常清楚。海明威的杰克·巴恩斯（《太陽照常升起》）和弗雷德里克·亨利（《永別了，武器》）立刻讓讀者知曉了他們；從小說的第一個(gè)句子起，他們的人物形象就鮮明顯現(xiàn)。而第三人稱敘述呢？在18世紀(jì)，敘述者通常是全知全能的，如同一個(gè)親切的伙伴。就像我們一樣（也像我們一樣自負(fù)），他們就是這個(gè)世界的男人和女人，能明白每個(gè)人的喜好，拿鄰居們的小缺點(diǎn)作為消遣。我們?cè)诤嗬し茽柖〉摹稖贰き偹埂坊蛘邐W斯丁的《傲慢與偏見》中看到過這樣的姿態(tài)。隨后的時(shí)代中，查爾斯·狄更斯在《我們共同的朋友》中，用開篇幾個(gè)字，暗示他的敘述者在場：“在我們這個(gè)時(shí)代”，這句話宣告了敘述者是故事的深入?yún)⑴c者，熱情的觀察者和講解員。到了我們的20世紀(jì)，第三人稱敘述者經(jīng)常是客觀、超然而冷靜的，就像在海明威或安妮塔·布魯克納的作品里那樣。比較一下剛才狄更斯的那個(gè)開頭和以下這個(gè)你可能在學(xué)校里就讀過的開頭：“他是個(gè)老人，獨(dú)自一人在小船里，在灣流捕魚。已經(jīng)八十四天了，他沒有捕到一條?！焙途S多利亞時(shí)代的同仁相比，這個(gè)聲音顯得更為淡漠，不參與，也不夾雜情緒。

7.敘述的態(tài)度。即對(duì)待人物和事件的態(tài)度。敘述者是如何看待小說的人物和行為的？奧斯丁的敘述者通常有趣頑皮，略帶冷漠，稍有優(yōu)越感。狄更斯如果是第三人稱敘事，會(huì)傾向于嚴(yán)正、深?yuàn)W而直率；如果是第一人稱，則單純、誠懇而多情。福樓拜的《包法利夫人》中，敘述者有名的冷靜客觀，很大程度上是在對(duì)抗之前浪漫主義時(shí)代過于投入感情的敘述者。在抵制當(dāng)時(shí)存在的陳詞濫調(diào)時(shí)，福樓拜創(chuàng)造了主宰下個(gè)世紀(jì)敘事的陳腐手法。

8.時(shí)間框架。所有這些事情發(fā)生在什么時(shí)候？是當(dāng)代還是很久以前？我們?cè)趺慈ジ闱宄?？小說時(shí)間的跨度是長還是短？如果敘述者是小說中的人物，那么小說中她在經(jīng)歷人生哪個(gè)階段？馬爾克斯的開頭“多年以后”非常神奇。首先，它告訴我們這部小說將跨越很長一段時(shí)間，長到足夠讓一個(gè)牽著父親之手的小孩，爬上權(quán)力高峰，又墜落下來。它也告訴我們其他神奇的事情：“很久以前”。它說，這是一個(gè)發(fā)生在域外的時(shí)間和地點(diǎn)的神話故事，這時(shí)間和地點(diǎn)都已不再（他暗示再不可能更早了），這個(gè)故事在它們自己的時(shí)間里也極為特殊。如果一個(gè)小說家對(duì)“多年以后”這幾個(gè)字本身不生出嫉妒，那他對(duì)小說這門技藝就不夠當(dāng)真。

9.時(shí)間的掌控。在這部小說中時(shí)間行進(jìn)得快還是慢？講故事的時(shí)間就是或者接近故事發(fā)生的時(shí)間，還是在很久以后？尼科爾森·貝克的精品《夾層》，所有事情都發(fā)生在敘述者坐著自動(dòng)扶梯從第一層到前文提到的終點(diǎn)這段時(shí)間內(nèi)。為了完成這一驚人之舉，作者必須依靠閃回和離題，將時(shí)間延長到極致，而且，這一策略立刻顯而易見，它理應(yīng)如此。

