固然，西漢中期以前對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的道德批評(píng)十分強(qiáng)大，但四言體創(chuàng)作卻只是茍延殘喘，《詩(shī)經(jīng)》已然成為死的文獻(xiàn)，取而代之的是滿世界勁吹的楚風(fēng)，其承屈原詩(shī)歌創(chuàng)作而來(lái)，西漢初年諸元?jiǎng)谉o(wú)不喜愛(ài)之，是鮮活的詩(shī)歌。此一死與活的轉(zhuǎn)換之關(guān)鍵在音樂(lè)，《漢書?禮樂(lè)志》說(shuō)：“凡樂(lè)，樂(lè)其所生，禮不忘本。高祖樂(lè)楚聲，故《房中樂(lè)》楚聲也?！睗h初詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)承傳楚風(fēng)，“《楚辭》尤為漢詩(shī)祖禰”
。具體而言，《楚辭》所確立的詩(shī)歌主人公、傷春悲秋的“時(shí)序感”，已然確立了強(qiáng)于《詩(shī)經(jīng)》“比興”經(jīng)驗(yàn)的優(yōu)勢(shì)，經(jīng)后來(lái)樂(lè)府民謠“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的當(dāng)下抒情風(fēng)尚之推波助瀾，再經(jīng)文人精心學(xué)習(xí)提煉，從中發(fā)展出輝煌而純粹的五言古詩(shī)。
《古詩(shī)十九首》（以下簡(jiǎn)稱《十九首》）給古代詩(shī)歌注入了新的經(jīng)驗(yàn)——“物感”。我們將看到，緣情的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)并非漢儒“比興”解詩(shī)策略的自然延伸，不妨說(shuō)，緣情其實(shí)是在“比興”被忽視、整合的過(guò)程中悄悄強(qiáng)大起來(lái)的。
第一節(jié) 單純之主題及其基本結(jié)撰技術(shù)
沈德潛云：“《十九首》大率逐臣棄妻，朋友闊絕，死生新故之感?！保ā豆旁?shī)源》例言）這個(gè)“死生新故之感”值得細(xì)玩，它是一種復(fù)雜、細(xì)膩又曲折的“感”，渲染了《十九首》的基本色調(diào)。其實(shí)，它就是來(lái)源于《楚辭》的“傷春悲秋”之“時(shí)序感”?！妒攀住返幕炯軜?gòu)是失意文人之羈旅情懷，以游子、思婦兩種詩(shī)思語(yǔ)境表出之，主題之單一、題材之狹窄可想而知。不過(guò)，區(qū)區(qū)十九首詩(shī)竟迷醉了無(wú)數(shù)后人，固然難以想象，或許也是有其必然。
這十九首詩(shī)的作者和時(shí)代是個(gè)謎?！妒攀住坊谩对?shī)經(jīng)》《楚辭》，開了用典的先例，朱自清由此斷定作者是文人，是對(duì)的。不過(guò)，既是文人又為何要匿名隱身呢？詩(shī)作無(wú)名，斷代必然發(fā)生困難。并且寫法上套用古樂(lè)府歌謠，說(shuō)明尚不脫歌謠的風(fēng)格，朱說(shuō)也是對(duì)的。樂(lè)府民謠有“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”的品格，《十九首》固然繼承了這個(gè)特點(diǎn)，它在把樂(lè)府民謠“緣事緣情”的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷集中收縮到游子、思婦的“死生新故之感”的同時(shí)，更加入和強(qiáng)化了緣景，通過(guò)極為巧妙、隱蔽的手法將情感、事件和景物三者融成一片，使得詩(shī)歌抒情的意味更為綿長(zhǎng)。正是此種（1）文人作者匿名隱身，（2）無(wú)法準(zhǔn)確斷代、社會(huì)歷史背景朦朧，（3）主題題材上極度收縮的特點(diǎn)，使《十九首》基本喪失了類似于《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》的文獻(xiàn)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，這就意味著后人已不能運(yùn)用分析《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》方法去分析它，也正是這些特點(diǎn)決定了它的基本美學(xué)品格及其結(jié)撰技術(shù)。試分析下面一首。
行行重行行，與君生別離。相去萬(wàn)余里，各在天一涯。道路阻且長(zhǎng)，會(huì)面安可知？胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝。相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧反。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯。
本詩(shī)是思婦詞，即作者擬為婦人口氣作詩(shī)，以表其對(duì)遠(yuǎn)方游子之思念。因此，詩(shī)中始終存在著思婦與游子兩者的緊張關(guān)系。起首六句，一、三、五是講距離之遠(yuǎn)，此三句隔著二、四、六句層層遞進(jìn)：“行行重行行”是說(shuō)離開的行動(dòng)，“相去萬(wàn)余里”是說(shuō)離開之遠(yuǎn)，“道路阻且長(zhǎng)”是說(shuō)距離既遠(yuǎn)又有人為阻隔；同理，二、四、六句是講相見(jiàn)不能，此三句順著一、三、五句層層遞進(jìn)：“與君生別離”是說(shuō)自你的離開就是生離死別，“各在天一涯”是說(shuō)兩人各處在天的最遠(yuǎn)兩端，“會(huì)面安可知”是說(shuō)見(jiàn)面已經(jīng)無(wú)從談起。馬茂元說(shuō)：“前六句寫離別，追溯過(guò)去的狀況”。
這六句，用了兩個(gè)典故，“與君生別離”句用了《楚辭?九歌?少司命》：“樂(lè)莫樂(lè)兮新相知，悲莫悲兮生別離?！北硎倦x別之痛?！暗缆纷枨议L(zhǎng)”句，用了《秦風(fēng)?蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央。”將其中的“道阻且長(zhǎng)”句中增一“路”字，伸展為五言。讀《蒹葭》，知那是寫追求意中人不得，詩(shī)中主人公似乎徘徊于究竟從上游抑或從下游更可能找到意中人的兩難之中，而《行行重行行》則不然，離別后再見(jiàn)的可能有幾何，真是不可知?。∶\(yùn)確乎并不掌握在自己的手中。
“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”兩句是隱喻。兩個(gè)比喻的作用似乎是通過(guò)減緩節(jié)奏來(lái)蓄勢(shì)，胡馬向北、越鳥向南，詩(shī)思到兩個(gè)遙遠(yuǎn)不相及又相對(duì)的形象之上稍事停留，朱筠《古詩(shī)十九首說(shuō)》稱之為“襯一筆，所謂‘物猶如此，人何以堪’也”，紀(jì)昀云：“此以一南一北，申足‘各在天一涯’意，以起下相去之遠(yuǎn)”。是的，第二個(gè)“相去”復(fù)沓而至，第九句“相去日已遠(yuǎn)”句與第三句“相去萬(wàn)余里”勾連，以時(shí)間之久疊加于距離之遠(yuǎn)，前六句之相思話題再次被提起。
“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”兩句套用《古樂(lè)府歌》“離家日趍遠(yuǎn)，衣帶日趍緩”，以“相去”代替“離家”，是因?yàn)橹魅斯珵榫蛹乙环?。居家一方想到離家一方，此時(shí)正是“浮云蔽白日，游子不顧反”。“浮云蔽日”為當(dāng)時(shí)流行之比喻，《文子》曰：“日月欲明，浮云蓋之。”陸賈《新語(yǔ)》曰：“邪臣之蔽賢，猶浮云之鄣（障）日月。”《古楊柳行》曰：“讒邪害公正，浮云蔽白日?！?sup>離家的“游子”或許另有所歡，不想回家。
