第一節(jié) 問題之所在
明代末期，即嘉靖（1522～1566）、隆慶（1567～1572）至萬歷（1573～1620）、天啟（1621～1627）、崇禎（1628～1644）這一時期，在中國文學的歷史長河中可謂是大放異彩的時代。之所以說“大放異彩”，是因為在這一時代，戲曲、小說等通俗文藝宛如春日繁花，以耀眼奪目的姿態(tài)熱烈綻現(xiàn)，例如《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》所謂“四大奇書”等大量優(yōu)秀的長篇作品被刊行。
其實通俗文藝的萌芽，并非始于這明末時期。唐代即有“變文”，宋有瓦子“說話”，元有“雜劇”。然而如果我們暫且先將這些歷經(jīng)數(shù)百年長眠后在敦煌洞窟中突然重見天日的“變文”擱置不論，其他兩種通俗文藝——“說話”和“雜劇”文本的確立和固定都是在明末，這已是不爭的事實。
首先看元代“雜劇”的情況。向來有“漢文、唐詩、宋詞、元曲”的說法，代表有元一代之文學成就的“曲”，其精華為元雜劇。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠等名家輩出，創(chuàng)作了洋洋大觀的元雜劇作品。然而，我們今日卻難以見到元代當時的完整文本。我們現(xiàn)在所能見到的最早的具備戲曲三要素——曲（歌詞）、白（念白）、科（舞臺提示）的完整元雜劇文本，是明代弘治十一年（1498）刊行的《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》。該文本中不僅有曲，白、科也一應(yīng)俱全；此外所謂“全相”即頁面的上半部分為插圖、下半部分為文字這種上圖下文的結(jié)構(gòu)，說明它并非用于戲劇演出，而明顯是為了供人閱讀而作成的。
以此《西廂記》為嚆矢，其后又有嘉靖年間李開先的《改定元賢傳奇六種》、萬歷年間的《古名家雜劇》《息機子古今雜劇選》《顧曲齋元人雜劇選》等相繼刊行，堪稱是元雜劇文本之定型版的臧懋循之《元曲選》也是在這一時期問世。《元曲選》是一部收錄了百種元雜劇的選集，它的完成，使讀者能夠輕而易舉地獲睹元雜劇之文本。
當然，元代刊行的元雜劇文本也并非完全沒有，《元刊雜劇三十種》就是一例。然而它雖然基本上完整地收錄了曲的部分，白的部分卻只收錄了歌唱者正末或正旦的念白，如果我們僅憑這文本就無法理解戲曲故事的來龍去脈。要讀懂這樣的文本，自然必須以事先了解該故事為前提，因此它很有可能是供人觀劇使用的。
此外，元雜劇中雖然也有明代宮廷中演劇用腳本這類鈔本流傳下來，但它們卻僅保存于宮廷這一特定場所而難以傳到蕓蕓大眾的手中。因此它們和明末大量出版的文本之間可謂涇渭分明，不可將二者等量齊觀。
接著來看白話小說的母胎——宋代“說話”。以《三國演義》為例，北宋蘇軾的《東坡志林》卷一“涂巷小兒語”條記載：
王彭嘗云：“途巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚座，聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者。聞曹操敗，即喜唱快。以是知君子小人之澤，百世不斬?！?/p>
可見在當時，市井就流行這類故事（說話），并有了以蜀漢為善、曹魏為惡的這種價值判斷傾向。此外孟元老《東京夢華錄》卷五“京瓦伎藝”中，特意將“說三分”（《三國志》）和“五代史”作為專門的說話門類而記載。但遺憾的是，我們現(xiàn)今無緣獲睹當時作為“說話”材料而頗具規(guī)模的《三國志》故事之北宋版。
現(xiàn)存的《三國志》故事文本中，有元代至治年間（1321～1323）福建刊行的《全相平話三國志》。雖然它是上圖下文的形式，顯然是為了供人閱讀而刊刻，但相較于后來的《三國演義》，篇幅不可同日而語?！度嗥皆捜龂尽冯m是可資了解《三國志》故事發(fā)展某一個階段的很寶貴的材料，并有以《三分事略》之書名刊行的別本，可見確實相當程度地流傳，但同樣只能說是一種過渡性質(zhì)的文本。
現(xiàn)存的《三國演義》諸版本中，最早的是嘉靖元年（1522）刊行的《三國志通俗演義》。它是長達240回的皇皇巨著。以此嘉靖本為肇端，其后有為數(shù)眾多的版本刊行面世。
從其他作品中也可看到與之類似的狀況。比如《西游記》，雖然宋元時代就有簡略的文本《大唐三藏取經(jīng)詩話》，但到明末時才有百回規(guī)模的《西游記》之成書。再比如《水滸傳》，其內(nèi)容在宋代就是藝人說話的材料，也是元代雜劇的題材，作為故事來說具有悠長的歷史，但形成今天這樣的規(guī)模，就筆者所知最早的版本當是刊行于嘉靖年間的郭武定本。盡管郭武定本現(xiàn)已散佚，然完成于嘉靖年間、至萬歷年間大量刊本流布這一點，與《三國演義》的情況是頗為相似的。長篇小說以外的短篇作品的情況也相似，先有嘉靖之際洪楩刊行的《六家小說》，然后有天啟年間馮夢龍的“三言”、崇禎年間凌濛初的“二拍”。
