第二章 價(jià)值原則的歷史生成與詩(shī)學(xué)觀念的審美重構(gòu)

與謝冕不同，孫紹振從一開(kāi)始就有著比較自覺(jué)的將對(duì)于歷史變動(dòng)與詩(shī)歌事實(shí)的直觀感悟不斷提升為“美學(xué)原則”的理論意向，而且，在這種對(duì)于“朦朧詩(shī)”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行美學(xué)歸納的時(shí)候，孫紹振是從現(xiàn)實(shí)對(duì)于主體的關(guān)系，具體地說(shuō)是現(xiàn)實(shí)與主體之間的價(jià)值關(guān)系出發(fā)的。這可以看作標(biāo)志著歷史視野中的主體性維度的恢復(fù)與歷史意識(shí)的充實(shí)。但是，這時(shí)的主體仍然是以心理學(xué)的主體的方式出現(xiàn)的，正如與之對(duì)應(yīng)的詩(shī)歌本體觀念是以結(jié)構(gòu)主義為模型的，因此它們都傾向于進(jìn)行一種靜態(tài)的、形式的考察，而非在動(dòng)態(tài)的歷史中獲取其具體的內(nèi)容。這樣的觀念構(gòu)成與理論范式，既是那個(gè)時(shí)代的思想建構(gòu)的內(nèi)在需要，同樣也是那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)潮的準(zhǔn)確反映。

第一節(jié) “同一的主-客體”之下的價(jià)值建構(gòu)

從今天的角度來(lái)考察孫紹振的詩(shī)歌觀念與詩(shī)歌美學(xué)，最有意義的方式，不是斤斤于其作為孤立的理論個(gè)體的具體觀點(diǎn)及其成敗得失，而無(wú)疑應(yīng)該是歷史化的：必須把孫紹振的詩(shī)學(xué)理論從內(nèi)在于“新詩(shī)潮”的整體并與之形成同構(gòu)關(guān)系的視點(diǎn)出發(fā)，將其看作與“朦朧詩(shī)”的歷史生成本質(zhì)上并無(wú)二致的生產(chǎn)機(jī)制與過(guò)程。在這樣的機(jī)制與過(guò)程中充滿了意識(shí)形態(tài)內(nèi)容，就像詩(shī)歌無(wú)權(quán)保持自身為審美物自體一樣，詩(shī)學(xué)自身也同樣沒(méi)有維護(hù)其為理論物自體的特權(quán)。通過(guò)堅(jiān)持這樣一種本質(zhì)上屬于意識(shí)形態(tài)批判的思路，可以發(fā)現(xiàn)歷史與美學(xué)觀念之間相互生產(chǎn)的壯麗場(chǎng)景。有那么一些歷史時(shí)刻，歷史意識(shí)似乎被蒸發(fā)了，時(shí)間性維度在日常生活的機(jī)械復(fù)制與量的擴(kuò)張中好像被取消了，至少是變得無(wú)足輕重，以致人們處于一種一不小心就會(huì)對(duì)那終究只是一種歷史性的表現(xiàn)形式的情景或事件作出錯(cuò)誤判斷的處境之中；而在另一些歷史時(shí)刻，歷史事件本身似乎是帶著歷史意識(shí)的面具出場(chǎng)的，歷史意識(shí)像剩余價(jià)值一樣被源源不斷地生產(chǎn)出來(lái)，處于一種過(guò)剩狀態(tài)，若是不假思索地、簡(jiǎn)單地把它接受下來(lái)，“歷史”可能同樣變成一個(gè)空洞的能指，不能說(shuō)明任何的歷史事實(shí)的真相。事實(shí)上，這兩種歷史語(yǔ)境常常不僅是時(shí)間上相繼的而且是功能上相互連接與互為動(dòng)力的關(guān)系，因?yàn)樗鼈兺瑯邮且庾R(shí)形態(tài)生產(chǎn)的內(nèi)在的從而因此是歷史性的效果?！靶略?shī)潮”整體，包括孫紹振的詩(shī)歌美學(xué)理論建構(gòu)的歷史情境與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，無(wú)疑是更接近于后一種而非前一種情形，但是正如前面所說(shuō)的，前一種情形作為意識(shí)形態(tài)的效果歷史，以某種理論范式（心理學(xué)）的形態(tài)，對(duì)于孫紹振的詩(shī)歌美學(xué)的形成起到了過(guò)程上的也是范式上的中介作用。

孫紹振自述其理論來(lái)源包含“四種成分”：“第一，作為美學(xué)觀念基礎(chǔ)的是康德的審美價(jià)值論；第二，作為具體方法的結(jié)構(gòu)主義；第三，作為內(nèi)容的是弗洛伊德的心理分析；第四，將這二者統(tǒng)一起來(lái)，使之成為系統(tǒng)的是黑格爾的正反合螺旋式上升的辯證法模式?！?sup>[1]孫紹振的這個(gè)自述，大致上可以作為對(duì)于其理論觀念和詩(shī)歌美學(xué)進(jìn)行考察的線索。

作為孫紹振美學(xué)觀念基礎(chǔ)的是審美價(jià)值論，而作為審美價(jià)值論基礎(chǔ)的是一種價(jià)值原則的歷史生成：

我們的民族在十年浩劫中恢復(fù)了理性，這種恢復(fù)在最初的階段是自發(fā)的，是以個(gè)體的人的覺(jué)醒為前提的。當(dāng)個(gè)人在社會(huì)、國(guó)家中地位提高，權(quán)利逐步得以恢復(fù)，當(dāng)社會(huì)、階級(jí)、時(shí)代，逐漸不再成為個(gè)人的統(tǒng)治力量的時(shí)候，在詩(shī)歌中所謂個(gè)人的感情、個(gè)人的悲歡、個(gè)人的心靈世界便自然地提高其存在的價(jià)值。社會(huì)戰(zhàn)勝野蠻，使人性復(fù)歸，自然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)中的人性復(fù)歸，而這種復(fù)歸是社會(huì)文明程度提高的一種標(biāo)志。在藝術(shù)上反映這種進(jìn)步，自然有其社會(huì)價(jià)值，不過(guò)這種社會(huì)價(jià)值與傳統(tǒng)的社會(huì)價(jià)值有很大的不同罷了。^[2]

“價(jià)值”存在于與主體的目的關(guān)系中。但是所謂“主體”，還有先驗(yàn)主體與經(jīng)驗(yàn)主體、群體主體與個(gè)體主體之分。作為目前的考察對(duì)象的“價(jià)值原則”，其生成之歷史性表現(xiàn)在：（1）“新詩(shī)潮”的整體進(jìn)程伴隨著中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的巨大的歷史播遷與現(xiàn)實(shí)變動(dòng)，“新詩(shī)潮”的美學(xué)價(jià)值體系的重建，是以社會(huì)結(jié)構(gòu)的重新組織與社會(huì)體制轉(zhuǎn)型為前提的，它在總體上呼應(yīng)著人們?cè)谂c現(xiàn)實(shí)的摩擦和砥礪中覺(jué)醒并升騰起來(lái)的而不是從理念的純邏輯推演中得出的價(jià)值觀念和價(jià)值意識(shí)，它支撐著“朦朧詩(shī)”的藝術(shù)實(shí)踐，并且反過(guò)來(lái)為后者所印證與強(qiáng)化。因此，這里所謂的“主體”是經(jīng)驗(yàn)主體而不是先驗(yàn)主體，價(jià)值原則生成所自來(lái)與所指向的，是處于歷史實(shí)踐中的具體的經(jīng)驗(yàn)主體而非理論思維中的邏輯設(shè)定。（2）就當(dāng)時(shí)中國(guó)的社會(huì)—政治所給出的國(guó)家意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的空間而言，變革前后（這里意指至20世紀(jì)80年代中期以前）其實(shí)都不具備個(gè)體性價(jià)值模式真正大規(guī)模崛起的可能性。然而，“朦朧詩(shī)”在這種變革的間隙中，以其特殊的藝術(shù)實(shí)踐形式敏銳地感應(yīng)著一種個(gè)體性的價(jià)值原則，并且后者在構(gòu)成其價(jià)值吁求的真正指向的同時(shí)，以藝術(shù)實(shí)踐形式而非以藝術(shù)中的觀念內(nèi)容的形式體現(xiàn)出來(lái)。這種價(jià)值原則的觀念內(nèi)容與實(shí)踐形式之間的錯(cuò)位與張力關(guān)系，是“朦朧詩(shī)”的價(jià)值譜系之歷史性的真正體現(xiàn)：它一方面作為文化技術(shù)形式，對(duì)于個(gè)體性的價(jià)值實(shí)踐方式進(jìn)行了示例性的演繹，另一方面也決定了“新詩(shī)潮”的“藝術(shù)倫理”觀念的理論表達(dá)的基本走向，和“朦朧詩(shī)”及其作者日后的命運(yùn)。綜合以上兩個(gè)方面可以看出，作為孫紹振美學(xué)觀念基礎(chǔ)的“新詩(shī)潮”所張揚(yáng)的價(jià)值原則，只能是個(gè)體性主體的歷史經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。對(duì)于這些，孫紹振本人應(yīng)該是有著明確的意識(shí)的，由此出發(fā)，無(wú)疑使得其詩(shī)論具備了非同尋常的說(shuō)服力和激動(dòng)人心的影響力。