再?gòu)碾x家一方想回來(lái)居家一方，“思君令人老”句上承“衣帶日已緩”，心又緊了起來(lái)，幾乎要絕望。孫鑛評(píng)云：“思君令人老”句“自《小雅》‘維憂用老’變來(lái)”?！缎⊙?小弁》：“踧踧周道，鞫為茂草。我心憂傷，惄焉如搗。假寐永嘆，維憂用老。心之憂矣，疢如疾首?！痹?shī)寫一個(gè)被父親放逐的人心中之憂思?！缎≯汀肥侵脑乖?shī)，孟子曾經(jīng)用他的“知人論世”法為此詩(shī)作了辯護(hù)，說(shuō)這怨正是因?yàn)闊釔?ài)親人。是啊，詩(shī)中主人公熱愛(ài)離別的“游子”，雖然“歲月忽已晚”，似乎是遲了，要怨，然而語(yǔ)勢(shì)忽地一轉(zhuǎn)，“棄捐勿復(fù)道”，多說(shuō)無(wú)益，暫且放下吧。“加餐飯”也是套用語(yǔ)，樂(lè)府《相和歌辭?飲馬長(zhǎng)城窟行》：“長(zhǎng)跪讀素書，書中竟何如？上言‘加餐飯’，下言‘長(zhǎng)相思’。”此套語(yǔ)好像是給“游子”寫信，反過(guò)來(lái)勸慰對(duì)方：或許，還有相會(huì)的一天。就這樣，輕輕把感情收束起來(lái)。這個(gè)結(jié)尾真是妙不可言。
后八句，兩句講自己、兩句講對(duì)方地交替，巧妙地援引成詩(shī)和熟語(yǔ)，上下勾連，參錯(cuò)對(duì)位，層層轉(zhuǎn)進(jìn)，愈轉(zhuǎn)愈深。
朱自清先生說(shuō)：“本詩(shī)有些復(fù)沓的句子。如既說(shuō)‘相去萬(wàn)余里’，又說(shuō)‘道路阻且長(zhǎng)’，又說(shuō)‘相去日已遠(yuǎn)’，反復(fù)說(shuō)一個(gè)意思；但頗有增變?！聨找丫彙汀季钊死稀餐焕＿@種迴環(huán)復(fù)沓，是歌謠的生命；許多歌謠沒(méi)有韻，專靠這種組織來(lái)建筑它們的體格，表現(xiàn)那強(qiáng)度的情感?！妒攀住烦鲇诒臼歉柚{的樂(lè)府，復(fù)沓是自然的；不過(guò)技巧進(jìn)步，增變來(lái)得多一些?！?sup>
我們分析本詩(shī)，它所運(yùn)用的手法大概有三類：一是如朱先生所說(shuō)之“復(fù)沓”，來(lái)自民謠，二是“引用”，即用典、用比喻、套用歌謠，它起雅化的作用，增進(jìn)深度，三是以思婦與游子兩者間的張力形成抒情節(jié)奏，與“復(fù)沓”組合作為詩(shī)歌動(dòng)力。本詩(shī)將“引用”與“復(fù)沓”巧妙地編織在一起，“引用”往往是形成對(duì)比的結(jié)構(gòu)，推動(dòng)詩(shī)歌進(jìn)入節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，對(duì)比又不拘泥于一句或兩句，而可以跨越幾句，這樣，對(duì)比就轉(zhuǎn)成復(fù)雜、綿密且跨度不等的“勾連”。值得注意的是，此一“勾連”又必須在思婦與游子兩者所形成的張力之間展開。此詩(shī)中情感賦有思婦或游子之性別角色，它并非戲劇卻具有某些角色扮演的風(fēng)格，并非對(duì)話體卻明擺著有兩個(gè)角色身份活動(dòng)于其間，換言之，《十九首》的抒情往往運(yùn)行于思婦與游子或其他兩性角色之間不同身份對(duì)比、換位的情感節(jié)奏之中。因?yàn)榇艘唤巧膹埩﹃P(guān)系是橫向的，所以縱向的“勾連”要在兩者間往復(fù)換位，以便向前推移。正是這一縱橫結(jié)構(gòu)，決定了《十九首》許多篇章極高的抒情密度。這樣，“勾連”其實(shí)是在時(shí)間與空間的四維間發(fā)揮組織功能。此為《十九首》極有特色的結(jié)撰技術(shù)。如果把迴環(huán)復(fù)沓定為本詩(shī)的結(jié)構(gòu)原則，那么它將處理不了思婦與游子之間微妙的張力關(guān)系，因此，我建議以“勾連”一詞代替“復(fù)沓”作為本詩(shī)的結(jié)構(gòu)原則。不妨這樣說(shuō)，迴環(huán)復(fù)沓已經(jīng)由民歌的直接形式內(nèi)化為詩(shī)歌隱蔽、綿密的情感結(jié)構(gòu)，并被“引用”所雅化，節(jié)奏綿綿推送之間更顯出深度和密度來(lái)。不過(guò)，“興”卻是沒(méi)有的?！昂R依北風(fēng)，越鳥巢南枝”兩句不宜理解為“興”，它只是“比”，是把本詩(shī)上下兩節(jié)勾連為渾然一體的妙筆。從本例，我們可以約略看到，“勾連”已經(jīng)取代“興”成為詩(shī)歌之結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)的基本動(dòng)力。
第二節(jié) 渾雅品格與“興”法之浮沉
通常前人對(duì)《十九首》總是極贊其具有天然、渾然的品格，像一團(tuán)元?dú)?，那是說(shuō)詩(shī)中所涉之自然物（景）、人事（事）以及情緒（情）等詩(shī)歌內(nèi)容要素在時(shí)間和空間的安頓上形成極其統(tǒng)一的整體，好像完全出于自然，難分彼此。前人云：
詩(shī)之難，其《十九首》乎。畜神奇于溫厚，寓感愴于和平；意愈淺愈深，詞愈近愈遠(yuǎn)；篇不可句摘，句不可字求。（胡應(yīng)麟）
昔人謂三代無(wú)文人，六經(jīng)無(wú)文法。竊謂二京無(wú)詩(shī)法，兩漢無(wú)詩(shī)人。（胡應(yīng)麟）
《三百篇》后，便有《十九首》。宏壯、婉細(xì)、和平、險(xiǎn)急，各極其致，而總歸之渾雅。（孫鑛）
古詩(shī)渾渾浩浩，純是元?dú)饨Y(jié)成，若以字句求之，真是囈語(yǔ)。（費(fèi)錫璜）
《十九首》之妙，如無(wú)縫天衣。后之作者，顧求之針縷襞績(jī)之間，非愚則妄。（王士禎）
《風(fēng)、雅三百》，《古詩(shī)十九》，謂無(wú)句法，非也。極自有法，無(wú)階級(jí)可尋耳。（王世貞）
古人用意深微含蓄，文法精嚴(yán)密邃。如《十九首》、漢、魏阮公諸賢之作，皆深不可識(shí)。（方東樹）
上述評(píng)語(yǔ)如果借康德美學(xué)的術(shù)語(yǔ)表述，那就是：《十九首》達(dá)到了他所謂的藝術(shù)品像似自然的高境。“像似自然”的西方美學(xué)表述或是“元?dú)鉁喅伞钡闹袊?guó)美學(xué)表述，都讓人深切體會(huì)到《十九首》的好。對(duì)于《十九首》的結(jié)撰技術(shù)，有學(xué)者以為無(wú)文法而不可分析，有學(xué)者以為有文法但無(wú)法分析，兩派都是有道理的。不過(guò)，本書且試探尋其“階級(jí)”，來(lái)交代它的好。
下面討論兩首前人說(shuō)是分別用了“正興”和“反興”的古詩(shī)。
首說(shuō)“正興”的。
青青河畔草，郁郁園中柳。盈盈樓上女，皎皎當(dāng)窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子?jì)D。蕩子行不歸，空床難獨(dú)守。
這首詩(shī)的寫作有一個(gè)特點(diǎn)，那就是有一個(gè)第三人稱的作者在看著美女而寫詩(shī)。請(qǐng)注意，這里又出現(xiàn)了性別角色。此詩(shī)，吳淇有一極妙之長(zhǎng)篇評(píng)析，他說(shuō)：
此章連排十句，讀者全然不覺(jué)，以其句句有相生之妙。首二句以所見(jiàn)興起“樓上女”?！嗽?shī)若竟從“盈盈”句突起，亦自成詩(shī)，如畫美女于素幀之上，無(wú)復(fù)幃帳幾物以襯貼之，便爾淡寞；即美人之豐神，亦無(wú)由顯見(jiàn)也。唯先將“河草”、“園柳”，一青一郁，寫成異樣熱艷排場(chǎng)，然后夾出“樓上女”來(lái)；如唐人舞招枝于蓮花瓣中，拆出個(gè)美人于翠盤之上，乃為艷矚耳。（《選詩(shī)定論》）
他論定首二句是“興”，這樣就不是在紙上直接畫美女，平淡而難顯其豐神，而是以之引出“異樣熱艷排場(chǎng)”，將美人托于翠盤之上，成為“艷矚”。不過(guò)讀者“全然不覺(jué)”之“句句相生之妙”，并不全在此。吳氏從作者和美人兩者眼中看周遭自然景物之關(guān)系著眼，評(píng)析道：
尤妙在“草”上疊“青青”字，“柳”上疊“郁郁”字，才于“樓上女”逼出“盈盈”字，“粧”之“娥娥”字，“手”之“纖纖”字，皆從女身上摹寫“盈盈”字；而“皎皎”字又以窗之光明，女之豐采，并而為一，以摹寫“盈盈”字。在作者所注目，政在此“盈盈”者，而彼“青青”者“郁郁”者，匪意所存；但非彼“青青”“郁郁”者，則楔此“盈盈”者不出。故從女眼中寫之，不若從作者眼中寫之之妙也?！拔魹椤彼木鋵懬?，似從女意中掂出，實(shí)亦從作者眼中拈出也。人心善感，具有因緣，觸物而發(fā)，原非偶然?！拔魹椤倍涫且颍敖駷椤倍涫蔷?，而“青青”之“草”“郁郁”之“柳”，特感動(dòng)其因緣耳。然不寫入女子眼中，而寫入作者眼中，何也？恃有“皎皎當(dāng)窗牖”一句，關(guān)通其脈也……