不難看出，元雜劇和白話小說文本的發(fā)展樣相是極為相似的。它們最初都起源于曲藝場或舞臺的表演藝術(shù)，元代時刊行了早期文本；而到了明代后期，尤其是嘉靖時代，作為讀物的完整文本出現(xiàn)；到萬歷年間，它們在更廣闊的范圍中流布。兩者的情形是如出一轍的。
此外，明末《金瓶梅》的問世，可謂是白話小說史上一大轉(zhuǎn)折點。《金瓶梅》和擁有作為說話材料前史的《三國演義》《水滸傳》等不同，它是《水滸傳》的某一位讀者因其情節(jié)觸發(fā)而執(zhí)筆寫就的，即個人創(chuàng)作的作品。而其后的白話小說之歷史，正是以創(chuàng)作作品為中心展開的。
此類明代末期的特有現(xiàn)象是因何而產(chǎn)生的？這個問題是筆者年來關(guān)注的主題之一。解決此問題的一個路徑，就是關(guān)注那些積極投身于通俗文學、尤其是從前被視作卑俗之物的白話小說的文人。嘉靖本《三國志通俗演義》所附庸愚子《三國志演義序》云：
前代嘗以野史作為評話，令瞽者演說。其間言辭鄙謬又失之于野，士君子多厭之。若東原羅貫中，以平陽陳壽傳，考諸國史，自漢靈帝中平元年，終于晉太康元年之事，留心損益，目之曰《三國志通俗演義》。文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者，人人得而知之，若《詩》所謂里巷歌謠之義也。書成，士君子之好事者，爭相謄錄，以便觀覽。
“士君子多厭之”的“評話”，當指“全相平話”之類。該序文中，明確指出《三國志通俗演義》是應(yīng)“士君子”之好而刊刻的。從口頭講述的說話至向書籍形式的白話小說的發(fā)展、至明末通俗小說風靡一時之背景中，“士君子”的存在不容忽視。當時的士人，對本是庶民娛樂趣味的通俗文藝甚為矚目關(guān)心、并積極投身其中，其原因為何？
要回答這一問題，我們有必要探討與小說有關(guān)的特定人物，或許這樣得出的結(jié)論才能讓人信服。遺憾的是，不知是否是由于當時白話小說在文壇的地位很低，與這些人物有關(guān)的具體資料今日幾已不存?？胺Q白話小說轉(zhuǎn)折點的《金瓶梅》之作者蘭陵笑笑生，如果能夠知道他的生平資料的話，當然是最理想的。然而，關(guān)于他的真實身份可謂眾說紛紜，我們?nèi)匀粺o法詳知其生命歷程。
在這些形形色色的人物中，以編集短篇白話小說集“三言”而有聲于世的馮夢龍（1574～1644），是早期小說史上有具體傳記資料可循的少數(shù)人物之一。
馮夢龍生于蘇州一個士人家庭，曾循規(guī)蹈矩地為了科舉而埋首書齋。他在三兄弟中排行第二。當時他們?nèi)值苡小皡窍氯T”之稱，而馮夢龍被稱為“三馮之首”。在文化教育發(fā)達的蘇州，能獲得如此高的贊譽頗為不易。但遺憾的是，馮夢龍一生都未能在科舉考試的最難關(guān)——鄉(xiāng)試中合格。也許是當時經(jīng)濟高度繁榮的蘇州之浮華，使他難以心靜如水地甘坐書齋的冷板凳。馮夢龍一方面與《水滸傳》《金瓶梅》等白話小說的刊行有千絲萬縷的聯(lián)系，同時也流連于風月之地，編撰了評騭南京秦淮妓女的《金陵百媚》以及俗曲集《掛枝兒》《山歌》等著作。
至天啟年間，馮夢龍已將編纂出版書籍立為終身之志，《四書指月》和《春秋衡庫》等科舉參考書、《新平妖傳》和“三言”等白話小說、《墨憨齋定本傳奇》等戲曲、《古今譚概》等故事集、《笑府》等笑話集，等等，洋洋大觀的書籍經(jīng)他之手而不斷問世。
馮夢龍晚年時，以貢生身份赴任福建壽寧縣知縣。明王朝滅亡后不久，他收集北京方面的信息，編纂出版了《甲申紀事》。
馮夢龍一直都廁身于士人之列，同時和諸多通俗文藝著作有紛繁牽涉，因而被譽為“通俗文藝之旗手”。
在考慮馮夢龍與通俗文學之關(guān)系時，以往的研究大多僅僅著眼于“三言”；然而筆者認為，更具研究價值的是他編纂的蘇州地區(qū)的民間歌謠集《山歌》十卷?！渡礁琛分惺珍浻锈C內(nèi)容的歌謠，其開頭附有馮夢龍闡述自己編纂意圖的《敘山歌》。
本書將從馮夢龍編集的《山歌》為何這一問題出發(fā)，進而探究他懷抱怎樣的意圖而編纂刊行了如此規(guī)模龐大的民間歌謠集。筆者相信，這將是解決先前所提出的明末士人為何對民間通俗文藝如此關(guān)注、具體來講兩者之間有何種關(guān)聯(lián)等問題的絕佳路徑。
本書將基于以上所述的問題意識，對馮夢龍《山歌》之相關(guān)情況進行多維度、多方面的探討。
第二節(jié) 《山歌》研究小史
本書的研究對象是明末蘇州人馮夢龍編的《山歌》十卷。它收錄了多達三百八十首以吳語記錄的蘇州地區(qū)的歌謠以及桐城歌，這是相當特異和罕見的。首先來回顧一下自《山歌》這部書被發(fā)現(xiàn)至今日的研究狀況（關(guān)于《山歌》資料及研究文獻，參本節(jié)及本章第四節(jié)）。
編纂刊行于17世紀初葉的馮夢龍之《山歌》，在其后漫長的歲月里一度消失于人們的視線，直到20世紀它才重見天日并引起人們的矚目。安徽省歙縣的名曰許甄夏之人所藏的刻本，在民國二十三年（1934）被上海的傳經(jīng)堂書店的主人朱瑞軒求購得到。
