固然，西漢中期以前對《詩經》的道德批評十分強大，但四言體創(chuàng)作卻只是茍延殘喘，《詩經》已然成為死的文獻，取而代之的是滿世界勁吹的楚風，其承屈原詩歌創(chuàng)作而來，西漢初年諸元勛無不喜愛之，是鮮活的詩歌。此一死與活的轉換之關鍵在音樂，《漢書?禮樂志》說：“凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。”漢初詩歌創(chuàng)作的經驗承傳楚風，“《楚辭》尤為漢詩祖禰”。具體而言，《楚辭》所確立的詩歌主人公、傷春悲秋的“時序感”，已然確立了強于《詩經》“比興”經驗的優(yōu)勢，經后來樂府民謠“感于哀樂，緣事而發(fā)”的當下抒情風尚之推波助瀾，再經文人精心學習提煉，從中發(fā)展出輝煌而純粹的五言古詩。

《古詩十九首》（以下簡稱《十九首》）給古代詩歌注入了新的經驗——“物感”。我們將看到，緣情的詩歌經驗并非漢儒“比興”解詩策略的自然延伸，不妨說，緣情其實是在“比興”被忽視、整合的過程中悄悄強大起來的。

第一節(jié) 單純之主題及其基本結撰技術

沈德潛云：“《十九首》大率逐臣棄妻，朋友闊絕，死生新故之感。”（《古詩源》例言）這個“死生新故之感”值得細玩，它是一種復雜、細膩又曲折的“感”，渲染了《十九首》的基本色調。其實，它就是來源于《楚辭》的“傷春悲秋”之“時序感”?！妒攀住返幕炯軜嬍鞘б馕娜酥b旅情懷，以游子、思婦兩種詩思語境表出之，主題之單一、題材之狹窄可想而知。不過，區(qū)區(qū)十九首詩竟迷醉了無數(shù)后人，固然難以想象，或許也是有其必然。

這十九首詩的作者和時代是個謎?！妒攀住坊谩对娊洝贰冻o》，開了用典的先例，朱自清由此斷定作者是文人，是對的。不過，既是文人又為何要匿名隱身呢？詩作無名，斷代必然發(fā)生困難。并且寫法上套用古樂府歌謠，說明尚不脫歌謠的風格，朱說也是對的。樂府民謠有“感于哀樂，緣事而發(fā)”的品格，《十九首》固然繼承了這個特點，它在把樂府民謠“緣事緣情”的現(xiàn)實關懷集中收縮到游子、思婦的“死生新故之感”的同時，更加入和強化了緣景，通過極為巧妙、隱蔽的手法將情感、事件和景物三者融成一片，使得詩歌抒情的意味更為綿長。正是此種（1）文人作者匿名隱身，（2）無法準確斷代、社會歷史背景朦朧，（3）主題題材上極度收縮的特點，使《十九首》基本喪失了類似于《詩經》《楚辭》的文獻價值和現(xiàn)實關懷，這就意味著后人已不能運用分析《詩經》《楚辭》方法去分析它，也正是這些特點決定了它的基本美學品格及其結撰技術。試分析下面一首。

行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥巢南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。

本詩是思婦詞，即作者擬為婦人口氣作詩，以表其對遠方游子之思念。因此，詩中始終存在著思婦與游子兩者的緊張關系。起首六句，一、三、五是講距離之遠，此三句隔著二、四、六句層層遞進：“行行重行行”是說離開的行動，“相去萬余里”是說離開之遠，“道路阻且長”是說距離既遠又有人為阻隔；同理，二、四、六句是講相見不能，此三句順著一、三、五句層層遞進：“與君生別離”是說自你的離開就是生離死別，“各在天一涯”是說兩人各處在天的最遠兩端，“會面安可知”是說見面已經無從談起。馬茂元說：“前六句寫離別，追溯過去的狀況”。

這六句，用了兩個典故，“與君生別離”句用了《楚辭?九歌?少司命》：“樂莫樂兮新相知，悲莫悲兮生別離?！北硎倦x別之痛?！暗缆纷枨议L”句，用了《秦風?蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”將其中的“道阻且長”句中增一“路”字，伸展為五言。讀《蒹葭》，知那是寫追求意中人不得，詩中主人公似乎徘徊于究竟從上游抑或從下游更可能找到意中人的兩難之中，而《行行重行行》則不然，離別后再見的可能有幾何，真是不可知??！命運確乎并不掌握在自己的手中。

“胡馬依北風，越鳥巢南枝”兩句是隱喻。兩個比喻的作用似乎是通過減緩節(jié)奏來蓄勢，胡馬向北、越鳥向南，詩思到兩個遙遠不相及又相對的形象之上稍事停留，朱筠《古詩十九首說》稱之為“襯一筆，所謂‘物猶如此，人何以堪’也”，紀昀云：“此以一南一北，申足‘各在天一涯’意，以起下相去之遠”。是的，第二個“相去”復沓而至，第九句“相去日已遠”句與第三句“相去萬余里”勾連，以時間之久疊加于距離之遠，前六句之相思話題再次被提起。

“相去日已遠，衣帶日已緩”兩句套用《古樂府歌》“離家日趍遠，衣帶日趍緩”，以“相去”代替“離家”，是因為主人公為居家一方。居家一方想到離家一方，此時正是“浮云蔽白日，游子不顧反”。“浮云蔽日”為當時流行之比喻，《文子》曰：“日月欲明，浮云蓋之?！标戀Z《新語》曰：“邪臣之蔽賢，猶浮云之鄣（障）日月?！薄豆艞盍小吩唬骸白嬓昂≡票伟兹??！?sup>離家的“游子”或許另有所歡，不想回家。