吳氏的意思是，作者最初著眼于“盈盈樓上女”，尚未注意到“青青河畔草”和“郁郁園中柳”，但若無(wú)之，則“盈盈”之女也是出不來(lái)的，而從倡家女到蕩子?jì)D的今昔之變的感動(dòng)，正是因緣于“青青”之“草”、“郁郁”之“柳”。至于“皎皎當(dāng)窗牖”一句之重要在于，作者由此斷定女子必見(jiàn)“青青”之“草”、“郁郁”之“柳”：“一片艷陽(yáng)景物，撩撩逗逗，在旁人猶自難堪，況空床蕩子之婦，自幼出身于娼家者乎？”于是作者就以之來(lái)興“蕩子行不歸，空床難獨(dú)守”的主題。此一起興，還更由首六句“青青”“郁郁”“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纖纖”那如電影鏡頭之由遠(yuǎn)漸近的疊字連排相“逼”所保證著，此一“逼”正點(diǎn)明了推動(dòng)著前六句的堅(jiān)定節(jié)奏及其渾然之整體感。至于詩(shī)歌之所以起興，其一般原理在“人心善感，觸物而發(fā)”。這樣，吳氏就為首二句之起興地位作了理論和實(shí)際的論證。
他意猶未盡，接著申發(fā)“人心善感，觸物而發(fā)”的道理：
蓋此時(shí)作者，與此女同在草青柳郁之一刻中，全在昔今二字，逼出現(xiàn)前妙趣?！拔魹槌遗?，是女之前半世；“今為蕩子?jì)D”，是女之后半世。前半世已過(guò)，后半世未來(lái)。蕩子行未歸，固是現(xiàn)前，然未粧之先，寂寥永夜，展轉(zhuǎn)無(wú)寐，空床之上，雖意中有所想，而眼中無(wú)所觸；至于甫起晨，便瞥見(jiàn)草青柳郁，以一夜展轉(zhuǎn)空床之人而當(dāng)此，如何忍得耐得？然猶序及“昔”“今”者何？令此女昔不為娼女，則獨(dú)守已慣；或今不作蕩婦，則行有歸期；故唯“昔為”云云，故最難當(dāng)此現(xiàn)前之一刻，而覺(jué)昨夜空床，猶已成過(guò)也。凡現(xiàn)前一刻，古詩(shī)最重。如“今日良宴會(huì)”及“對(duì)酒當(dāng)歌”等詞，皆同此意。謝客云：“恒充俄傾用”，此也。（《選詩(shī)定論》）
這一段集中討論一個(gè)概念——“現(xiàn)前”?！拔艚瘛笔顷P(guān)于時(shí)間的強(qiáng)烈對(duì)比，“昔”看來(lái)是指向了過(guò)去，其實(shí)正是為了“逼出現(xiàn)前妙趣”，因此，吳氏稱作者與此女“同在草青柳郁之一刻中”，洵為高見(jiàn)。他總括道：“凡現(xiàn)前一刻，古詩(shī)最重”，并以三例證之。其一，古詩(shī)《今日良宴會(huì)》有云：“人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津?！逼涠懿佟抖谈栊小酚性疲骸皩?duì)酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多?？?dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康?！逼淙?，謝靈運(yùn)《入華子崗是麻源第三谷》描寫他游歷華子崗山水風(fēng)光，表示隱遁的心跡，詩(shī)后段有云：“莫辯百世后，安知千載前。且申獨(dú)往意，乘月弄潺湲。恒充俄頃用，豈為古今然！”最后兩句是說(shuō)，游山玩水只是縱情于當(dāng)前短暫的快樂(lè)，哪里顧得到念古悲今呢！
若是追問(wèn)：為什么要起興呢？無(wú)不為“現(xiàn)前一刻”的快樂(lè)光景！所以，“人心善感，觸物而發(fā)”之“興”的作用非常重要，他又進(jìn)一步展開來(lái)說(shuō)：
詩(shī)有賦比興，而興最難。蓋太遠(yuǎn)則離，太近則涉于比。《三百篇》后，興最少。《十九首》中，唯兩“青青”。此章曰“草”曰“柳”，自是別離物色。然“草”著河畔，便伏“蕩子不歸”意；“柳”著園中，便伏“空床難獨(dú)守”意。故唐宜之曰：“蓋睹艷陽(yáng)之景，而特為感傷也?！焙笫灼鹁淙惔耍鞍亍比〔坏?，“石”取不爛?！鞍亍敝傲晟稀比∑涓撸笆敝皾局小比∑渖?。各得其所，無(wú)物害之，以見(jiàn)人生之短脆也。前首是正興，后首是反興。（《選詩(shī)定論》）
用“興”的難處在于，所“興”之意太遠(yuǎn)則不免離題即難解，太近則不免像“比”即偏于實(shí)。《三百篇》以后，“興”就很少人用了。《十九首》唯有兩首“青青”是用“興”的。兩首起興恰恰是一正一反，“正興”者以“睹艷陽(yáng)之景而特為感傷”，“反興”以柏不凋、石不爛“以見(jiàn)人生之短脆”，詩(shī)的主題正是在自然物的反襯下鮮明地凸顯出來(lái)。
次說(shuō)“反興”的。
青青陵上柏，磊磊磵中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客。斗酒相娛樂(lè)，聊厚不為薄。驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛。洛中何郁郁，冠帶自相索。長(zhǎng)衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百余尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。
吳氏云：“首二句以‘柏’、‘石’興起‘行遠(yuǎn)客’，喻人生行役之苦?！边@里的“喻”字表明他犯了漢儒解詩(shī)的毛病，就是以“比”釋“興”。不同于吳氏的“反興”，朱自清認(rèn)為前兩句連用三個(gè)比，李善《文選》注引《莊子?德充符》：“仲尼曰：‘受命于地，唯松柏獨(dú)也在，冬夏常青青。’”“陵上柏”“磵中石”，都是長(zhǎng)存者，前者色常青而后凋，后者形固然而難移，它們一高一低，因地理鄰近所以連類而及，可見(jiàn)古人早有松石長(zhǎng)存的理念，而詩(shī)作者作此一組合，并非簡(jiǎn)單地援引前人之意象和思理，而是基于對(duì)自然界之色與形的觀察?！扒嗲嗔晟习?，磊磊磵中石”，長(zhǎng)存者如斯，但口風(fēng)一轉(zhuǎn)，對(duì)比者出來(lái)了：“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”，這兩句本身為比，人生短暫飄忽，就好比是天地之間的一個(gè)遠(yuǎn)行客——游子。這種人生如寄的思想是有來(lái)源的?！妒印罚骸袄先R子曰：‘人生于天地之間，寄也?！崩钌谱⒃唬骸凹恼吖虤w?！薄读凶印氛f(shuō)“死人為歸人”，李善注曰：“則生人為行人矣。”又《韓詩(shī)外傳》曰：“枯魚銜索，幾何不蠹？二親之壽，忽如過(guò)客?！?sup>李善所引這幾個(gè)文獻(xiàn)都流行于漢代，它們正構(gòu)成了游子為遠(yuǎn)行客的思想背景。
具體分析此四句的比喻結(jié)構(gòu)。前兩句的松石比喻，代表著自然界不變的一面，常人不難體會(huì)，妙就妙在第三句，它將短促的“人生”降落在“天地間”，結(jié)構(gòu)上緊緊勾連于前兩句，從而與長(zhǎng)存之松石形成強(qiáng)烈對(duì)比，不得不讓人油然生起人生忽然如遠(yuǎn)行客的感慨。吳淇認(rèn)為首二句以“柏”“石”興起“行遠(yuǎn)客”，但因?yàn)榈谌浣承莫?dú)運(yùn)的巧妙勾連，前四句的三個(gè)比喻被編織成為一個(gè)緊密的比喻整體，固然看似具有起興的效果，其實(shí)僅是比喻而已。