《山歌》被發(fā)現(xiàn)后，汪云蓀立刻以“重價”購入（見傳經(jīng)堂排印本《山歌》之汪云蓀《跋》）。該原刻本后來又流入鄭振鐸之手（《西諦書目》卷五“集部下·曲類”著錄“山歌十卷，明馮夢龍輯，明末刊本，四冊，八八〇四”），現(xiàn)在收藏于國家圖書館。其文獻信息如下：
山歌十卷，四冊。縱26.5厘米，橫15厘米。左右雙邊，縱20厘米，橫12.5厘米。正文每半葉八行二十一字，無界。白口無魚尾，版心有“山歌一 私情四句 幾”。有眉評、評點、標點。墨憨齋主人序。序題《敘山歌》，目錄題《童癡二弄 山歌》。（國家圖書館書號15678）
國家圖書館所藏的這部《山歌》，后被收錄于《馮夢龍全集》（上海古籍出版社，1993年）第42冊影印出版，我們現(xiàn)在已很容易看到原刻本的樣子。
接下來看看《山歌》研究史上幾部具有重要意義的論著，以此來審視研究史中的問題點以及尚待解決的課題。
（一）顧頡剛校點《山歌》，上海朱氏傳經(jīng)堂排印本，1935年
《山歌》被發(fā)現(xiàn)的翌年，即民國二十四年（1935），顧頡剛校點的排印本由上海傳經(jīng)堂書店出版。對馮夢龍《山歌》研究的介紹，自然必須由該顧頡剛校訂本開始。該書附有顧頡剛、胡適、周作人、鄭振鐸、錢南揚等所作之序。此書為了紀念同年二月亡故的馮夢龍研究專家馬廉而出版，封面題字出自周作人之手。顧頡剛、胡適、周作人等在書中留名者，均為20世紀20年代北京大學歌謠研究會的活躍人物，也是這一時期新文學運動的倡導(dǎo)者。
無論是最初《山歌》之“再發(fā)現(xiàn)”，還是它重見天日后引起人們的廣泛關(guān)注、即刻刊行排印本，都與以胡適《文學改良芻議》（1917）為發(fā)端的文學革命之余波密不可分。以全面否定過去封建文化為目標而發(fā)起的文學革命，對被視作封建文化之對立物的白話文學及俗文學予以高度評價，隨著那些既往湮沒于地下的資料之發(fā)掘，對它們的研究也真正開始了。歌謠研究會即是在這樣的背景下形成的研究團體。
顧頡剛是編纂《吳歌甲集》（1925）等的歌謠研究會的核心人物之一。他為《山歌》排印本所作長篇序文中，對《山歌》的文學價值有如下評價：
禮教的壓力太大了，一般民眾絲毫沒有戀愛的自由，姻婚又多不滿意，故不得不另求滿足。有勇氣的就實行反抗，毅然的為自己打出一條血路：
結(jié)識私情弗要慌，捉著子奸情奴自去當。拚得到官雙膝饅頭跪子從實說，咬釘嚼鐵我偷郎?。ā渡礁琛ね怠罚?/p>
如此熱情，如此剛勇，真使人覺得這一字一句里都蘊藏著熱的血淚。我們讀后會以為她卑鄙淫蕩么？不！我們只應(yīng)佩服這位禮教叛徒的堅強的人格，而對她處境的惡劣表示極深的同情。
顧頡剛從“民眾”之歌、“禮教叛徒”之歌，即反封建的角度出發(fā)高度評價了《山歌》中的作品。此外在《序》中，他還引用了《山歌》中的一些作品：
卷一 《模擬》
卷一 《瞞人》
卷二 《偷》（結(jié)識私情弗要慌）
卷三 《送郎》（姐送情哥到半場）
雖然強弱程度不同，但它們皆可被解讀為反抗禮教束縛的作品。
《山歌》出版之翌年（1936），日本中國文學研究會會刊《中國文學月報》第十六號刊載了武田泰淳的介紹性文章。該文從（一）吳語文學新資料、（二）對于中國民間歌謠研究的重要性、（三）馮夢龍在文學史上的崇高地位這三個角度，闡述了《山歌》這部歌謠集所具有的價值。誠然，這三點對于《山歌》之價值以及研究意義的確是箭穿正鵠的發(fā)言。
（二）關(guān)德棟校訂《山歌》，中華書局排印本，1962年
該校點本收錄于《明清民歌時調(diào)叢書》，是一部新的校訂排印本。校訂者關(guān)德棟，參考顧頡剛的校訂本，對原本進行了重新校訂，對顧本中偶爾出現(xiàn)的一些單純性誤排幾乎都予以了訂正。它可謂是迄今為止精準度最高的校訂本。本書所引，亦大多使用關(guān)氏排印本。后來該書隨《明清民歌時調(diào)叢書》而再版（上海古籍出版社，1987年），現(xiàn)已是常見書籍。關(guān)氏校訂本之后刊行的排印本，幾乎皆以關(guān)氏本為依據(jù)。
關(guān)德棟在校訂《山歌》之前，還校訂了馮夢龍編的俗曲集《掛枝兒》（《明清民歌時調(diào)叢書》所收，1961年）?！稈熘骸芳啊渡礁琛烽_頭各自所附之關(guān)氏《序》，收集并介紹了為數(shù)眾多的明代歌謠相關(guān)資料以及與歌謠有關(guān)的其他民間曲藝資料，這為之后的研究奠定了文獻基礎(chǔ)。
關(guān)氏在《山歌》序言中，從墨憨齋主人（馮夢龍）的《敘山歌》里引用了“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”一句，接著評價道：
他（馮夢龍）認識到民間情歌的反封建禮教的意義和作用，明白宣布要用《掛枝兒》《山歌》來表現(xiàn)真摯的愛情，與虛偽的封建禮教抗爭。
雖然關(guān)氏并沒有引用具體的《山歌》作品來作為論據(jù)，但他的這一觀點，代表了迄今為止中國學界對《山歌》的一般性看法?！拔幕蟾锩焙螅?0年代開始發(fā)表的與《山歌》有關(guān)的論文對《山歌》之評價，基本上都沿襲了關(guān)氏的反封建之說。這些論文引用并論述的《山歌》中的作品，譬如吳章勝《讀馮夢龍的〈掛枝兒〉、〈山歌〉》（《文學評論叢刊》第22輯，1984年）中的這五首：