再從離家一方想回來居家一方，“思君令人老”句上承“衣帶日已緩”，心又緊了起來，幾乎要絕望。孫鑛評云：“思君令人老”句“自《小雅》‘維憂用老’變來”?！缎⊙?小弁》：“踧踧周道，鞫為茂草。我心憂傷，惄焉如搗。假寐永嘆，維憂用老。心之憂矣，疢如疾首?！痹妼懸粋€被父親放逐的人心中之憂思?！缎≯汀肥侵脑乖姡献釉浻盟摹爸苏撌馈狈榇嗽娮髁宿q護，說這怨正是因為熱愛親人。是啊，詩中主人公熱愛離別的“游子”，雖然“歲月忽已晚”，似乎是遲了，要怨，然而語勢忽地一轉，“棄捐勿復道”，多說無益，暫且放下吧。“加餐飯”也是套用語，樂府《相和歌辭?飲馬長城窟行》：“長跪讀素書，書中竟何如？上言‘加餐飯’，下言‘長相思’?！贝颂渍Z好像是給“游子”寫信，反過來勸慰對方：或許，還有相會的一天。就這樣，輕輕把感情收束起來。這個結尾真是妙不可言。

后八句，兩句講自己、兩句講對方地交替，巧妙地援引成詩和熟語，上下勾連，參錯對位，層層轉進，愈轉愈深。

朱自清先生說：“本詩有些復沓的句子。如既說‘相去萬余里’，又說‘道路阻且長’，又說‘相去日已遠’，反復說一個意思；但頗有增變?！聨找丫彙汀季钊死稀餐焕＿@種迴環(huán)復沓，是歌謠的生命；許多歌謠沒有韻，專靠這種組織來建筑它們的體格，表現(xiàn)那強度的情感?！妒攀住烦鲇诒臼歉柚{的樂府，復沓是自然的；不過技巧進步，增變來得多一些?！?sup>

我們分析本詩，它所運用的手法大概有三類：一是如朱先生所說之“復沓”，來自民謠，二是“引用”，即用典、用比喻、套用歌謠，它起雅化的作用，增進深度，三是以思婦與游子兩者間的張力形成抒情節(jié)奏，與“復沓”組合作為詩歌動力。本詩將“引用”與“復沓”巧妙地編織在一起，“引用”往往是形成對比的結構，推動詩歌進入節(jié)奏運動，對比又不拘泥于一句或兩句，而可以跨越幾句，這樣，對比就轉成復雜、綿密且跨度不等的“勾連”。值得注意的是，此一“勾連”又必須在思婦與游子兩者所形成的張力之間展開。此詩中情感賦有思婦或游子之性別角色，它并非戲劇卻具有某些角色扮演的風格，并非對話體卻明擺著有兩個角色身份活動于其間，換言之，《十九首》的抒情往往運行于思婦與游子或其他兩性角色之間不同身份對比、換位的情感節(jié)奏之中。因為此一角色的張力關系是橫向的，所以縱向的“勾連”要在兩者間往復換位，以便向前推移。正是這一縱橫結構，決定了《十九首》許多篇章極高的抒情密度。這樣，“勾連”其實是在時間與空間的四維間發(fā)揮組織功能。此為《十九首》極有特色的結撰技術。如果把迴環(huán)復沓定為本詩的結構原則，那么它將處理不了思婦與游子之間微妙的張力關系，因此，我建議以“勾連”一詞代替“復沓”作為本詩的結構原則。不妨這樣說，迴環(huán)復沓已經由民歌的直接形式內化為詩歌隱蔽、綿密的情感結構，并被“引用”所雅化，節(jié)奏綿綿推送之間更顯出深度和密度來。不過，“興”卻是沒有的。“胡馬依北風，越鳥巢南枝”兩句不宜理解為“興”，它只是“比”，是把本詩上下兩節(jié)勾連為渾然一體的妙筆。從本例，我們可以約略看到，“勾連”已經取代“興”成為詩歌之結構運動的基本動力。

第二節(jié) 渾雅品格與“興”法之浮沉

通常前人對《十九首》總是極贊其具有天然、渾然的品格，像一團元氣，那是說詩中所涉之自然物（景）、人事（事）以及情緒（情）等詩歌內容要素在時間和空間的安頓上形成極其統(tǒng)一的整體，好像完全出于自然，難分彼此。前人云：

詩之難，其《十九首》乎。畜神奇于溫厚，寓感愴于和平；意愈淺愈深，詞愈近愈遠；篇不可句摘，句不可字求。（胡應麟）

昔人謂三代無文人，六經無文法。竊謂二京無詩法，兩漢無詩人。（胡應麟）

《三百篇》后，便有《十九首》。宏壯、婉細、和平、險急，各極其致，而總歸之渾雅。（孫鑛）

古詩渾渾浩浩，純是元氣結成，若以字句求之，真是囈語。（費錫璜）

《十九首》之妙，如無縫天衣。后之作者，顧求之針縷襞績之間，非愚則妄。（王士禎）

《風、雅三百》，《古詩十九》，謂無句法，非也。極自有法，無階級可尋耳。（王世貞）

古人用意深微含蓄，文法精嚴密邃。如《十九首》、漢、魏阮公諸賢之作，皆深不可識。（方東樹）

上述評語如果借康德美學的術語表述，那就是：《十九首》達到了他所謂的藝術品像似自然的高境?！跋袼谱匀弧钡奈鞣矫缹W表述或是“元氣渾成”的中國美學表述，都讓人深切體會到《十九首》的好。對于《十九首》的結撰技術，有學者以為無文法而不可分析，有學者以為有文法但無法分析，兩派都是有道理的。不過，本書且試探尋其“階級”，來交代它的好。

