前言

晚清、民國(guó)對(duì)文學(xué)研究者來(lái)説是一段迷人的歷史時(shí)期。一方面，它充滿(mǎn)各種對(duì)立，如中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊、死與活、白話(huà)與文言，是一個(gè)“劇變”的時(shí)期；另一方面，當(dāng)我們細(xì)細(xì)閲讀和梳理這段時(shí)間的文學(xué)作品，又會(huì)看到很多兼融並包、打通新舊、融滙中外的情況——在絶對(duì)的口號(hào)下孕育的卻是“不絶對(duì)”的創(chuàng)作實(shí)踐。只是在一般文學(xué)史的敘述框架下，論者多半捨舊趨新，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞置而不論，以致我們總有一種錯(cuò)覺(jué)，以爲(wèi)傳統(tǒng)詩(shī)詞隨著清朝的滅亡就結(jié)束了。而客觀事實(shí)是，政治的興替不能橫斷文學(xué)的發(fā)展，古典詩(shī)詞在二十世紀(jì)風(fēng)流未泯，仍然是作家樂(lè)於採(cǎi)用的文學(xué)載體，其中更不乏新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物。

在這段劇變的時(shí)期，文壇上有著此起彼落的論爭(zhēng)。筆者以爲(wèi)，其中一個(gè)重要的思考就是如何面對(duì)豐富的文學(xué)遺産。談新文學(xué)的人往往容易傾向強(qiáng)調(diào)“橫的移植”，而忽略了“縱的繼承”在文學(xué)嬗變中所起的關(guān)鍵作用。文學(xué)固然講求創(chuàng)新，但創(chuàng)新並非捨棄傳統(tǒng)。每種文體都有獨(dú)特的傳統(tǒng)，傑出的作家往往挑戰(zhàn)文體的邊界，用不同的方法來(lái)試驗(yàn)文體的容受性，卻不會(huì)完全拋棄邊界。在悠長(zhǎng)的古典詩(shī)史上，詩(shī)詞的形式體制與內(nèi)容思想一直隨著時(shí)代而改變。因此，可以説，每一代詩(shī)人都是在“鎔鑄新理想以入舊風(fēng)格”，而“新理想”也會(huì)在有意無(wú)意間改變“舊風(fēng)格”，使內(nèi)容與形式達(dá)至完美的配合。

具體到這段時(shí)期詞與詞學(xué)的發(fā)展，同樣面對(duì)如何繼承傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)的問(wèn)題。尤其是唐、宋詞在清代不斷經(jīng)典化，詞人通過(guò)創(chuàng)作、選政、評(píng)論，樹(shù)立了各種各樣的理想典範(fàn)。至晚清，經(jīng)典詞人、詞作的力量非常強(qiáng)大，其主題、意象、措辭、風(fēng)格，甚至詞牌的選擇、特殊的格律似乎全方位地籠牢後世；尚未下筆，前人的感慨已隨著文學(xué)的形式強(qiáng)加於我。這份龐大的文學(xué)遺産既是恩賜，也是障礙。而詞人又不曾像詩(shī)人一樣高呼“詩(shī)界革命”，因此往往給人“缺席革命”、抱殘守缺、在故紙堆中討生活的印象。其實(shí)，晚清、民國(guó)詞人並非如是。他們默默地思考如何能好好運(yùn)用這份龐大的文學(xué)遺産（唐、宋詞經(jīng)典），其目的不一定就是超軼古人，而更多是使之在創(chuàng)作和研究上具備時(shí)代意義。

中國(guó)詩(shī)歌素有尚古的傳統(tǒng)，模擬前人的經(jīng)典之作更是基本的學(xué)習(xí)手段。然而，有志氣的作家並不會(huì)滿(mǎn)足於對(duì)經(jīng)典的亦步亦趨。胡適（1891—1962）等人批判假古董，但向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)卻不等於假古董。“學(xué)衡派”的吳宓（1894—1978）曾謂：“文章成於摹仿，古今之大作者，其幼時(shí)率皆力效前人，節(jié)節(jié)規(guī)橅，初僅形似，繼則神似，其後逐漸變化，始能自出心裁，未有不由摹仿而出者也。”^[1]他視模擬爲(wèi)一種學(xué)習(xí)過(guò)程，最終目的仍然是希望有所創(chuàng)新。再?gòu)摹盎ノ男浴钡慕嵌葋?lái)看這個(gè)問(wèn)題，那麼文本之間本來(lái)就存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)繫，不同的文本互相解釋、互相發(fā)明。晚清、民國(guó)詞人借鑑前人，“可能是偶然或默許的，是來(lái)自一段模糊的記憶，是表達(dá)一種敬意，或是屈從一種模式，推翻一個(gè)經(jīng)典或心甘情願(yuàn)地受其啟發(fā)”。^[2]無(wú)論是自覺(jué)還是不自覺(jué)，後世作家在創(chuàng)作時(shí)總是在與前人展開(kāi)對(duì)話(huà)，從而爲(wèi)自我定位。