然而這還遠(yuǎn)不是問(wèn)題的全部。長(zhǎng)期以來(lái)，在所謂文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題上，人們被教導(dǎo)以某種所謂“歷史的標(biāo)準(zhǔn)”和“美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”相“統(tǒng)一”的教義，然而所謂“統(tǒng)一”，只不過(guò)是無(wú)從究詰的思維空套與語(yǔ)言慣習(xí)的表演，多數(shù)情況下，只是為“歷史的標(biāo)準(zhǔn)”與“美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”、客體與主體的分裂，提供了出發(fā)點(diǎn)與心照不宣的理由。但是，作為“朦朧詩(shī)”的“崛起”運(yùn)動(dòng)之歷史性的激動(dòng)人心的表現(xiàn)就在于，它無(wú)情地摧毀了一切“理論物自體”的幻覺(jué)，通過(guò)孫紹振先生這樣的理論家的率真性情以理論構(gòu)造的形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)：當(dāng)后者從觀念內(nèi)容方面無(wú)法容納這種充溢的歷史意識(shí)或無(wú)意識(shí)時(shí)，它就沖決理論通常表現(xiàn)出森然的嚴(yán)整形態(tài)與思維的同一律，以理論形構(gòu)的無(wú)法完成與悖論的形態(tài)來(lái)揭示之：《新的美學(xué)原則在崛起》論述的中心，由抨擊和“挑戰(zhàn)”“權(quán)威和傳統(tǒng)的神圣性”、“群眾的習(xí)慣的信念”^[3]，到反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)規(guī)范的歷史積淀和“新的習(xí)慣必須向舊的習(xí)慣借用酵母”^[4]，它以其近乎前后自相矛盾的文本，只是表明了作者本人并沒(méi)有意識(shí)到但是歷史意識(shí)或無(wú)意識(shí)通過(guò)扭曲其思維走向，所頑強(qiáng)地揭示出來(lái)的一個(gè)問(wèn)題：“習(xí)慣只能通過(guò)習(xí)慣來(lái)克服”^[5]。正像任何歷史主體一樣，詩(shī)歌主體不單單是主體自身，它同時(shí)也是客體，它們是“同一的主—客體”（盧卡奇）。這意味著，不是在主體之外有一條自在的、“客觀”的歷史的“河流”與“歷史的標(biāo)準(zhǔn)”，也不是在這條歷史“河流”的某一階段存在著一個(gè)“美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”，并且因?yàn)樗c前者有某種外在的關(guān)聯(lián)而構(gòu)成“歷史的標(biāo)準(zhǔn)”與“美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)”的“統(tǒng)一”；而是說(shuō)，歷史不外在于主體的能動(dòng)性創(chuàng)造活動(dòng)之外，主體是自身中介的，歷史就是在主體的自身中介的網(wǎng)絡(luò)中的必然性經(jīng)驗(yàn)，因而主體同時(shí)是歷史的客體。對(duì)于價(jià)值原則來(lái)說(shuō)，這種歷史觀念一方面凸顯了價(jià)值的主體性維度：歷史的主體同時(shí)也是價(jià)值的主體，價(jià)值原則既是主體的產(chǎn)物又具備歷史的客觀有效性，因此它就不應(yīng)該被思考為外在于主體自身的并對(duì)主體構(gòu)成束縛與壓抑的枷鎖；另一方面，作為歷史意識(shí)與無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)，這也取消了任何的價(jià)值原則的自為的表達(dá)與獨(dú)立的處置的要求與幻覺(jué)，并在總體上將其思考為動(dòng)態(tài)的生成過(guò)程。從而，甚至于可以說(shuō)，這種歷史觀念與歷史意識(shí)本身便包括了一種價(jià)值論維度，或者本身便是一種廣義的價(jià)值論。

因此，“表面上是一種美學(xué)原則的分歧，實(shí)質(zhì)上是人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的分歧?！?sup>[6]至少自康德以來(lái)，審美問(wèn)題無(wú)疑可以包含在價(jià)值論的范疇之內(nèi)。但是，在對(duì)于“新詩(shī)潮”之歷史性“崛起”的考察中，這里之所以將審美與詩(shī)學(xué)問(wèn)題同價(jià)值論緊密聯(lián)系起來(lái)的原因，還不僅僅如此——在前面講到“朦朧詩(shī)”個(gè)體性藝術(shù)實(shí)踐的價(jià)值方式與其觀念內(nèi)容所代言的群體性的價(jià)值訴求之間的錯(cuò)位，以及“崛起”派詩(shī)論對(duì)于“朦朧詩(shī)”從藝術(shù)上進(jìn)行的古典美學(xué)式的肯定與基于個(gè)體性價(jià)值原則對(duì)之所作的藝術(shù)倫理學(xué)的辯護(hù)之間的錯(cuò)位，這雙重的錯(cuò)位具備了意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的強(qiáng)大動(dòng)力性：意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生于為尋求第一重差異的彌合而指向第二重差異，后者具有或可能具有與第一重差異相反的內(nèi)容與形式（主體與客體、所指與能指）的運(yùn)動(dòng)方向，通常人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)研究中所訴諸的無(wú)意識(shí)的滿足與欺騙關(guān)系，應(yīng)該在這雙重的相互顛倒的內(nèi)容與形式的指向關(guān)系之關(guān)系中去尋找：沒(méi)有絕對(duì)的滿足與欺騙，在這種方向相反的指向與意義對(duì)流中，各自的內(nèi)容與形式在顛倒與錯(cuò)位關(guān)系中由于某種程度（然而卻是在別一方向上）的（內(nèi)容與內(nèi)容、形式與形式之間）重合與印證，而得到某種程度上的滿足與自欺。因此這里的結(jié)論應(yīng)該是：正如個(gè)體性價(jià)值原則的生成只是與群體性價(jià)值觀念的意識(shí)形態(tài)調(diào)停的結(jié)果一樣，“朦朧詩(shī)”的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)規(guī)范與孫紹振操持的古典美學(xué)觀念經(jīng)歷了同樣的過(guò)程，雖然正因此它們也加入了意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)。這其間的因果關(guān)系是不重要的，意識(shí)形態(tài)作為對(duì)于歷史性和歷史意識(shí)的暫時(shí)的取消，它同樣也泯沒(méi)了因果關(guān)系，而只是表現(xiàn)為無(wú)法窺測(cè)的互為因果的關(guān)系作用的結(jié)果：

這種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)模式，決定了孫紹振對(duì)于詩(shī)學(xué)觀念（從“庸俗社會(huì)學(xué)”出發(fā)）進(jìn)行審美重構(gòu)的基本步驟與框架。首先，孫紹振以古典美學(xué)觀念為基礎(chǔ)，對(duì)于審美價(jià)值結(jié)構(gòu)關(guān)系進(jìn)行了重新組織。其次，又以藝術(shù)形式的審美規(guī)范（結(jié)構(gòu)），取代了外在規(guī)范——藝術(shù)倫理學(xué)，這也符合孫紹振從《崛起》開(kāi)始由詩(shī)歌批評(píng)家到理論家的身份轉(zhuǎn)換。這其間，孫紹振以作家的心理結(jié)構(gòu)作為連接與溝通這二者中介——這其中的理由隨后再講。

