第一編 “歷史”與“美學”的糾葛
第一章 詩意與激情中的歷史意識
在20世紀70年代末80年代初，當中國當代的意識形態(tài)實踐還沒有給出大規(guī)模的個人化的知識譜系以存在空間時，在某一類“崛起”派的詩論家身上，歷史意識以某種詩化人格與詩性體驗的方式個人化了。當然，這里的“個人化”所指，不同于90年代以后的文學與詩歌寫作的“個人化”趨向，它的實際內涵應該是，就“崛起”派批評的意義與有效性而言，批評家的人格構成與個人趣味出人意料地起到了相當重要的作用；同樣，就其作為一種知識生產的結果而言，它也并沒有完成一種全新的知識型構，它無疑只是起用了某種公共的甚至在舊有的“歷史”譜系中也是被視為源頭與正統(tǒng)的知識構成，但它奮力指向并且也確實起到了對于健全詩歌秩序的維護的作用。在此意義上又可以說，此類“崛起”派的批評就其實質而言，并非認識論意義上的，而是在藝術倫理學意義上展開的。因此，此類“崛起”派的詩論家在成為歷史主體之前，先成為被強烈的歷史意識所裹挾的個體。他們以其敏銳的詩性感受與昂揚的倫理激情刺穿了歷史的“皮膚”，率先提供了一個極具詩意特征與感性色彩的思想原型與原始概念：“崛起”。他們超越了歷史，因而他們創(chuàng)造了歷史。
第一節(jié) “五四傳統(tǒng)”與“百年詩歌”：歷史知識的個人譜系與參照坐標
此類批評家的主要代表首先是謝冕。1980年5月7日，謝冕的《在新的崛起面前》刊登在《光明日報》上。對于當時被冠以“朦朧詩”稱謂的青年詩人創(chuàng)作，謝冕開宗明義直接將它們與五四時代聯(lián)系起來：
當前這一狀況，使我們想到五四時期的新詩運動。當年，它的先驅者們清醒地認識到舊體詩詞僵化的形式已不適應新生活的發(fā)展，他們發(fā)憤而起，終于打倒了舊詩。他們的革命精神足為我們的楷模。[1]
“崛起”無疑在當時只是對于歷史的個人體驗，在這種體驗的背后，起支撐作用的是謝冕對于其無限心儀與神往的五四傳統(tǒng)的理解。詩歌的五四傳統(tǒng)，謝冕首先將之理解為一種革命的精神、批判的精神。五四前后，在中國新詩誕生之初，它所面對的是強大的古典詩歌的傳統(tǒng)，胡適等詩歌的革新者所面臨的最大困境是其本身也置身其中、欲罷不能的古典傳統(tǒng)的影響的焦慮，“胡適曾經詳細地描述了在新詩創(chuàng)立過程中他和其他人對于‘舊詞調’揚棄的艱難歷程。他們那時是要甩掉陰影而讓全身心沐浴在新時代的新光之下。此外，那時的舊勢力太強大也太猖獗，他們的決絕是一種對于舊勢力的反抗的唯一選擇。那時來不及或者壓根就不準備考慮新詩與舊詩的承傳的聯(lián)系，也不想承認舊詩對新詩會有范圍相當寬泛的藝術經驗和表現(xiàn)技巧的借鑒和啟發(fā)。那時一心一意想的是擺脫和排斥，而不是吸收和交融”。[2]在謝冕的理解中，五四時期的包括詩歌革命在內的文學革命，一方面它并不是突發(fā)的，在舊文學的母體內已經孕育著白話文和新文學的因素，對于某些題材如小說而言就更是這樣；另一方面，由于舊文學尤其是詩歌的傳統(tǒng)異常強大，文學革命尤其是詩歌革命就不得不采取徹底割斷與拋棄傳統(tǒng)的決絕姿態(tài)，這也是由當時的情勢所決定的。謝冕對于五四的這種決絕的革命姿態(tài)雖然不是沒有保留的，而且也指出了其“片面性”，但就總體而言，他對之是持充分認同與肯定的態(tài)度的。這表現(xiàn)在對于“朦朧詩”的“崛起”運動的評價上，就是將之與五四的詩歌革命放到同一個層面進行比照：謝冕認為，與五四時期的詩歌革命承受古典傳統(tǒng)的巨大壓力類似的是，對于“朦朧詩”論戰(zhàn)來說，同樣擁有一個大的對立物。只不過這對立物本身與“五四”不同的是，它不是舊詩，而是新詩自身：是新詩的嚴重異化引發(fā)了那一場巨大的藝術反抗，是當時那一聲“藝術異端”的猛呼，驚醒了人們的傳統(tǒng)夢——那呼聲把人們引到了受到扭曲的新詩面前。只有這時，人們才有可能從新舊兩種形態(tài)的參照中，確認當時“朦朧詩”興起的詩藝銳變的真諦。[3]而當時的新詩本身之所以成為革命的對象，就在于自20世紀30年代起，新詩就違背了五四傳統(tǒng)精神，在“左”傾思想的支配下，片面強調了詩歌的現(xiàn)實功利目的與詩歌的“民族化”、“大眾化”道路，因而走上了一條“越來越狹窄”的發(fā)展道路。
這就涉及謝冕對于五四傳統(tǒng)的第二層理解：謝冕同時將五四傳統(tǒng)理解為一種開放精神、創(chuàng)新精神。在謝冕看來，五四詩人生活在一種“無拘無束的自由開放的藝術空氣中”[4]，他們認準了新的詩歌不僅要有革新的內容，同時也要創(chuàng)造出開放與自由的新的形式來，于是他們對于古典的傳統(tǒng)采取了一種大膽的破壞與批判態(tài)度，又廣泛取用與借鑒西方詩歌的詩體模型，為白話詩歌創(chuàng)造出嶄新的詩歌形式來。由此在新詩的第一個十年里，促成了新詩歷史上第一次多流派、多風格的大繁榮局面。這種開放與創(chuàng)新的精神，同樣也表現(xiàn)在對待傳統(tǒng)的態(tài)度上，因為開放，所以并不擔心外來傳統(tǒng)壓倒民族傳統(tǒng)進而失去自身傳統(tǒng)，而是以自信的態(tài)度，在廣泛的吸收與借鑒中將自身傳統(tǒng)保持在鮮活的、動態(tài)的生長之中；因為創(chuàng)新，所以也不會在吸收與借鑒中迷失自我，而是以充沛的創(chuàng)造力，在對古今中外的融合與會通中延伸自身的傳統(tǒng)。這樣的對待傳統(tǒng)的態(tài)度，可以使中國新詩保持一種與世界詩歌的正常的、健康的關系。本著這樣的對于五四詩歌傳統(tǒng)的理解，謝冕就將“朦朧詩”的“崛起”，看成對于五四傳統(tǒng)的一種修復與回歸，無論是從“朦朧詩”所體現(xiàn)的觀念形態(tài)還是從它所推動的藝術實踐來看都是這樣。就思想觀念而言，它是繼五四之后的又一次思想解放運動的產物，這次思想解放運動的本質特征，是在現(xiàn)代神學桎梏之下現(xiàn)代人的自我意識的覺醒，“朦朧詩”的崛起意味著詩歌與神學的決裂，人的主題重新成為詩的主題——這可以看作對于五四“人的文學”主題的重新彰顯；[5]就藝術變革而言，“……有一大批詩人（其中更多的是青年人），開始在更廣泛的道路上探索——特別是尋求詩適應社會主義現(xiàn)代化生活的適當方式。他們是新的探索者。這情況之所以讓人興奮，因為在某些方面它的氣氛與五四當年的氣氛酷似。它帶來了萬象紛呈的新氣象，也帶來了令人瞠目的‘怪’現(xiàn)象”。[6]