談到傳統(tǒng)、經(jīng)典對(duì)後人的影響，不可不提當(dāng)代學(xué)者哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）。他對(duì)傳統(tǒng)持否定的態(tài)度，曾以俄狄浦斯（Oedipus）與其父親的關(guān)係比喻詩(shī)人和傳統(tǒng)：詩(shī)人須得打破、否定傳統(tǒng)的壓抑來(lái)樹(shù)立自己。他認(rèn)爲(wèi)一切詩(shī)歌的主題和技巧已被前人用盡，後代詩(shī)人想要嶄露頭角，惟一的方式就是與前人抗衡，把前人某些次要的、不突出的特點(diǎn)在自己身上加以強(qiáng)化。^[3]

那麼，到底晚清、民國(guó)的詞人怎樣面對(duì)傳統(tǒng)與經(jīng)典？筆者認(rèn)爲(wèi)，他們既學(xué)習(xí)、汲取經(jīng)典，以便向經(jīng)典資取力量，同時(shí)也不滿(mǎn)足於此，希望進(jìn)一步打破、否定、超越經(jīng)典，企圖把自身的作品也放到經(jīng)典的譜系中去。這兩股力量推動(dòng)著晚清、民國(guó)的詞壇，使詞人在研究、評(píng)價(jià)、摹習(xí)經(jīng)典之時(shí)，有意無(wú)意地誤讀、轉(zhuǎn)化、挪用，通過(guò)經(jīng)典來(lái)定義自己。

本書(shū)分爲(wèi)上下兩編，每編各三篇文章。上編主要討論詞人在創(chuàng)作方面對(duì)唐、宋詞經(jīng)典的汲收、模習(xí)、重寫(xiě)、回應(yīng)。王鵬運(yùn)（1849—1904）是晚清、民國(guó)開(kāi)風(fēng)氣的詞家，他的詞集中就有不少是擬作、和作。學(xué)術(shù)界對(duì)鶩翁的討論多在其詞學(xué)、與當(dāng)時(shí)詞人之交遊互動(dòng)及其影響這幾方面，而較少著墨於其和、擬前人之作，其實(shí)這類(lèi)作品倒是很能反映半塘詞的特色，值得深入研究。第一章選取了王氏在遭受?chē)?yán)重政治打擊下所創(chuàng)作的和馮延巳（903—960）《鵲踏枝》。除了酷愛(ài)馮詞的王國(guó)維（1877—1927），這組作品沒(méi)有得到太多關(guān)注，然而卻是半塘集中頗爲(wèi)特別的一組作品。馮詞之政治寓意向來(lái)是衆(zhòng)説紛紜，其爲(wèi)人也是爭(zhēng)議的焦點(diǎn)。到底應(yīng)如何看待馮延巳《鵲踏枝》的寓意？詞壇至今未有定案。而正是這種不確定性，使其文本充滿(mǎn)了開(kāi)放的詮釋空間。王鵬運(yùn)或許就是有感於此，選擇擬、和馮詞。其選擇本身，乃至小序、詞文本之吞吐委婉，及作成後的種種刪改，都顯示了這組作品可能潛藏的豐富的解讀可能。一般認(rèn)爲(wèi)半塘爲(wèi)人豪邁直率，其詞也趨於雄奇雅健，殊不知也有深婉隱微的一面，《鵲踏枝》正是其代表。王氏的和詞在沉寂多年後，得到龍榆生（1902—1966）和丁寧（1902—1980）的回應(yīng)。四組詞作的互文、互動(dòng)形成《鵲踏枝》寫(xiě)作的特殊面向。

第二章以二十世紀(jì)詞人擬、和元好問(wèn)（1190—1257）《鷓鴣天》的幾組作品爲(wèi)研究材料，闡析詞人運(yùn)用創(chuàng)意，融滙經(jīng)典，重新譜寫(xiě)《鷓鴣天》的抒情體式。其中，朱祖謀（1857—1931）、趙尊嶽（1898—1965）發(fā)揮元好問(wèn)原作中的政治解讀潛能，融入一己之時(shí)、地、人、事。在政治亂局的洪流之中，個(gè)人的意志、行爲(wèi)往往顯得蒼白無(wú)力，要眇宜修的詞是否能成爲(wèi)表達(dá)自我、辯白自我的載體？?jī)扇艘环矫嫦胂裨脝?wèn)所面對(duì)的艱難選擇，以之比擬自己的處境，另一方面思考個(gè)人的出處進(jìn)退，再以“宮體”的話(huà)語(yǔ)、形式作婉轉(zhuǎn)的表達(dá)。這兩組作品與其説是寫(xiě)給時(shí)人、後人看，倒不如説是作者藉此剖析自我，從中叩問(wèn)出路。