孫紹振的一本主要著作名曰《美的結(jié)構(gòu)》，美的“結(jié)構(gòu)”，在孫紹振那里大致包含三個(gè)層次：藝術(shù)美的本體結(jié)構(gòu)、作家的心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形式的審美結(jié)構(gòu)。就“藝術(shù)美的本體結(jié)構(gòu)”來(lái)說(shuō)，“結(jié)構(gòu)”一詞不必太當(dāng)真，因?yàn)樗c美學(xué)思維形式、范疇關(guān)系相重合，它無(wú)非等于在說(shuō)藝術(shù)美的一種思考框架的對(duì)應(yīng)物。對(duì)于孫紹振來(lái)說(shuō)，真、美、善與知、情、意的古典區(qū)分還大有用武之地，而他美學(xué)思考的出發(fā)點(diǎn)，大概也是朱光潛“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”的說(shuō)法。孫紹振不滿意于“美是生活”命題，因?yàn)樗馕吨谰褪钦?，它把美與真的“有限統(tǒng)一性”當(dāng)成了絕對(duì)等同。但是，“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”仍然只是屬于“真”的范疇，而不是屬于“美”的范疇。對(duì)于審美來(lái)說(shuō)，“主觀與客觀統(tǒng)一于人的本質(zhì)，不可能統(tǒng)一于全部本質(zhì)，只能統(tǒng)一于某一部分、某一層次的本質(zhì)”^[7]，人的本質(zhì)的這一部分與層次，就是人的情感本質(zhì)，對(duì)于審美對(duì)象來(lái)說(shuō)，它對(duì)應(yīng)著藝術(shù)作品的審美規(guī)范的審美價(jià)值。審美價(jià)值與認(rèn)識(shí)價(jià)值、實(shí)用價(jià)值屬于不同的價(jià)值方位，它們之間既不是同位關(guān)系，也不是異位關(guān)系，而是一種部分交叉的錯(cuò)位結(jié)構(gòu)^[8]?？档旅缹W(xué)在審美判斷力批判的表面之下，所尋求的，事實(shí)上是一種無(wú)概念的感覺(jué)的可傳達(dá)性或一種經(jīng)驗(yàn)的人類學(xué)統(tǒng)一性，由此才可能構(gòu)成人的類存在作為世界的最終目的的類價(jià)值的基礎(chǔ)。因?yàn)閮r(jià)值不可能通過(guò)概念來(lái)規(guī)定或獲得，它本質(zhì)上屬于歷史范疇。因此，孫紹振的古典美學(xué)觀念，因與當(dāng)時(shí)群體性價(jià)值觀念的覺(jué)醒在錯(cuò)位中的盲目的符合與對(duì)應(yīng)，而加入了意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)（垂直的虛線），它意外地從本來(lái)南轅北轍的觀念內(nèi)容的角度為“朦朧詩(shī)”起到了辯護(hù)效果：它通過(guò)偏離于自己的主客體的同一性訴求的歷史努力（下方的箭頭）之外，而達(dá)到這種（意識(shí)形態(tài)的）同一。意識(shí)形態(tài)的同一性是一種盲目的、古怪的同一：它帶著明顯地表明的不同一而實(shí)現(xiàn)同一。我們記得《崛起》一文中對(duì)于藝術(shù)規(guī)范問(wèn)題的自相矛盾：作為“同一的主-客體”的歷史主體被割裂開(kāi)來(lái)，它表現(xiàn)為理性思維的邏輯斷裂，但它又畢竟同一地內(nèi)在于、統(tǒng)一于《崛起》的文本。后者正是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)本身。這一切不過(guò)是說(shuō)明：意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)內(nèi)在于任何具體的歷史情境，就它是還沒(méi)有意識(shí)到的必然性經(jīng)驗(yàn)而言，它就是歷史本身，雖然它的結(jié)果也往往是對(duì)于歷史性和歷史意識(shí)的取消。因此最終倒不如說(shuō)，歷史內(nèi)在于意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。由此，可以得出一個(gè)對(duì)于本章是相當(dāng)關(guān)鍵的結(jié)論：黑格爾式的中介概念與中介過(guò)程只是思維-哲學(xué)的，作為歷史化中介而言，它只能是心理學(xué)-意識(shí)形態(tài)的。

第二節(jié) 作為中介的“詩(shī)歌心理學(xué)”

讀讀《文學(xué)創(chuàng)作論》，就知道孫紹振對(duì)于文藝心理學(xué)的深切體味。正如夏中義在一篇文章中所說(shuō)的，在20世紀(jì)80年代初期，只是看到“文藝心理學(xué)”這個(gè)名目本身就讓人激動(dòng)不已。的確，長(zhǎng)期以來(lái)，人們習(xí)慣于作為哲學(xué)—科學(xué)的人，作為社會(huì)—政治的人，而作為感性—情感的人，則只是在以否定性的方式支持著以群體性價(jià)值為指歸的舊的意識(shí)形態(tài)的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?。在這里需要注意的是，并不是作為感性—情感的個(gè)體的人事實(shí)上不存在了或不起任何作用了，在后面這種情況之下，也即在感性—情感個(gè)體完全缺席的真空狀態(tài)下，將不能有任何有效的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。當(dāng)個(gè)體性價(jià)值實(shí)踐模型帶著歷史性（歷史性意味著經(jīng)驗(yàn)的必然性，因此它產(chǎn)生于充滿大量對(duì)于意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的同一化要求的時(shí)刻，而這也正是歷史情景與意識(shí)形態(tài)的劇烈變動(dòng)的時(shí)刻，因此歷史性就是更新的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的必然性）的面具，從群體性價(jià)值方式中沖出時(shí)，心理主體充當(dāng)了協(xié)調(diào)這二者的中介，當(dāng)然也是協(xié)調(diào)的結(jié)果?？梢韵胂腚鼥V詩(shī)人從地下到國(guó)外的生存軌跡與生活狀態(tài)：在當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下，他們仿佛被取消了作為歷史性主體的實(shí)踐能力，他們仿佛是一些漂浮的精魄，只能進(jìn)行寫作的“心理實(shí)踐”，而在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活中找不到自己的位置。

黑格爾的中介概念是一個(gè)動(dòng)詞，中介是一個(gè)主體能動(dòng)的過(guò)程，在這其中，主體通過(guò)把自身認(rèn)作自己的客體來(lái)回到自身。而人們通常根據(jù)列寧式的定義，把它當(dāng)作一個(gè)中性的、靜止（在主體之外的運(yùn)動(dòng)不是運(yùn)動(dòng)）的“中間環(huán)節(jié)”，以致20世紀(jì)80年代有人根據(jù)列寧式的“中介”概念以“審美中介論”為題寫出來(lái)的，只是靜態(tài)的審美心理學(xué)與“美感系統(tǒng)論”^[9]。這個(gè)動(dòng)詞的名詞化，也正是意識(shí)形態(tài)化的機(jī)制與過(guò)程本身。可以看到在群體價(jià)值觀念與個(gè)體性的價(jià)值實(shí)踐模式之間，心理主體就是這樣一個(gè)“中間環(huán)節(jié)”：之所以如此，就因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)生產(chǎn)使得主體自身變得不再透明、不再能夠理解自身，“同一的主-客體”關(guān)系中主體性維度被意識(shí)形態(tài)的虛假的同一性暫時(shí)取消，而表現(xiàn)為作為其橫截面的心理主體。要問(wèn)何以如此，那就等于問(wèn)何以是意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上正如心理學(xué)幾乎就是意識(shí)形態(tài)的定義一樣，在當(dāng)時(shí)的特定情景下，（以將心理真實(shí)等同于藝術(shù)假定為出發(fā)點(diǎn)的）文藝心理學(xué)也幾乎就是意識(shí)形態(tài)本身。