或許，這組比喻還可以再作進(jìn)一步推想。是否，它標(biāo)志了一種新的詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)？劉履評(píng)此詩(shī)說(shuō)：“人有見(jiàn)陵上之柏，閱歲不凋；澗中之石，堅(jiān)貞不朽；而人生寄世，忽如行客遠(yuǎn)去，乃不若二者之長(zhǎng)存，于是感物興懷，欲以斗酒宴樂(lè)，聊且相厚而不至于薄也?！?sup>我們重視“感物興懷”四字，它表達(dá)了這樣一個(gè)意念，即“陵上柏”“磵中石”并非單純的起興之物，它們更被詩(shī)人視為其生存的真實(shí)環(huán)境。此詩(shī)前四句三個(gè)一套比喻，將詩(shī)作者以“遠(yuǎn)行客”的身份托出，此“遠(yuǎn)行客”即逗出下面游戲的抒情主題。因?yàn)樯頌椤斑h(yuǎn)行客”，他只能權(quán)以斗酒為樂(lè)，以薄當(dāng)厚，“驅(qū)車策駑馬，游戲宛與洛”，困頓地把自己安放到世俗繁華之中，展開其人生游戲。而洛陽(yáng)都城真乃繁華之地，不過(guò)貴人們同氣相求，“遠(yuǎn)行客”萬(wàn)難插進(jìn)去的，王侯第宅、兩宮相望，何其輝煌何其壯觀，居于其中的貴人們大可盡情宴樂(lè)，不過(guò)，何以有不可解之“戚戚所迫”之情呢！在這首詩(shī)中，前四句的人與自然之類比，與后十二句的人生游戲，形成強(qiáng)烈的對(duì)照：參之以自然之不朽，既然人生如寄，則不如游戲人生，及時(shí)行樂(lè)，然縱情之游戲不也蘊(yùn)含著極大之憂戚嗎？這樣，人與自然之類比，就以悲喜交集的兩極方式構(gòu)成其戲劇性的詩(shī)美，并達(dá)到某種哲思的高度。這種經(jīng)驗(yàn)，在某種程度上向莊子作了回歸而具有渾淪性，不過(guò)，它卻是漢人真切的人生體驗(yàn)，被賦予強(qiáng)大的當(dāng)代感，絕非抽象的義理。這種經(jīng)驗(yàn)，我想把它稱之為“物感”，是不錯(cuò)的。在此種“物感”經(jīng)驗(yàn)中，“死生新故”的“時(shí)序感”成為貫穿全詩(shī)的靈魂，它起著串聯(lián)、渲染的組織作用，單純的、可以抽離出來(lái)分析的“比”或“興”已然不存在了，或者說(shuō)兩者已經(jīng)被融化在差不多可以稱為“賦”的總體詩(shī)思之中。簡(jiǎn)言之，單挑的“比”或“興”并不足以醞釀渾雅的詩(shī)境。
當(dāng)然，斷此兩詩(shī)中沒(méi)有“興”可能會(huì)引發(fā)爭(zhēng)論。那我們不妨回到吳淇那里，對(duì)他所謂的“興”再作一番辨析?！肚嗲嗪优喜荨返谝痪洳⒎亲髡呤讋?chuàng)，它的來(lái)源有二，其一，《楚辭?招隱士》：“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋?！逼涠?，樂(lè)府《相和歌辭?飲馬長(zhǎng)城窟行》：“青青河畔草，綿綿思遠(yuǎn)道?！眱衫际前亚嗖莺瓦h(yuǎn)游相聯(lián)系，是一個(gè)比喻結(jié)構(gòu)，前者固然不是“興”，后者以一望無(wú)際之草之青青興起對(duì)遠(yuǎn)方之人之思，但與其說(shuō)它是“興”，還不如說(shuō)它是一個(gè)熟語(yǔ)，時(shí)人對(duì)此已然失去新鮮感。《十九首》“青青河畔草”套用此結(jié)構(gòu)，但卻把“綿綿思遠(yuǎn)道”的興義推后并轉(zhuǎn)弱了，而代之以“郁郁園中柳”的鋪寫。這樣的套用，正是意在推出女主人公。結(jié)合著上述吳淇的析評(píng)，我們可以更細(xì)致地來(lái)分析此詩(shī)化解“興”義的若干互相結(jié)合著的手段，即：（1）以“青青河畔草，郁郁園中柳”為首二句，理當(dāng)作為“樓上女”思昔想今的起興，但本詩(shī)設(shè)計(jì)此最遠(yuǎn)之景初為作者所見(jiàn)，因其目光轉(zhuǎn)近至樓上，方才發(fā)現(xiàn)“樓上女”亦作同一觀看。如果說(shuō)起興，那么更為合理的是“樓上女”睹物而“興”，而不是興起“樓上女”。（2）六個(gè)疊字空間推進(jìn)的用意何在？以首二句“青青”“郁郁”而起下四句“盈盈”“皎皎”“娥娥”“纖纖”，由遠(yuǎn)及近，由大及細(xì)。朱自清說(shuō)：“詩(shī)中連用疊字，只是求整齊，跟對(duì)偶有相似的作用。整齊也是一種回環(huán)復(fù)沓，可增進(jìn)感情的強(qiáng)度。本詩(shī)大體上是順序直述下去，……連用疊字來(lái)調(diào)劑那散文的結(jié)構(gòu)。”（《古詩(shī)十九首釋》）朱說(shuō)大致不錯(cuò)。不過(guò)，在我看來(lái)，正是這六個(gè)疊字頗有強(qiáng)度的規(guī)整結(jié)構(gòu)及其所描寫空間之漸次移近的動(dòng)態(tài)，抑制了首二句起興的作用。消解了“興”的意味，倒更像是“賦”的鋪排。換言之，六個(gè)疊字描寫了一個(gè)“作者”所見(jiàn)完整的“樓上女”當(dāng)下現(xiàn)前的生活空間。另一首《西北有高樓》首六句：“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！”它也用了類似的空間鋪排寫法，六句前四句寫所見(jiàn)樓之空間結(jié)構(gòu)，其高聳、其細(xì)巧工致、其深深重重，一步步寫來(lái)，無(wú)非意在托出其中歌者聲之悲。（3）這個(gè)空間并非為“樓上女”即女主人公一人所獨(dú)占。詩(shī)中明顯有著詩(shī)人與女主人公即吳淇所謂“作者”與“樓上女”的兩個(gè)視角在互相轉(zhuǎn)換。馬茂元說(shuō)：“這首思婦詩(shī)，用第三人稱寫的。在《十九首》里，這樣寫法是唯一的一篇?！彼赋觯髡邲](méi)有去描繪“昔為倡家女，今為蕩子?jì)D”的可能很動(dòng)人的故事，“而是按照這方面的生活實(shí)際，加以觀察、分析、綜合，避實(shí)就虛，從精神狀態(tài)著筆，寫出了一首十分優(yōu)美的抒情詩(shī)?！睋Q言之，女主人公的往昔故事被虛化，只是由作者作懸想，并以極經(jīng)濟(jì)的筆墨點(diǎn)出之，而當(dāng)下之情之景卻是生動(dòng)、熱鬧而無(wú)比鮮亮的?？梢?jiàn)，此詩(shī)的第三人稱并非僅為旁觀的敘述人稱而已，它其實(shí)是以“作者”和“樓上女”兩個(gè)視角的不斷換位而構(gòu)成詩(shī)歌的組織手段。吳淇云“作者”和“樓上女”“同在草青柳郁之一刻中”，誠(chéng)為至論。換用當(dāng)代語(yǔ)言表述，就是兩者是處于同一個(gè)審美時(shí)空。此一審美時(shí)空之建立完全基于首二句“青青河畔草，郁郁園中柳”，吳淇尊之為起興，不為無(wú)因，不過(guò)正是因?yàn)樗诱篂榱鶄€(gè)疊字的第三人稱描述視角，確立了“作者”與“樓上女”的視角換位，而此詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上的疊字和視角換位最終成功地轉(zhuǎn)換、升華為人同此情、情同此理的人生感慨，才動(dòng)人無(wú)限?。。?）吳淇總論《古詩(shī)十九首》云：“《十九首》不出于一手，作于一時(shí)，要皆臣不得于君而托意于夫妻朋友，深合風(fēng)人之旨?！边@就又回到漢儒說(shuō)詩(shī)的溫柔敦厚的美刺目的上去了。試想，吳氏對(duì)《青青河畔草》一首作了如許出色的分析評(píng)說(shuō)，最終卻歸結(jié)為“風(fēng)人之旨”，是刺詩(shī)，不免讓人啞然失笑。他言首二句為“興”，其企圖正是在于此，而此論顯然不能安頓于此詩(shī)，是極為明顯的。其實(shí)，他所云“人心善感，觸物而發(fā)”，義正同劉履“感物興懷”之說(shuō)，他作具體評(píng)論時(shí)往往把“風(fēng)人之旨”忘了。
第三節(jié) 近于賦而遠(yuǎn)于《風(fēng)》
自鐘嶸《詩(shī)品》首揭《十九首》“源出于《國(guó)風(fēng)》”，幾乎沒(méi)有人懷疑。明代陸時(shí)雍有一段評(píng)論卻很值得玩味，他說(shuō)：
《十九首》近于賦而遠(yuǎn)于《風(fēng)》，故其情可陳，而其事可舉也。虛者實(shí)之，紆者直之，則感寤之意微，而陳肆之用廣矣。夫微而能通，婉而可諷者，《風(fēng)》之為道美也。
意思是，《十九首》接近于漢賦而遠(yuǎn)離了《風(fēng)》?！讹L(fēng)》的好處是“虛”而“紆”，“婉而可諷”，具有“感寤之意”，此乃“《風(fēng)》之道”，正是吳淇所極贊之“風(fēng)人之旨”。很多人都以為《十九首》是學(xué)了《風(fēng)》的好處，然而陸氏卻不這么看。他反以為《十九首》更像賦體，它“陳情”“舉事”，把《風(fēng)》的“虛”處做實(shí)了，“紆”處扯直了，這樣就推廣了“陳肆之用”，即類似漢賦那樣對(duì)“事”和“情”作平面的鋪陳和放肆。他比較不同的詩(shī)體云：“詩(shī)四言優(yōu)而婉，五言直而倨，七言縱而暢……”四言詩(shī)“優(yōu)而婉”，正是“風(fēng)人之旨”，那是群體性的，而五言詩(shī)“直而倨”，它不再藏藏揶揶，而是直接抒發(fā)情感，態(tài)度還頗沖動(dòng)，即具有個(gè)體性的一己之憤怨。因此他謂：“《十九首》謂之風(fēng)余，謂之詩(shī)母。”《十九首》成為《風(fēng)》的尾巴，五言詩(shī)的母親。顯見(jiàn)，陸氏頗為矛盾，他一方面看到《十九首》“賦”的鮮明特點(diǎn)，已然成為以后詩(shī)歌學(xué)習(xí)的典范，但又為“《風(fēng)》之道”所困，不敢直說(shuō)它的好。他的這一態(tài)度活像漢儒把屈原《離騷》納入詩(shī)經(jīng)解釋學(xué)的處理，硬要把《十九首》也拉到《詩(shī)經(jīng)》的軌道上來(lái)。前人看《十九首》有很多都是如此這般，前引吳淇說(shuō)就是，還有其他，不煩稱引。