10.地點(diǎn)。對(duì)，就是背景，但不僅僅是背景。地點(diǎn)是一種對(duì)事物的感覺，一種思維模式，一種觀看之道。用我上文引過的博伊爾的開頭為例。在第二段，我們得知蘇格蘭人穆戈·帕克是個(gè)探險(xiǎn)家，在尋找尼日爾河的過程中，完全走錯(cuò)了方向。地點(diǎn)在這里既是事件發(fā)生的場所，也是故事本身。誠然，這里——帳篷、陸地和鄉(xiāng)村——是他所在之處。這是剛剛萌發(fā)的帝國主義野心想要開發(fā)的一片邊緣地區(qū)，在這里，他是局外人；他還是個(gè)屢犯錯(cuò)誤的冒失漢，一直讓自己處在各種蒙羞的情境中。在某種程度上，地點(diǎn)，這個(gè)正在發(fā)生事情的地點(diǎn)，成了主題：我們一次又一次地看到穆戈跌跌撞撞地陷入災(zāi)難性的境地，因?yàn)樗麑?duì)自然、文化和地理全然無知，換句話說，就是對(duì)“地點(diǎn)”一無所知。它把我們帶到

11.母題^{[Motif，也譯成主旨、動(dòng)機(jī)。]}。一再出現(xiàn)的事物。對(duì)不起，這里用了一個(gè)專業(yè)術(shù)語，但就是這個(gè)詞。母題可以是意象、動(dòng)作、語言方式，或者任何一再發(fā)生的事情。比如說穆戈和他因?yàn)槲幕系陌谅裏o知而一再遭遇的災(zāi)禍。比如說《百年孤獨(dú)》中的各種奇跡和奧雷里亞諾上校的數(shù)次僥幸逃脫。比如說《達(dá)洛維夫人》中的鮮花。

12.主題。不要抱怨了，不會(huì)考試。主題讓所有十年級(jí)學(xué)生都頭疼，不過它說的就是“關(guān)于……”。故事讓小說向前推進(jìn)，讓我們聚精會(huì)神，但主題讓小說值得一讀。粗略地說，主題就是小說的思想內(nèi)容。有時(shí)候，這內(nèi)容簡單明了：絕大多數(shù)偵探小說共有這樣一個(gè)主題——罪行將被揭露，沒人逃脫懲罰，秩序無往不勝。但具體的偵探小說的主題常常比這更微妙。阿加莎·克里斯蒂通常會(huì)有一個(gè)次要主題，即關(guān)注貴族階層的沒落。注意過沒有，她筆下有多少壞蛋來自莊園豪宅，或者他們有多無能、墮落和愚蠢，你認(rèn)為這是偶然的嗎？有時(shí)候主題和母題會(huì)部分重疊，因?yàn)槟切┓磸?fù)重現(xiàn)的事物是為了增強(qiáng)某個(gè)主要思想。《達(dá)洛維夫人》的一個(gè)主要思想是過去的重現(xiàn)，這在第一頁就顯現(xiàn)出來，當(dāng)時(shí)克拉麗莎沉浸在1923年的美麗六月天中，這讓她似乎回到了與之相仿的一日，而那時(shí)她才十八歲。整部小說里，這些舊日時(shí)光不斷以記憶和人物的形式呈現(xiàn)，而且都是一下子涌來。