“文藝心理學(xué)”之所以在20世紀(jì)80年代成為顯學(xué)，就在于其學(xué)科范式以其非歷史性的構(gòu)成，承擔(dān)起一種歷史意識(shí)的理論表達(dá)方式，以其對(duì)于詩(shī)人（作家）心理結(jié)構(gòu)之橫截面的羅列與分析，對(duì)于“生活溶解在心靈中的秘密”的探詢，承擔(dān)起在古典美學(xué)觀念與現(xiàn)代詩(shī)歌的審美結(jié)構(gòu)之間的現(xiàn)實(shí)的中介作用。因此，孫紹振在論及詩(shī)人（作家）的心理結(jié)構(gòu)時(shí)，其基本觀念在于強(qiáng)調(diào)在審美獨(dú)立與自律的前提下主體的自由與心靈的豐富：“在這個(gè)新的（美學(xué)）天地里衡量重大意義的標(biāo)準(zhǔn)就是在社會(huì)中提高了社會(huì)地位的人的心靈是否覺(jué)醒，精神生活是否豐富?！?sup>[10]孫紹振的這種今天看來(lái)是過(guò)于直接和簡(jiǎn)捷的對(duì)于美學(xué)問(wèn)題的意識(shí)形態(tài)歸并，本身作為一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，其實(shí)背后還有更復(fù)雜的內(nèi)容和機(jī)制。

堅(jiān)持審美的獨(dú)立與自律，對(duì)于孫紹振來(lái)說(shuō)就是堅(jiān)持藝術(shù)的情感本體論與自足的情感邏輯，而對(duì)于詩(shī)歌藝術(shù)來(lái)說(shuō)，似乎就更是如此。孫紹振為了強(qiáng)調(diào)審美的自足，他首先把“真”與“美”對(duì)立了起來(lái)：科學(xué)的真，正是文學(xué)的丑^[11]，這來(lái)自他對(duì)于“美是生活”的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)要素的拆分。在《文學(xué)創(chuàng)作論》的頭兩章，這其間的關(guān)系，被表述為生活內(nèi)容的真實(shí)與藝術(shù)形式的假定性之間的關(guān)系，而藝術(shù)形式的假定性恰恰是情感邏輯的起點(diǎn)。在此，用“真實(shí)”與“假定”的范疇取代“真”與“美”的范疇，是對(duì)于思維-哲學(xué)范疇的經(jīng)驗(yàn)-心理學(xué)化，但是它卻沒(méi)有走向歷史-實(shí)踐的范疇，這正是前一階段的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的終點(diǎn)。而對(duì)于詩(shī)學(xué)的情感本體論和情感邏輯的設(shè)定既是其必然結(jié)果，同時(shí)反過(guò)來(lái)，情感要素的孤立橫行也使得詩(shī)學(xué)范式執(zhí)著地同步走向心理學(xué)化。

情感邏輯不遵循思維的同一律，因而它不同于形式邏輯；它也不講一分為二的全面性，喜歡極端化與絕對(duì)化，因而也不同于辯證邏輯。情感邏輯具有朦朧和不確定的性質(zhì)，它往往居留在直覺(jué)和潛意識(shí)的領(lǐng)域。同時(shí)情感邏輯一直具有處于理性之外的自發(fā)性的特點(diǎn)。總之，“情感在本身的層次上與理性邏輯不是一碼事，情感邏輯是超越了理性邏輯的產(chǎn)物，正等于理性邏輯也是超越了情感邏輯的產(chǎn)物。當(dāng)然在另一個(gè)層次，即情感的因果層次上，情感又有某種向理性邏輯的回歸傾向；情感的朦朧、情感的背逆、情感的無(wú)充足理由、情感的絕對(duì)化，都可以從生活中找到充足的原因和明顯的因果關(guān)系。所以審美價(jià)值也有一種認(rèn)識(shí)作用，只不過(guò)是一種間接的認(rèn)識(shí)作用罷了?！?sup>[12]詩(shī)歌（文學(xué)）當(dāng)然也可以看作一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，它是一種生產(chǎn)剩余感性—情感的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，它之所以給人以自律性的幻覺(jué)，是因?yàn)楦行浴楦兴坪踉谶@其中除了這種生產(chǎn)本身之外，不需要與任何東西趨同：

要拆穿這種文學(xué)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的自律性幻覺(jué)，就必須將之歷史化或者認(rèn)識(shí)到其歷史化的屬性。感性—情感通過(guò)投入詩(shī)歌（文學(xué)）的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)而與藝術(shù)符號(hào)同一化，與此相應(yīng)的是真實(shí)與假定的同化，剩余的感性—情感被生產(chǎn)出來(lái)，它沿著在虛線交點(diǎn)處的垂直于紙面連接兩條虛線間的距離向內(nèi)指向的箭頭方向，要求新一輪的形式化/符號(hào)化/客體化。于是一切周而復(fù)始。剩余感性—情感確實(shí)是文學(xué)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的前提，然而，剩余感性—情感來(lái)自真實(shí)與假定之間的心理錯(cuò)位——它完全可以是一種歷史錯(cuò)位，這種錯(cuò)位可以和藝術(shù)形式與感性—情感的差異同化而加入詩(shī)歌（文學(xué)）意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，卻從來(lái)都不僅僅是后者，而剩余感性—情感也并非必然要用于詩(shī)歌（文學(xué)）生產(chǎn)。詩(shī)歌（文學(xué)）的生產(chǎn)從先在的剩余感性—情感出發(fā)，加入真實(shí)與假定同化這一般性的意識(shí)形態(tài)目標(biāo)：從邏輯上講，我們幾乎無(wú)法對(duì)于文學(xué)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)作出本質(zhì)性的規(guī)定，除了這種以明確表明自身是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的方式，也就是明確表明自身的心理學(xué)屬性的方式，透露出的某種元意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的意味之外。這樣一重關(guān)系，也許就是孫紹振所謂詩(shī)歌（文學(xué)）的審美價(jià)值的“錯(cuò)位”結(jié)構(gòu)與“情感邏輯”對(duì)于科學(xué)邏輯的超越與回歸的真正內(nèi)涵，而“情感邏輯”的概念本身，則表明了詩(shī)歌（文學(xué)）生產(chǎn)對(duì)于個(gè)體感性—情感的不可或缺的依賴性和意識(shí)形態(tài)屬性，或者不如說(shuō)，表明了意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)對(duì)于個(gè)體感性—情感的借重和不可理喻的“詩(shī)歌”（文學(xué)）屬性。

情感邏輯當(dāng)然是一種經(jīng)驗(yàn)-心理邏輯而不是先驗(yàn)-思維邏輯，它也就是想象的邏輯。詩(shī)歌的想象使得事物形質(zhì)俱變，因?yàn)橄胂蟮倪壿嬍乔楦凶饔孟碌睦硇赃壿嫷淖儺?。這種關(guān)系，用孫紹振引述的吳喬在《圍爐詩(shī)話》中記載的賀裳的講法就是：“但是于理多一曲折耳”。或者用孫紹振自己的話說(shuō)：“詩(shī)歌的想象藝術(shù)好像總是有一種回避正面肯定事物的性狀的傾向?！?sup>[13]這是詩(shī)歌想象的最深刻的秘密，也可以說(shuō)是詩(shī)歌的意義方式的最深刻的秘密，它之所以深刻就在于它正好是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的秘密：一種曲折和迂回，一種通過(guò)離開(kāi)自身而回到自身的意義方式。

實(shí)際上想象的支柱并非只是依靠情感，光是由情感支撐起來(lái)的想象的大廈，充其量越不過(guò)浪漫主義的境界，而越過(guò)情感從感覺(jué)的變異走向智性的想象正是現(xiàn)代派詩(shī)歌的特點(diǎn)，這一點(diǎn)，我在寫作本文（指《論詩(shī)的想象》一文，寫于1982～1983年——引者）時(shí)，是忽略了。^[14]