其實(shí)，就詩(shī)體而論，《十九首》明顯受到《楚辭》和樂(lè)府民歌的強(qiáng)大影響，不過(guò)它作為“詩(shī)母”，其自身所具有的鮮明特點(diǎn)更值得考量。我們暫且將此一特點(diǎn)概括為情、事、景的渾成，作為“物感”的另一種表述。以下按情、事、景的順序細(xì)細(xì)分析其結(jié)撰技術(shù)。
首說(shuō)“情”。
葉燮云：“《十九首》止自言其情；建安、黃初之詩(shī)，乃有獻(xiàn)酬、紀(jì)行、頌德諸體，遂開后世種種應(yīng)酬等類，則因而實(shí)為創(chuàng)。此變之始也?！?sup>《十九首》為失意文人之作，失卻了《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》的政教、紀(jì)事、述史、媚神諸功能，也不具備后來(lái)的獻(xiàn)酬、紀(jì)行、頌德諸體，它發(fā)展了《楚辭》的抒情傳統(tǒng)，并將之引向更為純粹的個(gè)人創(chuàng)作，形成所謂言情之作，或者一般地可以稱之為抒情詩(shī)。這一詩(shī)體上的特征，具有標(biāo)志性的意義。
陸時(shí)雍說(shuō)：“古人善于言情，轉(zhuǎn)意象于虛圓之中，故覺(jué)其味之長(zhǎng)而言之美也?！保ā对?shī)境總論》）
陳祚明說(shuō)：“《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也?！娃挿磸?fù)。人人讀之，皆若傷我心者。此詩(shī)所以為性情之物……《十九首》善言情，惟是不使情為徑直之物，而必取其宛曲者以寫之。故言不盡，而情則無(wú)不盡?！?sup>
有詩(shī)為證：
西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！誰(shuí)能為此曲？無(wú)乃杞梁妻。清商隨風(fēng)發(fā)，中曲正徘徊。一彈再三嘆，慷慨有余哀。不惜歌者苦，但傷知音稀。愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛！
這一首詩(shī)只是寫聽(tīng)者之感，到底歌者為何而悲，聽(tīng)者又為何而傷，我們不得而知，唯一可知的是兩者之悲必非相同，不過(guò)這并不妨礙聽(tīng)者自作多情地設(shè)為知音，而愿與歌者比翼奮翅。全詩(shī)情調(diào)上高度統(tǒng)一于“高”：樓之高聳浮云、弦歌聲慷慨高彈、人亦愿作高亢之鳴、雙雙高飛。吳淇評(píng)曰：“《十九首》中，唯此首最為悲酸；如后‘驅(qū)車上東門’‘去者日以疏’兩篇；何嘗不悲酸？然達(dá)人讀之，猶可忘情；唯此章似涉無(wú)故，然卻無(wú)有悲酸過(guò)此者也?！?sup>這種沒(méi)有具體事件的抒情，卻有過(guò)人之悲，達(dá)到了中國(guó)抒情詩(shī)的極詣。王夫之有一概括力極高之評(píng)論：
興、觀、群、怨，詩(shī)盡于是矣。經(jīng)生家析《鹿鳴》《嘉魚》為群，《柏舟》《小弁》為怨，小人一往之喜怒耳，何足以言詩(shī)？可以云者，隨所以而皆可也?！对?shī)三百篇》而下，唯《十九首》能然。李、杜亦仿佛遇之，然其能俾人隨觸而皆可，亦不數(shù)數(shù)也。
他的意思是，經(jīng)生家把《鹿鳴》《嘉魚》判為“群”，《柏舟》《小弁》判為“怨”，那種情感不過(guò)是小人一時(shí)之喜怒，并不足以為詩(shī)美張目?？鬃诱f(shuō)的詩(shī)“可以”“興、觀、群、怨”是什么意思呢？那是說(shuō)：無(wú)論何事、何情，都“可以”；凡是所遇、所不遇，都“可以”；這叫“俾人隨觸而皆可”?！对?shī)三百》能做到，《十九首》能做到，李白、杜甫有時(shí)能做到，但是為數(shù)不多。船山此言，把《十九首》推到了極高的詩(shī)學(xué)境界，細(xì)味《西北有高樓》一首，還真是言之不虛。此種情，“比興”是達(dá)不到的。
《十九首》寫情還具有渲染周遭景物的大本領(lǐng)，讀來(lái)往往感到一種濃烈的情緒撲面而來(lái)。
回車駕言邁，悠悠涉長(zhǎng)道。四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。所遇無(wú)故物，焉得不速老？盛衰各有時(shí)，立身苦不早。人生非金石，豈能長(zhǎng)壽考？奄忽隨物化，榮名以為寶。
吳淇《選詩(shī)定論》評(píng)云：
宋玉悲愁，秋固悲也，此詩(shī)反將一片艷陽(yáng)天氣，寫得衰颯如秋，其力真堪與造物爭(zhēng)衡，那得不移人之情？“四顧茫?！?，正摹寫“無(wú)故物”光景，“無(wú)故物”正從東風(fēng)句逼出，蓋草經(jīng)春來(lái)，便是新物；彼去年者，盡為故物矣。草為東風(fēng)所搖，新者日新，則故者日故，時(shí)光如此，人焉得不老？老焉得不速？
吳氏此論極有趣味，值得推敲者有三。首先，宋玉悲愁，并非秋本來(lái)悲，那是宋玉將自己的失落心緒與秋天萬(wàn)象凋零作比類的結(jié)果。其次，此詩(shī)之所以把春寫成秋，恰是因?yàn)橹魅斯隈{車途中尋“故物”，“故物”是秋天的物事，此“故物”之念想正與春天形成強(qiáng)烈的對(duì)比，故而春景被點(diǎn)染上秋色，極為自然。其三，吳氏所謂“移情”故而不能理解為西方“移情”理論之主觀向客觀移情，那無(wú)非是古人的“時(shí)序感”過(guò)于強(qiáng)大之故。當(dāng)此“時(shí)序感”主導(dǎo)著人之心緒時(shí)，其情感不免是與自然物類比著的，即情緒往往為自然物所激發(fā)，這就是所謂的“物感”或“感興”經(jīng)驗(yàn)，而學(xué)界通常更喜歡稱之為“比興”?！妒攀住反蠖嗑叽颂厣纭度饺焦律瘛芬黄浴皞宿ヌm花，含英揚(yáng)光輝。過(guò)時(shí)而不采，將隨秋草萎”，新婚久別比類著含苞待放的美麗蘭花與行將枯萎的秋草，過(guò)早地出現(xiàn)遲暮之感似乎出于自然，難道不是因?yàn)椤皶r(shí)序感”刺痛人心的緣故嗎！
《十九首》抒情還有一個(gè)大的特點(diǎn)，是對(duì)詩(shī)中男女兩性角色主客呼應(yīng)、換位之張力作細(xì)膩的心理描寫。此一呼應(yīng)、換位之張力，并非漢樂(lè)府民謠所描寫之強(qiáng)烈戲劇沖突，如《白頭吟》中“聞君有兩意，故來(lái)相決絕”之激烈，而是低回、體貼的設(shè)身處地，為對(duì)方著想和欣賞地看對(duì)方，《青青河畔草》中“作者”和“樓上女”“同在草青柳郁之一刻中”是如此，《行行重行行》中的“棄捐勿復(fù)道，努力加餐飯”亦復(fù)如此。然而，比較漢儒所極贊之《關(guān)雎》“后妃之德”的道德關(guān)懷，《十九首》深蘊(yùn)著一種既不利己也不利家國(guó)的、更為深刻的普世之愛(ài)，任誰(shuí)讀了都不免為之動(dòng)容。這種愛(ài)或許有著某種玄學(xué)背景，很多人卻將其誤判為學(xué)了《詩(shī)經(jīng)》的緣故。
次說(shuō)“事”。
《十九首》的作者群沒(méi)有講故事的沖動(dòng)，它描寫事件有兩個(gè)特點(diǎn)，其一，“事”必與“時(shí)”結(jié)合在一起。請(qǐng)讀這一首：
今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳。彈箏奮逸響，新聲妙入神。令德唱高言，識(shí)曲聽(tīng)其真。齊心同所愿，含意俱未申。人生寄一世，奄忽若飆塵。何不策高足，先據(jù)要路津。無(wú)為守窮賤，轗軻長(zhǎng)苦辛。