下面討論兩首前人說是分別用了“正興”和“反興”的古詩。

首說“正興”的。

青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。

這首詩的寫作有一個特點，那就是有一個第三人稱的作者在看著美女而寫詩。請注意，這里又出現(xiàn)了性別角色。此詩，吳淇有一極妙之長篇評析，他說：

此章連排十句，讀者全然不覺，以其句句有相生之妙。首二句以所見興起“樓上女”。……此詩若竟從“盈盈”句突起，亦自成詩，如畫美女于素幀之上，無復幃帳幾物以襯貼之，便爾淡寞；即美人之豐神，亦無由顯見也。唯先將“河草”、“園柳”，一青一郁，寫成異樣熱艷排場，然后夾出“樓上女”來；如唐人舞招枝于蓮花瓣中，拆出個美人于翠盤之上，乃為艷矚耳。（《選詩定論》）

他論定首二句是“興”，這樣就不是在紙上直接畫美女，平淡而難顯其豐神，而是以之引出“異樣熱艷排場”，將美人托于翠盤之上，成為“艷矚”。不過讀者“全然不覺”之“句句相生之妙”，并不全在此。吳氏從作者和美人兩者眼中看周遭自然景物之關系著眼，評析道：

尤妙在“草”上疊“青青”字，“柳”上疊“郁郁”字，才于“樓上女”逼出“盈盈”字，“粧”之“娥娥”字，“手”之“纖纖”字，皆從女身上摹寫“盈盈”字；而“皎皎”字又以窗之光明，女之豐采，并而為一，以摹寫“盈盈”字。在作者所注目，政在此“盈盈”者，而彼“青青”者“郁郁”者，匪意所存；但非彼“青青”“郁郁”者，則楔此“盈盈”者不出。故從女眼中寫之，不若從作者眼中寫之之妙也?！拔魹椤彼木鋵懬?，似從女意中掂出，實亦從作者眼中拈出也。人心善感，具有因緣，觸物而發(fā)，原非偶然?！拔魹椤倍涫且颍敖駷椤倍涫蔷?，而“青青”之“草”“郁郁”之“柳”，特感動其因緣耳。然不寫入女子眼中，而寫入作者眼中，何也？恃有“皎皎當窗牖”一句，關通其脈也……

吳氏的意思是，作者最初著眼于“盈盈樓上女”，尚未注意到“青青河畔草”和“郁郁園中柳”，但若無之，則“盈盈”之女也是出不來的，而從倡家女到蕩子婦的今昔之變的感動，正是因緣于“青青”之“草”、“郁郁”之“柳”。至于“皎皎當窗牖”一句之重要在于，作者由此斷定女子必見“青青”之“草”、“郁郁”之“柳”：“一片艷陽景物，撩撩逗逗，在旁人猶自難堪，況空床蕩子之婦，自幼出身于娼家者乎？”于是作者就以之來興“蕩子行不歸，空床難獨守”的主題。此一起興，還更由首六句“青青”“郁郁”“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纖纖”那如電影鏡頭之由遠漸近的疊字連排相“逼”所保證著，此一“逼”正點明了推動著前六句的堅定節(jié)奏及其渾然之整體感。至于詩歌之所以起興，其一般原理在“人心善感，觸物而發(fā)”。這樣，吳氏就為首二句之起興地位作了理論和實際的論證。

他意猶未盡，接著申發(fā)“人心善感，觸物而發(fā)”的道理：

蓋此時作者，與此女同在草青柳郁之一刻中，全在昔今二字，逼出現(xiàn)前妙趣?！拔魹槌遗?，是女之前半世；“今為蕩子婦”，是女之后半世。前半世已過，后半世未來。蕩子行未歸，固是現(xiàn)前，然未粧之先，寂寥永夜，展轉無寐，空床之上，雖意中有所想，而眼中無所觸；至于甫起晨，便瞥見草青柳郁，以一夜展轉空床之人而當此，如何忍得耐得？然猶序及“昔”“今”者何？令此女昔不為娼女，則獨守已慣；或今不作蕩婦，則行有歸期；故唯“昔為”云云，故最難當此現(xiàn)前之一刻，而覺昨夜空床，猶已成過也。凡現(xiàn)前一刻，古詩最重。如“今日良宴會”及“對酒當歌”等詞，皆同此意。謝客云：“恒充俄傾用”，此也。（《選詩定論》）

這一段集中討論一個概念——“現(xiàn)前”?！拔艚瘛笔顷P于時間的強烈對比，“昔”看來是指向了過去，其實正是為了“逼出現(xiàn)前妙趣”，因此，吳氏稱作者與此女“同在草青柳郁之一刻中”，洵為高見。他總括道：“凡現(xiàn)前一刻，古詩最重”，并以三例證之。其一，古詩《今日良宴會》有云：“人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津?！逼涠?，曹操《短歌行》有云：“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多?？斠钥叮瑧n思難忘。何以解憂，惟有杜康。”其三，謝靈運《入華子崗是麻源第三谷》描寫他游歷華子崗山水風光，表示隱遁的心跡，詩后段有云：“莫辯百世后，安知千載前。且申獨往意，乘月弄潺湲。恒充俄頃用，豈為古今然！”最后兩句是說，游山玩水只是縱情于當前短暫的快樂，哪里顧得到念古悲今呢！

