第一章 延續(xù)與潛動

提起近代小說，人們印象最深刻的常是光緒二十八年（1902）“小說界革命”主張?zhí)岢龊蟮膱D景。那時小說已擺脫遭人鄙視的狀態(tài)而躍至受人尊崇的地位，創(chuàng)作與翻譯都十分繁盛，新傳播方式的興起更使其如虎添翼。這幅圖景描繪的只是近代小說最后十年的狀態(tài)，它已臨近行進(jìn)的終點，已開始與現(xiàn)代小說系統(tǒng)自然地相銜接。近代小說在最后十年的能量迸發(fā)具有爆發(fā)性，之所以能突然迸發(fā)，則是因為此前曾有著較長時間的力量積累以及程度不同的階段性變化，而若上溯到起點道光二十年（1840），其形態(tài)則與古代小說幾無差異。

自小說發(fā)展到明清階段，其創(chuàng)作面貌發(fā)生改變通常有兩種形態(tài)。一種是創(chuàng)作觀念不變，而具體內(nèi)容與形式則依作者愛好，更重要的是隨著讀者的閱讀趨向發(fā)生變化，出版環(huán)節(jié)擇稿標(biāo)準(zhǔn)的決定，則是實現(xiàn)這種變化的主要調(diào)控因素。在明清小說史上常見這樣的情形：創(chuàng)作總態(tài)勢未有變化，但有的行時了一陣的流派開始衰落，而新的流派則在崛起，正如魯迅先生所言：“時勢屢更，人情日異于昔，久亦稍厭，漸生別流?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />創(chuàng)作面貌發(fā)生改變的另一種形態(tài)是因創(chuàng)作觀念的改變而導(dǎo)致的變化，即使局部的觀念變化，也會使創(chuàng)作的面貌異于以往。如自明初至萬歷年間，依據(jù)正史、戲曲、話本等改編是創(chuàng)作中的主導(dǎo)形式，它正與當(dāng)時文壇上復(fù)古主義思潮相合拍。此后，獨立創(chuàng)作的意識逐漸抬頭，通俗小說的創(chuàng)作也就開始向獨創(chuàng)的階段邁進(jìn)。若觀念的變化涉及到對小說地位、作用等重大問題的認(rèn)識，那么相應(yīng)的變化就帶有全局性。晚明時，李贄、袁宏道等人對小說地位、作用的充分肯定，在相當(dāng)程度上消除了文人們對小說的偏見，不少文人受其影響投身于創(chuàng)作，或探討與小說相關(guān)的理論問題，這就導(dǎo)致了晚明時通俗小說創(chuàng)作整體格局的扭轉(zhuǎn)，這是當(dāng)時小說創(chuàng)作繁榮的前提條件。

在小說史上，前一種變化是常態(tài)，持續(xù)的時間相應(yīng)也較長；后一種變化一般和整個社會風(fēng)尚的變遷或政治動蕩相聯(lián)系，這種變遷或動蕩引起了包括小說在內(nèi)的文學(xué)觀念的變化，從而導(dǎo)致了創(chuàng)作面貌的明顯改觀。這兩種變化并非相互隔絕，而是互有聯(lián)系。在常態(tài)的變化中，已孕育著新因素的產(chǎn)生與積累，一旦發(fā)生社會風(fēng)尚變遷或政治動蕩，就會為文學(xué)觀念及創(chuàng)作的變化提供支撐?？v觀近代小說72年的發(fā)展歷程，最后十年顯然經(jīng)歷了后一種變化，而它之所以發(fā)生則離不開此前，即從鴉片戰(zhàn)爭到同治末年的常態(tài)變化。這里所謂的“常態(tài)”，更具體地說，是古代小說形態(tài)的延續(xù)，但歷史畢竟已進(jìn)入近代，故而其中相應(yīng)地已有新因素的萌生與發(fā)展。

第一節(jié) 在前人影響籠罩下的文言小說

從道光二十年（1840）至同治十年（1871），這三十二年間外國資本主義列強接連兩次入侵中國。第一次鴉片戰(zhàn)爭的結(jié)局，是中國鎖閉的國門被炮火強行轟開；在第二次鴉片戰(zhàn)爭中，英法聯(lián)軍甚至占領(lǐng)了中國的首都北京。在這期間，還發(fā)生了聲勢浩大的太平天國運動和捻軍運動，戰(zhàn)亂遍及大江南北。接二連三的政治大變動使中國發(fā)生了翻天覆地的變化，可是在當(dāng)時文言小說或通俗小說的作品中，卻是很少看到對這些社會大變動及其影響波及的描寫，也幾乎沒有深入思考這些變化本質(zhì)的內(nèi)容。歷史已跨入了近代，但小說創(chuàng)作的發(fā)展卻顯示出一定的滯后性。

在這三十二年里，目前所知新問世的文言小說約二十種左右，若概括而言，這些作品的創(chuàng)作動因、取向等都一如嘉慶朝以來的狀況。它們的共同特點，是仍被籠罩在《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》的影響之下，但對這兩部作品集的態(tài)度卻又有明顯差別。蒲松齡的《聊齋志異》用傳奇法志怪，鬼神故事變幻莫測，卻又能深刻地反映現(xiàn)實生活，人們對作者高超的藝術(shù)表現(xiàn)力深表佩服，同時又感到自己力有不逮，無法企及。因此盡管各人創(chuàng)作難以避開其影響，可是藝術(shù)上直接追隨蒲松齡的卻是較為少見。多數(shù)人有意模仿的對象是紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》，該書長處誠如魯迅所贊：“凡測鬼神之情狀，發(fā)人間之幽微，托狐鬼以抒己見者，雋思妙語，時足解頤；間雜考辨，亦有灼見”，同時其缺點也十分明顯，即“過偏于議論”，原因是作者“不安于僅為小說，更欲有益人心”。可是魯迅所批評的缺點，卻頗合當(dāng)時好作小說或雜著的士人口味，他們甚至以此為正宗，故而仿效者紛紛。

道光末年俞鴻漸《印雪軒隨筆》的寫作，就是全然仿效《閱微草堂筆記》的典型例證，他的學(xué)生汪儉為此書作序時就寫道：“先生于近世小說家，獨推紀(jì)曉嵐宗伯《閱微草堂五種》，以為晰義窮乎疑似，胸必有珠；說理極乎微茫，頭能點石?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />這一論述其實是沿襲俞鴻漸自己的評價，他在該書的卷二中曾對《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》二書作了比較分析：

《聊齋志異》一書，膾炙人口。而余所醉心者，尤在《閱微草堂五種》。蓋蒲留仙，才人也，其所藻繢，未脫唐宋人小說窠臼。若《五種》，專為勸懲起見，敘事簡，說理透，垂戒切，初不屑屑于描頭畫角，而敷宣妙義，舌可生花，指示群迷，頭能點石，非留仙所及也。

稱《閱微草堂筆記》優(yōu)于《聊齋志異》，這見解在今日似乎難以理解，但在當(dāng)時的士人中，特別是較上層的士人中卻頗有市場。他們的看重乃至偏愛有其原因，因為該書“專為勸懲起見，敘事簡，說理透，垂戒切”，與他們著書立說的宗旨相合拍。這也難怪梁恭辰會在《〈勸戒近錄〉自序》中寫道：“初讀河間紀(jì)氏之《閱微草堂筆記》，輒怦怦于中?！备呃^衍撰寫《蝶階外史》時定下“不顛倒是非”、“不摹繪橫陳”與“不誣蔑”等原則，并向讀者交代立規(guī)的依據(jù)：“蓋紀(jì)文達(dá)公著書之旨如此”。心目中的楷模只此一家，于是創(chuàng)作時取材的標(biāo)準(zhǔn)也由此而決定。對勸戒主旨的執(zhí)著，自囿于理學(xué)的探尋，以及對信而有征準(zhǔn)則的追求，使他們的作品中羼入的議論、考辨與雜錄占了不小的篇幅，他們對此似乎還甚為得意，但在今日看來，這類內(nèi)容自然應(yīng)排斥于小說之外。這一類作者往往是家境優(yōu)越，無衣食之累，或功成身退，林泉怡性，同時著書錄朝廷遺事、士大夫笑談。仕宦經(jīng)歷會使作者動筆時關(guān)注“濟時之要務(wù)，警俗之苦衷”，但總體而論，頗似年老時撰寫回憶錄，且無全書的規(guī)劃，只是隨手因事載錄，積累到相當(dāng)規(guī)模時再按內(nèi)容分若干大類，各類中那些條目的排列并無內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，故后人稱之為筆記小說。梁章鉅曾官至廣西巡撫與江蘇巡撫，他致仕后撰寫的《歸田瑣記》可作這一類的代表，而其《浪跡叢談》十一卷同是多敘舊事、見聞，記游跡，間輯小說內(nèi)容。梁章鉅之子梁恭辰也撰有《勸戒近錄》等作，他曾任溫州知府，創(chuàng)作明顯地延續(xù)了其父的風(fēng)格。