13.嘲諷。或不嘲諷—— 一些小說真的極為誠懇。我馬上想到整個(gè)19世紀(jì)。好吧，也許馬克·吐溫不是如此。噢，還有居斯塔夫·福樓拜。不過你們應(yīng)該知道我是什么意思。嘲諷的作家在許多層面上都可以反諷，包括言語、戲劇性、滑稽和情境，而且，這種諷刺常常一覽無遺。帕克的斯賓塞系列小說《卡茨基爾老鷹》是這樣開始的：“這是午夜，我剛探完案回來。初夏的這個(gè)暖和天，我一直在跟蹤一個(gè)貪污犯，監(jiān)視他如何花掉他的非法所得。我的最大收獲，就是逮住他在國家安全銀行對(duì)面丹佛斯廣場的一家店里吃牛排。其實(shí)沒花多少錢，但這是一個(gè)人在丹佛斯廣場最接近罪行的時(shí)候了?！碑?dāng)斯賓塞展開偵探工作時(shí)，他嚴(yán)肅認(rèn)真地對(duì)待自己的事業(yè)，比如說，他在槍殺某人時(shí)從不表達(dá)疑慮或嘲諷，但等到他談起此事，卻充滿了嘲諷。他知道，他選擇的職業(yè)——在另一本書里他稱為“專業(yè)刺客”——在道德上有些可疑。這種意識(shí)以它自己的方式體現(xiàn)在小說中，比如說像“我剛探完案回來”這樣的話語。而且，他可能想要將他的“真實(shí)”或“個(gè)人”自我，與他的職業(yè)自我區(qū)分開來：“我是敏感的情人和優(yōu)秀的廚師，喜歡在用餐時(shí)喝點(diǎn)葡萄酒。我可不光是個(gè)受雇的粗人，只會(huì)去恐嚇和槍殺別人。”他好像一直用這樣的策略說話。同時(shí)，他還非常清楚，在丹佛斯或其他任何沉睡的街區(qū)，你都能發(fā)現(xiàn)無數(shù)罪行；說起來真是讓人喪氣。于是小說從頭至尾，他都在強(qiáng)硬激進(jìn)的行動(dòng)（在這部小說中有很多人死了）和諷刺淡然的評(píng)論之間搖擺。

14.節(jié)奏。節(jié)奏的某種類型。一部小說中有兩種層面的節(jié)奏：行文節(jié)奏和敘述節(jié)奏。敘述節(jié)奏需要花點(diǎn)時(shí)間才能確立，但行文節(jié)奏在開篇就立刻顯現(xiàn)出來。而且，行文節(jié)奏常常暗示出大部分?jǐn)⑹龉?jié)奏是怎樣進(jìn)行的。節(jié)奏和我們之前討論過的措辭相關(guān)，但是兩者有區(qū)別：措辭和作者的詞匯選擇有關(guān)，而節(jié)奏則是作者如何在句子里運(yùn)用這些用詞。在實(shí)際寫作中，兩者密不可分，因?yàn)樾形墓?jié)奏在很大程度上依賴于用詞，同時(shí)也渲染了這些詞語的感覺。敘述中的每一個(gè)元素都在某種程度上和其他元素相關(guān)聯(lián)。作者是將信息脫口而出，還是有所保留？他是直接陳述，還是將其隱藏在一堆從句中？是讓詞語相互磕磕碰碰，還是悠然漫行？以下是芭芭拉·金索沃《毒木圣經(jīng)》的開頭：

來想象一片廢墟，這廢墟極其怪異，肯定從來就不會(huì)存在這樣的地方。

首先，勾勒出森林。我要你成為它的良知，成為樹之眼。樹就是一列列滑溜、條紋狀的樹皮，猶如肌肉發(fā)達(dá)的獸類，毫無理由地瘋長著。每個(gè)空間盈滿了生命：精致而有毒的蛙，斑斕得有如骷髏，緊緊相擁交媾，將珍貴的卵分泌到滴水的葉片上。藤蔓緊纏著自己的同類，無盡無休地角力，好迎著陽光。猴兒在呼吸。蛇腹滑過樹枝。^{[本書《毒木圣經(jīng)》節(jié)選譯文均參照了張譯本。]}