吳淇稱此詩(shī)開首“今日”兩字是一篇主腦，確實(shí)，它在寫法上與《青青河畔草》“作者”與“樓上女”“同在草青柳郁之一刻中”如出一轍，出于對(duì)作者和宴會(huì)參與者當(dāng)下現(xiàn)前處境和心態(tài)的集中關(guān)注。在這首詩(shī)中，“事”與“時(shí)”是結(jié)合在一起的，它固然發(fā)出“人生寄一世，奄忽若飆塵”的悲觀，卻總是不出“今日”之范圍，是個(gè)現(xiàn)在時(shí)態(tài)，所以下面又說(shuō)“何不策高足，先據(jù)要路津”?！妒攀住返淖髡呷嚎偸前蜒酃舛⒃谌松摹艾F(xiàn)前一刻”，即便憶及新婚的美好（《冉冉孤生竹》），或者做一個(gè)相思的夢(mèng)（《凜凜歲云暮》）也是如此，已然沒(méi)有漢儒詩(shī)經(jīng)解釋學(xué)的歷史主義了。下面這一首《生年不滿百》更能說(shuō)明《十九首》關(guān)注“現(xiàn)前一刻”寫法的世界觀背景：
生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長(zhǎng)，何不秉燭游？為樂(lè)當(dāng)及時(shí)，何能待來(lái)茲。愚者愛(ài)惜費(fèi)，但為后世嗤。仙人王子喬，難可與等期。
吳淇評(píng)曰：“此詩(shī)重一‘時(shí)’字，通篇止就‘時(shí)’上寫來(lái)?！贝嗽?shī)將東漢人的生死之痛提煉成人生哲學(xué)。只要及時(shí)行樂(lè)，哪怕是秉燭也要夜游，而并不去瞻前顧后，枉為百年、千年計(jì)，就是成仙這等大好事，因?yàn)橐却?，也決不稀罕，這種人生哲學(xué)難道不是對(duì)儒家歷史主義及其價(jià)值觀的叛逆嗎？它或許就為詩(shī)中減省那種傳統(tǒng)之“比興”手法埋下了伏筆，因?yàn)椤氨扰d”大多是為喚起歷史記憶而運(yùn)用的。
其二，寫事件不作敘事的展開，而是使事件收縮至作者與主人公、聽(tīng)者與歌者或思婦與游子之間三種微妙的主客對(duì)待及換位關(guān)系。上面分析《青青河畔草》詩(shī)引吳淇稱“作者”與“樓上女”“同在草青柳郁之一刻中”即是典型一例。再如顧曲聽(tīng)歌的三首《今日良宴會(huì)》《西北有高樓》《東城高且長(zhǎng)》中聽(tīng)者與歌者的知音關(guān)系，故事也是不作展開。還有，思婦詩(shī)中居家一方為主，離家一方為客，“游子”被稱為“遠(yuǎn)行客”，其間都存在著思與所思的張力，但均不形成故事，《行行重行行》一篇已有分析，他如《冉冉孤生竹》《庭中有奇樹》《凜凜歲云暮》《孟冬寒氣至》《客從遠(yuǎn)方來(lái)》和《明月何皎皎》以及游子思家的《涉江采芙蓉》，大體如此。其中《凜凜歲云暮》以思婦夢(mèng)境顯示男女雙方情感關(guān)系之恍惚幻變、幽深曲折，有回憶但卻不展開來(lái)講故事，是極為典型的。可見(jiàn)，事件的描寫除了為抒情張目，沒(méi)有自己的目的。
王夫之將此種經(jīng)濟(jì)寫法從詩(shī)歌結(jié)構(gòu)及其美學(xué)的視角作了一個(gè)漂亮總結(jié)，他說(shuō)：“一詩(shī)止于一時(shí)一事，自《十九首》至陶、謝皆然。”“一時(shí)一事一意，約之止一兩句；長(zhǎng)言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩(shī)本教也。《十九首》及《上山采蘼蕪》等篇，止以一筆入圣證?！辈环琳f(shuō)，這是關(guān)于中國(guó)古典抒情詩(shī)的一個(gè)美學(xué)界定。朱自清評(píng)《庭中有奇樹》的一段話生動(dòng)有趣，正可以為王夫之高屋建瓴的概括作一注腳。
《十九首》里本詩(shī)和“涉江采芙蓉”一首各只八句，最短。而這一首直直落落的，又似乎最淺。可是陸時(shí)雍說(shuō)得好，“《十九首》深衷淺貌，短語(yǔ)長(zhǎng)情?！保ā豆旁?shī)鏡》）這首詩(shī)才恰恰當(dāng)?shù)闷鹉莾删湓u(píng)語(yǔ)。試讀陸機(jī)的擬作：“歡友蘭時(shí)住，苕苕匿音徽。虞淵引絕景，四節(jié)逝若飛。芳草久已茂，佳人竟不歸。躑躅遵林渚，惠風(fēng)入我懷。感物戀所歡，采此欲貽誰(shuí)！”這首恰可作本篇的注腳。陸機(jī)寫出了一個(gè)有頭有尾的故事：先說(shuō)所歡在蘭花開時(shí)遠(yuǎn)離；次說(shuō)四節(jié)飛逝，又過(guò)了一年；次說(shuō)蘭花又開了，所歡不回來(lái)；次說(shuō)躑躅在蘭花開處，感懷節(jié)物，思念所歡，采了花卻不能贈(zèng)給那遠(yuǎn)人。這里將蘭花換成那“奇樹”的花，也就是本篇的故事?？墒潜酒獏s只寫出采花那一段兒，而整個(gè)故事暗示在“所思”，“路遠(yuǎn)莫致之”，“別經(jīng)時(shí)”等語(yǔ)句里。這便比較擬作經(jīng)濟(jì)。再說(shuō)擬作將故事寫成定型，自然不如讓它在暗示里生長(zhǎng)著的引人入勝。原作比較擬作“語(yǔ)短”，可是比它“情長(zhǎng)”。（《古詩(shī)十九首釋》）
原詩(shī)如下：“庭中有奇樹，綠葉發(fā)華滋。攀條折其榮，將以遺所思。馨香盈懷袖，路遠(yuǎn)莫致之。此物何足貴，但感別經(jīng)時(shí)?！标憰r(shí)雍所贊之“深衷淺貌，短語(yǔ)長(zhǎng)情”，朱自清所贊之“經(jīng)濟(jì)”，是以王夫之所指之“一時(shí)一事一意”為條件的?！妒攀住返倪@一特點(diǎn)后來(lái)影響甚巨，我們?nèi)羰菍?duì)陶淵明和謝靈運(yùn)的田園和山水詩(shī)作一分析，也可以輕松地證明這個(gè)原理。
再說(shuō)“景”。
《十九首》所寫到的景致或景物有兩大特點(diǎn)。其一，它們具有真實(shí)的品格，此一真實(shí)性并不表現(xiàn)于描寫之細(xì)致逼真，而在于其直觀性，即往往為即目所見(jiàn)，即景而寫，有甚深之人生感觸蘊(yùn)于其間。以下錄幾句關(guān)于時(shí)空的詩(shī)句：“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”“人生寄一世，奄忽若飆塵”“所遇無(wú)故物，焉得不速老”“四時(shí)更變化，歲暮一何速”，這八句詩(shī)集中體現(xiàn)了詩(shī)人群的“時(shí)序感”，說(shuō)明他們對(duì)周遭景物的觀察帶有極強(qiáng)的指向性，即總是關(guān)注在生死之間徘徊和沖突的深重之憂思、無(wú)奈之悲嘆。
其二，在一首詩(shī)中不同景物有著內(nèi)在之關(guān)聯(lián)。在《十九首》，寫景的首二句往往看似是起興之句，但它卻與接下來(lái)主人公的出場(chǎng)構(gòu)成了一個(gè)連續(xù)的場(chǎng)景，就好比電影一組連續(xù)鏡頭中的第一個(gè)，往往是場(chǎng)景而非人物，它固然是有意義的，但卻決非漢儒所謂的“讬事于物”之“興”，因?yàn)檫@一組鏡頭之連續(xù)性并不允許一個(gè)孤立的“興”突兀地存在，不然將失其渾雅。吳淇斷為《十九首》中唯一的兩首“興”詩(shī)《青青河畔草》和《青青陵上柏》是如此，《西北有高樓》《涉江采芙蓉》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《庭中有奇樹》《迢迢牽牛星》《東城高且長(zhǎng)》《凜凜歲云暮》《明月何皎皎》諸篇也是如此，這些寫景的首句一般都與其后的六句（或四至八句）為主人公構(gòu)成一個(gè)具有個(gè)性特征的生活場(chǎng)景，并大多在詩(shī)的中后部有并非單純意義上的呼應(yīng)，以便形成渾成的風(fēng)格。如《明月皎夜光》首四句：“明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷?！笔姿木溆腥鋵懶窃绿煜?，到末尾第三、四句重又寫星象“南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛”，用《詩(shī)?小雅?大東》比喻義：“維南有箕，不可以簸揚(yáng)。維北有斗，不可以挹酒漿。”“睆彼牽牛，不以服箱?！被貞?yīng)前面謂朋友情誼有名無(wú)實(shí)的四句“昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡”。