將“朦朧詩”的“崛起”比況于五四新詩革命，實際上是對于“朦朧詩”的“崛起”在新時期以來的詩歌史上的位置的一種肯定，這也成為謝冕對于新詩歷史的個人知識譜系的結構方式：“崛起”之于新時期以來的詩歌，就如同“五四”之于中國新詩的歷史，它成為謝冕當代詩歌批評的精神支點、價值坐標與靈感源頭。以對于“新生代”詩歌的批評為例，謝冕不僅以期許與贊嘆的眼光，肯定了更加年輕一代的詩人將“今天”變成了古老的“昨天”的不斷超越與更新的取向[7]，而且將20世紀80年代中期以后的“港汊縱橫”、“亂流奔涌”的詩歌生態(tài)，再一次與五四初期相提并論，并且認為除了那一個短暫的時期，“中國新詩發(fā)展的進入常態(tài)的運行始于今日”[8]。謝冕對于五四傳統(tǒng)的這種幾乎無所保留的推崇，肯定不是沒有理想化的成分，然而這種充滿詩意與激情的理想主義取向，伴同其個體心性與成長閱歷，已經鑄入其詩學人格。這種詩化人格的特征，就在于對于其批評對象的真誠的、近距離的靠攏與無所保留的投入，以其生命體驗來對其批評對象做出詮釋。人們可以不同意其結論，卻不能不佩服其卓犖的風骨。事實上，這樣的人格與這樣的批評同其所指向的歷史已經化合為一體，它們執(zhí)著地守護著那段因為生命的浸潤而變得仿佛是透明了的歷史的真相。
雖然謝冕在《在新的崛起面前》中就強調歷史不能割斷、舊體詩詞不能消滅，而后來也一再強調中國古典詩歌作為經過數(shù)千年的傳統(tǒng)文化培養(yǎng)的藝術形態(tài)的強韌生命力，和其作為同一個民族文化使用同一種語言文字進行的審美活動及文學創(chuàng)作，與新詩之間的歷史文化的連續(xù)性[9]，但是對于五四傳統(tǒng)的堅持的精神實質，就是要維護中國新詩獨立于古典傳統(tǒng)的現(xiàn)代進程與審美訴求的獨特性與完整性：“中國新詩從中國傳統(tǒng)詩歌的母體中分裂而出，它的新生、自立以及迄今為止數(shù)十年的掙扎、奮斗，痛苦和欣悅，憧憬和期待，用一句話來概括，那便是：告別古典，進入現(xiàn)代，是一個完整的現(xiàn)代更新的過程?！?sup>[10]
這樣的思想自20世紀90年代以后，在謝冕的關于“百年中國文學”的構想中逐漸明晰，雖然這樣的思路本身并非90年代之后才產生，它應該是貫穿于80年代的一貫考慮的進一步延伸與發(fā)展。對于五四傳統(tǒng)的堅持與關于“百年中國文學”的構想是統(tǒng)一的，“百年中國文學”命題的提出，就是要從新文學歷史的總體上凸顯其現(xiàn)代化走向的整一性，這種走向是由五四前后的文學革命運動所開創(chuàng)，并且在謝冕看來是在現(xiàn)代文學的最初十年里達到第一個高峰的。與此同時，謝冕將新文學歷史的上限，前移至開中國知識分子思考變革中國之先聲的“戊戌變法”發(fā)生的1898年前后，從這時起中國文學邁出古典的門檻踏上現(xiàn)代之路。這其中當然也包括詩歌。在“百年中國文學”的思考框架內，中國新詩的現(xiàn)代化訴求的果決意志完整地呈現(xiàn)了出來：“新詩在實現(xiàn)自身的現(xiàn)代化目標時，一方面要不斷抗擊來自復古勢力的騷擾，即假借農民或民族意識的名義對于改造更新自身的阻撓；一方面，則要不斷宣揚向著世界新進文藝潮流認同的現(xiàn)代思維和現(xiàn)代藝術實踐。寫實主義或浪漫主義，甚至后來的普羅文藝都是這一努力的組成部分，但也是一種初步的形態(tài)。”[11]中國新詩實現(xiàn)現(xiàn)代化，至少需要沖決傳統(tǒng)向未來開放和打開國門向世界開放這兩個方面的前提。作為新詩現(xiàn)代走向的對立面，謝冕對于中國古典詩歌甚至使用了“陰影”、“陰魂”、“天敵”這樣的字眼：中國古典詩歌在千百年的錘煉中臻于藝術的極致，但是這也使得它因為其完滿的藝術規(guī)范與歷史形成的權威地位具有一種強烈的排他性，因此在詩歌里任何的改變與創(chuàng)新的意圖都極難實現(xiàn)；而且，古典詩歌傳統(tǒng)的陰影實際上也從來沒有從新詩的頭頂移開，每當人們對于新詩的現(xiàn)狀感到不滿時，這一陰影便如神靈般地出現(xiàn)，成為無可奈何之際“療救”新詩的藥餌。與此同時，謝冕指出，由于農業(yè)社會的文化背景與傳統(tǒng)的士大夫的審美情趣的制約，新詩在走向世界的現(xiàn)代更新過程中，受到形形色色的以“民族主義”借口出現(xiàn)的綿延不斷的干擾。作為這種制約與干擾的結果之一的是，新詩一直沒有走向作為中國社會的基本人群的農民，而只是與城市及城市知識分子特別是受到西方文化洗禮的知識者有關，由此也就更加具有了新詩的現(xiàn)代化進程的艱辛，它確實是走向了一條越來越狹窄的發(fā)展道路。這種情形在1949年之后愈演愈烈達到了極致。20世紀50年代所謂在古典詩歌與民歌的基礎上發(fā)展新詩的號召，就是這方面的典型例子?；貧w古典就否定了新詩面向未來不斷敞開的合法性指向，學習民歌就關閉了向世界詩歌藝術學習借鑒進而與世界詩歌保持同步發(fā)展的大門，讓謝冕感到憤慨的是，這兩個方面正好是對于五四精神的全面逆轉，并且徹底走向了五四詩歌與文學傳統(tǒng)的反面：“要是說五四當年困擾新詩的是草創(chuàng)期急切間不能徹底迅速地拋棄舊詩的影響，到新詩建立之后，則由于否定了僵硬的舊詩格律，而導致詩的音樂性的削弱以及過于松散自由，而促使變形的古代陰魂對現(xiàn)代詩創(chuàng)造的不斷‘施暴’。70年前的缺憾是創(chuàng)造的激情把舊物當成了否定物，因而展現(xiàn)出對待傳統(tǒng)的無分析性和片面性。而自50年代至今的危險則是在堂堂皇皇的號召和倡導之下，違背五四的革命精神，向著批判精神的反面肯定被批判物。”[12]新詩在這種無所不在的阻力之下，其現(xiàn)代之途步履維艱。由此謝冕以為，對于中國新詩來說，現(xiàn)代化是它的生成的基本要素，但在傳統(tǒng)詩學和傳統(tǒng)審美習慣的壓力下成為外在的原因。新詩的現(xiàn)代性變得不再是當然的成分，它的存在需要堅持不懈的奮斗。[13]但盡管如此，謝冕對于中國新詩的現(xiàn)代本質之約定，以及因此而來的對于新詩現(xiàn)代化實現(xiàn)必然性的毫不質疑，所以謝冕堅信，無論新詩的生計多么艱危，它也仍會在現(xiàn)實與歷史的困境中通過奮斗求得生存。這一點已被新時期以來的新詩歷史所證明，而由此人們也就不難理解“朦朧詩”的“崛起”運動帶給謝冕的振奮以及它在謝冕的學術視野中的地位了。
作為百年中國詩歌（文學）之整一性觀念的結果，是謝冕的關于文學的“綠色革命”思想。如前面所說，盡管謝冕以五四文學革命來比照“朦朧詩”的“崛起”，但是，就百年中國文學之整體性來看，它只是新文學秩序內部的調整，就中國新詩審美訴求的一貫性來看，它也僅是對于既有藝術傳統(tǒng)的某種修復。這就決定了它與五四文學革命中同古典文學勢不兩立的革命姿態(tài)還是有著根本上的不同，如果要將它也稱為一種“革命”的話，那它也是一場不作宣告的“綠色革命”。文學的“綠色革命”的提法，不僅從觀念上支持著“百年中國文學”的理論構想，而且也必將在實踐上對于中國詩歌與中國文學的健康生態(tài)起到維持作用。