卷二 《偷》（結(jié)識私情弗要慌）
卷二 《偷》（姐兒梳個頭來漆碗能介光）
卷一 《捉奸》（古人說話弗中聽）
卷一 《乖》
卷一 《看星》（小阿奴奴推窗只看個天上星）
他評價它們說：“這些民歌反映了市民階層青年男女爭取婚姻自主、戀愛自由、個性解放的強烈要求，對奉若神明的封建道德觀不啻是一付劇烈的催化劑。”這一傾向，在李寧的《論馮夢龍的〈山歌〉》（《民間文藝季刊》1986年第1期）、游友基《〈掛枝兒〉、〈山歌〉淺論》（《民間文藝季刊》1986年第3期）以及收錄了不少馮夢龍《山歌》之作品的周中明、吳小林、陳肖人主編《中國歷代民歌鑒賞辭典》（廣西教育出版社，1993年），《中國古代民歌鑒賞辭典》編委會編《中國古代民歌鑒賞辭典》（山西古籍出版社，1993年）等論著中同樣也可以見到。
自顧頡剛開始，卷二的《偷》（結(jié)識私情弗要慌）為不少論者所引用，《中國歷代民歌鑒賞辭典》（周中明稿）對此有如下評論：
她完全意識到私下相愛是違反封建禮教的行為，是封建勢力所不容許的，甚至要受到封建官府的制裁。然而封建專制的殘暴統(tǒng)治絕對嚇不倒她。她有舍得一身剮，誓死也要追求自由愛情的鋼鐵意志和頑強不屈的斗爭精神，因此她敢于理直氣壯地在那班官老爺面前公然宣告：“我偷郎！”這就不只是對封建禮教的公開背叛，而且是對整個封建統(tǒng)治的直接挑戰(zhàn)！
中國從1949年至80年代，正是以所謂人民史觀來評判文學作品價值的時期。從根本上說，人民史觀實際上是“五四”時期“民眾”、“反封建”觀點的繼承和進一步發(fā)展。前文所述的《山歌》校訂本之出版、《山歌》相關(guān)研究論文的發(fā)表，亦是將《山歌》中的作品以“反封建”的“精華”與并非如此的“糟粕”截然二分，對前者加以詳細解讀，對后者則有意視而不見，這種傾向是十分明顯的。如此按照“民眾”、“反封建”的基準進行篩選，導(dǎo)致的直接結(jié)果是這些論著所引用的作品多集中于卷一、卷二，這顯然是有所偏頗的。
迄今為止中國大陸學界對《山歌》的研究，基本都僅局限于收錄諸多所謂“精華”之作的前半部分，而對后半部分的詠物歌以及中、長篇山歌則鮮有論及，也就是說對《山歌》的整體研究尚為一片荒蕪。馮夢龍認為從卷一開頭至卷十末尾，每一首歌都是足以收錄而收錄。因此，只看“精華”之作而評論的態(tài)度是片面的。
關(guān)德棟對馮夢龍《山歌》所收作品之來歷有如下論述：
《童癡二弄·山歌》收錄的作品，絕大部分是采自民間、市鎮(zhèn)的人們“矢口成言”，經(jīng)過搜集、紀錄、整理下來的東西。馮夢龍在整理的過程中，加工改訂的成分不大，基本上保持了原作面貌。
與之相對，胡明揚在《三百五十年前蘇州一帶吳語一斑——〈山歌〉和〈掛枝兒〉所見的吳語》（《語文研究》1981年第1輯）中則曰：
山歌是一種常見的民歌形式，但是馮夢龍搜集的很少是真正的民歌，大多數(shù)是妓院娼樓的小調(diào)，作者看來大部分是嫖客，也可能一部分是妓女，只有極少數(shù)才是流行于勞動人民中間的真正的民歌。因此從內(nèi)容上來看，多數(shù)是不足取的，很難和古代的吳聲歌曲或現(xiàn)代吳歌相比。但是，《山歌》在語言上保存了不少三百五十多年前蘇州一帶吳語的特色，這是唯一可取的地方。
關(guān)德棟認為《山歌》所收歌謠是勞動人民之歌，而胡明揚認為是妓院娼樓之歌。兩人對于《山歌》歌謠性質(zhì)的判斷截然不同。
其實他們?nèi)魏我环降囊娊舛加凶陨淼暮侠碇?。之所以形成這種分歧，主要原因有二：一是如前所述的他們僅關(guān)注到馮夢龍《山歌》里的一部分作品，二是研究上的歌詞偏重。
從內(nèi)容五花八門的《山歌》中篩選出某一種類的作品，然后據(jù)此判定為民眾之歌，這并非難事；同樣地篩選出另一種類的作品，然后將之定性為妓樓之歌，這也是輕而易舉。然而這樣的《山歌》研究都有一葉障目之弊。
無論是胡氏還是關(guān)氏，都將《山歌》歌詞作為文獻處理。胡氏看到了作品中猥褻、庸俗的成分，故而得出它們是源于妓女、嫖客的結(jié)論；關(guān)氏則看到了作品中的反叛因素，從而認為它們源自市井民眾。這兩種邏輯，都不免讓我們感覺到原因和結(jié)果的混亂倒置，必然會走向循環(huán)論證的死胡同。之所以會形成這種局面，在某種意義上可以說是起因于研究者僅僅關(guān)注到歌謠的歌詞。
要將《山歌》中的三百八十首作品逐一考證其來歷，這顯然是不可能的。但是盡可能地考察這些包含多種多樣要素的歌謠之來歷以及它們歌唱的“場”，還是有其必要性。
（三）科爾內(nèi)利婭·特佩爾曼（Cornelia T?pelmann）
Shan-ko von Feng Meng-lung：Eine Volksliedersammlung aus der Ming-Zeit（Münchener Ostasiatische Studien Band 9）Wiesbaden：Franz Steiner Verlag GMBH，1973.491p.