若是追問：為什么要起興呢？無不為“現(xiàn)前一刻”的快樂光景！所以，“人心善感，觸物而發(fā)”之“興”的作用非常重要，他又進一步展開來說：

詩有賦比興，而興最難。蓋太遠則離，太近則涉于比。《三百篇》后，興最少。《十九首》中，唯兩“青青”。此章曰“草”曰“柳”，自是別離物色。然“草”著河畔，便伏“蕩子不歸”意；“柳”著園中，便伏“空床難獨守”意。故唐宜之曰：“蓋睹艷陽之景，而特為感傷也?！焙笫灼鹁淙惔?，“柏”取不凋，“石”取不爛。“柏”著“陵上”取其高，“石”著“澗中”取其深。各得其所，無物害之，以見人生之短脆也。前首是正興，后首是反興。（《選詩定論》）

用“興”的難處在于，所“興”之意太遠則不免離題即難解，太近則不免像“比”即偏于實。《三百篇》以后，“興”就很少人用了。《十九首》唯有兩首“青青”是用“興”的。兩首起興恰恰是一正一反，“正興”者以“睹艷陽之景而特為感傷”，“反興”以柏不凋、石不爛“以見人生之短脆”，詩的主題正是在自然物的反襯下鮮明地凸顯出來。

次說“反興”的。

青青陵上柏，磊磊磵中石。人生天地間，忽如遠行客。斗酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。

吳氏云：“首二句以‘柏’、‘石’興起‘行遠客’，喻人生行役之苦?！边@里的“喻”字表明他犯了漢儒解詩的毛病，就是以“比”釋“興”。不同于吳氏的“反興”，朱自清認為前兩句連用三個比，李善《文選》注引《莊子?德充符》：“仲尼曰：‘受命于地，唯松柏獨也在，冬夏常青青。’”“陵上柏”“磵中石”，都是長存者，前者色常青而后凋，后者形固然而難移，它們一高一低，因地理鄰近所以連類而及，可見古人早有松石長存的理念，而詩作者作此一組合，并非簡單地援引前人之意象和思理，而是基于對自然界之色與形的觀察?！扒嗲嗔晟习兀诶诖嵵惺?，長存者如斯，但口風一轉，對比者出來了：“人生天地間，忽如遠行客”，這兩句本身為比，人生短暫飄忽，就好比是天地之間的一個遠行客——游子。這種人生如寄的思想是有來源的?！妒印罚骸袄先R子曰：‘人生于天地之間，寄也?！崩钌谱⒃唬骸凹恼吖虤w?！薄读凶印氛f“死人為歸人”，李善注曰：“則生人為行人矣。”又《韓詩外傳》曰：“枯魚銜索，幾何不蠹？二親之壽，忽如過客?！?sup>李善所引這幾個文獻都流行于漢代，它們正構成了游子為遠行客的思想背景。

具體分析此四句的比喻結構。前兩句的松石比喻，代表著自然界不變的一面，常人不難體會，妙就妙在第三句，它將短促的“人生”降落在“天地間”，結構上緊緊勾連于前兩句，從而與長存之松石形成強烈對比，不得不讓人油然生起人生忽然如遠行客的感慨。吳淇認為首二句以“柏”“石”興起“行遠客”，但因為第三句匠心獨運的巧妙勾連，前四句的三個比喻被編織成為一個緊密的比喻整體，固然看似具有起興的效果，其實僅是比喻而已。

或許，這組比喻還可以再作進一步推想。是否，它標志了一種新的詩歌經驗？劉履評此詩說：“人有見陵上之柏，閱歲不凋；澗中之石，堅貞不朽；而人生寄世，忽如行客遠去，乃不若二者之長存，于是感物興懷，欲以斗酒宴樂，聊且相厚而不至于薄也。”我們重視“感物興懷”四字，它表達了這樣一個意念，即“陵上柏”“磵中石”并非單純的起興之物，它們更被詩人視為其生存的真實環(huán)境。此詩前四句三個一套比喻，將詩作者以“遠行客”的身份托出，此“遠行客”即逗出下面游戲的抒情主題。因為身為“遠行客”，他只能權以斗酒為樂，以薄當厚，“驅車策駑馬，游戲宛與洛”，困頓地把自己安放到世俗繁華之中，展開其人生游戲。而洛陽都城真乃繁華之地，不過貴人們同氣相求，“遠行客”萬難插進去的，王侯第宅、兩宮相望，何其輝煌何其壯觀，居于其中的貴人們大可盡情宴樂，不過，何以有不可解之“戚戚所迫”之情呢！在這首詩中，前四句的人與自然之類比，與后十二句的人生游戲，形成強烈的對照：參之以自然之不朽，既然人生如寄，則不如游戲人生，及時行樂，然縱情之游戲不也蘊含著極大之憂戚嗎？這樣，人與自然之類比，就以悲喜交集的兩極方式構成其戲劇性的詩美，并達到某種哲思的高度。這種經驗，在某種程度上向莊子作了回歸而具有渾淪性，不過，它卻是漢人真切的人生體驗，被賦予強大的當代感，絕非抽象的義理。這種經驗，我想把它稱之為“物感”，是不錯的。在此種“物感”經驗中，“死生新故”的“時序感”成為貫穿全詩的靈魂，它起著串聯(lián)、渲染的組織作用，單純的、可以抽離出來分析的“比”或“興”已然不存在了，或者說兩者已經被融化在差不多可以稱為“賦”的總體詩思之中。簡言之，單挑的“比”或“興”并不足以醞釀渾雅的詩境。