與上述的對于百年文學歷史的時間上的連續(xù)與整一相應，“百年中國文學”的設想所包含的題中應有之義，還有“中國文學的整合”。這種整合是地理空間上的整合：它指的是將大陸與臺、港的詩歌與文學，跨越地理上的隔絕與政治上的對立，統(tǒng)一到中國文化母體與“百年中國文學”的完整概念上來。[14]對于詩歌來說，這一點可能尤其重要，港臺特別是臺灣的詩歌，被評論家沈奇稱作80年中國新詩的“三大板塊”之一（另兩大“板塊”分別是20年代至40年代的新詩拓荒期、70年代末至今的現(xiàn)代主義新詩潮），由此可見其在完整意義上的“百年中國詩歌”當中的重要地位。因此，長期以來的詩歌研究中對于臺灣詩歌的有意無意的、情愿或不情愿的忽略，造成的可能是學術視野與完整的詩歌概念的嚴重殘缺。而且不僅如此，從更大的方面看，“百年中國文學”觀念所帶來的中國詩歌與中國文學的整合，更深遠的意義在于它意味著文化戰(zhàn)勝了地理，藝術超越了政治，這只能表明中國詩歌與中國文學從其內質上在走向成熟與強大。
第二節(jié) “斷裂”與“傾斜”：對于歷史真實的詩性把握
謝冕的詩化人格所配備的不僅是一套個人化的知識譜系與歷史坐標，同時具有一種帶著強烈的生命體驗特征的詩性認知智能。在中國當代的詩歌評論家中，具有“詩人氣質”或者本身就是詩人的不乏其人，但是這樣的品性至少并不總是對于批評有所助益——如果不是反而具有負面影響的話。然而對于謝冕來說，詩性智力特征促成了謝冕的批評風格與學術專長：這種詩性的認知方式，使得謝冕在地脈錯亂縱橫的歷史巖體的斷層內部，在缺乏時空距離與周旋余地的情況下，總是能夠率先對于歷史真實做出準確的判斷與把握。在謝冕那里，這種詩性智能與認知方式至少具有以下特征。
第一，無距離觀照。在這里，無距離觀照的所指，一方面當然是對于謝冕的詩性認知方式的情感性與體驗性的特征描述，不過更主要的，盡管它應該不是說真的與認知對象之間不存在任何距離——這樣的話任何的“認知”和“觀照”都不可能存在，但從學理方面在相對的意義上它也確實可以用來標示某種認知方式。就眼下討論的詩歌與文學研究而言，常用的方法也大致不外以下兩種：一種大致是理論的方法，它對于詩歌或文學事實需要圈定至少是某種局部性、片段性的“本質”，然后進行垂直方向的探究與建構；另一種是歷史的方法，它不做本質上的假定，而是強調歷史場景與文學經驗的不可抽象的具體性與不容輕慢的合法性，它傾向于對于歷史事實進行水平方向的推求與呈現(xiàn)。謝冕的文學研究的認知方式當然總體上是與第二種歷史的方法接近，但這里使用“無距離觀照”一語是想表示如下意思：謝冕將這種歷史方法推展到了某種極致。就《在新的崛起面前》這篇文章而言，也許有的人將其整體基調看作對于“朦朧詩”仍保持一種矜持的距離與保留態(tài)度，但我們以為在這種態(tài)度中，恰恰可以讀出謝冕將自身也置于某種被考驗、被審查、被“挑戰(zhàn)”地步的意味來。再就其“百年中國文學”的構想而言，謝冕不僅追根溯源、敏銳地感悟到在人們“本質主義”視野中被忽略的五四之前20余年的文學現(xiàn)代性根脈，并將其從歷史的塵埃中細心地發(fā)掘出來，而且大膽地將波濤洶涌的歷史之流引向自己的腳下：
我在北京寫下這些文字的時間，是公元1996年的5月。由此上溯100年，正是公元1896年的5月。這一年5月，出生在臺灣苗栗縣的詩人丘逢甲寫了一首非常沉痛的詩，題目也是悲哀的，叫《春愁》：“春愁難遣強看山，往事驚心淚欲潸，四百萬人同一哭，去年今日割臺灣?！痹娭兴f的“去年今日”即指1895年，光緒二十一年，甲午戰(zhàn)敗的次年。此年簽訂了《馬關條約》，正是同胞離散、民族悲痛的春天的往事。[15]
這里體現(xiàn)的謝冕正面歷史、在歷史的激流中本真地在場的勇氣，已經超出了任何歷史的方法與學術的范疇，可以看到的是浩氣凜然的人格和風范。
第二，對于“量”的把握。對于歷史研究來說，真實往往不是以純粹的、抽象的“本質”就能包羅與概括的，而是需要在經驗的連續(xù)與綿延中來度量與把捉，因此歷史真實經常不是以“質”的范疇而是以“量”的范疇表現(xiàn)出來。這樣，在歷史方法的研究中最為困難的，也就是需要在沒頭沒腦、毫無端由的甚至是錯綜紊亂的歷史情境中——這一切足以將任何的方法與純凈的本質思維粉碎，因此歷史的方法實際上幾乎可以說就是沒有任何方法——斟酌權衡、分析判斷，尤其是當面對的歷史是當下的歷史時，難度系數(shù)又會成倍增加。然而，謝冕的長項正在于當歷史事實風起云涌撲面而來、使得任何思考的觸角無所措手時，總能準確地從歷史肌體的最關鍵部位掠取典型性的切片，并迅速地將其置入思想之光的澄明中，由此組織出一幅關于眼前歷史的解剖圖譜。這一切往往發(fā)生在大多數(shù)人還處在對于歷史現(xiàn)實的變動無動于衷甚至做著南轅北轍的判斷與猜測的時候，也因此，經常只是在事過境遷的多年之后，人們才開始驚嘆謝冕的遠見與洞識。“崛起”而外，人們熟悉聚合了謝冕有關詩歌與文學的歷史觀念的思想譜系：“斷裂與傾斜”、“錯動與漂移”、“三次文學‘改道’”、“美麗的遁逸”、“豐富而又貧乏的年代”……當輕倩妙曼的思維舞蹈以一種讓人擔心的、似乎是岌岌可危的準確踩出一行行思想的足跡時，人們大概只有在擺脫了思維與語言的純粹是藝術上的“美麗”的誘惑之后，在經歷了對于那些毫無定性的度量的懷疑之后，才能感受到其中的言之鑿鑿、觸目驚心的思想力量。
第三，謝冕的批評語言與概念術語，都總是那么生辣新鮮、富于直抵人心的思想的激動力量。謝冕的批評文字永遠與四平八穩(wěn)、平庸拖沓、滯重晦澀無緣。作為批評家，謝冕就像詩人一樣保持一顆永遠開放的心靈與鮮活的感受力?？v觀謝冕的著作，可以看出謝冕對于時代現(xiàn)實的超人的解悟能力，但是謝冕似乎很少舞弄各種新潮的西方批評理論術語，這并不能表明謝冕不熟悉不了解它們，就謝冕的心態(tài)來說，也很難找到刻意回避它們的理由；這一點只能說明，那些在別人那里使用得歡天喜地、手舞足蹈的概念術語，對于謝冕的思維方式來說，仍然是過于笨拙和生硬了。因此他的語言也就仍然是一貫地優(yōu)美：在那些飛揚的文采中，朦朧的歷史真實得到表象，處于萌動含混狀態(tài)的歷史脈動被強行拖入現(xiàn)時在場的明晰之中；抽象的理論思維被知覺化，洗去了本質概括的武斷生硬而增加了學理上的彈性與伸縮余地。因此，可以說，謝冕的觀念是現(xiàn)代的，謝冕的語言是浪漫的。謝冕的這種詩性的理論話語，是在對于歷史事實進行無距離觀照的情況下，由飽含永遠新鮮的生命感受力、飽含激情和體驗意味及飛濺的靈感火花的思想之流打下的語言印記。而通過這種理論話語所反映出的，是作者與其面對的歷史和現(xiàn)實之間的親密而又并不黏滯的關系，同時還有作者從容自信與樂觀的態(tài)度。
對于自己的智力特點與學術長項，謝冕本人應該是有著清醒的認識的。謝冕在《謝冕論詩歌》一書的“代后記”里講，“這本集子編妥之后回首一望，發(fā)現(xiàn)還是偏重于詩史和批評的內容，而對詩的本體論及不多，藝術性的分析亦嫌不足。這就暴露了我學術研究的弱點”。同時謝冕對于自己關于詩歌文體方面的理論研究也感到很不滿意。[16]謝冕的理論研究不一定真的薄弱，但是與其詩性的認知方式相關，對于歷史進行總體性的綜合觀照與整體概括，確實是謝冕的專長。有一個事實與此相關：在謝冕的著作中，各種書“序”或“序言”一類的文章應該有相當?shù)臄?shù)量，可能有的人會對此不以為然。拋開謝冕的“序言”寫作是否篇篇精彩這一問題不論，從謝冕的思維特征來看，謝冕應該也是確實善于“序言”、“導論”、“概略”類型的文章的寫作，而謝冕的此類文章中，確實也大量存在代表謝冕的學術水準的精到之作。其實不僅如此，謝冕其他的大量的寫作，也同樣具有與程度不同的“導言”、“概略”類似的性質：像“論當代文學”這樣的標題之下其實不過是一篇論文，而像“后新時期與文化轉型”的題目也不過用一萬多字解決，此外像《文學的綠色革命》這樣的12萬字的“專著”，也未嘗不可以看作放大了的“導論”，這些都一定讓那些認定論文（尤其是博士論文）必須“小題大做”的人看了咂舌。其實學術之道需要根據(jù)各人個性中的長處來發(fā)揮這種個性，認定“必須”怎樣者，不過是只知其一、不知其二。