不過，其時仿效《聊齋志異》者也有，朱翊清《埋憂集》中一些作品可算是代表，此書首篇《穿云琴》就是一篇典型的傳奇。故事述康熙間有位勾曲道士名忘筌，他酷愛琴，“遇良材，必重價購之，至于典質(zhì)不倦。”他聽說徽商吳畏龍有同好，家中“蓄琴頗富”，便帶了把古琴前去拜訪。他在吳家看到一把曠代古琴，愿以自己的古琴相換，甚至再出五百兩銀，但都遭到拒絕。忘筌不死心，“賃居一僧寺，誓不得琴不返”。后來資用將竭，而琴終不可得之時，夜晚竟有女子入室，以身相托，并促忘筌與她急速離去，保證他今后自會得到古琴。故事的中心是古琴，但忘筌未得古琴竟已和美女離去，正當(dāng)讀者疑惑接下來故事該如何發(fā)展時，戲劇性的情節(jié)在忘筌返家途中發(fā)生了：

中途入一村店沽飲，先有一道者在座，筌揖與談，理致玄遠(yuǎn)，遂邀共飲。女避去。道人密語曰：“君相隨少尼，非人也。今夜共枕時，某于門外作法，君當(dāng)緊抱勿釋。”如其言，果得一琴，即商所寶藏者也。大喜，持示道人，道人曰：“此楊貴妃遺琴也，傳至南宋理宗，曾以殉葬，后為楊璉真伽掘得，非君不足當(dāng)此物。亦見古今神物，必不終淪于俗子手中，然君亦不可復(fù)至勞山矣?！斌苷?，恍若夢醒，遂起再拜，攜琴入終南山，不返。

古琴、美女合一，如此布局雖出人意料，卻又在情理之中，且正合其時士人的旨趣。此篇重在傳奇，且通篇無勸善懲惡的說教，格調(diào)與《聊齋志異》有相通之處。其實，朱翊清的創(chuàng)作是有意在仿效蒲松齡，卷一《鐘進(jìn)士》開篇處的敘述，顯示了這種創(chuàng)作上的聯(lián)系：

平湖錢孝廉，某中丞公臻之子也。以赴選入都，至通州，日已暮，寓舍滿矣，惟屋后樓房三間，相傳向有狐妖，無敢宿者。錢欲開視，眾皆以為不可，錢笑曰：“何害？余向讀《青鳳傳》，每嘆不得與此人遇。果有是耶，當(dāng)引與同榻，以遣此旅枕凄涼?！绷⒚鼏⒅组綁m封，二仆拂拭逾時，施衾枕焉。

朱翊清對《聊齋志異》的熟悉與仰慕由此可見，而他有時在篇后以“外史氏曰”的格式發(fā)表議論，也使人立即會聯(lián)想到《聊齋志異》中的“異史氏曰”。

為何朱翊清如此鐘情于《聊齋志異》，其創(chuàng)作亦竭力效仿？從他為作品寫的自序中，似可尋得答案。朱翊清人生經(jīng)歷坎坷，曾自嘆曰：“窮矣！然身可窮，心不可窮也！”他屢試不中，終身未仕，此時要實現(xiàn)人生價值，唯有立言一途，“于是或酒邊燈下，蟲語偎闌，或冷雨幽窗，故人不至，意有所得，輒書數(shù)行，以銷其塊磊，而寫髀肉之痛。當(dāng)其思徑斷絕，異境忽開，窅然如孤鳳之翔于千仞，俯視塵世，又何知有蠅頭蝸角事哉！”他最后又寫道：“獨是余老矣，追憶五十以來，以有用之居諸，供無聊之歌哭，寄托如此，其身世亦可想矣！因書數(shù)語，以志吾恨焉?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />周士炳為該書所作的序中稱：“夫先生良史才也，今乃以其飽嘗世味，遍歷窮愁之所蓄積出為是書?！彼€說，“顧使先生之窮不至此，亦必不能成是書”，即“窮愁”的“蓄積”造就了創(chuàng)作的成功。窮愁著書，寄托孤憤，朱翊清的經(jīng)歷與思想感情與蒲松齡有相通之處，他對《聊齋志異》的效法也因此被贊譽為“紓幽憤于搜神記里，埋沉憂于故紙堆中。野史留亭，遠(yuǎn)掃稗官讕語；遒人振鐸，尚余警世婆心?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />

當(dāng)時可歸入窮愁著書類的當(dāng)然并不止朱翊清一人，其創(chuàng)作也未必都模仿《聊齋志異》。如潘綸恩也是終身未仕，“得選盱眙司訓(xùn)”的任命在他死后第二年方才頒布。他撰寫的《道聽途說》顯示出“善道俗情”、“喜笑怒罵、筆挾風(fēng)霜”的特點，這顯然是得益于他長期生活于社會下層的閱歷。湯用中“以純摯之性，具淵雅之才，上之既不能揮魯戈回羲馭，留庭陰于廣廈，奉鼎養(yǎng)于中年；次之又不能趨玉局步木天，執(zhí)簡螭頭，飏言鳳苑”，結(jié)果蹭蹬二十年，方中了個舉人。他也可謂是窮愁著書，但所著的《翼稗編》卻較偏重于志怪，同時又有心借以宣揚因果報應(yīng)與勸善懲惡。至于汪道鼎，則是“雅負(fù)雋才，思以科名自奮而屢躓槐黃，輒成康了。不得已入資為簿尉”。既然仕途困頓，便著意著書以顯示其才華，于是便有《坐花志果》之作。此書被譽為“救世苦心而以筆代舌，雖覺夢之晨鐘，迷津之寶筏，無以逾此”。其書也是偏重于志怪，同時強調(diào)因果報應(yīng)與勸善懲惡主旨十分明顯。魯迅論及這類作品時曾言：“雖尚有《聊齋》遺風(fēng)，而摹繪之筆頓減，終乃類于宋明人談異之書?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />這些作家的思想感情應(yīng)易與蒲松齡相通，為何創(chuàng)作卻都偏向于《閱微草堂筆記》呢？荊履吉為《坐花志果》作序時，對這種現(xiàn)象作了解釋：

小說九百，始自虞初。漢魏以降，喜作浮夸艷異之詞，造端指事，卮言日出。浮休干饌，淺而不經(jīng)。齊諧諾臯，誕而無當(dāng)?？v裒然成帙，無補世教。宋人則詳于國故朝章，及前言往行，史家往往取衷焉。本朝競尚蒲留仙《志異》一書，其用筆仿佛遷固，極才人之能事，所紀(jì)半屬鬼狐，余亦雜以游戲，識者不無遺憾。乾隆間河間紀(jì)文達(dá)公，抱宏通淹雅之才，撰錄《四庫全書提要》。以儤直余晷，成《灤陽消夏錄》、《如是我聞》、《槐西雜志》諸書，一時風(fēng)行海內(nèi)。其大旨以考據(jù)辯論之作，即甚精核。非好學(xué)深思者，鮮克心知其意。惟稗官小說，自士林以迄農(nóng)賈，無不雅意瀏覽，津津樂道。故寓勸懲于筆墨之中，其書易行，其言亦易入。所謂覺夢晨鐘、迷津?qū)毞ぃ┪倪_(dá)足以當(dāng)之。