德國學者特佩爾曼（T?pelmann）的這本《馮夢龍之山歌：明代民謠集成》，是研究馮夢龍《山歌》的最早的單行本著作，對相關(guān)問題進行了深入細致的探討。該書由第一部《馮夢龍〈山歌〉研究》（第1～70頁）和第二部《作品翻譯》（第71～491頁）構(gòu)成。第一部對馮夢龍《山歌》從多個不同角度進行了考察，章節(jié)目錄如下。第二部為《山歌》文本的德語翻譯。
第一部 馮夢龍《山歌》研究
一 序
二 關(guān)于收集者馮夢龍
a 馮夢龍的散文作品
b 馮夢龍的歌謠收集
c 山歌的收集
d 《山歌》的出版與流通
e 歌妓侯慧卿于馮夢龍生涯之作用
三 《山歌》作品的體裁類型
四 關(guān)于語言
五 作品形式
六 關(guān)于主題
七 象征與隱喻
八 聲音的象征意義
九 作品開頭的固定形式
十 近代的山歌收集
其中第六章“關(guān)于主題”，按主題對這些作品進行了分類，這在《山歌》研究史上是史無前例的嶄新嘗試。其分類項目如下：
1．幽會、身體交流
2．對戀人的思慕
3．離別的瞬間
4．謊言
5．阻撓戀愛的人物
6．策略
7．及時行樂
8．女性的主動權(quán)
9．女性之歌
10．丈夫的性無能
11．賣笑
12．同性戀與男娼
13．與女性的雞奸
14．相反主題（例如卷一歌唱懷孕之焦慮的《孕》與煩惱于不育的《不孕》緊連在一起——筆者補）
但特佩爾曼（T?pelmann）并未將屬于各個類別的作品悉數(shù)列舉，且他舉出的例子中有不少同時歸在不同的類別中，重復(fù)現(xiàn)象較為嚴重。特佩爾曼（T?pelmann）在各個類別下（14“相反主題”除外）所舉的作品數(shù)，我們可以按卷別整理出表1：
表1 T?pelmann的主題分類與作品卷數(shù)
觀察此表，可以發(fā)現(xiàn)正如主題為“離別的瞬間”的作品和“謊言”的作品分別在卷三和卷八占有較高比例一樣，某個主題通常在某卷中相對較為集中，也就是說《山歌》各卷都有著各自不同的傾向。
關(guān)于馮夢龍在編纂短篇白話小說集“三言”時對作品排列的苦心，內(nèi)田道夫、福滿正博、河井陽子等人已有過研究；與之類似，馮夢龍在編纂《山歌》時也在作品排列上頗費工夫，這是我們很容易按常理推想到的。他或許有意在各卷安排不同的主題，又或許在各卷內(nèi)部作品的排列上別具匠心。各卷作品的主題與馮夢龍編集意圖之關(guān)系，是既往的研究者素來所忽視的課題之一。另外以往包括特佩爾曼（T?pelmann）在內(nèi)的研究者，對于四句山歌、中篇山歌、長篇山歌等作品形式上的差異也未曾專門留意，這同樣是值得我們思考的一個課題。
關(guān)于《山歌》所收作品的來歷，特佩爾曼（T?pelmann）有如下見解：
馮夢龍《山歌》的主旨和主題，為我們探索那些歌謠的出處提供了線索。它們來源于漁民、水上居民及其家庭，或者從更廣的視角看，就是馮夢龍的故鄉(xiāng)蘇州的全部居民。與水上貿(mào)易關(guān)系密切的另一群體，則是部分同樣在水上生活、在馮夢龍時代已有水上樂園之稱的蘇州運河及水路上的娼婦或所謂的“歌姬”。馮夢龍自己未嘗明確言及他的歌謠來自于這片土地上的賣春之場，而同時代的詩集《太霞新奏》的某位批評者曾提到馮夢龍與“青樓”及嫖娼有著密切關(guān)系。因此不難推論他對風月場所以及歌姬之歌謠必定了然于胸。實際上，我們不妨假定他編纂《山歌》最重要的動機是保存那些女性包括少女們的歌謠。（第489頁英文要旨）
有些資料確實記錄了艄公唱山歌（特佩爾曼［T?pelmann］在第三章中論及），這對于作品主題的分析是妥當?shù)摹！渡礁琛分芯邆浯朔N性格和來歷的作品確實占了相當大的比重。特佩爾曼（T?pelmann）還在其著作第二章d “《山歌》的出版與流通”一節(jié)中，認為“民眾的素材屬于‘（文人們）交際工具的文學’”（第12頁），即將《山歌》視作文人之間的艷笑歌謠集。將諸多歌謠集于一書，并出版刊行、在世上公開流通的《山歌》所具有的社會功能，確實具有特佩爾曼（T?pelmann）所述這一點。但是，《山歌》所收歌謠并非皆是文人所作，所以并不能將此功能視作《山歌》作品本來具有的性格?！渡礁琛分械拿恳皇鬃髌?，在被匯集成書之前即有自己的前史。這同樣是一個關(guān)于《山歌》所收作品之來歷的尚俟探討的課題。