謝冕基于他的思維個性與學術品格，對于黃仁宇“大歷史”觀念產生認同。這對于謝冕來說與其說意味著一種學術觀念上的升華，不如說是其個性品格的進一步展開。黃仁宇的所謂的“大歷史觀”，其要點在于強調有限的個體生命與無限的歷史長度之間的認知關系：一方面，個體生命存在及其認知能力都非常有限，人們可以以自身經驗證實的歷史知識，在無限的時間長河中，不過是微不足道的一段小小曲折，因而個體的聰明才智都不足以仰仗，相反，個體經驗與生命意義只有在歷史中才能獲得；另一方面，歷史作為無限延展的“自在之物”，對于人們的認識能力來說，它的規(guī)律經常不是在短時間內可以看清楚的，只有在更長的時間段內放大眼界才看得出來。當時人的狹隘視野是必須拋開的，“所以敘事不妨細致，但是結論卻要看遠不顧近”[17]，這樣的歷史觀念，對于文學史與詩歌史的研究來說無疑具有很大的啟示意義。我們長期以來將叢雜瑣碎的尋章摘句當作歷史，相信可以通過一種嘔心瀝血的、嚴肅莊重的歷史文本圈定歷史真實、反映歷史規(guī)律，這不僅是作為知識主體的一種妄自尊大，而且也泯滅了歷史的無限的開放性質與作為人生哲學與生命體驗的價值。“大歷史”的觀念將會極大地刺激人們的歷史想象力、開拓人們的思想空間，并促使主體在歷史與世界面前重新定位。文學史與詩歌史研究中的“大歷史”觀念的引入，不僅從學術的角度徹底改變人們關于文學與詩歌發(fā)展歷史的思考模式與知識譜系的構成，同時也必將深刻觸動人們的文學觀念，進而影響當代乃至未來的文學生態(tài)與文學秩序。基于這樣的考慮，謝冕將這種觀念應用于其“百年中國文學”構想，并主編了《百年中國文學總系》叢書。這套叢書雖然不是專講詩歌的，但是在“史”的觀念與方法上應該是一致的。據(jù)孟繁華的概括，這套叢書的編寫在史觀與敘事方法上遵循如下原則：第一是“拼盤式”，即通過一個典型年代里的若干個“散點”來把握一個時期的文學精神和基本特征；第二是“手風琴式”，寫一個“點”并不意味著就事論事、就人論人，而是“伸縮自如”；第三是“大文學”的概念，即主要以文學作為敘述對象，但同時鼓勵廣泛涉獵其他藝術形式。[18]可以看出，《百年中國文學總系》的思路基本上是與“大歷史觀”及《萬歷十五年》的模式相一致的。但也有一點不同，那就是黃仁宇認為的，“將歷史的基點推后三五百年才能攝入大歷史的輪廓”[19]，對于“百年中國文學”的研究來說，這樣的歷史觀照距離不僅過于拘泥，而且也是根本不現(xiàn)實、不可能的。因此謝冕大膽地將其由時間上的物理距離修正為一種精神距離——雖然這一點也許只有出于謝冕的學術魄力與過人智慧才能做得到：如本章前面所說，謝冕永遠不會以自己的研究對象畫地為牢、被作為死物的對象所圈死，他與對象之間永遠處于一種清通灑脫的、相互詮釋的關系之中。謝冕的近距離的詩性認知方式所具有的歷史洞察力，同樣測繪出了“大歷史”的崢嶸氣象。因此，謝冕的這種修正是根本性的，謝冕對于“大歷史觀”的研究方法與其說是強化與強調了其應用于文學研究的特殊性，倒不如說是更加凸顯了其作為一種認識模型的東方色彩與詩化特征（其實黃仁宇本人的思維方式相當程度上恐怕也是東方文化滲透的結果，雖然他本人說是受康德的影響）。
實際上，謝冕（一定程度上也包括黃仁宇）的思維特征，在此體現(xiàn)出“空中點染”、“烘云托月”式的中國式詩性認知方式：“空中點染”是計白當黑，留出大片的空白，讓空白本身也來說話；“烘云托月”則是摶虛成實，純粹就是以空白本身作為塑造與表現(xiàn)對象。這二者的共同點在于，對歷史事實本身很少或根本不做圈死的界定、不進行本質的預設，讓歷史事實本身在差異中呈現(xiàn)自身，而非削足適履地將其歸納進一個抽象的概念之中。這樣，歷史就并不是支離破碎的死物的堆積，不是黑暗空洞的逝去的時間，也不是“一切歷史都是當代史”與僅僅作為“文本”的歷史的妄自尊大的主觀主義，而是生長在當代生活中的活物。這種徹底改變了歷史與當下的關系進而重新結構了生活世界圖景的歷史觀念與方法背后，是一整套的東方式宇宙觀與哲學范式。謝冕作為經受了現(xiàn)代學術洗禮與西方思潮熏陶的當今學者，出于其個性特征與環(huán)境襲染，仍然在文化心性與文化人格上與中國古典風范遙相契合。
第三節(jié) 憂患意識與樂觀精神的辯證統(tǒng)一：歷史意識的整體基調
無論是對于作為個人知識譜系與參照坐標的歷史，還是在對于歷史的詩性把握當中，就謝冕來說有一點是共同的，那就是盡管他可以對于歷史提出質詢與批評，但其前提是他從來都是相信歷史、尊重歷史的。因此一種完整的歷史意識，在他的批評與學術研究中是貫穿始終的，而這種歷史意識的整體基調，就是與歷史態(tài)度相聯(lián)系著的憂患意識與樂觀精神的辯證統(tǒng)一。惟其尊重歷史，才從百年詩歌與文學的歷程中歸納出“憂患”的中心主題；惟其相信歷史，才使其無論在何種情況下，無論詩歌與文學遇到了怎樣的阻厄與困境，都始終對于未來保持樂觀的態(tài)度。
百年中國詩歌與中國文學的命運，是與這一個世紀的中國歷史密不可分的，不理解這一段不平凡的歷史，也就無法理解這一百年的詩歌與文學走過的艱危曲折的道路。19世紀中葉以后，清王朝的帝國大廈在積重難返、日漸傾頹的情況下遭遇了世界列強侵凌，內憂加上外患，不僅證明著封建體制走到了盡頭，而且面臨著民族存亡的大問題。從那時起，這樣的問題橫加在志士仁人尤其是知識分子的心頭，成為難以愈合的大創(chuàng)痛。在當時，救國圖強無疑是時代的主題，不過“在那些艱難的年月里，中國人在思考如何拯救民族危亡這一生死存亡的大事的時候，幾乎同時的，也在思考詩和整個文學的變革的大問題。這雖是兩個不同層面的思考，卻非常緊密地、互為因果地聯(lián)系在一起”。[20]造成這種局面的原因，一方面固然出自詩歌與文學自身的發(fā)展所面臨的困窘，但更重要的也更直接的原因，是現(xiàn)實因素的激發(fā)與促動。維新人士希望用詩歌與文學改造社會、改造人心，也就是說，要將它們用作傳播新思想、喚醒民眾的宣傳工具。這是當時的一種普遍期待，詩歌與文學的變革作為中國社會改造與社會革命的一個組成部分，其文化身份與文化地位就這樣被確定下來。中國一個世紀以來憂患不斷，詩歌與文學在歷史總體格局中的這種身份地位，也就不斷地被延續(xù)與強化，而詩與文學的本體觀念與價值觀念，實際上也就在這樣的趨向中被定位。在這樣的情形下，詩歌與文學的內容必然被時代之傷、民族之痛所充斥，“憂患”成為詩歌與文學中壓倒一切的主題。