“競尚蒲留仙《志異》一書”之語，寫出了《聊齋志異》受歡迎的狀況。故事生動曲折，藝術(shù)表現(xiàn)出神入化，一般人即使想模仿也不容易，而且在一般士人心目中，小說本是“淺而不經(jīng)”、“誕而無當(dāng)”，只有“寓勸懲于筆墨之中”的作品，方有可能躋身于文學(xué)殿堂，故而欣賞《聊齋志異》是一回事，可自己創(chuàng)作時，便有意效仿《閱微草堂筆記》了。

縱而觀之，此時的文言小說作家有較悠閑地筆錄與窮愁著書兩類，被奉為創(chuàng)作楷模的則是蒲松齡的《聊齋志異》與紀(jì)昀的《閱微草堂筆記》。悠閑筆錄者都自覺地效法紀(jì)昀，而所謂窮愁著書者中，也只有個別人有意效仿蒲松齡。這里既有創(chuàng)作水準(zhǔn)的因素，但起決定性作用的，是“寓勸懲于筆墨之中”的小說觀念，在他們的思想里已根深蒂固。相對來說，那些窮愁著書者人生經(jīng)歷較為坎坷，閱歷也較廣泛，其作品內(nèi)容與社會下層生活自然地較為貼近，民生疾苦在其描述中或多或少地有所反映，作品風(fēng)格與悠閑筆錄者如《歸田瑣記》等自是迥然有別。不過，盡管兩類作者境遇不同，作品風(fēng)格有異，其創(chuàng)作卻表現(xiàn)出某些方面的一致性。首先，他們成書的方式，均非一氣呵成的創(chuàng)作，而是隨手記錄見聞的積累。俞鴻漸撰寫《印雪軒隨筆》就是“閑居無事，取生平所聞見，拉雜記之，聊以排遣羈愁，初非有意成書也。日積月累，錄之得數(shù)百條”，雖自謙為“拉雜記之，聊以排遣羈愁”之作，但該書卻被譽為有“可使北渡之虎，化為善心；東徙之梟，變其惡語”之功效。梁恭辰《勸戒近錄》所載，“有得自家大人口授者，有由吉甫、平仲二兄各貺所聞?wù)?，有得自各父?zhí)及朋輩所述者”，他自己也是“凡遇有可為勸戒者，皆私記之”。各條是否能被記述的衡量都以“勸戒”為標(biāo)準(zhǔn)，故而該書便以“勸戒”命名。高繼衍的創(chuàng)作也是如此：“嘗于茶余酒半，朋友聚談，遇可傳可敬可喜可愕之事，歸輒篝燈筆之，命曰《蝶階外史》。”當(dāng)然，對那些“可敬可喜可愕之事”，作者經(jīng)過一番挑選后方可入書，秉持的原則仍是“以闡揚忠孝節(jié)義為主，因果報應(yīng)亦并書之，以足備勸懲也”。汪道鼎《坐花志果》成書，也是“取平日濡染之所及，筆之于書”，同樣有個積累的過程。吳熾昌的《客窗閑話》成書于道光十九年（1839），進(jìn)入近代后他又創(chuàng)作了《續(xù)客窗閑話》，該書自序云：“仆好閑話，與客言言。奇聞軼事，告述連綿。自少而壯，前三十年，所有聞見，已付雕鐫。自壯而老，又三十年，投仆所好，搜羅蕃宣，續(xù)成八卷，就正群賢”，即這部作品是他后三十年來所見所聞的匯集。張昀的作品集就干脆取名為《瑣事閑錄》，而潘綸恩將他十二卷的作品則定名為《道聽途說》，其他作者的創(chuàng)作方式也大抵如此，而“勸懲之意，循循誘人為善之心，隱然自溢于行間”則顯示了他們的擇錄標(biāo)準(zhǔn)。這類著述的內(nèi)容是故事描述與見聞記錄相混雜，即使在可稱為小說的作品中，作者局限于自己取定的標(biāo)準(zhǔn)，對現(xiàn)實生活的反映面相當(dāng)狹窄，至于鴉片戰(zhàn)爭以來的重大事件、社會發(fā)生的變化及其對現(xiàn)實生活的影響，在他們的作品中只是偶爾有所涉及。可以說，這三十多年里的文言小說，只是依仗嘉慶以來創(chuàng)作的慣性延續(xù)，若要尋覓與前相較的變化，那么可以說，志怪在這時期已漸占上風(fēng)，創(chuàng)作與現(xiàn)實已有相當(dāng)?shù)木嚯x。

第二節(jié) 依慣性前行的通俗小說

從道光二十年（1840）至同治十年（1871）的三十二年間，據(jù)目前所知，通俗小說也只有28種。不過，作品數(shù)量雖然較少，涉及的門類卻較齊全，那些作品的題材大致可分為十類，但均為對以往創(chuàng)作的承襲而并無新出者。從總體上看，這時期的小說創(chuàng)作是依先前創(chuàng)作的慣性而前行，因此若要歸納與分析本階段通俗小說創(chuàng)作的走向與特點，其實還得追溯至乾隆朝的創(chuàng)作概況。

乾隆朝是滿清王朝的鼎盛時期，它同時也是古代小說史上創(chuàng)作最為繁盛的階段之一。當(dāng)時，通俗小說的創(chuàng)作格局發(fā)生了很大變化。一度流行甚廣，且典型地顯示了通俗小說創(chuàng)作由改編邁向獨創(chuàng)的擬話本，隨著它轉(zhuǎn)折過渡作用的完成，到雍正朝后已不見蹤影。純粹的神魔小說實際上式微于明末，而清初新崛起的才子佳人小說，漸漸因嚴(yán)重脫離現(xiàn)實生活，自囿于一見鐘情，私訂終身，小人撥亂，最終團圓的模式而陷于困境，這也是清初后期通俗小說創(chuàng)作陷于約半個世紀(jì)蕭條的突出表現(xiàn)之一?？墒牵萦谑挆l的清初后期同時也是創(chuàng)作在重新積聚力量的階段，所以在隨后的乾隆朝，通俗小說的創(chuàng)作從低谷攀升到了它的最高峰，其標(biāo)志便是幾部優(yōu)秀的長篇小說的問世?！都t樓夢》是我國最杰出的古典小說，《儒林外史》則是小說史上最優(yōu)秀的諷刺小說。此外，如《歧路燈》、《綠野仙蹤》等作，也都是具有相當(dāng)水準(zhǔn)的文人獨立創(chuàng)作的長篇小說，而文人獨立創(chuàng)作的長篇小說成批出現(xiàn)，意味著從明末開始的創(chuàng)作由改編邁向獨創(chuàng)的過程終于結(jié)束。乾隆朝通俗小說的創(chuàng)作成就如此之高，它的影響相應(yīng)的也就十分長遠(yuǎn)，在討論其后嘉慶、道光、咸豐與同治四朝近百年的創(chuàng)作走向與特點時，就無法忽略這種影響所產(chǎn)生的攝動力。