另外與馮夢龍《山歌》本身無關(guān)，近年學術(shù)界對于蘇州地區(qū)的山歌取得了一些重要的研究成果。首先是1997年，荷蘭學者施聶姐（Antoinette Marie Schimmelpenninck）出版了《中國的民歌和民歌手：江蘇南部的山歌傳統(tǒng)》（Chinese Folk Songs and Folk Singers，Shan'ge Tradition in Southern Jiangsu，CHIME Foundation，Leiden）。施聶姐（Schimmelpenninck）曾于1986至1992年間，尋訪了江蘇省南部的近五十個村落，對當?shù)孛窀韪枋炙母枨M行了錄音，并對他們進行了采訪。他在如此龐大的資料基礎(chǔ)上寫就了該著作，還在書后附了與論述有關(guān)的、收錄了九十七首歌曲的CD唱片。該書也記載了現(xiàn)在鄉(xiāng)村中的歌手及歌唱狀況等，這無疑會給我們了解過去的情況諸多啟發(fā)。此外，在他現(xiàn)地所采集的歌謠中，可以見到與馮夢龍《山歌》之歌詞幾乎一致的作品（該書第129首歌與馮夢龍《山歌》卷四的《姑嫂》《娘兒》）。
中國近年也出版了不少與之相關(guān)的書籍。譬如《中國民間文學集成》全國編輯委員會編的龐大的《中國歌謠集成》中有《江蘇卷》（中國ISBN中心，1998年），同編輯委員會編《中國民間歌曲集成》中也有《江蘇卷（上、下冊）》（中國ISBN中心，1998年）。兩書的差別在于前者以歌詞記錄為中心，后者則以曲調(diào)（樂譜）記錄為中心。它們都收錄了近年采集的不少山歌。
第三節(jié) 本書的課題與方法
馮夢龍《山歌》自20世紀30年代重見天日以來，其相關(guān)研究就在上述幾個方向進行，取得了一些進展（此外還有語言學方面的研究，詳見后述）。然而，仍有若干懸而未決的問題。這些正是本書所要探討的課題。
《山歌》是馮夢龍將收集所得的歌謠編纂而成的集子。這些作品全部都經(jīng)過馮夢龍的篩選，以書籍形式流傳至今。馮夢龍《山歌》十卷各卷的標題以及收錄的作品數(shù)量如表2所示：
表2 《山歌》各卷標題以及收錄作品數(shù)量（*評語中那些僅記錄一句的作品不包括在內(nèi)。一個標題下收錄數(shù)首作品的，按具體作品一一計數(shù)）
通過該表可以看出，馮夢龍《山歌》是由多達386首作品組成的一大總集。從總體上來說，它大致由卷一至卷九的蘇州山歌與卷十的桐城時興歌構(gòu)成。桐城歌雖然在明末當時也頗為流行，但它們是安徽地區(qū)的歌謠，所用方言并非吳語。從本質(zhì)來講桐城歌與蘇州山歌的由來截然不同，因此它們被收錄于全書最后的第十卷，數(shù)量僅有24首。
卷一至卷九為構(gòu)成《山歌》之主體的蘇州山歌。在編集這大約360首山歌時，馮夢龍首先依據(jù)作品的長度從形式上將它們分成了三類，即卷一至卷六各卷所收的“四句”（四句山歌）、卷七所收的“雜體”（中篇山歌）以及卷八、卷九的“長歌”（長篇山歌）。按形式作了這種大的分類后，他又根據(jù)作品內(nèi)容將它們分為“私情”“雜歌”“詠物”等。
本書將遵從馮夢龍之分類，首先依據(jù)形式的差別，把《山歌》全體分為三部分：
卷一～卷六 四句山歌
卷七～卷九 中篇、長篇山歌
卷十 桐城時興歌
然后對每一類中各卷所收的作品進行探討，再分析“私情”“雜歌”“詠物”等分類的意義。
《山歌》所收作品的共同主題是“男女關(guān)系”或“性愛”（當然也有極少數(shù)的例外）。其中“女性”是馮夢龍《山歌》之根本。幾乎每一首作品都描繪了形形色色的女性形象，而不同的歌謠、不同的卷數(shù)中呈現(xiàn)的女性形象又有質(zhì)的差異。這些差異的具體情況如何？它們又是怎么產(chǎn)生的？諸如此類課題都值得我們深入探討。
各卷分別收錄了什么主題的作品？各卷作品中刻畫的女性性格有何差異？本書擬先究明這兩點，然后再通過分析山歌作品之歷史背景來探索產(chǎn)生這些差異的原因。
筆者擬對四句山歌、中長篇山歌、桐城時興歌分別進行上述考察，然后借由作品背景的考索來觀照《山歌》世界的總體面貌。這是本書的主要目的與方法。
最后筆者將嘗試考察馮夢龍的編纂意圖及《山歌》的總體文學特征，并回到為何明末時代會誕生如此特異的歌謠集這一問題上。而這正是所有考論的最原始出發(fā)點。
以上是在梳理馮夢龍《山歌》研究史、充分吸收借鑒前人研究成果的基礎(chǔ)上，本書擬解決的課題和擬采用的方法。
第四節(jié) 《山歌》語言及其研究
正如武田泰淳所述，馮夢龍《山歌》在中國文學史上所具有的重要意義之一，在于它是以吳語（蘇州話）記錄的。
十卷本《山歌》開頭卷一的《笑》，馮夢龍加了自己的評論：
笑
東風南起打斜來，好朵鮮花葉上開。后生娘子家沒要嘻嘻笑，多少私情笑里來。
※凡生字、聲字、爭字，俱從俗談葉入江陽韻。此類甚多，不能備載。吳人歌吳，譬諸打瓦拋錢，一方之戲，正不必如欽降文規(guī)，須行天下也。
評語中述及的“生”“聲”“爭”字，在《中原音韻》里屬于庚青韻，并非屬于江陽韻。然而在《簡明吳方言詞典》（上海辭書出版社，1986年）之“普通話、上海話字音對照表”中，“生”“聲”的讀音標記為“s53, sa53”，“爭”標記為“tsη53, tsaη53”，分屬兩種不同的音。如果其讀音為后者，那么它們都屬于江陽韻。馮夢龍的評論中指出的是這個問題。