作為謝冕對于百年文學與詩歌的基本判別的“憂患”主題，它的過量書寫與過度強調，存在著使詩歌與文學承載過重與喪失自身的危險。謝冕講到，近代以來，一些激進的知識分子認為文學可以救國，而到了20世紀60年代，另一種意義上的激進人士又認為文學可以反黨、反社會主義，以至于亡國亡黨。這二者對于文學的作用的認識，雖然有正面反面之分，但是他們共同的一點就是把文學神化了，賦予了文學以其自身根本不可能承擔的功效。同時，他們雖然將文學的功用進行了如此的夸張，但究其實質，卻并不是對于文學的真正尊重，因為他們最終僅只將文學當作一種工具來看待。[21]在這樣的情形之下，真正受到損害的是文學自身，文學本身的性質與規(guī)律，它作為藝術的美學特征被無視被忽略了。中國新詩在經歷了最初10年的繁榮之后，大概從30年代起就逐步走上了這樣一條越來越狹窄的道路。到了1949年之后，這樣的狀況達到了極致：1949年前尚存在的不同流派、不同地域上的風格多樣性消失了，被泯同于整齊劃一的意識形態(tài)標準之中，詩歌與政治的簡單應和與從屬關系被強調到無以復加，以至于可以說新時期以前的“當代詩歌的歷史，幾乎就是詩歌為政治服務的歷史”。[22]詩歌因此必然在這種大規(guī)模的“標準化”工程中，在虛假的表面繁榮背后，實質上蕭條與淪喪了。真正的創(chuàng)造停止了，剩下的是文白混雜的僵化形式與空洞浮夸的頌歌內容。新詩不僅喪失了自身，而且也走向了與五四以來的詩歌革命背道而馳的現(xiàn)代性趨向的反面。
因此，另一方面，沉重的“憂患”主題負荷之下的詩歌與文學，也存在著與中國古典的舊文學、舊文化合流的深層危機。從文學觀念與價值取向上講，“近代以來的文學救亡思想與中國傳統(tǒng)儒家治國齊家平天下的思想，‘文章乃經國之大業(yè)，不朽之盛事’的思想，在根源上就已聯(lián)合。一旦社會發(fā)生動蕩，中國文學的這種根本習慣便自然抬頭。新文學與舊文學在這點上具有同一性”。[23]基于此，中國的新文學形成一方面不斷地建設，一方面又在不斷地自毀的局面，而造成這種局面的因由，一方面是外力的強加，而另一方面卻也是文學自身與社會進行調節(jié)的結果：反傳統(tǒng)的新文學總是在歷史的轉型期或是被迫迎合或是自覺配合了非文學的要求，獲得了獨立與自由的文學不時要為社會放棄獨立與自由，這是百年中國文學的最大悲劇。在這里，謝冕得出其令人動容的結論，那就是承載了“憂患”主題的文學，在充當改造社會的先鋒角色的時候，同時也充當扼殺異端、扶持因循守舊勢力的同犯角色。這種兩面角色是孕育于舊文學的母胎中時就帶有的遺傳基因。[24]仍以新時期之前的當代新詩而言，高漲的政治熱情擠走了新詩的現(xiàn)代精神取向與文學革命的藝術積淀，為詩歌古典形式的簡陋復辟騰出了空間。這種狀況發(fā)展到后來，形成了以華靡濃艷的程式化語言與講究嚴格工整的駢偶與對仗為特征的“新時代的廟堂文學”[25]。中國新詩至此走上了絕境。
一百年來的時代憂患，把中國詩歌與文學帶入空前曲折的歧途，同時它也給中國詩歌與中國文學帶來了空前的厚重與嚴肅。以上所講只是問題的一個方面，從另一角度來看，這也未嘗不是一件幸事。在謝冕看來，百年中國的憂患連綿不絕，憂患主題以各種方式在百年文學中得到接續(xù)與繼承，這樣的文學因而成為拒絕抒情、歡樂退場的文學，成為悲情的文學、苦難的文學。正如古來所言，悲情與苦難作為文學的最好的滋養(yǎng)，造就了一個世紀的文學的豐富，“從這點看，近代以來的內外苦難的夾攻與襲擊，卻是中國文學的福祉”。[26]因此，謝冕不僅給予了憂患的文學、詩歌與憂患的主題以歷史的地位，同時他還要求今天的詩歌與文學從憂患意識的角度進行必要的承擔：
一百年來文學為社會進步而前仆后繼的情景極為動人。即使是在文學的廢墟之上我們依然能夠辨認出那豐盈的激情。我們希望通過冷靜的反思去掉那種即食即愈的膚淺而保留那份世紀的憂患與歡愉。文學若不能寄托一些前進的理想給社會人心以引導，文學最終剩下的只能是消遣和涂抹。即真的意味著沉淪。文學救亡的幻夢破滅之后，我們堅持的最終信念是文學必須和力求有用。[27]
不過，詩歌與文學的“承擔”與“有用”，不再是要求它們去承擔那些它們根本無法承擔的現(xiàn)實功用，不再是要求文學拯救危亡，而是要求文學承擔起“拯救心靈”的責任。詩歌與文學的領地是心靈。在這里謝冕仍然堅持一種啟蒙的立場：他認為開啟民智、重鑄民魂或者直接就叫作“改造國民性”的問題，今天依然存在。在新的環(huán)境之下，要求于詩歌與文學的，是阻止人向著世俗的泥塘無限度地下滑，詩歌與文學理應為恢復人的尊嚴與高雅而抗爭。[28]
對于謝冕這一代知識分子來說，他們所描繪所闡述的歷史是單純的，但也是神圣的，它已經實實在在地織入他們作為個體的成長歷程與人格結構，他們也還沒有學會與自己的研究對象徹底區(qū)分開來的機巧，更不會以嘲弄、戲謔的態(tài)度對待歷史。歷史的憂患就是他們的憂患，歷史的歡愉就是他們的歡愉。只要歷史沒有終結，他們永遠不會以頹廢、絕望的態(tài)度面對歷史。因此，無論是謝冕對于百年來詩歌與文學的“憂患”主題的反思，還是要求詩歌與文學對之進行的再次承擔，在對于既往歷史保持了足夠的尊重與嚴肅的同時，其中有一點是共同的，那就是貫穿于其中的歷史信念：相信歷史、相信未來的樂觀態(tài)度——這其中自然也包含了對于詩歌與文學的信念。
在本章看來，這種對于歷史的樂觀態(tài)度，其內涵至少包含以下兩點：第一，謝冕他們相信，歷史雖然有時可以撞入歧途、偏離正道，但是最終必將被引入通衢大路，也就是說，歷史是可以“回歸”與“修復”的。出于這樣的觀念，在當年“朦朧詩”的論爭中，謝冕除了針對“新詩走著越來越狹窄的道路”的迷失方向的歷史現(xiàn)狀的批評之外，作為同一個問題的另一面，就是將“朦朧詩”的“崛起”運動視為對于五四傳統(tǒng)的“回歸”與“修復”，在《失去了平靜以后》[29]一文中，極力為“朦朧詩”的情感上與藝術上的正當性進行辯護。“朦朧詩”的“崛起”無疑強有力地激發(fā)與強化了謝冕的歷史信心與樂觀態(tài)度，這一點從根本上影響著謝冕對于此后20多年的當代詩歌發(fā)展的歷史態(tài)度與基本判斷。第二，謝冕確信歷史本身是無限開放的，在這種指向未來的無限過程中，不存在歷史的終點。20世紀80年代中期，“后新詩潮”出現(xiàn)以后，謝冕將其放入歷史發(fā)展的開放視野與動態(tài)過程中來考察：“詩歌的動態(tài)結構作為一種秩序被確認之后，這只受到社會的發(fā)展力抽打的陀螺不會驟然停止它的旋轉——只要作為運動的現(xiàn)代化的內驅力不消失，詩的任何層次的變革都不具有‘最后’的性質?！?sup>[30]在歷史的無限展開中，謝冕指認了“后新潮”詩歌作為詩壇多元生態(tài)的組成部分的合法性，并對其未來抱以樂觀的希冀：“只要詩的生命力沒有萎縮，多元結構就不會解體。那么，在紛呈雜現(xiàn)的中國詩中保留一種、若干種‘古怪的極端’或‘極端的古怪’，當然不會是暫時的現(xiàn)象，甚而可能會是永恒的現(xiàn)象。當然，永恒依然不是唯一。對于那些懷疑的目光，我們的回答是：你們有權利困惑，但你們沒有理由憂慮！”[31]當然，后來的歷史不僅證明了這種樂觀的正確性，而且顯得當時的估計甚至有些過于保守。