孫紹振先生后來(lái)誠(chéng)摯而坦率地意識(shí)到了自己的偏頗，雖然這里并不想把它當(dāng)成一種學(xué)識(shí)上的缺陷。正如“情感邏輯”概念與思路，可以看作意識(shí)形態(tài)的合成作用的結(jié)果，這種觀念錯(cuò)位，正是當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)空間所召喚并給出的思維路徑，而它也正因此而成就了自身的歷史功績(jī)。

人作為情感的人也許是自由的，但肯定還不夠豐富。詩(shī)人的心靈是智能結(jié)構(gòu)與非智能結(jié)構(gòu)的協(xié)同作用的結(jié)構(gòu)。在非智能結(jié)構(gòu)中，情感與興趣、動(dòng)機(jī)、感覺(jué)、知覺(jué)、意志等組成有機(jī)的互相依存、互為函數(shù)的非智能結(jié)構(gòu)，這其中，情感起著主導(dǎo)性作用^[15]，它有時(shí)甚至比生活更重要^[16]，但是這種功能不是絕對(duì)的，“情感與智能結(jié)構(gòu)特別是思維，是互相排斥又互相依存的”^[17]，情感在理性的智能因素的誘導(dǎo)下，可以擺脫平面的滑行，達(dá)到質(zhì)的深化和量的擴(kuò)張^[18]。就以作為詩(shī)人的智能結(jié)構(gòu)之一的“感受結(jié)構(gòu)”來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)由感覺(jué)、感情和理性共同組成的“復(fù)雜的多層次結(jié)構(gòu)”：“在它的表層是感覺(jué)，在它的中層是感情，而在它的深層則牽動(dòng)著理性。但是這種理性又不僅僅是簡(jiǎn)單藏在知覺(jué)的背后，而且又通過(guò)感情牽制著感覺(jué)，使感覺(jué)成為感覺(jué)感情理性的三位一體”^[19]。這種三位一體也就是在想象過(guò)程中的統(tǒng)一。因此在這里，“作為三位一體的媒介是感覺(jué)和知覺(jué)，想象的機(jī)制也集中在感覺(jué)和知覺(jué)上”^[20]，而感覺(jué)又以視覺(jué)為中心組成多維感覺(jué)要素的有機(jī)結(jié)構(gòu)。其中當(dāng)然也包含著各種感覺(jué)之間的交響與挪移。所有這些構(gòu)成了詩(shī)人的豐富復(fù)雜的立體式的心靈結(jié)構(gòu)。由此出發(fā)，情感超越了橫向的鋪展與平面的滑行走向“情感辯證法”：由于理性等智能因素的加入，使得感覺(jué)在對(duì)自身的感覺(jué)中，也就是在對(duì)外在感覺(jué)的超越中升華出詩(shī)情^[21]，一方面，這種詩(shī)情可以通過(guò)超脫了原始感覺(jué)的生理與物理限制的想象性的再生感覺(jué)來(lái)得以傳達(dá)，另一方面，也可以通向直接抒情的方式。就后一方面來(lái)說(shuō)，可以看到第二層次的“情感辯證法”：為了避免直接抒情容易導(dǎo)致的概念化，通常的做法就是情感的強(qiáng)化，這又可以分為從一個(gè)方向上將它推向極端的一極強(qiáng)化，在一個(gè)層次內(nèi)從相反方向突出感情的內(nèi)在反差而達(dá)到強(qiáng)化效果的二極強(qiáng)化，以及以感情的超常微弱的非極限量達(dá)到的無(wú)極強(qiáng)化這三種方式達(dá)到。在這些地方，孫紹振的詩(shī)歌心理學(xué)得到了淋漓盡致的精彩發(fā)揮，說(shuō)它達(dá)到了心理學(xué)范式的某種極致也不過(guò)分。只不過(guò)，對(duì)于我們的分析來(lái)說(shuō)，記住這一點(diǎn)仍然是重要的：“感情的強(qiáng)化是一種心理的強(qiáng)化”^[22]，就是說(shuō)，它仍然內(nèi)在于心理學(xué)的范式。

這樣，詩(shī)歌（文學(xué)）雖然通常被認(rèn)作是個(gè)體性價(jià)值實(shí)踐的標(biāo)準(zhǔn)模型，但是并不因此永遠(yuǎn)意識(shí)形態(tài)地表現(xiàn)為個(gè)體性的價(jià)值實(shí)踐方式。這里將詩(shī)歌（文藝）心理學(xué)看作孫紹振從古典美學(xué)觀念走向現(xiàn)代詩(shī)歌的審美結(jié)構(gòu)的中介。實(shí)際上，可以看到，20世紀(jì)80年代屬于“新詩(shī)潮”范疇的具備歷史性的詩(shī)學(xué)范式，不論它實(shí)際上在多大程度上借用了心理學(xué)的成果，它都必然是心理學(xué)的。從理論范型的層面上講是這樣，而從事實(shí)的層面上講也是這樣：包括孫紹振本人在內(nèi)，當(dāng)時(shí)大量的詩(shī)學(xué)著作即便并不以詩(shī)歌（文藝）心理學(xué)為指歸，也仍然充滿了心理學(xué)內(nèi)容和此方面的探討。因此，在此希望不僅僅將詩(shī)歌（文藝）心理學(xué)看成對(duì)于詩(shī)人（作家）心理的一種探究或者進(jìn)行此種工作的學(xué)科，而是說(shuō)，詩(shī)人就當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)給出的實(shí)踐空間與可能性而言，他的歷史身份必然只是作為心理學(xué)的人或者心理主體。心理學(xué)化就是意識(shí)形態(tài)化本身。因而，孫紹振對(duì)于詩(shī)人心理結(jié)構(gòu)中的心靈的自由與豐富的表述，就是個(gè)體性價(jià)值實(shí)踐模式的曲折迂回的、心理學(xué)化了的也就是意識(shí)形態(tài)化了表述。所以，不管這種心靈怎樣的自由與豐富，它都只是一種心理學(xué)的表達(dá)，也就是說(shuō)，孫紹振在此階段始終都沒(méi)有超出詩(shī)歌（文藝）心理學(xué)的范圍。

第三節(jié) 向著詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)的觀念傾斜

在孫紹振所使用的“結(jié)構(gòu)”概念中，表面上看來(lái)，尤其當(dāng)與西方結(jié)構(gòu)主義的觀念相比照時(shí)，似乎包含了一種近似于二律背反的雙重意味：一方面時(shí)時(shí)在強(qiáng)調(diào)著結(jié)構(gòu)的自律自足的獨(dú)立地位，另一方面這一結(jié)構(gòu)中又充滿了不可化約與抽象的具體的、心理學(xué)的內(nèi)容。要索解這其間的關(guān)系，必須回到上一節(jié)的結(jié)論上去：文學(xué)生產(chǎn)作為剩余感性—情感的生產(chǎn)，它所生產(chǎn)的剩余感性—情感，不可能完全投入文學(xué)意識(shí)形態(tài)的再生產(chǎn)，因此，它一方面重新導(dǎo)致主體（主觀）與客體（客觀）之間的對(duì)立與差異：這一次是剩余感性—情感與作為“心理主體”客體的對(duì)立與差異（正如前面不止一次地講過(guò)的，這不過(guò)是作為“同一的主-客體”的歷史主體被意識(shí)形態(tài)化的后果，雖然正因此體現(xiàn)為歷史性的主體），并因此再次促生歷史性的同一化要求；另一方面它從由此引發(fā)的歷史意識(shí)出發(fā)，將同樣的對(duì)立與差異帶給詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)，并將同一化要求也指向后者。剩余感性—情感的來(lái)源并不僅僅是文學(xué)意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)，比如它可以來(lái)自意識(shí)形態(tài)的劇烈變動(dòng)，因而同樣可以導(dǎo)致能夠完全符合這里的結(jié)論的事實(shí)，我們之所以刻意從一種文學(xué)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的連續(xù)性中來(lái)尋找，只是想以文學(xué)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的幾乎不可避免的元意識(shí)形態(tài)功能（對(duì)于這一點(diǎn)，可以想一想與“新詩(shī)潮”同步的當(dāng)代文學(xué)中從“文學(xué)反思”到“反思文學(xué)”的置換），來(lái)保證這里的分析模式的邏輯自足以及客觀有效性與普遍適用性：