這是怎樣一種節(jié)奏？平靜、慎重，幾乎從容不迫，但是，每個(gè)細(xì)節(jié)都是一個(gè)警告或者威脅。為什么用的是“良知”而非更為中性的“意識(shí)”？為什么形容毒蛙時(shí)用的是“精致”？這是高超的技藝——寧靜的危險(xiǎn)。小說聲稱，喜不喜歡我，隨你便，但是，至少你清楚了你要進(jìn)入的情境。

15.步速。我們會(huì)走得多快？看看這個(gè)開頭，引自亨利·詹姆斯的《一位女士的畫像》：

在某些情況下，所謂午后茶點(diǎn)這段時(shí)間是最令人心曠神怡的，生活中這樣的時(shí)刻并不多。有時(shí)候，不論你喝不喝茶——有些人當(dāng)然是從來不喝的——這種場合本身都會(huì)給你帶來一種樂趣。在我為這簡單的故事揭開第一頁的時(shí)候，我心頭想到的那些場景，就為無傷大雅的消閑提供了一幅絕妙的背景。這是在英國鄉(xiāng)間一幢古老的住宅前面，草坪上陳設(shè)著小小的茶會(huì)所需要的一切，時(shí)間正當(dāng)盛夏。

這不是一個(gè)百米沖刺。段落里每件事都說得很“從容”——長而抽象的詞語，“有些人當(dāng)然是從來不喝”的插入語，敘述不會(huì)比它所描繪的事件（如果你能這么稱呼它）更匆忙的感覺。知道嗎？你要習(xí)慣它。詹姆斯從不緊張，從不匆忙。他在敘述中重視的事物，就像心理洞察和內(nèi)心戲，不能匆匆忙忙。

16.期望。作者的期望。讀者的期望。等等——讀者的期望？是，我知道你在想什么：這人腦子壞了。但是你的期望確實(shí)在第一頁上。這是第一頁最大的互動(dòng)空間，其他頁碼也是如此。作者開始宣告他的期望。小說家期望什么？像喬治·艾略特，是否在期望那些有時(shí)間、有耐心的讀者？像托馬斯·品欽，是否在期望那些新潮而悟性高，不會(huì)害怕癲狂和離經(jīng)叛道的讀者？或者像沃德豪斯，是否在期望輕松自得的同伴？小說希望我們?cè)陂喿x時(shí)付出什么程度的努力？我們?yōu)樽x這本小說要準(zhǔn)備多少信息？一位理想讀者應(yīng)該有怎樣的態(tài)度？這都好說，但第一頁也是我們讀者擁有發(fā)言權(quán)的地方。我們想讀那本小說嗎？我們贊同那些詞語的選擇嗎？我們有那么新潮嗎，或者更新潮？我們希望那小說做什么？第一頁是作者和讀者談判或合作的開始。在這一過程中，作者付出了很多，讀者也同樣如此。讀者的期望——這是今天我要從小說那里得到的——和作者的期望——這是我要從讀者那里得到的——同樣重要。第一頁是我們精神層面的第一次相遇，也是我們搞清楚想不想讀第二頁的地方。

17.人物。人物不會(huì)總是在第一頁就出現(xiàn)，但出現(xiàn)的概率比不出現(xiàn)高。而更經(jīng)常的是主要人物會(huì)出現(xiàn)?！爸鹘恰保╬rotagonist）一詞來自希臘語“第一作用者”（first agent），而首先亮出來的是明星的魅力，這個(gè)方式在21世紀(jì)的小說中十分有效地運(yùn)作，在公元前5世紀(jì)的戲劇中也是如此。自然，在第一人稱敘述中，我們會(huì)立刻遇到一個(gè)人物，譬如哈克貝利·費(fèi)恩、邁克·漢默^{[米奇·斯皮蘭筆下的偵探。]}、亨伯特·亨伯特，甚至是一個(gè)我們?cè)诠适轮胁恢榔涿趾托蜗蟮娜宋?。但是，他就在那里。而他也在第三人稱小說中。伍爾夫的小說開篇前兩個(gè)詞就是達(dá)洛維夫人。而詹姆斯·喬伊斯以“神氣十足、體態(tài)壯實(shí)的勃克·穆利根”開始了《尤利西斯》——他不是主角，而是主角的仇家。當(dāng)然，奧雷里亞諾·布恩迪亞是那部百年家族傳奇的主要角色之一。最根本的是：人物有助于小說起頭。