謝冕堅持詩歌與文學對于“憂患”適度承擔的要求，并且始終以樂觀的姿態(tài)面向歷史，但是歷史的現(xiàn)狀并不總是讓人樂觀。20世紀90年代以后，隨著中國社會生活的全面轉型，詩歌寫作狀況也再一次發(fā)生了深刻的變動：思潮性的事件沒有了，轟動性的效應沉寂了，詩歌走向個體的內心世界與平凡普通的日常生活的開掘與書寫。雖然也有詩人強調詩歌與歷史的關聯(lián)，但從總體上講，即便是這種意義上的“關聯(lián)”，也不再可能對于詩歌以外的東西進行什么承擔，它最多只有主題學上的意義。它與謝冕所理解的詩歌與歷史憂患的關系，已經完全不同。在這樣的情況下，謝冕的憂患意識與樂觀精神相統(tǒng)一的態(tài)度，使得他對于90年代以后詩歌基本狀況的看法是一種“辯證”的判斷：豐富而又貧乏的年代。謝冕以其一貫的樂觀態(tài)度，肯定90年代以后的詩歌在主題開掘與詩歌內涵等方面的“豐富”，但是在大量的詩歌表現(xiàn)出的對于歷史的隔膜與對現(xiàn)世的疏離中，在與過去的慣性的決裂的巨大熱情中，他認為也存在著刻意回避與隱匿“憂患”主題的傾向，從而詩歌也因此陷入了“豐富之中的貧乏”[32]。在這里，謝冕沒有著意批評什么，他對于“理想的星火”仍然不無信心，但是，看得出來，謝冕先生不無內心的猶疑與困惑：
我們曾經自覺地讓文學壓上重負，我們也曾因這種重負而蒙受苦厄。今天，我們理所當然地為文學的重獲自由而感到欣悅。但這種無所承受的失重的文學，又使我們感到了某種匱乏。這就是這個世紀末我們深切感知的新的兩難處境。[33]
這不僅是謝冕一個人的困惑，也是留給我們大家的世紀難題。我們應該感到幸運的是，它在謝冕那里又一次被敏銳地感知，并且得到了刻寫著豐盈的歷史意識的無所顧忌、直抒胸臆的明晰表達。
第四節(jié) 從“崛起”到“隱匿”：生命沉潛中的歷史反思
在本章中還必須論述到的與謝冕屬于同一類型的批評家，是作為三個“崛起”論者之一的徐敬亞。在“朦朧詩”的“崛起”之初，謝冕的“無距離觀照”式的對于歷史事實的詩性把握方式，使得他不愿意將自己確立為一個從“主體”角度來面向歷史的歷史規(guī)劃者與歸結者；同時他的歷史觀念，也使他處于一種類似“功成而弗居”的灑脫的歷史辯護者的身份，而非以歷史的創(chuàng)造者自命。但是即便如此，基本的心理距離與思維定向還是存在的。徐敬亞則不同，他不是一個面向歷史的觀察者與思考者，而本身就是一個沿著歷史的河道順流而下的浮水者，因此距離與方向感更加淡薄。在他為“朦朧詩”辯護的第三個“崛起”《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》的長文一開頭，他本人以“朦朧詩”大潮的個中人的口氣豪邁地宣稱：
我鄭重地請詩人和評論家們記住1980年（如同應該請社會學家記住1979年的思想解放運動一樣）。這一年是我國新詩重要的探索期、藝術上的分化期。詩壇打破了建國以來單調平穩(wěn)的一統(tǒng)局面，出現(xiàn)了多種風格、多種流派同時并存的趨勢。在這一年帶著強烈的現(xiàn)代主義文學特色的新詩潮正式出現(xiàn)在中國詩壇，促進新詩在藝術上邁出了崛起性的一步，從而標志著我們詩歌全面生長的新開始。[34]
這樣的宣告在當時正人視聽的意義不必詳述。就徐敬亞而言，人們應該注意的是問題的另一面。對于作為“朦朧詩”作者群體中的一員的徐敬亞來說，“朦朧詩”與“崛起”論，不僅是其批評觀念的起點與知識譜系的輻射中心，恐怕還是聲氣相通的生命關聯(lián)物。這使他對“朦朧詩”產生了超乎一般的認同感：“也許是由于身在其中，我一直十分尊敬朦朧詩對中國現(xiàn)代主義藝術的血淚開拓”[35]，由此，一方面，徐敬亞在強調“朦朧詩”作為對于五四傳統(tǒng)的繼承的同時，特別突出“朦朧詩”本身的當代合法性與當下生成的必然性，這既反映出徐敬亞對于“朦朧詩”的歷史由“身在其中”造成的短視與淺見的局限性所在，同樣是這種情形下的近距離、無距離觀照的優(yōu)勢。另一方面，這也導致了徐敬亞認定“新生代”以后的詩歌是“朦朧詩”的接續(xù)與繼武的基本判斷，產生了對于歷史的“離間效果”，這又使他對于“新生代”之后的詩歌在提供了一針見血的批評的同時，也表現(xiàn)出其由于缺乏足夠寬廣的歷史理解視野所形成的窘迫與褊狹。而貫穿于這一切之下的，是他對于歷史的信念與理解方式。
正如《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》可以明顯看出與《在新的崛起面前》有著觀念上的繼承關系一樣，在對于五四傳統(tǒng)的重視這一點上，徐敬亞是與謝冕相同的：五四以來在外國詩歌影響下發(fā)展起來的區(qū)別于古典詩詞與民歌的新的詩歌傳統(tǒng)，是中國新詩發(fā)展的最直接的基礎。但是，在徐敬亞看來，對于五四傳統(tǒng)的恢復與回歸，在1977～1979年這“起死回生的三年”中幾乎就已經全面完成，除了隨著思想解放運動完成的思想內容的轉換而外，與新的社會生活和復雜的社會心理相對應的新的藝術形式及表現(xiàn)手法的探尋，是時代交給“朦朧詩”的任務。而“朦朧詩”在藝術上的更新，固然是受到了外國詩歌的影響的結果，但是更主要的，它作為“一代中國青年的腳步”的藝術反映，具有當下中國的最新現(xiàn)實的依據(jù)。徐敬亞認為20世紀二三十年代的現(xiàn)代詩藝探索，不僅內容上脫離中國現(xiàn)實，而且危難時局使得藝術上的幼芽也過早地被摧折了。因此，探索遠未完成，“朦朧詩”所代表的中國未來的現(xiàn)代詩的主流，“是五四新詩的傳統(tǒng)（主要指40年代以前的）加現(xiàn)代表現(xiàn)手法，并注重與外國現(xiàn)代詩歌的交流，在這個基礎上建立多元化的新詩總體結構”[36]。在《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》一文中，正如徐敬亞對于“朦朧詩”主題內容上的感同身受的體會與對于藝術手法上的詳盡細致的分析，在為“朦朧詩”辯護的問題上起到了別人無可替代的作用一樣，徐敬亞對于新詩歷史的主觀化解釋，至少就其效果而言也具有同樣的意義。但問題顯然還不僅如此，過于執(zhí)著的歷史信心、與歷史本身的強烈的趨同愿望、過度樂觀的歷史“主體”激情，在與“朦朧詩”的生死與共中被固定甚至更進一步被強化了，徐敬亞這樣的批評家本身，從此也就與這一歷史時段緊緊地綁縛在了一起。