《紅樓夢》對其后創(chuàng)作的影響可以說表現(xiàn)得最為明顯，僅就《紅樓夢》的續(xù)書而言，其數(shù)量之多恐怕是曹雪芹自己也無論如何想象不到的，如《后紅樓夢》、《紅樓后夢》、《續(xù)紅樓夢》、《紅樓復(fù)夢》等等，書名就可以開出一大串。續(xù)寫《紅樓夢》的高潮主要是在嘉慶朝，但在本階段，也出現(xiàn)了“花月癡人”撰寫的《紅樓幻夢》，作者自詡為“今摭其奇夢之未及者，幻而出之”，但該書內(nèi)容仍未脫先前那些續(xù)書的窠臼：“寶玉貴，黛玉華，晴雯生，妙玉存，湘蓮回，三姐復(fù)，鴛鴦尚在，襲人未去”，原書的悲劇翻作大團圓的俗劇，“諸般樂事，暢快人心，使讀者解頤噴飯，無少欷歔”，幾乎同時問世的張曜孫撰寫的《續(xù)紅樓夢稿》，其精神也與之相類。盡管續(xù)《紅樓夢》之作有許多，但其主旨卻可用魯迅的一句話完全概括：“大率承高鶚續(xù)書而更補其缺陷，結(jié)以‘團圓’。”經(jīng)歷一番磨難而終至大團圓，這是才子佳人小說的通用熟套，這一流派創(chuàng)作因片面追求情節(jié)曲折離奇并又嚴(yán)重脫離現(xiàn)實生活，到清初后期時已不可避免地走向衰亡，但并未絕跡，本階段問世的《白魚亭》也是其中之一。這部六十回的作品描寫了二才女同嫁“黃小溪”之情節(jié)，而該書的題署正是“黃小溪撰述”，這一流派的淪落由此也可窺見一斑。不少文人墨客偏愛才子佳人悲歡離合的題材，可是這類故事的編撰卻又顯得難以為繼，這時，《紅樓夢》的問世正好給他們靠續(xù)書以逞才的機會。可是，《紅樓夢》的那些續(xù)書寫來寫去終究也只是那幾種模式，作者們逐漸也不甘心過于脫離現(xiàn)實地胡編亂造，于是此類創(chuàng)作再向前發(fā)展，便導(dǎo)致了新的流派，即狹邪小說的出現(xiàn)。

魯迅在《中國小說史略》第二十六篇“清之狹邪小說”中曾解釋了當(dāng)時狹邪小說興起與流行的原因：

《紅樓夢》方板行，續(xù)作及翻案者即奮起，各竭智巧，使之團圓，久之，乃漸興盡，蓋至道光末而始不甚作此等書。然其余則所被尚廣遠(yuǎn)，惟常人之家，人數(shù)鮮少，故事無多，縱有波瀾，亦不適于《紅樓夢》筆意，故遂一變，即由敘男女雜沓之狹邪以發(fā)泄之。

陳森的《品花寶鑒》問世于道光二十九年（1849），這是目前所知較早的一部狹邪小說，其后又有咸豐八年（1858）魏秀仁的《花月痕》。狹邪小說以才子與優(yōu)伶或妓女的故事為主線，這兩部作品的內(nèi)容雖各不相同，但作者卻有著類似的經(jīng)歷。陳森“本江南名宿，半生潦倒，一第蹉跎”，作品前的作者自序云：“及秋試下第，境益窮，志益悲，塊然磈礌于胸中而無以自消，日排遣于歌樓舞榭間，三月而忘倦，略識聲容伎藝之妙，與夫性情之貞淫，語言之雅俗，情文之真?zhèn)巍保识壬藙?chuàng)作小說的欲望。魏秀仁自幼從父學(xué)習(xí)經(jīng)史，二十八歲時連中秀才與舉人，此后卻是屢試不第，不得已長期為幕僚，最后在貧病潦倒中去世?！皽I之痕耶？血之痕耶？酒之痕耶？花月之痕耶？余方將盡付之太空，而愿與此意中之花月相終古也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />魏秀仁所作的《〈花月痕〉后序》，很清楚地表明了他的創(chuàng)作情感。“天花藏主人”是清初才子佳人小說流派的創(chuàng)始者之一，他曾這樣表述自己的創(chuàng)作動因：“欲人致其身，而既不能，欲自短其氣，而又不忍，計無所之，不得已而借烏有先生以發(fā)泄其黃粱事業(yè)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />《品花寶鑒》與《花月痕》確接《紅樓夢》而下，同時又是才子佳人小說一派的流變，通過作品閱讀，可以發(fā)現(xiàn)那些作者的情感與心態(tài)相類且相通。

就近代描寫妓家故事的狹邪小說而言，人們多認(rèn)為經(jīng)歷了從溢美至近真，又由近真至溢惡的變化，但這一歸納只是就其發(fā)展趨勢的大致考察，各部作品其實并不全都按這順序排列，如在道光末年已完成創(chuàng)作的《風(fēng)月夢》，就已經(jīng)應(yīng)明確地歸于溢惡類。作者“邗上蒙人”在作品的開篇處寫道：“在下也因幼年無知，性耽游蕩，在這些煙花寨里，迷戀了三十余年”，其結(jié)果則如其《自序》所言：“蕩費若干白鏹青蚨，博得許多虛情假愛?！焙髞硭θ恍盐颍孕≌f為現(xiàn)身說法：“迷魂陣勢布平康，埋伏多般仔細(xì)防”，“陷入網(wǎng)羅誰打破，能征莫若不臨場”。此書的創(chuàng)作目的確如作者自言：“或可警愚醒世，以冀稍贖前愆，并留戒余，后人勿蹈覆轍?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />嚴(yán)格地說，《風(fēng)月夢》應(yīng)歸于自明末以來一直延續(xù)不斷的世情小說，但其主旨是揭發(fā)妓家伎倆，作品完成于狹邪小說濫觴之時，刊刻行世又在狹邪小說開始興盛的光緒初年，故而該作亦可視為狹邪小說的早期作品。

本階段講史演義的創(chuàng)作，也在承襲乾隆朝的題材與風(fēng)格。講史演義是供案頭閱讀的通俗小說創(chuàng)作的開端，同時又是作品數(shù)量最多的一個創(chuàng)作流派。講史演義發(fā)源于民間藝人的說書，為了使歷史故事生動曲折，說書人在代代相傳的過程中融入了大量的民間傳說，于是講史類的說書大致可分為兩類，一類以正史為主線，但正史敘事過于簡略，于是便羼入了許多虛構(gòu)的內(nèi)容，以保證人物形象的鮮明與故事的傳奇性；另一類雖取一定的真實的歷史背景，但故事的內(nèi)容卻以民間流傳的英雄傳奇為主。供案頭閱讀的通俗小說的開山之作《三國演義》與《水滸傳》，正分別是這兩類創(chuàng)作的引領(lǐng)之作。通俗小說在明嘉靖、萬歷朝重新起步時，講史演義大盛，但那時的作家基本上都以教化為先為原則，以傳播歷史知識為己任，因而都效法羅貫中，奉《三國演義》為正宗，英雄傳奇一派的發(fā)展基本上被帶有羽翼信史偏見的作家們有意識地壓制著，直到正史中可采用的材料大致被演述完畢之后，一些作家才開始重新向民間文學(xué)汲取養(yǎng)料。此時正值清乾隆朝，當(dāng)時《說唐演義全傳》、《說唐后傳》、《反唐演義傳》、《異說征西演義全傳》、《飛龍全傳》等作接踵而出，標(biāo)志著英雄傳奇一派的勃興。

這一類的創(chuàng)作一直延續(xù)到本階段，如《大漢三合明珠寶劍全傳》四十二回寫漢朝時馬俊、柳絮鏟除權(quán)奸、扶助朝廷的故事，鋪敘雖轟轟烈烈，但全是無史實依據(jù)的編撰；《云中雁三鬧太平莊》五十四回以明天啟朝為背景寫朝中忠奸斗爭，經(jīng)過一番磨難，主人公雁羽等終于伸張正義，同時又奉旨與佳人完婚，寫法全與羽翼信史者相異。清初的才子佳人小說作為流派雖已消亡，但那些主干情節(jié)，卻已融合至英雄傳奇故事中了?！侗蔽浩媸烽|孝烈傳》四十六回雖在《木蘭辭》基礎(chǔ)上虛構(gòu)，但仍不脫才子狀元及第，二女共事一夫之俗套。至于《蓮子瓶演義傳》二十三回，則也是同一故事模式，而書首佚名者序云：“觀《蓮子瓶》一書，善者善，惡者惡，善者固艱處于前途，惡者又得志于即目。然善者昌大于后，天有以裨之；惡者禍殃于后，亦天有以懲之。是故禍福無門，為人自召。善惡之報，如影隨形，天道報獲，原無不爽也?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />此也可看作是這類作品的共同主旨。在英雄傳奇小說中獨樹一幟的，則有俞萬春的《蕩寇志》。此書曾三易其稿，費時二十二年，其創(chuàng)作之勤勉自不待言。該書雖也可視為《水滸傳》的續(xù)書，但創(chuàng)作宗旨卻正相反：“如今他既妄造偽言，抹殺真事，我亦何妨提明真事，破他偽言，使天下后世深明盜賊忠義之辨，絲毫不容假借?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />《蕩寇志》無論在同時代的英雄傳奇故事中，還是在《水滸傳》的各種續(xù)書中，其藝術(shù)成就都明顯高出一籌，故而魯迅先生稱贊道：“在糾纏舊作之同類小說中，蓋差為佼佼者矣?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />魯迅先生又說：“他的文章，是漂亮的，描寫也不壞，但思想實在未免煞風(fēng)景。”