于是可以看到，孫紹振所使用的“結(jié)構(gòu)”概念不同于西方結(jié)構(gòu)主義，它既不是一套先驗(yàn)的抽象思維框架，也不是一套瑣碎的分析公式，它一方面被籠罩在主體的歷史意識(shí)之下（垂直的虛線），另一方面，詩(shī)歌的本體結(jié)構(gòu)沖出了此前的心理學(xué)的閾限與地位，獲得了一種客觀化的性質(zhì)（水平的虛線）。這些觀念內(nèi)容都以“結(jié)構(gòu)”概念為中心點(diǎn)匯合起來(lái)，這當(dāng)然也是一種意識(shí)形態(tài)作用，但是似乎是一種更“積極”的作用：這其中的緣故并非由于這里的意識(shí)形態(tài)概念已經(jīng)由貶義轉(zhuǎn)換為褒義，實(shí)際這里所使用的意識(shí)形態(tài)概念，從一開(kāi)始就只能是一個(gè)中性詞，這里的“積極”作用，只能是由于從詩(shī)歌（文學(xué)）的元意識(shí)形態(tài)功能出發(fā)的緣故。但是正因此人們應(yīng)該清楚，詩(shī)歌（文學(xué)）的元意識(shí)形態(tài)意味，也只能是功能的和情境的而不是本質(zhì)的，作為意識(shí)形態(tài)分析，后者（本質(zhì)）的形成與發(fā)揮作用，恰恰是需要破譯與拆解的對(duì)象而絕不能進(jìn)行任何此方面的預(yù)設(shè)。詩(shī)歌（文學(xué)）的元意識(shí)形態(tài)意味，取決于特定的詩(shī)歌（文學(xué)）的（意識(shí)形態(tài)化的）觀念，而它并不總是表現(xiàn)為“真實(shí)/假定”的同化：

主觀與客觀統(tǒng)一于形式規(guī)范是動(dòng)態(tài)的過(guò)程，一方面統(tǒng)一于形式規(guī)范的確立和穩(wěn)定，一方面又統(tǒng)一于形式規(guī)范的瓦解與更新。因而這種統(tǒng)一是歷史的統(tǒng)一。^[23]

當(dāng)剩余感性—情感指向心理主體、歷史意識(shí)指向詩(shī)歌的本體結(jié)構(gòu)時(shí)，必然要求著新一輪的意識(shí)形態(tài)的同一化生產(chǎn)。于是在這里，詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)以承載主觀與客觀的動(dòng)態(tài)的歷史統(tǒng)一的方式，被理解為個(gè)體價(jià)值的審美實(shí)現(xiàn)和“審美價(jià)值結(jié)構(gòu)”觀念的投射，這就使得從藝術(shù)主體的心理經(jīng)驗(yàn)歷程積淀出具備統(tǒng)一性與公渡性的審美規(guī)范的藝術(shù)形式與本體結(jié)構(gòu)成為可能：“……每一個(gè)作品都是以其特殊性為生命的，都是不可重復(fù)的，不可模仿的，……可重復(fù)的只有藝術(shù)的具體形式。形式，就因而不僅是與具體的內(nèi)容共存亡的載體，而且是一種審美價(jià)值結(jié)構(gòu)的一種范式或模式，它的功能不僅是被動(dòng)的儲(chǔ)存和積累審美經(jīng)驗(yàn)，而且還成為審美價(jià)值的一種規(guī)范，符合這種規(guī)范，就能導(dǎo)致審美價(jià)值量的增長(zhǎng)?！?sup>[24]孫紹振的“藝術(shù)形式”概念，是相對(duì)于“生活形式”而不是相對(duì)于“藝術(shù)內(nèi)容”而言的，它總是富含了內(nèi)容的歷史產(chǎn)物，因而它與本體結(jié)構(gòu)是同義詞。這種藝術(shù)的形式規(guī)范既具備特殊性，同時(shí)具備普遍性，是特殊與普遍的“歷史統(tǒng)一”。通過(guò)它，在使藝術(shù)形式規(guī)范成為作家心理結(jié)構(gòu)的客觀化同時(shí)，也使得結(jié)構(gòu)主義觀念歷史化了，使得結(jié)構(gòu)主義的理論范式充滿了歷史內(nèi)容。而在更大的范圍內(nèi)講，它反映了“價(jià)值原則”與“詩(shī)學(xué)觀念”的“歷史統(tǒng)一”。于是我們?cè)僖淮慰吹椒菤v史化理論范式的歷史性意味，不過(guò)這一次，它不再是由于外在地對(duì)于歷史情境的必然性的嵌入、與因此對(duì)之產(chǎn)生的牽動(dòng)性力量，而是通過(guò)將歷史意識(shí)內(nèi)在地注入“結(jié)構(gòu)”的觀念與通過(guò)對(duì)于結(jié)構(gòu)主義理論范式的歷史化重構(gòu)，來(lái)抵達(dá)其歷史性的。這樣，對(duì)于孫紹振來(lái)說(shuō)，詩(shī)美結(jié)構(gòu)的觀念，確實(shí)是對(duì)于由審美價(jià)值結(jié)構(gòu)的古典美學(xué)信仰到詩(shī)歌心理學(xué)的“歷史”過(guò)程，進(jìn)行辯證綜合的結(jié)果，只不過(guò)，它不是像在黑格爾的體系中那樣是一個(gè)純思維的過(guò)程，而通過(guò)深深契入歷史的肌理來(lái)獲得其理論動(dòng)力與完型方式的。同樣，詩(shī)美的結(jié)構(gòu)圖式也不僅僅孫紹振詩(shī)學(xué)理論的一個(gè)側(cè)面和局部，而是其理論的頂點(diǎn)，在其中凝聚著其全部的思維脈絡(luò)并構(gòu)成其理論的總體結(jié)構(gòu)范型。

詩(shī)歌的本體結(jié)構(gòu)，作為主觀與客觀的“歷史統(tǒng)一”，首先，從縱向上講，它至少體現(xiàn)為以下兩個(gè)方面：

（1）它是詩(shī)歌審美規(guī)范自身的歷史化凝結(jié)。審美規(guī)范是歷史的產(chǎn)物，不可能在歷史過(guò)程之外來(lái)本質(zhì)主義地想象作為審美規(guī)范之載體的詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)。詩(shī)歌作為“想象的概括性和寫實(shí)性”的結(jié)合，“……在詩(shī)歌發(fā)展的歷史過(guò)程中，二者地位不斷消長(zhǎng)著，交替著，呈現(xiàn)著某種程度的動(dòng)態(tài)平衡，寫實(shí)性的優(yōu)勢(shì)反復(fù)地讓位給假定的概括性優(yōu)勢(shì)，這似乎是一種相當(dāng)顯著的趨向，不論就某一個(gè)民族的詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程還是就某一種詩(shī)體的發(fā)展過(guò)程來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌形象的假定的概括性曲折的遞增幾乎是一個(gè)規(guī)律”。^[25]但是在特定的歷史情境之下，審美規(guī)范又必須被形構(gòu)出來(lái)歷史地發(fā)揮其規(guī)范作用，或者說(shuō)，正是因?yàn)樗菤v史的，它才具有審美的規(guī)范意義與價(jià)值。所以，“一般說(shuō)來(lái)在詩(shī)歌中，在抒情文學(xué)中，主觀感情特征比之客觀生活特征更占優(yōu)勢(shì)，想象的假定性比之寫實(shí)性更占著優(yōu)勢(shì)。正是因?yàn)檫@種優(yōu)勢(shì)，產(chǎn)生了詩(shī)歌形象的特殊規(guī)律，那就是描繪客觀生活特征的概括性和表現(xiàn)自我感情特征的特殊性的有限統(tǒng)一?！?sup>[26]從而詩(shī)歌的審美規(guī)范，同時(shí)因此詩(shī)歌的本體結(jié)構(gòu)是“同一的主客體”的反映：它既是主體的審美經(jīng)驗(yàn)的歷史積淀，同時(shí)也是新的審美感性—情感超越與突破的對(duì)象，因此主體同時(shí)既是主體又是客體，而這些正是審美規(guī)范之歷史性的具體展開(kāi)。