因此另一方面，對于“新生代”以后的詩歌，徐敬亞雖然也承認它們與朦朧詩在藝術觀念與語言觀念等方面的分野，以及這種變革的價值，但是顯然他更感興趣的是富有文化意義的歷史關聯(lián)：“這是一個繼五四、朦朧詩兩大破壞過程的繼續(xù)，它終于使現(xiàn)代詩與中國語言在總體上達到了同構、一致與融合，造成了幾十年來詩的最舒展時期”。[37]同樣，徐敬亞對于“新生代”以后的詩歌的批評，也帶著洞穿了歷史真相的“徹悟”眼光，主要著重于后者的文化生態(tài)以及進入歷史的文化權力機制與文化實踐技術的分析，著重于“人性”的分析，于是“新生代”詩人被描述為最初是一群悄悄蹲在“朦朧詩”圍觀者的當中的、吸納了當時巨量涌入中國的藝術信息的幸運者，他們顯然具有一種更為“狡獪”的文化性格：“一方面，在現(xiàn)代詩的團伙中，對官方詩歌的嘲笑，已經變成了對公開發(fā)表的敵意。把詩變成官方文字，甚至成為現(xiàn)代詩歌輿論中一種約定俗成的流行羞辱。另一方面，現(xiàn)代傳媒的誘惑，從改善生存與藝術擴散的雙項需要上，蠱惑著急欲成名的后來者”。同時，“新生代”詩歌在用一種優(yōu)雅的文化策略經營著自己的文化野心：“它用雙腿追逐著西方，眉心卻朝向東方，在反對權威的同時，妄想取而代之的欲望一天也沒有安息”。雖然“在言論的意義上，超過了戰(zhàn)前彌漫歐洲的先鋒藝術，并比肩于60年代美國文化可怕的變異”，但是作為“人造流派”與人為催紅的果實，“新生代”詩歌留下的是“殘酷的局限”與“淺薄的種子”。[38]與對于“朦朧詩”的激情認同肯定遮蔽了不少東西一樣，在徐敬亞的這種對于“新生代”以來的詩歌的冷漠解剖中，肯定也忽略了一些更為重要的因素。
實際上，徐敬亞在與20世紀80年代以后詩歌歷史形成“離間效果”的同時，也意味著與這段歷史的“生命”剝離的開始。不過，在這種剝離的過程中，不但沒有形成更為開闊的視野與更為通達的詩學觀念，而且仿佛隨著這一過程，徐敬亞也失去了對于詩歌的熱情、洞見與耐心。與《歷史將收割一切》這個題目在今天讀來無論如何也掩飾不了的反諷意味及“……話來話去，置身其間，我們也明白了歷史是怎么回事”[39]的半真半假相應，在這里反映出的是徐敬亞本人也未必意識到的對于“新生代”以后的詩歌的一種含混態(tài)度：與其說是“新生代”之后的詩歌的質量令徐敬亞倍感掃興[40]，倒不如說徐敬亞對于它們的興趣原本就遠遠不及“朦朧詩”，這可能也就是徐敬亞對于這一階段的詩歌總是“言簡意賅”而且多有不滿之詞的原因。
徐敬亞與“朦朧詩”之間的密切關系，使得他難于形成一種健全的歷史觀念，而即使是“歷史主義”詩學也需要對于歷史的反思態(tài)度，但這又恰恰以與歷史本身的觀照距離為條件，而非將后者設置為一種黏稠的本體論基礎。及等到他從這種血肉關系中“超脫”出來，已經耽擱了太長的時間，他會發(fā)現(xiàn)他已經不再能寫評論了，他遲早會發(fā)現(xiàn)一種似乎是“被時代拋棄”的不適應感，因為這種“超脫”的結果，很可能在相當程度上是由一個極端走向了另一個極端。
1996年，徐敬亞寫出了《隱匿者之光——中國非主流詩歌20年》這篇長文，徐敬亞在這篇文章中，對于新時期以來的20年的新詩歷史進行了通覽式的回顧與總結，將當年他本人樂觀地莊嚴宣告“崛起”于歷史前臺的“朦朧詩”，歸入了20年來與“主流詩歌”對峙的“非主流詩歌”的“隱匿者”的行列：“一方，被土地托舉著，在碧空如茵的原野上春綠秋黃；另一方，被埋在地層之下，額頭迎著砂子與石頭的摩擦，苦苦行走。20年來，二者一直在地平線的上下兩側互望、廝殺、并存”。[41]中間經由一種對于歷史的反諷姿態(tài)（《歷史將收割一切》）的過渡，從“崛起”到“隱匿”，這種隱喻的使用上的“天淵之別”，意味深長地表明了徐敬亞的歷史視角與歷史態(tài)度確實發(fā)生了重大的變化，但是這樣的變化卻不足以推動其從一種對于歷史的近乎絕望的激憤，走向在完整的歷史視野中形成的真實的歷史觀念與復雜的歷史理解方式：
整整20年，中國現(xiàn)代詩生生不滅，至今似乎已流落于自由、無羈的街頭。然而它曾沖擊過的那一架沉重的文化機器，仍固若金湯。它，只是偷偷沉默著。它只要灌注燃油，即會突然發(fā)動——整體的、固有的中國文化，其實一直對現(xiàn)代詩冷眼旁觀，陰森地保留著長久不散的批判特權。[42]
20世紀80年代中期以后，“新生代”誕生的文化語境與“朦朧詩”時期相比，已經具有了重大的不同，而90年代以后中國社會生活狀況發(fā)生了更加深刻的轉型，因此“新生代”尤其是90年代以后的詩歌，顯然不是“地平線”上下對峙的狀況可以窮盡的。更為開闊的詩歌空間正在形成，更為復雜的詩歌生態(tài)已然顯現(xiàn)，詩歌不再沿著那條“地平線”作上下攀升與爭奪，那條“地平線”本身其實也早已經崩解了。比較接近事實的比喻，可能倒是大家都生活在各自的“地平線”當中。這些徐敬亞大體也是清醒的。在生命沉潛與歷史反思之后，徐敬亞終于跳出了“歷史”，然而他卻仍然將“歷史”視為不可動搖的鐵板一塊，歷史的這種宿命意味與整一性的幻象，卻正可以看作“歷史”的同化作用的效果之一?？赡芘c其個人遭遇有關，徐敬亞在超出歷史、反思歷史時，仍然過于夸大了某種特定“歷史”的權能。歷史已經進入水天茫茫開闊的入海口，思維卻還在那條已經不復存在了的虛幻的狹窄河道的約束中艱難地行進。
因此，徐敬亞的批評就是在與歷史的過近或過遠的距離、在對于歷史的過望與絕望之間跳蕩與徘徊：“中國現(xiàn)代詩，為了你，我曾畸形興奮，也曾萬分沮喪。如今我的心中只有沉重！”[43]沒有人懷疑這種表白的真誠，更沒有人否認徐敬亞的“崛起”論的貢獻。正是超出徐敬亞的“崛起”論的歷史貢獻以外來看時，如果說詩人身份與氣質影響到批評的準確性作為個體現(xiàn)象無論多少尚不足以憂慮的話，那么我們卻為又一代人的歷史觀念與詩歌觀念，開始于對于個體情緒的如此過度依賴感到些微的不安。
正如本章并非認為謝冕這一代人的歷史觀念沒有其局限性一樣，這里不是苛責徐敬亞，相反，我們始終認為謝冕包括徐敬亞所堅持的新詩歷史現(xiàn)代性走向的自足性與整體性，就其基本取向而言是當下詩歌寫作與詩學思考展開所需要的必要前提之一。這里所感到遺憾的并且感到憂慮的是，“歷史”在徐敬亞的凝固化的理解之外，還可以有其他的理解，因而，歷史本來可以在作為又一代人的徐敬亞，或者在作為徐敬亞的這一代人（包括詩人甚至包括“朦朧詩人”群體）這里有著更多的可能性，至少也有著其他可能性：在中國當代，在詩歌與歷史之間的、超出詩學意義以外的關系上，本來也可以更加通脫一些，理解方式更加多樣一些——相信這些徐敬亞本人至少也是部分地深切感受到了，就他八九十年代之后寫的《不原諒歷史》等文章來看，顯然也正是對于類似內容的、包括他本人的個體生命歷史在內的足供后人深省的沉痛反思：“所謂的歷史唯物主義，被理解、運用得狹隘、局促——如果我們永遠地‘諒解’，永遠地‘設身處地’，那就永遠地裹挾在歷史的沉沉的陰影之中。誰沒有理由？哪一滴血的后面沒有刀子？哪一把刀子不想以肺腑之言發(fā)表滿腹的申辯？作為一個個可憐的羔羊，地獄的橫欄最終將稍加羞辱地放過一切罪人。但是不會原諒歷史結局的選擇”。[44]不管這樣的思考路徑與結論是否妥當，它所指向的，也正可以看作是在嚴苛的歷史情境與緊張的歷史意識內部，對于歷史豐富性的理解與尋覓。
第五節(jié) 洞穿歷史的知識奇觀