而首四句對(duì)星月的描寫并非僅僅為了照應(yīng)后面的朋友未予援手之喻，更是意在為緊接著的“白露沾野草，時(shí)節(jié)忽復(fù)易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適”四句時(shí)節(jié)迅邁、心急內(nèi)憂的伸展描寫作一鋪墊，這樣，促織、秋蟬和玄鳥所標(biāo)志的時(shí)序與“同門友”高舉遠(yuǎn)翔之喻義諸意象層層疊加上去，起到烘托、渲染的作用。可見(jiàn)：（1）星象標(biāo)志著時(shí)序轉(zhuǎn)換，時(shí)序轉(zhuǎn)換意味著生命流逝、功名難成，此為晚秋星象之基本景物意義；（2）此星象又聯(lián)系著箕、斗和牽牛諸星座徒有虛名的比喻，將朋友未能援手義在星象的基本景物意義上作一疊加，以添焦慮；（3）而穿插于其間的促織、秋蟬和玄鳥之類飛禽們并非與星象無(wú)關(guān)的自然物，因?yàn)閮烧吖餐瑯?biāo)志著時(shí)序的轉(zhuǎn)換，對(duì)詩(shī)中主人公躁動(dòng)不安的生命意識(shí)和對(duì)朋友的怨望之情起著烘云托月的染色作用。（4）前三者勾連起來(lái)，就將詩(shī)篇編織成為一個(gè)難以分解的有機(jī)整體。全詩(shī)固然好似是為最后一句“虛名復(fù)何益”張目，此句也確實(shí)是為詩(shī)歌張力作最后的釋放而達(dá)到典雅之松弛，不過(guò)，這種結(jié)句法為《十九首》創(chuàng)造的一種整體句法構(gòu)造，若是判全詩(shī)為此一句而起興，難免不是為了照顧《詩(shī)經(jīng)》的面子而強(qiáng)作解人。固然，《十九首》中比較長(zhǎng)一些的詩(shī)篇往往在渾成性上要弱于短篇，此詩(shī)就是如此，不過(guò)這并不妨礙我們對(duì)它作結(jié)構(gòu)分析，從而彰顯作者細(xì)密的針線工夫，雖然未臻天衣無(wú)縫之境。
第四節(jié) 結(jié)撰技術(shù)：勾連
綜上分析，從玄學(xué)時(shí)間觀和獨(dú)化論角度看，楚辭比興體在十九首遭到棄用，似乎是必然。比興作為早已成型的詩(shī)歌結(jié)撰技術(shù)，它的虛擬性在表現(xiàn)重視當(dāng)下之詩(shī)思時(shí)顯得過(guò)于板滯、牽強(qiáng)，不免力不從心，發(fā)生新變乃順理成章之事。此一變化我把它稱為“勾連”，它其實(shí)是賦體的發(fā)展。如果說(shuō)，沈德潛所稱的“死生新故之感”是十九首的基本主題，那么它往往圍繞著游子思婦的愛(ài)情主題和朋友的友誼主題而展開。值得注意的是，此兩類主題往往并非詩(shī)歌主人公的情感獨(dú)白，它表現(xiàn)為四種主客對(duì)舉的情感關(guān)系，即游子思婦的愛(ài)與被愛(ài)、聽(tīng)歌生感的歌者與聽(tīng)者、《青青河畔草》中的看與被看、朋友之間的期待提攜與冷落見(jiàn)棄。正是在四種具體的情感關(guān)系中，兩性或朋友角色在詩(shī)歌中表演著對(duì)比、并存、換位和隱含的兩兩緊張和互動(dòng)，其中，傳統(tǒng)倫理失范了，而新的“獨(dú)化”秩序卻同時(shí)在建立起來(lái)，相應(yīng)地，楚辭式傳統(tǒng)比興體遭棄用，新的賦體式的“勾連”結(jié)撰法也被正式推出?！肮催B”是一種結(jié)撰的針線技術(shù)，它以情感節(jié)奏為貫穿其中之動(dòng)力，以稍事鋪張的短小致密結(jié)構(gòu)為其特色。
有意思的是，此一“勾連”須在思婦與游子兩者所形成的張力之間展開。詩(shī)中情感賦有思婦或游子之性別角色，它并非戲劇卻具有某些角色扮演的風(fēng)格，并非對(duì)話體卻明擺著有兩個(gè)角色身份活動(dòng)于其間，擴(kuò)大了看，《十九首》的抒情往往運(yùn)行于思婦與游子或其他兩性或主客角色之間不同身份對(duì)比、換位的情感節(jié)奏之中。因?yàn)榇艘唤巧膹埩﹃P(guān)系是橫向的，所以縱向的“勾連”要在兩者間往復(fù)換位，以便向前推移。正是這一縱橫結(jié)構(gòu)，決定了《十九首》許多篇章具有極高的抒情密度及其組織架構(gòu)。這樣，“勾連”就在時(shí)間與空間的四維間發(fā)揮組織功能。此為《十九首》極有特色的結(jié)撰技術(shù)。
“勾連”的結(jié)撰技術(shù)還被用于運(yùn)用自然物之諸抒情式比喻的組織上。如《青青陵上柏》“青青陵上柏，磊磊磵中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”首四句三個(gè)比喻，“陵上柏”和“磵中石”兩喻之喻義乃自然物之長(zhǎng)存，“人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”第三喻則順勢(shì)把個(gè)體的人置入“陵上柏”和“磵中石”兩喻的自然語(yǔ)境之中，相對(duì)于自然之永恒，人生就像是一個(gè)遠(yuǎn)行的客人一般孤獨(dú)而短暫，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比效果，抒情效果顯豁?！叭松斓亻g”一句就是“勾連”前兩喻和第三喻的紐結(jié)語(yǔ)，情感語(yǔ)境（“人生”）和自然語(yǔ)境（“天地”）因一“間”字而渾然為一。這就是著名的物感經(jīng)驗(yàn)，顯然，勾起情感的正是人生與自然的對(duì)比而非比喻，但是恰恰因?yàn)榇艘粚?duì)比得益于三個(gè)比喻的巧妙組合，方才顯得極為自然，在此，不但興體難以側(cè)身，即使是比喻也被弱化而近乎對(duì)人生之自然環(huán)境的直接描寫。
《明月皎夜光》一首中的眾多自然物之喻則被“勾連”而施于朋友主題。
明月皎夜光，促織鳴東壁。玉衡指孟冬，眾星何歷歷。白露沾野草，時(shí)節(jié)忽復(fù)易。秋蟬鳴樹間，玄鳥逝安適？昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡。南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛。良無(wú)盤石固，虛名復(fù)何益？
這一首詩(shī)寫秋天夜晚觀星象生感。鐘惺曰：“此首‘明月皎夜光’八句為一段，‘昔我同門友’四句為一段，‘南箕北有斗’四句為一段，似各不相蒙，而可以相接。歷落顛倒，意法處別有神理?！?sup>看來(lái)此詩(shī)并不易讀。第一段全寫秋天之景物，首四句有三句寫星月天象，首句“明月皎夜光”頗似起興，次句寫鳴叫于向陽(yáng)東壁的促織，耳聞秋已深，第三句“玉衡指孟冬”之星象點(diǎn)明眼見(jiàn)時(shí)至深秋。第五句“白露沾野草”寫地，“勾連”寫天的第三句“玉衡指孟冬”，繼續(xù)強(qiáng)化深秋之感，七八句的秋蟬和玄鳥則“勾連”次句的促織，三種動(dòng)物都是秋天的物事?！按倏楕Q東壁”“秋蟬鳴樹間”，提醒人們玄鳥將要遠(yuǎn)飛。玄鳥即燕子，是候鳥，天冷了要遷移到暖和的南方去，因此發(fā)“逝安適”之問(wèn)。此問(wèn)引出第二段“昔我……”以下四句對(duì)詩(shī)中主人公自身處境的反思。九十句“昔我同門友，高舉振六翮”以鳥高飛比喻同門好友升遷，“勾連”第八句“玄鳥逝安適”，詩(shī)意由此轉(zhuǎn)折。十一二句“不念攜手好，棄我如遺跡”開始怨望，指向第三段即最后四句?！斑z跡”亦一比喻，為十三四句“南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛”兩喻暗度陳倉(cāng)。此二句用《詩(shī)?小雅?大東》比喻義：“維南有箕，不可以簸揚(yáng)。維北有斗，不可以挹酒漿。”“睆彼牽牛，不以服箱。”南箕、北斗、牽牛之有名無(wú)實(shí)，性質(zhì)上和“遺跡”相去不遠(yuǎn)，這是“勾連”。此一“勾連”極為巧妙，不過(guò)，更妙的“勾連”則是“南箕北有斗，牽牛不負(fù)軛”大跨度地直接照應(yīng)到第三句“玉衡指孟冬，眾星何歷歷”，玉衡為北斗七星之一，可見(jiàn)“玉衡”句埋伏之妙，觀星象生感乃一貫全詩(shī)的語(yǔ)境。于是，末兩句的詩(shī)篇點(diǎn)題“良無(wú)盤石固，虛名復(fù)何益”也就順勢(shì)而出，而它又被“勾連”到第二段“昔我同門友，高舉振六翮。不念攜手好，棄我如遺跡”四句。這樣，全詩(shī)所描寫的眾多自然物以及運(yùn)用自然物的比喻就被“勾連”為一個(gè)整體，對(duì)朋友未能援手的怨望之情是埋伏于全詩(shī)的一條主線，它的節(jié)奏固然跌宕起伏，但由于附著于時(shí)序變遷中之自然物象，一直表現(xiàn)得十分含蓄、淳厚。朱筠說(shuō)：“此詩(shī)若不得其線索，便覺(jué)重三復(fù)四，亂雜無(wú)章；須看其針線細(xì)密，一絲不亂處?！?sup>無(wú)可爭(zhēng)議，此一針線功夫使全詩(shī)渾然天成，難以句解，功勞都須記在“勾連”的名下。同樣的，在如此細(xì)密的針線之下，楚辭式比興體難獲施展，也是勢(shì)所必然。