當然，斷此兩詩中沒有“興”可能會引發(fā)爭論。那我們不妨回到吳淇那里，對他所謂的“興”再作一番辨析?！肚嗲嗪优喜荨返谝痪洳⒎亲髡呤讋?chuàng)，它的來源有二，其一，《楚辭?招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋?！逼涠?，樂府《相和歌辭?飲馬長城窟行》：“青青河畔草，綿綿思遠道?！眱衫际前亚嗖莺瓦h游相聯(lián)系，是一個比喻結構，前者固然不是“興”，后者以一望無際之草之青青興起對遠方之人之思，但與其說它是“興”，還不如說它是一個熟語，時人對此已然失去新鮮感。《十九首》“青青河畔草”套用此結構，但卻把“綿綿思遠道”的興義推后并轉弱了，而代之以“郁郁園中柳”的鋪寫。這樣的套用，正是意在推出女主人公。結合著上述吳淇的析評，我們可以更細致地來分析此詩化解“興”義的若干互相結合著的手段，即：（1）以“青青河畔草，郁郁園中柳”為首二句，理當作為“樓上女”思昔想今的起興，但本詩設計此最遠之景初為作者所見，因其目光轉近至樓上，方才發(fā)現(xiàn)“樓上女”亦作同一觀看。如果說起興，那么更為合理的是“樓上女”睹物而“興”，而不是興起“樓上女”。（2）六個疊字空間推進的用意何在？以首二句“青青”“郁郁”而起下四句“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纖纖”，由遠及近，由大及細。朱自清說：“詩中連用疊字，只是求整齊，跟對偶有相似的作用。整齊也是一種回環(huán)復沓，可增進感情的強度。本詩大體上是順序直述下去，……連用疊字來調劑那散文的結構?！保ā豆旁娛攀揍尅罚┲煺f大致不錯。不過，在我看來，正是這六個疊字頗有強度的規(guī)整結構及其所描寫空間之漸次移近的動態(tài)，抑制了首二句起興的作用。消解了“興”的意味，倒更像是“賦”的鋪排。換言之，六個疊字描寫了一個“作者”所見完整的“樓上女”當下現(xiàn)前的生活空間。另一首《西北有高樓》首六句：“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！”它也用了類似的空間鋪排寫法，六句前四句寫所見樓之空間結構，其高聳、其細巧工致、其深深重重，一步步寫來，無非意在托出其中歌者聲之悲。（3）這個空間并非為“樓上女”即女主人公一人所獨占。詩中明顯有著詩人與女主人公即吳淇所謂“作者”與“樓上女”的兩個視角在互相轉換。馬茂元說：“這首思婦詩，用第三人稱寫的。在《十九首》里，這樣寫法是唯一的一篇?！彼赋?，作者沒有去描繪“昔為倡家女，今為蕩子婦”的可能很動人的故事，“而是按照這方面的生活實際，加以觀察、分析、綜合，避實就虛，從精神狀態(tài)著筆，寫出了一首十分優(yōu)美的抒情詩?！睋Q言之，女主人公的往昔故事被虛化，只是由作者作懸想，并以極經濟的筆墨點出之，而當下之情之景卻是生動、熱鬧而無比鮮亮的?？梢姡嗽姷牡谌朔Q并非僅為旁觀的敘述人稱而已，它其實是以“作者”和“樓上女”兩個視角的不斷換位而構成詩歌的組織手段。吳淇云“作者”和“樓上女”“同在草青柳郁之一刻中”，誠為至論。換用當代語言表述，就是兩者是處于同一個審美時空。此一審美時空之建立完全基于首二句“青青河畔草，郁郁園中柳”，吳淇尊之為起興，不為無因，不過正是因為它延展為六個疊字的第三人稱描述視角，確立了“作者”與“樓上女”的視角換位，而此詩歌結構上的疊字和視角換位最終成功地轉換、升華為人同此情、情同此理的人生感慨，才動人無限啊?。?）吳淇總論《古詩十九首》云：“《十九首》不出于一手，作于一時，要皆臣不得于君而托意于夫妻朋友，深合風人之旨?！边@就又回到漢儒說詩的溫柔敦厚的美刺目的上去了。試想，吳氏對《青青河畔草》一首作了如許出色的分析評說，最終卻歸結為“風人之旨”，是刺詩，不免讓人啞然失笑。他言首二句為“興”，其企圖正是在于此，而此論顯然不能安頓于此詩，是極為明顯的。其實，他所云“人心善感，觸物而發(fā)”，義正同劉履“感物興懷”之說，他作具體評論時往往把“風人之旨”忘了。