本階段的講史演義是以英雄傳奇一派為主，而那些作品中的主人公，已多有“俠”意味，如《云中雁三鬧太平莊》后來又干脆被取名為《大明奇?zhèn)b傳》行世。在新的歷史條件下，此因素發(fā)酵、膨脹，終于形成了本階段開始興起的第二個創(chuàng)作流派，即俠義公案小說?！丁丛浦醒闳[太平莊〉序》云：“正言之而不能行者則微言之，微言之而不能行者則創(chuàng)為傳奇小說以告誡于世。庸夫愚婦無不口談心講，以悅耳目，其苦心孤詣，更有功于警迷覺悟耳?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/06/07/20162032134828.png" />它所聲稱的宗旨，在后來各種俠義公案小說的序跋中也一再出現(xiàn)。

關(guān)于此流派的興起及原因，魯迅在《中國小說史略》第二十七篇“清之俠義小說及公案”中有著很精辟的說明：

明季以來，世目《三國》《水滸》《西游》《金瓶梅》為“四大奇書”，居說部上首，比清乾隆中，《紅樓夢》盛行，遂奪《三國》之席，而尤見稱于文人。惟細(xì)民所嗜，則仍在《三國》《水滸》。時勢屢更，人情日異于昔，久亦稍厭，漸生別流，雖故發(fā)源于前數(shù)書，而精神或至正反，大旨在揄揚勇俠，贊美粗豪，然又必不背于忠義。其所以然者，即一緣文人或有憾于《紅樓》，其代表為《兒女英雄傳》；一緣民心已不通于《水滸》，其代表為《三俠五義》。

《兒女英雄傳》（一名《俠女奇緣》）約在咸豐年間完成，“以天道為綱，以人道為紀(jì)，以性情為意旨，以兒女英雄為文章”，此可視為該書之主旨。此后，才子佳人身懷絕技，以其悲歡離合為情節(jié)主線，同時摹寫人情世故與世態(tài)炎涼的作品常見問世，最后演變成武俠小說一派。至于《三俠五義》，雖然現(xiàn)在最早的刊本是光緒五年（1879）聚珍堂本，而且它在創(chuàng)作上激起強烈反響也是在下一階段的事，但由該版“入迷道人”序中“辛未春，由友人‘問竹主人’處得是書而卒讀之，愛不釋手”等語可知，根據(jù)道光、咸豐間著名說書藝人石玉昆演出時的記錄，此書至遲在同治十年（1871）已整理成書。兩部小說都是本階段中的重要作品，同時也是俠義公案小說中問世最早并將產(chǎn)生重大影響之作。在下一階段，我們將看到這一流派的作品迅速增多，并在閱讀市場上占據(jù)了很大的份額。

縱觀這一時期的通俗小說創(chuàng)作，雖然其間有狹邪小說與俠義公案小說兩個新流派的誕生，但就總體而言，創(chuàng)作是在維持嘉慶、道光以來的格局，新流派的產(chǎn)生，其實也是在此格局下的延續(xù)與變化?！把永m(xù)”可以說是此時通俗小說創(chuàng)作與文言小說創(chuàng)作的一個共同點，而它們的另一共同點，則是自鴉片戰(zhàn)爭后中國社會發(fā)生的新變化在作品中幾無直接的反映，須知在這一時期內(nèi)，還發(fā)生了第二次鴉片戰(zhàn)爭與太平天國運動，那都是將對中國社會變化產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)影響的大事件。可是在當(dāng)時，直接為之震蕩的主要是軍事、政治與經(jīng)濟等領(lǐng)域，對思想、文化諸領(lǐng)域的波及還要有個過程，而通過一系列中介環(huán)節(jié)影響到小說創(chuàng)作，那更是尚需時日。作家們對此尚無直接反映，或他們的小說創(chuàng)作思想并未因此有所改變，這些都是很正常的現(xiàn)象。

第三節(jié) 小說體系轉(zhuǎn)型的深層次醞釀

從道光二十年（1840）至同治末年，無論文言小說還是通俗小說，創(chuàng)作態(tài)勢與先前的嘉慶朝與道光朝前期無甚差異。雖然歷史已進(jìn)入近代，一些重大事件已開始發(fā)生，但構(gòu)成小說發(fā)展體系的作者、傳播、理論、官方文化政策以及讀者這五個要素在當(dāng)時尚無變化，小說創(chuàng)作自然也就維持著原先的態(tài)勢。不過，這時將影響這五個要素發(fā)生變化的新因素正在漸漸形成，其中最關(guān)鍵者，便是上海逐漸演化為一座近代化城市，它憑借經(jīng)濟與文化上的優(yōu)勢，深刻影響了組成小說體系的五個要素，最后終于使自己成為近代小說的創(chuàng)作中心與傳播中心。

上海最后能成為近代小說的創(chuàng)作中心與傳播中心，這似是有點出人意外，因為直到近代前夕，這座海邊的小縣城與小說并無多大關(guān)系，細(xì)數(shù)歷代作家作品，能直接掛上鉤的，大概只是上海縣人郁文博。他是明景泰五年（1454）的進(jìn)士，成化十七年（1481）致仕回上海后開始了對《說郛》的整理。《說郛》是小說史上一部重要且體例較別致的叢書，由于明初對意識形態(tài)的嚴(yán)厲控制以及當(dāng)時印刷業(yè)的落后，它未能在世上廣為流傳，到成化時已處于亟待整理搶救的狀態(tài)。郁文博先抄錄了一部《說郛》，然后根據(jù)各種書籍校勘，正訛補缺，仍恢復(fù)了一百卷的規(guī)模。完成這項工作時，這位七十九歲的老人還賦詩紀(jì)其事：“白頭林下一耆儒，終歲樓間校《說郛》。目力心思俱竭盡，不知有益后人無?！薄墩f郛》是中國文言小說史上的重要叢書，它收輯漢魏至元約千種筆記，內(nèi)容涉及經(jīng)史諸子、地理博物、詩話文論、志怪傳奇及稗官雜記，且引書不作刪節(jié)，它的整理與出版，在小說創(chuàng)作經(jīng)長期的沉寂后剛開始復(fù)蘇，而人們又幾乎讀不到前代人作品以便借鑒之際，顯然有著十分重要的意義，這是現(xiàn)所知近代以前的上海人對中國小說發(fā)展的直接貢獻(xiàn)。

《說郛》的作者陶宗儀是浙江黃巖人，后為避戰(zhàn)亂移居于松江四十余年。松江今屬上海市，但在二十世紀(jì)五十年代前屬于江蘇省，故而陶宗儀與當(dāng)年的上海無涉。在小說史上，與上海相鄰的松江在明末時出現(xiàn)過一些重要的作家作品，如明嘉靖間何良俊的《語林》重開“世說”體小說的創(chuàng)作風(fēng)氣，使這一創(chuàng)作傳統(tǒng)重新得以延續(xù)，這類作品其后又有李紹文的《皇明世說新語》與李延昰的《南吳舊話錄》，他們也都是松江人。宋懋澄也是松江的重要作家，他的《九龠集》中的《負(fù)情儂傳》、《珠衫》，后來被馮夢龍改編為《杜十娘怒沉百寶箱》與《蔣興哥重會珍珠衫》，成為膾炙人口的杰作，而正面描寫萬歷時蘇州反抗礦使稅監(jiān)的聲勢浩大的群眾斗爭的《葛道人傳》，是古代小說創(chuàng)作中首次出現(xiàn)的正面描寫市民政治斗爭，并具有鮮明政治傾向和時代氣氛的作品，它又直接啟迪了明末清初時事小說與時事劇的創(chuàng)作。按今日的行政區(qū)劃，這些作家作品可成為上海小說史的組成部分，但在當(dāng)年，它們確與上海無涉，與上海成為近代小說創(chuàng)作與出版中心也無關(guān)系。