中國一向被認為是一個注重歷史的國度。然而黑格爾認為中國是一個歷史最悠久卻又最沒有歷史的民族。誠然中國有著浩瀚的史籍，但這并不能掩蓋我們民族歷史體驗的空洞與單調，而“歷史”經常就是在這種空洞與單調中，或者就是因為這種空洞與單調，保持著一種人人敬畏的神秘而神圣的權力?！皻v史”是中國人的上帝。經歷了新時期以前的中國歷史的人們都會清楚地知道，這樣的情形并非只發(fā)生在遙遠的古代，此種意義上的“歷史”的陰影就在不久之前仍在人們身上停留，并且有可能在某些方面以各種不同的形式繼續(xù)停留下去。在中國當代文學史上，“朦朧詩”的“崛起”運動，就發(fā)生在這種意義上的“歷史”知識譜系的邊緣。種種夾雜著不可想象的蒙昧與自大的不容置辯的說教與獨斷專行的話語言猶在耳，而這些都是這套知識譜系的現(xiàn)實展開，或者就是以“歷史”的權威名義發(fā)布的訓導與戒律。“朦朧詩”的“崛起”以及“崛起”派的詩歌批評，就發(fā)生在這一“歷史”譜系的某種程度的變動的間隙之中，成為在當時的情境之下不可復現(xiàn)的知識生產的奇觀：“朦朧詩”“崛起”之初，從客觀上講，當時的事態(tài)發(fā)生之迅猛、時代思潮之激昂，使人們來不及作過于細致的學理反思與充分自覺的姿態(tài)調整，而當這一切與某一類批評家的個性風格與身份地位結合起來的時候，就成為歷史動態(tài)與歷史信息的最初傳達。這一類批評家，也由于在對于歷史的敏銳把握中彰顯的歷史意識，成為“崛起”派批評之知識譜系的基本坐標與最初框架的規(guī)定者、構造者。
[1] 謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日報》1980年5月7日。
[2] 謝冕：《新世紀的太陽》，時代文藝出版社，1993，第3頁。
[3] 謝冕：《〈朦朧詩論爭集〉序》，見姚家華編《朦朧詩論爭集》，學苑出版社，1989。
[4] 謝冕：《在新的崛起面前》，《光明日報》1980年5月7日。
[5] 謝冕：《浪漫星云——中國當代詩歌札記》，廣東人民出版社，1999，第18頁。
[6] 謝冕：《當代詩歌潮流回顧·寫作藝術借鑒叢書》（謝冕、唐曉渡主編）之《總序：朦朧的宣告》，北京師范大學出版社，1993。
[7] 謝冕：《新詩潮的檢閱——〈新詩潮詩集〉序》，《謝冕論詩歌》，江西高校出版社，2002，第267頁。
[8] 謝冕：《當代詩歌潮流回顧·寫作藝術借鑒叢書》（謝冕、唐曉渡主編）之《總序：朦朧的宣告》，北京師范大學出版社，1993。
[9] 謝冕：《新世紀的太陽》，時代文藝出版社，1993，第1～2頁。
[10] 謝冕：《新世紀的太陽》，時代文藝出版社，1993，第101頁。
[11] 謝冕：《新世紀的太陽》，時代文藝出版社，1993，第102頁。
[12] 謝冕：《新世紀的太陽》，時代文藝出版社，1993，第3頁。
[13] 謝冕：《新世紀的太陽》，時代文藝出版社，1993，第245頁。
[14] 謝冕：《1898：百年憂患》，山東教育出版社，1998，第264頁。
[15] 謝冕：《輝煌而悲壯的歷程》，見《百年中國文學總系·總序一》，山東教育出版社，1998。
[16] 謝冕：《謝冕論詩歌》之《代后記》，江西高校出版社，2002。
[17] 黃仁宇：《萬歷十五年》，三聯(lián)書店，1997，第269～270頁。
[18] 孟繁華：《〈百年中國文學總系〉的緣起與實現(xiàn)》，見《百年中國文學總系》的《總序二》，山東教育出版社，1998。
[19] 黃仁宇：《萬歷十五年》，三聯(lián)書店，1997，第269頁。
[20] 謝冕：《告別20世紀——在大連詩歌研討會上的發(fā)言》，《當代作家評論》2001年第2期。
[21] 謝冕：《論20世紀中國文學》，河北教育出版社，1998，第43頁。
[22] 謝冕：《浪漫星云——中國當代詩歌札記》，廣東人民出版社，1999，第5頁。
[23] 謝冕：《論20世紀中國文學》，河北教育出版社，1998，第43～44頁。
[24] 謝冕：《論20世紀中國文學》，河北教育出版社，1998，第44頁。
[25] 謝冕：《浪漫星云——中國當代詩歌札記》，廣東人民出版社，1999，第257頁。
[26] 謝冕：《1898：百年憂患》，山東教育出版社，1998，第261頁。
[27] 謝冕：《世紀末：中國知識分子的思索》，見《20世紀中國文學叢書》總序，時代文藝出版社，1993。
[28] 謝冕：《1898：百年憂患》，山東教育出版社，1998，第278～279頁。
[29] 謝冕：《失去了平靜以后》，《詩刊》1980年第12期。
[30] 謝冕：《美麗的遁逸——論中國后新詩潮》，《文學評論》1988年第6期。
[31] 謝冕：《美麗的遁逸——論中國后新詩潮》，《文學評論》1988年第6期。
[32] 謝冕：《豐富而又貧乏的年代》，《文學評論》1998年第1期。
[33] 謝冕：《輝煌而悲壯的歷程》，見《百年中國文學總系·總序一》，山東教育出版社，1998。
[34] 徐敬亞：《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》，《當代文藝思潮》1983年第1期。
[35] 徐敬亞：《歷史將收割一切》，見《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986～1988》的序言，同濟大學出版社，1988。
[36] 徐敬亞：《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》，《當代文藝思潮》1983年第1期。
[37] 徐敬亞：《歷史將收割一切》，見《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986～1988》的序言，同濟大學出版社，1988。
[38] 徐敬亞：《隱匿者之光——中國非主流詩歌20年》，見現(xiàn)代漢詩百年演變課題組編《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998，第436～437頁。
[39] 徐敬亞：《歷史將收割一切》，見《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986～1988》的序言，同濟大學出版社，1988。
[40] 徐敬亞：《隱匿者之光——中國非主流詩歌20年》，見現(xiàn)代漢詩百年演變課題組編《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998，第434頁。
[41] 徐敬亞：《隱匿者之光——中國非主流詩歌20年》，見現(xiàn)代漢詩百年演變課題組編《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998，第428頁。
[42] 徐敬亞：《隱匿者之光——中國非主流詩歌20年》，見現(xiàn)代漢詩百年演變課題組編《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998，第445頁。
[43] 徐敬亞：《隱匿者之光——中國非主流詩歌20年》，見現(xiàn)代漢詩百年演變課題組編《現(xiàn)代漢詩：反思與求索》，作家出版社，1998，第444頁。
[44] 徐敬亞：《不原諒歷史》，見徐敬亞隨筆集《不原諒歷史》，東方出版中心，1997，第4頁。
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