第三節(jié) 近于賦而遠于《風》

自鐘嶸《詩品》首揭《十九首》“源出于《國風》”，幾乎沒有人懷疑。明代陸時雍有一段評論卻很值得玩味，他說：

《十九首》近于賦而遠于《風》，故其情可陳，而其事可舉也。虛者實之，紆者直之，則感寤之意微，而陳肆之用廣矣。夫微而能通，婉而可諷者，《風》之為道美也。

意思是，《十九首》接近于漢賦而遠離了《風》。《風》的好處是“虛”而“紆”，“婉而可諷”，具有“感寤之意”，此乃“《風》之道”，正是吳淇所極贊之“風人之旨”。很多人都以為《十九首》是學了《風》的好處，然而陸氏卻不這么看。他反以為《十九首》更像賦體，它“陳情”“舉事”，把《風》的“虛”處做實了，“紆”處扯直了，這樣就推廣了“陳肆之用”，即類似漢賦那樣對“事”和“情”作平面的鋪陳和放肆。他比較不同的詩體云：“詩四言優(yōu)而婉，五言直而倨，七言縱而暢……”四言詩“優(yōu)而婉”，正是“風人之旨”，那是群體性的，而五言詩“直而倨”，它不再藏藏揶揶，而是直接抒發(fā)情感，態(tài)度還頗沖動，即具有個體性的一己之憤怨。因此他謂：“《十九首》謂之風余，謂之詩母?！薄妒攀住烦蔀椤讹L》的尾巴，五言詩的母親。顯見，陸氏頗為矛盾，他一方面看到《十九首》“賦”的鮮明特點，已然成為以后詩歌學習的典范，但又為“《風》之道”所困，不敢直說它的好。他的這一態(tài)度活像漢儒把屈原《離騷》納入詩經解釋學的處理，硬要把《十九首》也拉到《詩經》的軌道上來。前人看《十九首》有很多都是如此這般，前引吳淇說就是，還有其他，不煩稱引。

其實，就詩體而論，《十九首》明顯受到《楚辭》和樂府民歌的強大影響，不過它作為“詩母”，其自身所具有的鮮明特點更值得考量。我們暫且將此一特點概括為情、事、景的渾成，作為“物感”的另一種表述。以下按情、事、景的順序細細分析其結撰技術。

首說“情”。

葉燮云：“《十九首》止自言其情；建安、黃初之詩，乃有獻酬、紀行、頌德諸體，遂開后世種種應酬等類，則因而實為創(chuàng)。此變之始也?！?sup>《十九首》為失意文人之作，失卻了《詩經》《楚辭》的政教、紀事、述史、媚神諸功能，也不具備后來的獻酬、紀行、頌德諸體，它發(fā)展了《楚辭》的抒情傳統(tǒng)，并將之引向更為純粹的個人創(chuàng)作，形成所謂言情之作，或者一般地可以稱之為抒情詩。這一詩體上的特征，具有標志性的意義。

陸時雍說：“古人善于言情，轉意象于虛圓之中，故覺其味之長而言之美也?！保ā对娋晨傉摗罚?/p>

陳祚明說：“《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也?！娃挿磸汀Ｈ巳俗x之，皆若傷我心者。此詩所以為性情之物……《十九首》善言情，惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲者以寫之。故言不盡，而情則無不盡?！?sup>

有詩為證：

西北有高樓，上與浮云齊。交疏結綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！誰能為此曲？無乃杞梁妻。清商隨風發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛！

這一首詩只是寫聽者之感，到底歌者為何而悲，聽者又為何而傷，我們不得而知，唯一可知的是兩者之悲必非相同，不過這并不妨礙聽者自作多情地設為知音，而愿與歌者比翼奮翅。全詩情調上高度統(tǒng)一于“高”：樓之高聳浮云、弦歌聲慷慨高彈、人亦愿作高亢之鳴、雙雙高飛。吳淇評曰：“《十九首》中，唯此首最為悲酸；如后‘驅車上東門’‘去者日以疏’兩篇；何嘗不悲酸？然達人讀之，猶可忘情；唯此章似涉無故，然卻無有悲酸過此者也。”這種沒有具體事件的抒情，卻有過人之悲，達到了中國抒情詩的極詣。王夫之有一概括力極高之評論：

興、觀、群、怨，詩盡于是矣。經生家析《鹿鳴》《嘉魚》為群，《柏舟》《小弁》為怨，小人一往之喜怒耳，何足以言詩？可以云者，隨所以而皆可也?！对娙倨范?，唯《十九首》能然。李、杜亦仿佛遇之，然其能俾人隨觸而皆可，亦不數(shù)數(shù)也。

他的意思是，經生家把《鹿鳴》《嘉魚》判為“群”，《柏舟》《小弁》判為“怨”，那種情感不過是小人一時之喜怒，并不足以為詩美張目。孔子說的詩“可以”“興、觀、群、怨”是什么意思呢？那是說：無論何事、何情，都“可以”；凡是所遇、所不遇，都“可以”；這叫“俾人隨觸而皆可”?！对娙佟纺茏龅剑妒攀住纺茏龅?，李白、杜甫有時能做到，但是為數(shù)不多。船山此言，把《十九首》推到了極高的詩學境界，細味《西北有高樓》一首，還真是言之不虛。此種情，“比興”是達不到的。

《十九首》寫情還具有渲染周遭景物的大本領，讀來往往感到一種濃烈的情緒撲面而來。

回車駕言邁，悠悠涉長道。四顧何茫茫，東風搖百草。所遇無故物，焉得不速老？盛衰各有時，立身苦不早。人生非金石，豈能長壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶。

吳淇《選詩定論》評云：

宋玉悲愁，秋固悲也，此詩反將一片艷陽天氣，寫得衰颯如秋，其力真堪與造物爭衡，那得不移人之情？“四顧茫?！?，正摹寫“無故物”光景，“無故物”正從東風句逼出，蓋草經春來，便是新物；彼去年者，盡為故物矣。草為東風所搖，新者日新，則故者日故，時光如此，人焉得不老？老焉得不速？