上海之所以能成為近代小說創(chuàng)作與出版中心，是由小說發(fā)展體系的內(nèi)在要求所決定的。在明清小說史上，第一個小說創(chuàng)作與出版中心是福建的建陽，但它的形成有其特殊性。《三國演義》與《水滸傳》在明嘉靖朝刊行后，通俗小說得到廣大讀者認(rèn)可與喜愛，他們熱切地希望能讀到新作，可是此時文人們尚不愿意從事遭人鄙視的小說創(chuàng)作。此時比讀者更為焦慮的恐怕是那些書坊主們，他們發(fā)現(xiàn)了新的財源，卻無新的小說可供刊刻行世。在無奈之中，以熊大木為代表的書坊主們開始自己動手編寫，或雇傭下層文人撰述。由于稿荒嚴(yán)重而造成的讀者的閱讀饑渴，使這些拙劣粗糙的作品很快都成了暢銷書，在約半個世紀(jì)里，書坊主們壟斷了小說創(chuàng)作領(lǐng)域。建陽自南宋以來便是全國的出版中心，而書坊主們越俎代庖創(chuàng)作小說的行為又使它在嘉靖、萬歷間成了小說的創(chuàng)作中心，但這一形成過程表明，它缺乏長久持續(xù)的基礎(chǔ)。隨著小說地位在明末的逐漸上升，文人開始參與創(chuàng)作，以及印刷業(yè)在江浙一帶的迅速發(fā)展，從萬歷后期起，小說的中心開始向江浙地區(qū)轉(zhuǎn)移，更準(zhǔn)確地說，是以蘇州、杭州和南京這三個城市為代表的長江三角洲。此處經(jīng)濟發(fā)達(dá)、文化繁盛，教育普遍水準(zhǔn)最高。相當(dāng)一批文人聚集于此，其中一些人有志于小說創(chuàng)作，繁華復(fù)雜的社會生活則為創(chuàng)作提供了豐富的素材，而廣大的市民則是小說的熱心讀者。這三個城市都位于大運河邊，借助商業(yè)的優(yōu)勢有著較發(fā)達(dá)的銷售網(wǎng)絡(luò)，可較便捷地將小說輸往各地。從明萬歷后期至清同治末年，這些基本條件一直沒發(fā)生什么變化，故而在三百余年里始終維持著小說創(chuàng)作與出版中心的地位。

可是，鴉片戰(zhàn)爭的炮聲，使原有的格局開始發(fā)生變化，盡管在相當(dāng)一段時間里這類變化還不易為人察覺。道光二十二年（1842），英國以武力侵略的方式，迫使清政府簽訂了《南京條約》，這是西方資本主義國家強加于中國的第一個不平等條約。此后，列強的不斷侵略使中國開始了殖民地、半殖民地與半封建社會恥辱歷程。社會動蕩進(jìn)入頻繁期，振蕩幅度越來越大，波及范圍越來越廣，激烈程度也不斷地強化。這是近代小說發(fā)展所植根的土壤，特別是光緒朝中期以后，其創(chuàng)作之題材、內(nèi)容、風(fēng)格、手法及相應(yīng)的發(fā)展莫不受此制約?？墒窃谶@一變化的初始階段，由于危機向各地區(qū)或社會各階層的蔓延還需要有個過程，社會生活變化的態(tài)勢還相對較為平緩，制約小說發(fā)展的創(chuàng)作、傳播、理論、官方文化政策以及讀者等五個要素的狀況在這些年里還如同往常，故而創(chuàng)作的格局表現(xiàn)為對古代小說體系的延續(xù)?？墒窃谶@似尚平緩的表象里，蘊含著將導(dǎo)致這五個要素變化的潛在活力，它終將通過促使五個要素的變化，從而使近代小說體系逐步形成并替換古代小說體系。這活力來自中國近代化城市，特別是上海的迅速崛起，并隨著時間推移而不斷增強。

起點是《南京條約》強加于中國的五口通商。道光二十三年九月十七日（1843年11月8日），英國首任駐上海領(lǐng)事巴富爾來滬，九天后，上海正式宣布開埠。道光二十五年十一月初一日（1945年11月29日），有關(guān)辟設(shè)英租界的協(xié)議，即《上海土地章程》頒布，此為上海租界開辟之始。隨后，英租界的面積不斷擴大，法國、美國等列強也先后在上海辟設(shè)租界。咸豐三年（1853），上海一帶發(fā)生小刀會起義。為避戰(zhàn)火，上?？h城的居民以及鄰近的青浦、嘉定等地的地主富商大量涌入租界。咸豐十年（1860）閏三月至五月，太平軍東征蘇南和浙江，還先后攻克了鄰近上海的蘇州、嘉興、松江等地，江浙兩地大量百姓涌入上海及租界，其中既有大批地主官紳，但更多的是因城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村遭戰(zhàn)事破壞的下層百姓。當(dāng)年，僅租界人口增加到30萬，兩年后高達(dá)50萬，最高時竟達(dá)到70多萬。據(jù)上海市地方志辦公室編纂的《上?？h志》提供的數(shù)據(jù)可知，包括租界人口在內(nèi)，上海同治五年（1866）人口共計為691919人，到光緒三十四年（1908）更激增至1264643人，已成為百萬余人的大都市。

上海激劇增加的人口主要是來自其他各省市，起先是為避戰(zhàn)亂，大量江蘇、浙江的居民涌入，隨后鑒于迅速崛起的上海所蘊含的大量商機以及各種謀生機會，吸引了各地各階層的人紛紛向這座城市聚集，大筆財富也隨著人口的遷徙流入上海。就在大量的勞動力與金錢集中于上海的同時，移民們帶來的還有原來區(qū)域的文化特征，它們互相沖撞、滲透，這期間還向海外吸納了許多西方文化的因素，最后融合為一種特征鮮明的海派文化。上海在短時期內(nèi)人口迅速增加，市民們又分居于華界與租界，而租界是國內(nèi)政令無法抵達(dá)的區(qū)域；同時，上海又是對外貿(mào)易最重要的通商口岸，國內(nèi)貿(mào)易也極為發(fā)達(dá)，這些歷史條件的交匯，使上海成為以經(jīng)濟為主的城市，近代中國新經(jīng)濟秩序正是在這里開始了自己的步伐。不過，這并不排斥上海地區(qū)文化的繁榮，隨著大量人口以及金錢向上海的集中，大批文人也來到了上海，盡管他們還是極為傳統(tǒng)和保守的，但身處新開風(fēng)氣之都，他們的思想觀念開始逐漸發(fā)生變化，而最后形成的所謂“海派文化”，也是推動上海文化事業(yè)發(fā)展的重要動力之一。總之，上海這座新興的東方之珠，成了中國最先近代化的城市，同時也是近代化程度提高最快的城市。