18.導(dǎo)讀。之前提到的所有這些元素，都是為了教會(huì)我們，小說想要如何被閱讀。當(dāng)然，是否采用這種方式要根據(jù)我們自己的需要。不過，每部小說都希望能以某種方式被閱讀?？纯聪旅孢@個(gè)開頭是否合你意。

當(dāng)我坐在浴缸里，一邊給一只沉思冥想的腳打肥皂，一邊唱著歌。如果我沒記錯(cuò)，唱的是“我愛夏爾美香水邊上蒼白的手”，如果我說我覺著這是高雅的爵士樂，那就是在蒙騙我的讀者。我面前的這個(gè)夜晚，肯定又是一個(gè)潮濕之夜，無論對(duì)人還是動(dòng)物，都不好過。我的姑媽大麗花從她的鄉(xiāng)村別墅寫來了信，別墅就在伍斯特郡的布林克利城堡。她要我私下里幫個(gè)忙，帶她的熟人特洛特夫婦去吃個(gè)飯。

好吧，“大麗花姑媽”^{[英國小說家沃德豪斯筆下的人物。]}好像露出了馬腳，讓人知道這是一個(gè)伯蒂·伍斯特^{[同樣是沃德豪斯筆下的人物，是個(gè)迷迷糊糊、頭腦簡單的單身紳士，下文提到的吉福斯是聰明才智遠(yuǎn)勝于他的男仆。伍斯特每次遇到麻煩，都要靠吉福斯解圍。]}的故事，當(dāng)然，對(duì)讀過P． G.沃德豪斯“伍斯特和吉福斯”系列的人來說，這再明顯不過了。我只讀到過一個(gè)敘述者，能擁有一只“沉思冥想的腳”，也只讀到過一個(gè)角色，能把一首從歌名開始就很乏味的事情唱出來，還在題外話里驕傲地說了出來。此外，“高雅爵士樂”充滿了“伍斯特”的調(diào)調(diào)，描繪夜晚“無論對(duì)人還是動(dòng)物，都不好過”，也是如此。而那些不太熟悉沃德豪斯的讀者，這個(gè)開頭僅僅預(yù)示了漂亮、干凈和喜感，但這是一份導(dǎo)讀的杰作。這個(gè)段落塞滿了信息，里面有人物、敘述態(tài)度、文體、措辭（他喜歡愛德華七世時(shí)那類更為可笑的俚語）、出人意料的個(gè)人用語、對(duì)他姑媽的感覺、階級(jí)以及社會(huì)背景，還有音樂口味。這是《吉福斯和封建主義的精神》的第一段，幾乎包括了閱讀這篇小說所需了解的一切事情，除了沒提到這個(gè)人的名字，以及至關(guān)重要的吉福斯，但即便是吉福斯，也能被推導(dǎo)出來。這么乏味的一個(gè)人，當(dāng)然需要一個(gè)掌控局勢的人。我們從中了解到的最重要的事情是什么？這肯定不會(huì)是陀思妥耶夫斯基的小說。真令人寬慰。這都是從第一段里了解到的。

好了，值得指出的是，我們不會(huì)在每個(gè)第一頁都找到上面所有元素，但是其中絕大部分會(huì)呈現(xiàn)出來，即便只有十來個(gè)，也將組成相當(dāng)多的信息。一頁紙要處理那么多事！它就是小說的全部嗎？當(dāng)然不是。否則我們就不需要其他幾十萬字了。而且，無論如何，所有這些元素在第一頁里才剛開始被表達(dá)出來。還有更多需要去完成，為此，我們還是先翻過這一頁吧。