（2）正因此，它也凝聚了審美規(guī)范的歷史變動(dòng)。孫紹振在論及詩(shī)歌中的情感的極化模式時(shí)，引用舒婷的一部分詩(shī)歌為例，來(lái)說(shuō)明情感強(qiáng)化由極化原則向非極化原則（無(wú)極強(qiáng)化）的歷史過(guò)渡：“（感情的——引者）極化原則向非極化過(guò)渡，最初是以外延的非極化和內(nèi)涵的極化為特征的。舒婷的許多詩(shī)作體現(xiàn)了這種過(guò)渡性，她情不自禁地厭惡那‘佯裝的咆哮’，她回避流行的外在的極化而保持著內(nèi)在強(qiáng)度。她說(shuō)，‘也許心里藏著一重海洋，可流出來(lái)的卻只有兩顆淚珠?！@從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，仍然是浪漫主義的古典極化美學(xué)規(guī)范在起誘導(dǎo)作用。在她另一首詩(shī)中，明明內(nèi)在的感情已經(jīng)極化：‘如果你是火，我就是炭’，但是又回避外在的極化，外在的劍拔弩張，接下去就連忙溫和起來(lái)：‘想這樣安慰你，然而我不敢?！@畢竟是一種過(guò)渡。從詩(shī)歌美學(xué)規(guī)范的歷史發(fā)展來(lái)說(shuō)這樣的矛盾是不可能持久的。非極化的美學(xué)規(guī)范終究要取得內(nèi)外統(tǒng)一?！?sup>[27]就每一詩(shī)歌審美規(guī)范及其本體結(jié)構(gòu)的不可還原的具體性來(lái)說(shuō)，過(guò)渡本身就是目的。所以，尤其需要注意的一個(gè)問(wèn)題是，這種審美特征的過(guò)渡特征與具體作品的審美價(jià)值無(wú)關(guān)。孫紹振在這一類地方，多少有些以其理論的條條框框切割歷史的意向，其原因大概仍在于其心理學(xué)的超歷史范式的影響。

其次，從橫向上講，詩(shī)歌的本體結(jié)構(gòu)可以分為情感結(jié)構(gòu)、想象結(jié)構(gòu)、意象結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、節(jié)奏結(jié)構(gòu)等。孫紹振在縷述這些詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)的不同層次時(shí)，一般來(lái)說(shuō)都很注意從其負(fù)荷的審美規(guī)范的歷史演歷出發(fā)，對(duì)它們的機(jī)理與功能進(jìn)行探究。這些都是詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)的亞結(jié)構(gòu)，從另一角度來(lái)進(jìn)行區(qū)分，它們其實(shí)又可以進(jìn)行表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的區(qū)分。其中，“表層結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了事物不斷變幻的外在特征，而深層結(jié)構(gòu)則往往表現(xiàn)了事物穩(wěn)定的特征”^[28]。于是，詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)的歷史性，又可以從表層結(jié)構(gòu)的變化多端與深層結(jié)構(gòu)的相對(duì)穩(wěn)定這一張力關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)所有這些亞結(jié)構(gòu)按照由主到次、由里至表的關(guān)系組織起來(lái)時(shí)，它們一方面遵循求同與完型的統(tǒng)一性，同時(shí)又遵循求異求變的靈活性，因此它們之間是一種“多樣統(tǒng)一”的關(guān)系。

最后，當(dāng)這兩者在某種詩(shī)歌體式中，在更高的層次上，以極大的豐富性和生動(dòng)的完型律得到歷史的平衡時(shí)，在這一詩(shī)歌體式中便包含了人們?cè)谶@一詩(shī)體上的全部藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)史和審美探索史，而這也便意味著這一詩(shī)歌體式的高度成熟。例如，在作為近體格律詩(shī)的最輝煌樣式的絕句的本體結(jié)構(gòu)中，就縱橫交疊著這雙方面的內(nèi)容。孫紹振曾專門寫過(guò)一篇《論絕句的結(jié)構(gòu)》的論文，對(duì)此進(jìn)行了精彩的分析。絕句形制短小，充其量也不過(guò)二十或二十八個(gè)字，它卻成為中國(guó)古典詩(shī)歌中膾炙人口的大量的藝術(shù)精品創(chuàng)作所最常采用的格律詩(shī)體式。這其中的奧妙就在于，成功的絕句寫作，常常而且也必須在其間構(gòu)成一種具備“縱深結(jié)構(gòu)”的意境。這種意境的“縱深結(jié)構(gòu)”可以通過(guò)三個(gè)層次體現(xiàn)出來(lái)：首先，它可以通過(guò)句法結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來(lái)。在這種情形下，絕句的四個(gè)句子常常前兩個(gè)句子為肯定語(yǔ)氣，而后兩個(gè)句子為否定語(yǔ)氣，由此在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤膳c單純的體式之中造成一種靈氣往來(lái)的效果。但這只不過(guò)是表象。因此其次，從絕句深層的內(nèi)在結(jié)構(gòu)方面講，這種句法結(jié)構(gòu)的變化，由肯定語(yǔ)氣轉(zhuǎn)入非肯定語(yǔ)氣“……不過(guò)是從客體描繪轉(zhuǎn)入主體抒發(fā)的一種婉轉(zhuǎn)自然的方式”^[29]，它是由主體對(duì)于客體的超越這一絕句的深層結(jié)構(gòu)的內(nèi)在要求決定的。從而最后，它從根本上講，是主觀之“意”對(duì)于客觀之“境”的縱深突破，并以此反映了具備立體結(jié)構(gòu)的“意境”的確立這一民族詩(shī)歌傳統(tǒng)的核心美學(xué)要求。所以，反映為用句法結(jié)構(gòu)的變換而實(shí)現(xiàn)的這種主體的超越與突破只是一方面，更重要同時(shí)也許更深刻與更具藝術(shù)魅力的方式，是以形象本身的縱深內(nèi)涵的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)，來(lái)實(shí)現(xiàn)意境的縱深推進(jìn)與立體開(kāi)拓。由此可以看出，在絕句的本體結(jié)構(gòu)中，積淀著其審美規(guī)范生成史上的全部基本要求與精細(xì)趣味，同時(shí)它們又以多層次、多方位的亞審美結(jié)構(gòu)得到統(tǒng)一而又多樣的表現(xiàn)。從而對(duì)于后世的寫作者來(lái)說(shuō)，作為傳統(tǒng)的財(cái)富的，也就決不僅僅是那個(gè)格律形式的空套子。這些對(duì)于人們思考新詩(shī)的藝術(shù)與理論問(wèn)題可能有相當(dāng)?shù)膯⑹疽饬x。

孫紹振的詩(shī)歌美學(xué)是深刻地屬于他那個(gè)時(shí)代的，也就是說(shuō)，是真正屬于“新詩(shī)潮”的歷史的理論建構(gòu)。詩(shī)歌的本體結(jié)構(gòu)作為個(gè)體價(jià)值的審美實(shí)現(xiàn)只能是一種象征性的實(shí)現(xiàn)，因?yàn)檫@是其中一開(kāi)始就預(yù)設(shè)了的（審美與認(rèn)知、道德無(wú)關(guān)的）古典美學(xué)觀念之啟蒙主義意味的最后升華與最終結(jié)論。因而同時(shí)，詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)也就意味著古典美學(xué)的審美復(fù)雜性與觀念細(xì)致化的極限性展現(xiàn)。歷史意識(shí)從作為剩余感性—情感的對(duì)應(yīng)物凝固為理論結(jié)構(gòu)范型，一方面表明某個(gè)范圍與某個(gè)階段的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的終點(diǎn)，另一方面，就像一開(kāi)始指出的，這也意味著歷史意識(shí)正在走向面具化，因而必須成為下一階段的意識(shí)形態(tài)分析破解的對(duì)象。正如“結(jié)構(gòu)”一詞本身所意味著的那樣，從其自己的前提與方式獲得的理論上的完滿解決，也具有一種封閉性和排他性。雖然按照本章的結(jié)論，理論作為一種意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)具有如此特征并不意外，但是這一點(diǎn)在孫紹振身上確實(shí)表現(xiàn)得比較明顯。作為思維的力量與可能性的歷史性表現(xiàn)，這一切幾乎像宿命一樣不可避免。