第三章處理吳文英（1200—1260）的名作《鶯啼序》及其在晚清以來(lái)的創(chuàng)作回應(yīng)?！耳L啼序》調(diào)長(zhǎng)韻雜，容量特大，本來(lái)就不易寫(xiě)得充實(shí)，再加上吳文英的作法奇特，難以索解，令後人對(duì)此調(diào)望而卻步。然而，晚清以來(lái)，隨著“夢(mèng)窗熱”的興起，《鶯啼序》成爲(wèi)一時(shí)之選，詞家躍躍欲試，紛紛填寫(xiě)此調(diào)。其目的不外是挑戰(zhàn)難度，表達(dá)自我。文章以吳文英三首作品爲(wèi)綫索，分析與之相應(yīng)的擬、和作品，顯示詞家在重寫(xiě)時(shí)對(duì)原作的轉(zhuǎn)化、挪用、創(chuàng)新。在新文學(xué)領(lǐng)袖看來(lái)，晚清以來(lái)學(xué)夢(mèng)窗者選擇了錯(cuò)誤的典範(fàn)，在故紙堆中討生活，可謂是愚不可及。然而細(xì)讀這批作品，則未可遽然推翻其中的創(chuàng)意，更不可一筆抺殺其文學(xué)史的意義。

下編以晚清、民國(guó)詞學(xué)之論者如何看待、討論、詮釋唐、宋詞經(jīng)典爲(wèi)主題。由於學(xué)術(shù)界關(guān)於晚清詞學(xué)之討論已頗豐富，爲(wèi)免重複勞動(dòng)，筆者選擇了一些較爲(wèi)冷門(mén)、少人注意而又頗有啟發(fā)的案例。譚瑩（1800—1871）的《論詞絶句》富於文學(xué)趣味，融合了個(gè)人才華與見(jiàn)解。其組詞形式及龐大的數(shù)量，顯示作者希望能周全地照顧到唐、宋詞的經(jīng)典詞人、詞作，對(duì)後人了解譚氏乃至嶺南一脈之詞學(xué)有深刻意義。端木埰（1816—1890）向來(lái)被視爲(wèi)晚清、民國(guó)詞的重要開(kāi)創(chuàng)者，然而對(duì)其詞作、詞學(xué)之討論卻甚爲(wèi)不足。個(gè)中原因，大抵是資料過(guò)於零碎分散。筆者重新組織端木埰的相關(guān)材料，從其作品、評(píng)論、選詞標(biāo)準(zhǔn)歸納他心目中的宋詞經(jīng)典，並分析他的看法如何影響到晚清詞壇之風(fēng)尚。第六章討論夏承燾（1900—1986）所考“合肥本事”與現(xiàn)、當(dāng)代姜夔（1155—1221）詞之解讀。筆者反省夏氏考證本事的意義、問(wèn)題及其反響，並非要推倒前賢的説法，而是希望顯示白石詞極具彈性，能容納多元解讀之可能，執(zhí)著於一種解法將有損其經(jīng)典特質(zhì)。

三篇文章旨在涵蓋不同時(shí)期、不同形式、不同思路的詞學(xué)文獻(xiàn)，而一以貫之的則是三人對(duì)唐、宋詞經(jīng)典的討論，尤其他們都不約而同地涉及到姜夔。姜夔自浙派奉爲(wèi)圭臬以來(lái)，一直是清代詞人心目中的模習(xí)對(duì)象。後來(lái)，周濟(jì)（1781—1839）大力推舉吳文英，以之爲(wèi)一代領(lǐng)袖，姜夔的地位似乎隨著浙派的衰弱而降低。至少，在文學(xué)史著作的詮釋中往往給讀者這樣的印象。然而，在實(shí)際的創(chuàng)作和討論中則並非如是，白石詞依然是詞家樂(lè)於模擬、議論、研究的對(duì)象，從未淡出詞壇。其於詞及詞學(xué)之意義，也並非與夢(mèng)窗詞處?kù)秾?duì)立、此消彼長(zhǎng)的關(guān)係，而是樹(shù)立了典範(fàn)的不同面相。

這六篇文章通過(guò)不同角度和案例，希望能各照隅隙，闡述晚清、民國(guó)詞壇審視唐、宋詞經(jīng)典的一些情況，雖遠(yuǎn)未能洞燭“經(jīng)典之重寫(xiě)與重探”的全面視域，但冀能提供論述的參考。至於《論陳匪石詞及其詞學(xué)》，在主題上也屬於重寫(xiě)經(jīng)典與重探經(jīng)典的範(fàn)疇，然而體例與其餘六篇不同，故置於附録。

本書(shū)之寫(xiě)成有賴(lài)多方師友的建議和支持，尤其是脫稿之前，陳自強(qiáng)、羅惠丹、蔡寳裕、葉健威、吳鴻豐、曾鴻鑫及伍展楓七位學(xué)友在極爲(wèi)忙碌的工作之餘予以協(xié)助，特此致謝。在撰寫(xiě)此書(shū)的過(guò)程中，我深感學(xué)而後知不足，僅以此書(shū)就教於博雅方家，祈有以啟我。

[1] 吳宓：《論新文化運(yùn)動(dòng)》，載《學(xué)衡》，1922年第四期，頁(yè)25—75。

[2] [法]蒂費(fèi)納·薩莫瓦約著，邵煒譯：《互文性研究》（天津：天津人民出版社，2003年），頁(yè)1—5。

[3] Harold Bloom，The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，New York：Oxford University Press，1973.