吳氏此論極有趣味，值得推敲者有三。首先，宋玉悲愁，并非秋本來悲，那是宋玉將自己的失落心緒與秋天萬象凋零作比類的結果。其次，此詩之所以把春寫成秋，恰是因為主人公在駕車途中尋“故物”，“故物”是秋天的物事，此“故物”之念想正與春天形成強烈的對比，故而春景被點染上秋色，極為自然。其三，吳氏所謂“移情”故而不能理解為西方“移情”理論之主觀向客觀移情，那無非是古人的“時序感”過于強大之故。當此“時序感”主導著人之心緒時，其情感不免是與自然物類比著的，即情緒往往為自然物所激發(fā)，這就是所謂的“物感”或“感興”經驗，而學界通常更喜歡稱之為“比興”?！妒攀住反蠖嗑叽颂厣纭度饺焦律瘛芬黄浴皞宿ヌm花，含英揚光輝。過時而不采，將隨秋草萎”，新婚久別比類著含苞待放的美麗蘭花與行將枯萎的秋草，過早地出現(xiàn)遲暮之感似乎出于自然，難道不是因為“時序感”刺痛人心的緣故嗎！

《十九首》抒情還有一個大的特點，是對詩中男女兩性角色主客呼應、換位之張力作細膩的心理描寫。此一呼應、換位之張力，并非漢樂府民謠所描寫之強烈戲劇沖突，如《白頭吟》中“聞君有兩意，故來相決絕”之激烈，而是低回、體貼的設身處地，為對方著想和欣賞地看對方，《青青河畔草》中“作者”和“樓上女”“同在草青柳郁之一刻中”是如此，《行行重行行》中的“棄捐勿復道，努力加餐飯”亦復如此。然而，比較漢儒所極贊之《關雎》“后妃之德”的道德關懷，《十九首》深蘊著一種既不利己也不利家國的、更為深刻的普世之愛，任誰讀了都不免為之動容。這種愛或許有著某種玄學背景，很多人卻將其誤判為學了《詩經》的緣故。

次說“事”。

《十九首》的作者群沒有講故事的沖動，它描寫事件有兩個特點，其一，“事”必與“時”結合在一起。請讀這一首：

今日良宴會，歡樂難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識曲聽其真。齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津。無為守窮賤，轗軻長苦辛。

吳淇稱此詩開首“今日”兩字是一篇主腦，確實，它在寫法上與《青青河畔草》“作者”與“樓上女”“同在草青柳郁之一刻中”如出一轍，出于對作者和宴會參與者當下現(xiàn)前處境和心態(tài)的集中關注。在這首詩中，“事”與“時”是結合在一起的，它固然發(fā)出“人生寄一世，奄忽若飆塵”的悲觀，卻總是不出“今日”之范圍，是個現(xiàn)在時態(tài)，所以下面又說“何不策高足，先據(jù)要路津”?！妒攀住返淖髡呷嚎偸前蜒酃舛⒃谌松摹艾F(xiàn)前一刻”，即便憶及新婚的美好（《冉冉孤生竹》），或者做一個相思的夢（《凜凜歲云暮》）也是如此，已然沒有漢儒詩經解釋學的歷史主義了。下面這一首《生年不滿百》更能說明《十九首》關注“現(xiàn)前一刻”寫法的世界觀背景：

生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當及時，何能待來茲。愚者愛惜費，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。

吳淇評曰：“此詩重一‘時’字，通篇止就‘時’上寫來?！贝嗽妼|漢人的生死之痛提煉成人生哲學。只要及時行樂，哪怕是秉燭也要夜游，而并不去瞻前顧后，枉為百年、千年計，就是成仙這等大好事，因為要等待，也決不稀罕，這種人生哲學難道不是對儒家歷史主義及其價值觀的叛逆嗎？它或許就為詩中減省那種傳統(tǒng)之“比興”手法埋下了伏筆，因為“比興”大多是為喚起歷史記憶而運用的。

其二，寫事件不作敘事的展開，而是使事件收縮至作者與主人公、聽者與歌者或思婦與游子之間三種微妙的主客對待及換位關系。上面分析《青青河畔草》詩引吳淇稱“作者”與“樓上女”“同在草青柳郁之一刻中”即是典型一例。再如顧曲聽歌的三首《今日良宴會》《西北有高樓》《東城高且長》中聽者與歌者的知音關系，故事也是不作展開。還有，思婦詩中居家一方為主，離家一方為客，“游子”被稱為“遠行客”，其間都存在著思與所思的張力，但均不形成故事，《行行重行行》一篇已有分析，他如《冉冉孤生竹》《庭中有奇樹》《凜凜歲云暮》《孟冬寒氣至》《客從遠方來》和《明月何皎皎》以及游子思家的《涉江采芙蓉》，大體如此。其中《凜凜歲云暮》以思婦夢境顯示男女雙方情感關系之恍惚幻變、幽深曲折，有回憶但卻不展開來講故事，是極為典型的?？梢?，事件的描寫除了為抒情張目，沒有自己的目的。

王夫之將此種經濟寫法從詩歌結構及其美學的視角作了一個漂亮總結，他說：“一詩止于一時一事，自《十九首》至陶、謝皆然?！薄耙粫r一事一意，約之止一兩句；長言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也?！妒攀住芳啊渡仙讲赊率彙返绕?，止以一筆入圣證?！辈环琳f，這是關于中國古典抒情詩的一個美學界定。朱自清評《庭中有奇樹》的一段話生動有趣，正可以為王夫之高屋建瓴的概括作一注腳。