馮夢龍在這段評語里指出的是：《山歌》中若有不合一般韻書規(guī)定的發(fā)音時，是他根據(jù)“俗談”（即口頭方言）來記錄的。換言之，他闡述了自己尊重本來就是口頭歌唱的歌謠之自然狀態(tài)這一記錄方法的基本原則。接著他又說，吳人唱吳歌，同地方性游戲的性質(zhì)是一樣的，皆是率性而為，并非像皇帝發(fā)布命令，全國上下都去執(zhí)行。這個說法雖然有些消極，但也明確主張了方言的價值，可謂是揚舉方言文學之旗幟的重要宣言。
編者馮夢龍自稱以“從俗談”為原則來記錄蘇州民歌，言下之意是《山歌》語言的音韻自不必說，語匯、語法也與通用語（當時的官話）有差異。這一方面使我們感覺到《山歌》作為文獻資料的貴重性，但同時也給我們對它的理解帶來了一定的困難。
值得高興的是，目前學界已有一些與《山歌》有關(guān)的語言學方面的研究成果可以幫助我們理解書中的吳語。特佩爾曼（T?pelmann）著作之研究篇第四章有“關(guān)于語言”一條，收錄了《山歌》中所用吳語的基礎(chǔ)語匯。此外關(guān)于《山歌》之吳語詞匯還有如下這些研究成果：
胡明揚《三百五十年前蘇州一帶吳語一斑》（《語文研究》1981年第2期）
章一鳴《〈山歌〉所見若干吳語語匯試釋》（《語文研究》1986年第4期）
石汝杰《馮夢龍編〈山歌〉的虛詞札記》（《花園大學研究紀要》第20號，1989年）
張洪年《馮夢龍山歌中“個”字的用法》（《九州學刊》第5卷第3期，1993年）
石汝杰《〈山歌〉的語言分析》（《北陸大學紀要》第19號，1995年）
它們可為我們提供不少有益的參考。下面這些《山歌》全書的詞匯索引、語句注釋著作也不容忽視：
石汝杰、陳榴競《山歌索引》（好文出版，1989年）
張惠英《〈山歌〉注（一）》（《開篇》10，1992年）
張惠英《〈山歌〉注（二）》（《開篇》11，1994年）
張惠英《〈山歌〉注（三）》（《開篇》12，1995年）
張惠英《〈山歌〉注（四）》（《開篇》13，1996年）
筆者在寫作此書時，從以上這些論著以及特佩爾曼（T?pelmann）的譯注中獲益匪淺。
近年還出版了花子金編著的《情經(jīng)——明清艷情詞曲全編》（廣州出版社，1995年）一書。它輯錄了《掛枝兒》《山歌》以及其他一些俗曲，并將它們悉數(shù)譯為現(xiàn)代漢語，同時加以注釋和評析。雖說作者號稱將它們譯成了現(xiàn)代漢語，但實際上基本上是照搬原文，未“譯”的占了絕大部分。注釋中也有一些顯而易見的對吳語的錯誤理解。此外作品出處的記載也有欠明了，擅自刪除的作品亦為數(shù)不少。盡管如此，該書作為《山歌》之現(xiàn)代漢語翻譯的首次嘗試，筆者在寫作本書時有時也能從中得到一點啟示。
- 關(guān)于《元曲選》之評價，參吉川幸次郎《元雜劇研究》（《吉川幸次郎全集》第十四卷所收）序說四“元雜劇之資料”。關(guān)于李開先《改定元賢傳奇六種》，參赤松紀彥《關(guān)于南京圖書館所藏〈改定元賢傳奇〉 附〈陳摶高臥〉〈青衫淚〉?？庇洝罚ā吨袊摔堡胪ㄋ孜膶Wの発展及びその影響》，平成十～十二年度科學研究費補助金研究成果報告書，2001年）。
- 參巖城秀夫《元刊古今雜劇三十種之流傳》（《中國戯曲演劇研究》所收）、金文京《〈元刊雜劇三十種〉序說》（《未名》第3號，1983年）。
- Wilt L．Idema，“Why You Never Have Read a Yuan Drama：The Transformation of Zaju at the Ming Court”，Studi in Onore Di Lanciello Lanciotti，Napoli，1996，pp.765-791.小松謙《中國古典演劇研究》（汲古書院，2001年）Ⅱ《明代的元雜劇——讀曲用文本成長的過程》第一章“明本的性格”（原題《內(nèi)府本系諸本考》，刊于《田中謙二博士頌壽記念中國古典戯曲論集》，汲古書院，1991年）。
- 金文京《〈三國演義〉版本試探——以建安諸本為中心》（《集刊東洋學》第61號，1989年）、中川諭《〈三國演義〉版本研究——毛宗崗本的成立過程》（《集刊東洋學》第61號，1989年）、上田望《〈三國演義〉版本試論——關(guān)于通俗小說的一種考察》（《東洋文化》第71號，1990年）、中川諭《〈三國志演義〉版本の研究》（汲古書院，1998年）等。
- 太田辰夫《西遊記の研究》（研文出版，1984年）；磯部彰《〈西遊記〉形成史の研究》（創(chuàng)文社，1993年），尤其是第十二章“明后期《西游記》之大成及其流布”。