開埠通商與一場幾乎遍及東南諸省的戰(zhàn)亂，使當(dāng)時行政建制只有六百年歷史的上海，從文化氣息相對不那么濃郁的海濱小縣城，很快變成了全國人口最多、規(guī)模最大的文化發(fā)展新潮流的中心。這是具有新特征的近代小說發(fā)展的土壤，盡管在初期它還未與小說發(fā)生直接聯(lián)系，但對小說體系要素的改變已在進(jìn)行中。最引人注目的，當(dāng)是上海出版業(yè)的變化。在開埠通商前，上海或有零星的書坊，但實在難言什么“出版業(yè)”，可是到了光緒初年，它卻儼然已成全國出版業(yè)之執(zhí)牛耳者。在此期間，外地出版力量向上海遷移，以及海外印刷術(shù)的登陸，兩者的交匯、沖折導(dǎo)致了上海出版業(yè)的快速興起。后來的歷史證明，近代小說在光緒后期能爆發(fā)式地快速發(fā)展，上海出版業(yè)的興起是關(guān)鍵預(yù)前準(zhǔn)備之一，它不僅是作品及時產(chǎn)出的保障，同時也保證了小說傳播的廣度與深度。

其實一直到清咸豐朝，中國書籍出版文化的重心所在，是蘇州、南京、杭州等江南名城。尤其在明清兩代，江南地區(qū)擁有全國最多的進(jìn)士、書院、詩社文社、學(xué)術(shù)流派和最多的藏書家和刻書處，具有深厚的歷史文化淵源。然而，太平天國時期的戰(zhàn)亂對于南方的經(jīng)濟文化造成了極大的破壞，長期積累的社會資源受到嚴(yán)重的損毀，江南歷史悠久的古城被破壞殆盡。上海作為通商口岸，由于租界的安全條件以及地理位置的便利，很快成為江南社會在動亂后積累經(jīng)濟資源，恢復(fù)舊業(yè)，謀求發(fā)展的休養(yǎng)生息之地。著名書坊掃葉山房是較典型一例，光緒八年（1882）掃葉山房主人在《掃葉山房書籍發(fā)兌》中曾追述了該書坊的歷史，他不無自豪地宣稱“本坊建歷百數(shù)十載，家藏經(jīng)史子集各書籍板。乾嘉年間已馳名遠(yuǎn)近，發(fā)兌各省書店”。論及近事時，則有“庚申之亂，于上海重整規(guī)模。蘇省肅清，旋復(fù)舊業(yè)”之語。所謂“庚申之亂”，是指咸豐十年（1860）太平軍攻陷蘇州，掃葉山房即于上海開設(shè)分店繼續(xù)營業(yè)，且代行總店之責(zé)。太平天國滅亡后，掃葉山房的蘇州總店重又開張，故云“蘇省肅清，旋復(fù)舊業(yè)”?？墒堑搅撕髞恚偟陞s又搬遷至上海，這是因為上海逐漸成為全國的出版中心，掃葉山房為了維持在業(yè)內(nèi)的聲望與地位，就非得如此不可。此時，類似的舉動當(dāng)不止掃葉山房一家。

掃葉山房采用的是傳統(tǒng)的印刷方式，當(dāng)它搬遷至上海之前，西方先進(jìn)的印刷技術(shù)與設(shè)備已在上海出現(xiàn)，最知名者有道光二十三年（1843）英國倫敦教會設(shè)立的墨海書館，以及咸豐十年（1860）美國基督教長老會設(shè)立的美華書館。該館原為開設(shè)于澳門的花華圣經(jīng)書房，它遷至上海，也證明了這座正在崛起的城市的吸引力。這兩家都采用鉛制活字排版，墨海書館開始運行時尚無電力，不得已用牛為動力，遲二十年來到上海的美華書館無論設(shè)備還是技術(shù)則要更先進(jìn)得多。不過，先進(jìn)的設(shè)備與技術(shù)在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)主要是印刷《圣經(jīng)》和其他宗教小冊子，也印刷一些科學(xué)書籍，對當(dāng)時以雕版印刷為主的中國出版界幾未產(chǎn)生沖擊，因為雙方面對的讀者群的交集極小。這時掌控先進(jìn)印刷設(shè)備與技術(shù)的主要是些傳教士，他們并無進(jìn)入以雕版印刷為主的出版市場的意向，繼之而起的掌控者是商人，他們的目的是獲取利潤，搶占這個市場是必然之事。競爭開始于同治十一年（1873），先進(jìn)印刷設(shè)備與技術(shù)擁有絕對的優(yōu)勢，競爭的結(jié)局毫無懸念。雕版印刷衰落與印刷業(yè)開始近代化改造同步進(jìn)行，小說出版是其中的重要標(biāo)志。大約花費了二十年的時間，先進(jìn)印刷設(shè)備與技術(shù)在上海已是一統(tǒng)江山，但鄰近地區(qū)卻仍是雕版印刷的天下。光緒二十六年（1900），主張“通文字于語言，與小說和而為一”的《杭州白話報》問世，光緒二十七年（1901），因連載《迦因小傳》而頗受關(guān)注的《勵學(xué)譯編》創(chuàng)刊，它們都是靠雕版印刷行世。創(chuàng)刊于杭州的《著作林》，“因系木板，每被手民延挨無期，實堪痛恨”，便從第十七期起遷往上海，“改為鉛印，并鑄鉛板，以期久遠(yuǎn)”。林紓、王壽昌合譯的《巴黎茶花女遺事》初版書末署“福州吳玉田鐫字”，可證此為刻本，而該書后來能風(fēng)靡全國，則全靠上海昌言報館代素隱書屋排印出版。這些事例都可說明，為何后來上海能成為小說出版的中心。

先進(jìn)的印刷設(shè)備與技術(shù)進(jìn)入上海后不久，報紙與刊物也隨之出現(xiàn)。英文周刊《北華捷報》是上海開埠后出現(xiàn)的第一家，創(chuàng)刊時間是道光三十年六月二十六日（1850年8月3日），它在同治三年四月二十七日（1864年6月1日）改刊為英文日報《字林西報》。上海最早出現(xiàn)的中文刊物是咸豐七年（1857）墨海書館創(chuàng)辦的綜合性月刊《六合叢談》，上海暨中國新聞史上第一家中文報紙《上海新報》則于咸豐十一年十月十七日（1861年11月19日）問世，由英國字林洋行創(chuàng)辦，它先后由精通中文的傳教士傅蘭雅和林樂知任主編。中文報刊還有同治元年（1862）墨海書館出版，傳教士瑪高溫主編的《中外雜志》，這是以宣傳宗教為主的綜合性中文期刊；同治七年（1868）美國傳教士林樂知主編的周刊《中國教會新報》，該刊于同治十三年（1874）七月改名為《萬國公報》。這些報刊上也有中外新聞或商業(yè)行情的報道，以及科學(xué)、文學(xué)類的介紹，但畢竟以宣傳基督教義為主業(yè)，它們的讀者面還相當(dāng)狹小，一般大眾尚不知其為何物。不過，先進(jìn)的印刷設(shè)備與技術(shù)已在上海落戶并逐漸發(fā)展，報刊等新的傳播方式也已在上海出現(xiàn)，它們一旦轉(zhuǎn)向社會大眾，必將與中國傳統(tǒng)的出版業(yè)展開競爭，從而引發(fā)印刷業(yè)的近代化改造與普及，再向前走一步，便是與小說出版相結(jié)合。盡管現(xiàn)階段國人對它們的接觸、認(rèn)識與逐漸接受還需要有個過程，但傳播環(huán)節(jié)發(fā)生巨大變化的趨勢不可阻擋，將不可避免地使原有的小說發(fā)展體系發(fā)生激烈震蕩。