第四節(jié) 古典詩(shī)美觀念的“現(xiàn)代”價(jià)值實(shí)現(xiàn)

最后來(lái)總結(jié)一下本章的基本思路與結(jié)論。本章的基本結(jié)構(gòu)（見(jiàn)第一個(gè)分析圖形）如題目所示，是在兩種處于主體-客體、內(nèi)容-形式、所指-能指的同一性訴求張力中的歷史努力，即“價(jià)值原則的歷史生成”（上方箭頭）與“詩(shī)學(xué)觀念的審美重構(gòu)”（下方箭頭）之間的錯(cuò)位關(guān)系中，探討一種詩(shī)歌美學(xué)如何被構(gòu)造與生產(chǎn)出來(lái)。在這兩種歷史努力中各自的主體-客體、內(nèi)容-形式、所指-能指之間的差異與不平衡是先在的，而且是永遠(yuǎn)不可能完全彌合的，這可以看作先前的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的效果，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)生產(chǎn)不是從真空開(kāi)始，而總是從先在的意識(shí)形態(tài)開(kāi)始。這種差異與不平衡恰恰是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的動(dòng)力。因此，在特定的歷史情景之下，古典美學(xué)觀念與現(xiàn)代詩(shī)歌的審美規(guī)范結(jié)構(gòu)，群體性價(jià)值觀念與“朦朧詩(shī)”作為現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)的個(gè)體性的價(jià)值實(shí)踐方式，這兩方面之間的同一性的歷史努力由于某種錯(cuò)位中的觀念重疊與形式平行，通過(guò)偏離自己的歷史努力方向加入意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)，而獲得一種意識(shí)形態(tài)化的暫時(shí)的統(tǒng)一：古典美學(xué)與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)規(guī)范通過(guò)作家的心理結(jié)構(gòu)而得到中介，群體性價(jià)值觀念與個(gè)體化的實(shí)踐方式通過(guò)心理主體而得以協(xié)調(diào)。所有這一切，都在意識(shí)形態(tài)中獲得一種盲目的同一性，一種不同一的同一：我們總是可以在兩條虛線的交叉點(diǎn)上，設(shè)想一條垂直于紙面的箭頭（箭頭指向的方向是朝里還是朝外無(wú)關(guān)緊要）——它是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)所努力掩蓋的、暫時(shí)也確實(shí)被視而不見(jiàn)的絕對(duì)的差異性，它的同一化曾是前一階段的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)附帶的目標(biāo)，它的差異性卻也是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的無(wú)可奈何的后果，因而要求著新的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的同一化作用^[30]，而對(duì)它的辨識(shí)與分析，則是意識(shí)形態(tài)批判，也是本章論述的起點(diǎn)。

在第二階段，被意識(shí)形態(tài)同一化作用取消了其歷史性維度的心理主體，成為價(jià)值實(shí)踐的主體。與此相應(yīng)，借助于詩(shī)歌心理學(xué)展開(kāi)其理論建構(gòu)，是孫紹振也是許多人當(dāng)時(shí)在古典美學(xué)觀念與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)之間實(shí)行調(diào)停與中介的必由之路。正如歷史沒(méi)有出口一樣，同樣歷史也沒(méi)有斷裂帶與黑洞，一種非歷史化的理論范式完全可以發(fā)揮其歷史性的作用，而一種歷史意識(shí)同時(shí)也必然在起著某種意識(shí)形態(tài)化的作用。因此就像沒(méi)有絕對(duì)的歷史性（對(duì)于差異性的同一化訴求）一樣，也沒(méi)有絕對(duì)的同一化/意識(shí)形態(tài)化。歷史性中的非歷史性與意識(shí)形態(tài)的非同一性，正是新一輪的意識(shí)形態(tài)分析開(kāi)始的地方。

因此，在第三階段，個(gè)體價(jià)值作為審美價(jià)值部分地得到實(shí)現(xiàn)，歷史意識(shí)也進(jìn)入了詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)，雖然這里對(duì)之似乎較少批判的色彩，但是并不意味著此次觀念同化過(guò)程包含較低的意識(shí)形態(tài)化程度。對(duì)于獲得歷史化重構(gòu)的詩(shī)歌本體結(jié)構(gòu)觀念中的非歷史性與非同一進(jìn)行分離，因而對(duì)之進(jìn)行意識(shí)形態(tài)批判總是可能的。我們只是想把這一工作放到別的地方與課題下來(lái)作。

最后還需要指出的一點(diǎn)是，在三個(gè)分析圖式中左端的要素是同一的，這恰好說(shuō)明它是各種意義化/意識(shí)形態(tài)化的中心目標(biāo)，無(wú)論后者是以美學(xué)觀念的構(gòu)造、詩(shī)歌寫作的心理實(shí)踐還是以歷史化意識(shí)的方式來(lái)指向它。同樣因?yàn)樗谀壳暗恼Z(yǔ)境內(nèi)恰好不是分析的中心，所以這里我們?nèi)萑塘怂鳛槲镒泽w的幻覺(jué)/意識(shí)形態(tài)。

[1] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第1頁(yè)。

[2] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第3頁(yè)。

[3] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第1頁(yè)。

[4] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第7頁(yè)。

[5] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第7頁(yè)。

[6] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第3頁(yè)。

[7] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第120頁(yè)。

[8] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第125頁(yè)。

[9] 勞承萬(wàn)：《審美中介論》，上海文藝出版社，1986。

[10] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第5頁(yè)。

[11] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第119頁(yè)。

[12] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第131頁(yè)。

[13] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第33頁(yè)。

[14] 此為孫紹振《論詩(shī)的想象》一文中的一條注解，見(jiàn)《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第48頁(yè)注解（3）。

[15] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學(xué)出版社，1988，第124頁(yè)。

[16] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學(xué)出版社，1988，第123頁(yè)。

[17] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學(xué)出版社，1988，第127頁(yè)。

[18] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學(xué)出版社，1988，第127頁(yè)。

[19] 孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，春風(fēng)文藝出版社，1987，第391頁(yè)。

[20] 孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，春風(fēng)文藝出版社，1987，第391頁(yè)。

[21] 孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，春風(fēng)文藝出版社，1987，第409頁(yè)。

[22] 孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，春風(fēng)文藝出版社，1987，第421頁(yè)。

[23] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第155頁(yè)。

[24] 孫紹振：《審美價(jià)值結(jié)構(gòu)與情感邏輯》，華中師范大學(xué)出版社，2000，第139頁(yè)。

[25] 孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，春風(fēng)文藝出版社，1987，第356頁(yè)。

[26] 孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，春風(fēng)文藝出版社，1987，第355頁(yè)。

[27] 孫紹振：《文學(xué)創(chuàng)作論》，春風(fēng)文藝出版社，1987，第433頁(yè)。

[28] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學(xué)出版社，1988，第127頁(yè)。

[29] 孫紹振：《美的結(jié)構(gòu)》，人民文學(xué)出版社，1988，第197頁(yè)。

[30] 舉例來(lái)說(shuō)，這正可以看作“第三代”詩(shī)歌以來(lái)的情形：古典美學(xué)觀念完全失去了對(duì)于“新生代”詩(shī)歌的論證與辯護(hù)意義，它以及群體性價(jià)值觀念，作為類存在經(jīng)驗(yàn)與歷史性內(nèi)容，如何在趨向極端的私人化寫作方式、藝術(shù)實(shí)踐方式與純?cè)姟凹兇狻钡恼Z(yǔ)言結(jié)構(gòu)或者語(yǔ)言游戲——從今天的眼光看來(lái)這些都是不折不扣的某種意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)——中得以形式化或同一化，正要求著新一輪的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)。