《十九首》里本詩和“涉江采芙蓉”一首各只八句，最短。而這一首直直落落的，又似乎最淺?？墒顷憰r雍說得好，“《十九首》深衷淺貌，短語長情。”（《古詩鏡》）這首詩才恰恰當?shù)闷鹉莾删湓u語。試讀陸機的擬作：“歡友蘭時住，苕苕匿音徽。虞淵引絕景，四節(jié)逝若飛。芳草久已茂，佳人竟不歸。躑躅遵林渚，惠風入我懷。感物戀所歡，采此欲貽誰！”這首恰可作本篇的注腳。陸機寫出了一個有頭有尾的故事：先說所歡在蘭花開時遠離；次說四節(jié)飛逝，又過了一年；次說蘭花又開了，所歡不回來；次說躑躅在蘭花開處，感懷節(jié)物，思念所歡，采了花卻不能贈給那遠人。這里將蘭花換成那“奇樹”的花，也就是本篇的故事。可是本篇卻只寫出采花那一段兒，而整個故事暗示在“所思”，“路遠莫致之”，“別經時”等語句里。這便比較擬作經濟。再說擬作將故事寫成定型，自然不如讓它在暗示里生長著的引人入勝。原作比較擬作“語短”，可是比它“情長”。（《古詩十九首釋》）

原詩如下：“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠莫致之。此物何足貴，但感別經時?！标憰r雍所贊之“深衷淺貌，短語長情”，朱自清所贊之“經濟”，是以王夫之所指之“一時一事一意”為條件的?！妒攀住返倪@一特點后來影響甚巨，我們若是對陶淵明和謝靈運的田園和山水詩作一分析，也可以輕松地證明這個原理。

再說“景”。

《十九首》所寫到的景致或景物有兩大特點。其一，它們具有真實的品格，此一真實性并不表現(xiàn)于描寫之細致逼真，而在于其直觀性，即往往為即目所見，即景而寫，有甚深之人生感觸蘊于其間。以下錄幾句關于時空的詩句：“人生天地間，忽如遠行客”“人生寄一世，奄忽若飆塵”“所遇無故物，焉得不速老”“四時更變化，歲暮一何速”，這八句詩集中體現(xiàn)了詩人群的“時序感”，說明他們對周遭景物的觀察帶有極強的指向性，即總是關注在生死之間徘徊和沖突的深重之憂思、無奈之悲嘆。

其二，在一首詩中不同景物有著內在之關聯(lián)。在《十九首》，寫景的首二句往往看似是起興之句，但它卻與接下來主人公的出場構成了一個連續(xù)的場景，就好比電影一組連續(xù)鏡頭中的第一個，往往是場景而非人物，它固然是有意義的，但卻決非漢儒所謂的“讬事于物”之“興”，因為這一組鏡頭之連續(xù)性并不允許一個孤立的“興”突兀地存在，不然將失其渾雅。吳淇斷為《十九首》中唯一的兩首“興”詩《青青河畔草》和《青青陵上柏》是如此，《西北有高樓》《涉江采芙蓉》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《庭中有奇樹》《迢迢牽牛星》《東城高且長》《凜凜歲云暮》《明月何皎皎》諸篇也是如此，這些寫景的首句一般都與其后的六句（或四至八句）為主人公構成一個具有個性特征的生活場景，并大多在詩的中后部有并非單純意義上的呼應，以便形成渾成的風格。如《明月皎夜光》首四句：“明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷?！笔姿木溆腥鋵懶窃绿煜螅侥┪驳谌?、四句重又寫星象“南箕北有斗，牽牛不負軛”，用《詩?小雅?大東》比喻義：“維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿?！薄氨彵藸颗＃灰苑?。”回應前面謂朋友情誼有名無實的四句“昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡”。而首四句對星月的描寫并非僅僅為了照應后面的朋友未予援手之喻，更是意在為緊接著的“白露沾野草，時節(jié)忽復易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適”四句時節(jié)迅邁、心急內憂的伸展描寫作一鋪墊，這樣，促織、秋蟬和玄鳥所標志的時序與“同門友”高舉遠翔之喻義諸意象層層疊加上去，起到烘托、渲染的作用?？梢姡海?）星象標志著時序轉換，時序轉換意味著生命流逝、功名難成，此為晚秋星象之基本景物意義；（2）此星象又聯(lián)系著箕、斗和牽牛諸星座徒有虛名的比喻，將朋友未能援手義在星象的基本景物意義上作一疊加，以添焦慮；（3）而穿插于其間的促織、秋蟬和玄鳥之類飛禽們并非與星象無關的自然物，因為兩者共同標志著時序的轉換，對詩中主人公躁動不安的生命意識和對朋友的怨望之情起著烘云托月的染色作用。（4）前三者勾連起來，就將詩篇編織成為一個難以分解的有機整體。全詩固然好似是為最后一句“虛名復何益”張目，此句也確實是為詩歌張力作最后的釋放而達到典雅之松弛，不過，這種結句法為《十九首》創(chuàng)造的一種整體句法構造，若是判全詩為此一句而起興，難免不是為了照顧《詩經》的面子而強作解人。固然，《十九首》中比較長一些的詩篇往往在渾成性上要弱于短篇，此詩就是如此，不過這并不妨礙我們對它作結構分析，從而彰顯作者細密的針線工夫，雖然未臻天衣無縫之境。