原有小說發(fā)展體系中其他要素的變化也正在醞釀中。上海城市的近代化不斷加速發(fā)展，大量的人口與資金源源不斷地流入，英、法等外國列強開筑租界，形成國中之國。此時上海的政治、經(jīng)濟、文化格局都發(fā)生巨大變化。與開埠前相對較寧靜的小縣城相比，此時迅速擴張的上海變得喧囂騷動。內(nèi)地遷來的人口與資金向這里聚集，海外的企業(yè)家與資本也紛紛于此登陸，他們都滿懷希望地來到上海尋找出路與機遇。一個個工廠、公司相繼開張，日益繁盛的商業(yè)迸發(fā)活力，上海逐漸成為新的經(jīng)濟中心與海內(nèi)外的交通運輸樞紐。原本較為簡單的士農(nóng)工商的社會結(jié)構(gòu)，在短時間內(nèi)增添了諸如資本家、買辦、職員等從未聽說的多種職業(yè)，居民成分變得復(fù)雜了，近代城市生活則日趨復(fù)雜與豐富多彩，燈紅酒綠、紙醉金迷的十里洋場也隨之形成，甚至還出現(xiàn)了妓院林立的畸形發(fā)展景觀。這些其實已給小說創(chuàng)作提供了前所未有的新題材以及取之不盡的豐富素材，它們正等著小說家的體驗、概括、提煉，并融于自己的創(chuàng)作。當(dāng)然，此時還沒有以此為創(chuàng)作對象的小說家，事實上近代小說史上的重要作家此時才剛剛來到人世。可是，大批絡(luò)繹不絕地向這個城市聚集的文人們，他們的經(jīng)歷和變化為小說家的孕育創(chuàng)造了條件。這些人成長于正統(tǒng)的封建教育之下，而來到上海后，他們的視野得以擴展，既受到各地文化精粹交融的感染，同時也深切體會到日甚一日的外來思想文化的沖擊與中西文化的碰撞。他們的思想慢慢地不再完全固守原先的傳統(tǒng)，從而逐漸形成有別于其他地區(qū)士人的文化特色，而隨著鄙視小說的傳統(tǒng)觀念的逐漸消解，小說家就將在這個群體中產(chǎn)生。

隨著上海這座城市規(guī)模的不斷擴張，居民數(shù)量相應(yīng)地迅速攀升。當(dāng)傳播環(huán)節(jié)的近代化改造尚未波及小說出版領(lǐng)域時，雕版印刷而成的小說不僅數(shù)量較少，書價也非一般百姓所能接受，且多靠外地印成后輸入，故而此時小說讀者在居民中還只占較小的比例。在數(shù)量快速增長的上海居民中，有相當(dāng)大的人群是小說的潛在讀者。這批人有文化娛樂與消費的需求，有通過文學(xué)作品觀照正在變化的城市生活的愿望，需求量極大的閱讀市場正在悄然筑基，一旦小說書得益于印刷業(yè)近代化改造大幅度降低書價且廣為傳播后，小說讀者群將急劇擴張，其實力之強大足以對小說發(fā)展體系中其他要素變化產(chǎn)生顯著的約束作用。至于小說發(fā)展體系中的另一要素，即官方文化政策的影響力也在發(fā)生變化。清政府禁毀小說的立場在有清一代始終堅持，同治七年四月十五日（1868年5月7日），江蘇巡撫丁日昌頒布告示，通飭全省禁毀小說，他認(rèn)為由于小說的“揚波扇焰”，造成了“少年浮薄，以綺膩為風(fēng)流；鄉(xiāng)曲武豪，借放縱為任俠，而愚民鮮識，遂以犯上作亂之事，視為尋?！钡默F(xiàn)象，甚至“近來兵戈浩劫，未嘗非此等逾閑蕩檢之說默釀其殃”。告示“嚴(yán)飭府縣，明定限期，諭令各書鋪，將已刷陳本，及未印板片，一律赴局呈繳，由局匯齊，分別給價，即由該局親督銷毀”，并聲明“本部院將以辦理此事之認(rèn)真與否，辨守令之優(yōu)絀焉”。告示所附應(yīng)禁書目中，含小說一百二十二種，六日后丁日昌續(xù)頒應(yīng)禁書目，又增小說十余種。這是清政府最后一次大規(guī)模禁毀小說的運動，盡管直到清亡禁毀令仍在不斷頒布，但在某種意義上丁日昌之舉可視為政府禁毀小說的終點，因為后來陷于內(nèi)外交困的政府再也無力做到實際上的禁毀，相反，連官員們閱讀小說也成了常見之態(tài)。論及小說發(fā)展體系中這一要素的變化時，還必須重視此時新因素的出現(xiàn)，即列強在上海設(shè)立的租界。租界的設(shè)立是對中國主權(quán)的嚴(yán)重侵犯，這里行使領(lǐng)事裁判權(quán)，并不遵循中國政府的法律，這其中也包括清政府的禁毀小說令。后來大量的小說創(chuàng)作與出版都在租界內(nèi)，不少作品甚至是直接抨擊朝政，上海道臺卻無法禁毀，因為中國政府頒布的行政命令不適用于租界，他鞭長莫及，無權(quán)過問，即使照會租界當(dāng)局，外國人怎會理睬？

總而言之，此時無論文言小說還是通俗小說的創(chuàng)作狀態(tài)，都如同嘉慶朝與道光朝相似，小說發(fā)展體系看似平靜，但其內(nèi)部卻在醞釀著動蕩，組成小說發(fā)展體系的各要素的根基都在慢慢地悄然變化，這些變化只是在一時間與小說尚無直接的關(guān)系，卻已為整個體系的變換作好了準(zhǔn)備，一旦它們與小說創(chuàng)作的關(guān)系直接而明晰地顯現(xiàn)，整個小說發(fā)展體系實際上已開始逐步進(jìn)入動蕩階段。

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1. 陳介眉：《〈瑣事閑錄〉序》，載《瑣事閑錄》，《晚清四部叢刊》第三編第78冊，文聽閣圖書有限公司2010年版。

1. 講史類：《大明正德皇游江南傳》、《北魏奇史閨孝烈傳》、《宋太祖三下南唐》；才子佳人類：《白魚亭》、《紅樓幻夢》、《云中雁三鬧太平莊》、《續(xù)紅樓夢稿》、《雙英記》、《快心錄》、《紅樓夢影》、《雙珠鳳全傳》；世情類：《明月臺》、《清風(fēng)亭》、《俗話傾談》；公案類：《蕩寇志》、《龍圖耳錄》、《大漢三合明珠寶劍全傳》、《繡球緣》、《忠烈全傳》、《蓮子瓶演義傳》；俠義類：《兒女英雄傳》；狹邪類：《風(fēng)月夢》、《品花寶鑒》、《花月痕》；神魔類：《繡云閣》；諷喻類：《精神降鬼傳》；紀(jì)實類：《隴防紀(jì)略》；短篇小說集：《西湖遺事》。

1. 花月癡人：《〈紅樓幻夢〉敘》，載《紅樓幻夢》，春風(fēng)文藝出版社1988年版。

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1. 邗上蒙人《風(fēng)月夢》的創(chuàng)作完成于道光二十八年（1848），因此也屬于本階段的作品，但它刊刻行世并產(chǎn)生影響卻是在光緒十年（1884）。

1. 幻中了幻居士：《〈品花寶鑒〉序》，載《品花寶鑒》，《古本小說集成》第4輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 眠鶴道人（魏秀仁）：《〈花月痕〉后序》，載《花月痕》，《古本小說集成》第5輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 天花藏主人：《〈平山冷燕〉序》，載《平山冷燕》，《古本小說集成》第4輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 邗上蒙人：《風(fēng)月夢》第一回“浪蕩子墮落煙花套，過來人演說風(fēng)月夢”，《古本小說集成》第3輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 邗上蒙人：《〈風(fēng)月夢〉序》，載《風(fēng)月夢》，《古本小說集成》第3輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 佚名：《〈后唐奇書蓮子瓶〉序》，丁錫根《中國歷代小說序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版。

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1. 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》第九卷，人民文學(xué)出版社1980年版。

1. 珠湖漁隱：《〈云中雁三鬧太平莊〉序》，載《云中雁三鬧太平莊》，《古本小說集成》第1輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 觀鑒我齋：《〈兒女英雄傳〉序》，載《兒女英雄傳》，《古本小說集成》第1輯，上海古籍出版社1994年版。

1. 著作林社：《〈著作林〉改定新章廣告》，光緒三十四年六月十五日（1908年7月13日）《著作林》第十七期。

1. 如四大譴責(zé)小說的作者，劉鶚生于咸豐七年九月初一日（1857年10月18日），吳趼人生于同治五年四月十六日（1866年5月29日），李伯元生于同治六年四月二十九日（1867年6月1日），曾樸生于同治十一年正月二十二日（1872年3月1日）。