- 高島俊男《〈水滸伝〉の世界》（大修館書店，1987年）十三“最佳文本”。
- 祁承煠《澹生堂藏書目》卷七《子類第三·小說家·記異》：“《六家小說》六冊，六十卷，《雨窗集》十卷，《長燈集》十卷，《隨航集》十卷，《欹枕集》十卷，《解閑集》十卷，《醒夢集》十卷?！?/li>
- 關(guān)于馮夢龍之傳記，參容肇祖《明馮夢龍的生平及其著述》（《嶺南學報》第2卷第2期，1931年）、《明馮夢龍的生平及其著述續(xù)考》（《嶺南學報》第2卷第3期，1932年），陸樹侖《馮夢龍研究》（復(fù)旦大學出版社，1987年）、《馮夢龍散論》（上海古籍出版社，1993年），王凌《畸人·情種·七品官——馮夢龍?zhí)接摹罚ê{文藝出版社，1992年），傅承洲《馮夢龍與通俗文學》（大象出版社，2000年）以及小野四平《中國近世における短篇白話小説の研究》（評論社，1987年）第一章“關(guān)于馮夢龍”、拙著《明末のはぐれ知識人—馮夢龍と蘇州文化—》（講談社，1995年）等。
- 傳經(jīng)堂排印本所附朱瑞軒《后記》有云：“明馮夢龍《山歌》十卷，歙縣許甄夏先生藏，去年到徽州訪書，得見此書，欣喜欲狂。因與許先生再三情商，請其讓與。不意攜歸上海，即為汪云蓀先生所見，要我再行轉(zhuǎn)讓。爭持甚久，以不忍過拂其意，終于允之?！?/li>
- Chang-tai Hung，Going to the People，Chinese Intellectuals and Folk Literature 1918-1937，Harvard University Press，1985.
- 吳章勝《讀馮夢龍的〈掛枝兒〉、〈山歌〉》，《文學評論叢刊》第22輯，1984年，第331頁。
- 李寧《論馮夢龍的〈山歌〉》（《民間文藝季刊》1986年第1期）的引用作品依次為：卷一《月上》（約郎約到月上時）、卷一《看星》（姐兒推窗看個天上星）、卷一《看星》（小阿奴奴推窗只看個天上星）、卷三《無老婆》、卷二《偷》（結(jié)識私情弗要慌）、卷一《瞞人》、卷四《比》、卷二《有心》、卷二《干思》、卷一《脧》、卷三《哭》（姐兒哭得悠悠咽咽一夜憂）、卷四《姓》。該篇論文為《山歌》專論，引用作品范圍甚廣，而大部分為卷一、卷二的作品。游友基《〈掛枝兒〉、〈山歌〉淺論》（《民間文藝季刊》1986年第3期）依次引用了8首《山歌》作品：卷一《月上》（約郎約到月上時）、卷三《嫁》、卷三《怕老公》、卷一《捉奸》（古人說話弗中聽）、卷二《偷》（姐兒梳個頭來漆碗能介光）、卷一《娘打》（吃娘打得哭哀哀）、卷二《偷》（結(jié)識私情弗要慌）、卷五《和尚》（天上星多月弗多）。周中明、吳小林、陳肖人主編《中國歷代民歌鑒賞辭典》（廣西教育出版社，1993年）總共收錄了27首《山歌》作品，各卷分布情況如下：卷一8首、卷二1首、卷三6首、卷四1首、卷五3首、卷六2首、卷九1首、卷十5首（桐城時興歌）?？梢娫摃珍浀淖髌反蠖辔挥凇渡礁琛返那鞍氩糠?。另外收錄44首馮夢龍《山歌》作品的《中國古代民歌鑒賞辭典》（山西古籍出版社，1993年），其所收作品分布如下：卷一15首、卷二11首、卷三4首、卷四2首、卷五3首、卷六1首、卷七1首、卷十7首（桐城時興歌），與前者具有同樣的傾向。
- 將一部作品集中收錄的作品分為“精華”與“糟粕”來評價，也見于以往學界對馮夢龍“三言”的研究中。關(guān)于這種方法的不足，參拙作《關(guān)于馮夢龍“三言”之編纂意圖——以勸善懲惡的意義為中心》（《東方學》第69輯，1985年）。
- 內(nèi)田道夫《〈古今小說〉的性格——歷史與小說》（《中國小説研究》，評論社，1977年）、福滿正博《〈古今小說〉的編纂方法——關(guān)于其對偶構(gòu)成》（《中國文學論集》第10號，1981年）、河井陽子《關(guān)于“三言”的編纂方法》（《東京大學中國語中國文學研究室紀要》第1號，1998年）等。
- 關(guān)于施聶姐（Schimmelpenninck）的這本書，筆者于《東京大學中國語中國文學研究室紀要》第2號（東京大學文學部，1999年）曾有書評介紹。
- 此段為馮夢龍評語，為便于區(qū)分，故加※標示。下同。
- 武田氏在前揭《山歌》書評介紹文中舉了一個實例，即卷一的《次身》：“姐兒心上自有第一個人，等得來時是次身。無子餛飩面也好，捉渠權(quán)時點景且風云。”然武田氏的斷句為“等得來時次身是點子‘餛飩面’也好”，將本來應(yīng)該斷開的第二句、第三句連在一起；“餛飩面”當指餛飩與面，并非一物，因此武田氏的理解有誤。武田氏指出《山歌》最重要的價值在于它是吳語文學的新資料，然而要懂吳語（方言）并非那么容易。
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