總之，“勾連”在四種情感關(guān)系即兩性或朋友角色間愛(ài)與被愛(ài)、看與被看、歌與聽(tīng)、期待提攜與冷落見(jiàn)棄之間所形成的張力中穿針引線，展開細(xì)密的編織動(dòng)作，自然而隱蔽地呈現(xiàn)和傳遞情感。此種張力關(guān)系蘊(yùn)含著巨大的能量，足以推動(dòng)每一篇十九首詩(shī)章順利結(jié)體，抒情因而彰顯為此時(shí)此刻的即時(shí)情態(tài)，而不必借助于比興體的聯(lián)想模式為其提供虛擬動(dòng)力。同時(shí)，“勾連”技術(shù)所抒發(fā)的真情實(shí)感，除了具有真實(shí)性的品格，還被賦予某種反思的深度，不用比興體卻能使讀者在感同身受之共鳴中得無(wú)窮之回味?？梢?jiàn)，《十九首》的情、事、景諸要素其實(shí)是被精心、細(xì)密地編織到詩(shī)篇中去的，其要旨是凸顯詩(shī)歌的抒情性，而此一抒情建立在作者群對(duì)自己當(dāng)下之處境的極度關(guān)注之上。這決定了《十九首》的美學(xué)風(fēng)格。
劉勰《文心雕龍?明詩(shī)》評(píng)《十九首》云：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也?！辩妿V《詩(shī)品序》云：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云‘會(huì)于流俗’。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”劉、鐘二氏所論，最重要的是“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”和“指事造形，窮情寫物”，它們其實(shí)是一個(gè)意思，即對(duì)物（景）、事、情進(jìn)行“婉轉(zhuǎn)附”“怊悵切”的“造形”與“窮寫”。顯然，簡(jiǎn)單運(yùn)用“比興”是完不成這個(gè)任務(wù)的，我們?cè)O(shè)想，《十九首》形成了自己新的美學(xué)組織原則，它就是指向“渾雅”的“物感”。
分析《十九首》的文體來(lái)源，有《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》和漢樂(lè)府民歌。從《詩(shī)經(jīng)》可以繼承的當(dāng)是“比興”手法，筆者認(rèn)為《十九首》的作者群已經(jīng)基本放棄“比興”，上面已經(jīng)分析，如果一定要用“比興”來(lái)作表述，那么不妨以“物感”取代它，即劉履所說(shuō)的“感物興懷”。其實(shí)，吳淇那些極其出色的分析都是取的“物感”視角，與他自己標(biāo)榜的“風(fēng)人之旨”了無(wú)關(guān)涉。要之，傳統(tǒng)“比興”是要向歷史索要意義的，這對(duì)處于生存焦慮之《十九首》作者群來(lái)說(shuō)，已然成為過(guò)去。從《楚辭》最明顯的是繼承了明確的詩(shī)歌主人公和抒情的“時(shí)序感”，雖然它們并不構(gòu)成《十九首》的具體結(jié)撰技術(shù)，但卻是其詩(shī)歌生命之所在。從漢樂(lè)府民歌則繼承其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和復(fù)沓的手法。
《十九首》對(duì)情、事、景敘寫的目標(biāo)為“婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情”和“指事造形，窮情寫物”，既近于樂(lè)府民謠的直抒胸臆，也近于漢賦的刻畫微細(xì)逼真，但又在審美品格上不同于兩者，它其實(shí)是節(jié)奏和色彩兩要素的融合。朱自清提出《十九首》的主要組織原則是復(fù)沓，民歌影響的比重更大一些，我們則認(rèn)為復(fù)沓已經(jīng)被提升為勾連與渲染的結(jié)合。勾連表現(xiàn)為節(jié)奏聯(lián)綿的、可以正接或反接的、有時(shí)是大跨度的主客換位式復(fù)沓；渲染則將勾連的間架、筋骨著色，將復(fù)沓深埋而轉(zhuǎn)換為針線，形成極其細(xì)膩微妙的情感節(jié)奏，以臻渾雅之體。這樣，《十九首》就成為“物感”型的文人詩(shī)之典型，而不復(fù)為音樂(lè)型之民歌。
不過(guò)，雖然明確了“物感”作為基本的美學(xué)原則，我們對(duì)《十九首》的組織技術(shù)的某些成分還是不甚明其所以然。例如，勾連中極其隱蔽的主客對(duì)待及其換位，它竟然不會(huì)撕裂詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)反倒平添其渾雅，就讓我們頗為驚嘆。這里，且引申陸時(shí)雍的觀點(diǎn)：《十九首》學(xué)習(xí)了漢賦的組織結(jié)構(gòu)。司馬相如論賦的組織原則云：
合綦組以成文，列錦繡而為質(zhì)，一經(jīng)一緯，一宮一商，此賦之跡也。（《西京雜記》卷二）
所謂“賦之跡”，是文與質(zhì)的參錯(cuò)交織，它一經(jīng)一緯，有空間上縱橫鋪排的面向，一宮一商，有音調(diào)上抑揚(yáng)變化的節(jié)奏。這個(gè)結(jié)撰技術(shù)，無(wú)非排列組合、精巧編織，其核心就是駢偶，或曰對(duì)比，恐怕《十九首》不知名的作者們是運(yùn)用純熟的，他們或許本是作賦的好手。
如果說(shuō)《十九首》并沒(méi)有調(diào)用詩(shī)經(jīng)解釋學(xué)的“比興”手法，遠(yuǎn)離了四言詩(shī)體，那它確乎更可能受到漢賦“勸百而諷一”的游戲品格及其純文學(xué)的娛樂(lè)性之影響，此正可以為《十九首》擺脫詩(shī)經(jīng)解釋學(xué)的“美刺”桎梏提供參照。如果說(shuō)它的結(jié)撰手法也不是如朱自清所說(shuō)的復(fù)沓之略加改進(jìn)，因?yàn)槟菍⒃斐晌娜嗽?shī)的民歌化解釋，那么它更可能來(lái)自賦體的縱橫鋪排、細(xì)密組織的手法。《十九首》將漢賦的鋪張揚(yáng)厲約化為“一時(shí)一事一意”，以更為經(jīng)濟(jì)的勾連手法取代了鋪張手法，從而走向純?cè)娀?。這種從鋪張到勾連之變化，正是從空間性的賦到時(shí)間性的詩(shī)之變化。此一變化，當(dāng)是《楚辭》和樂(lè)府民謠抒情性強(qiáng)力主導(dǎo)的結(jié)果。值此東漢末社會(huì)極度動(dòng)蕩、“物感”體驗(yàn)極度盛行之時(shí)，詩(shī)歌尤其是五言詩(shī)的發(fā)展空間完全被打開了。它當(dāng)之無(wú)愧地成為“詩(shī)母”，標(biāo)志了一個(gè)全新的詩(shī)歌時(shí)代。
- 費(fèi)錫璜：《漢詩(shī)總說(shuō)》，王夫之等撰：《清詩(shī)話》下冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1963年，第945頁(yè)。
- 班固撰、顏師古注：《漢書》卷30，第1756頁(yè)。
- 馬茂元著：《古詩(shī)十九首初探》，西安：陜西人民出版社，1981年，第107頁(yè)。以下凡引馬氏語(yǔ)均出于此書。
- 隋樹森編著：《古詩(shī)十九首集釋》卷3匯解，北京：中華書局，1955年，第51頁(yè)。
- 隋樹森編著：《古詩(shī)十九首集釋》卷2箋注，第1頁(yè)。
- 蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第1343頁(yè)。
- 隋樹森編著：《古詩(shī)十九首集釋》卷2箋注，第2頁(yè)。
- 參看馬茂元著：《古詩(shī)十九首初探》。
- 朱自清：《古詩(shī)十九首釋》，朱自清選注：《古詩(shī)歌箋釋三種》，上海：上海古籍出版社，1981年，第325頁(yè)。以下凡引朱氏語(yǔ)均出于此書。
- 胡應(yīng)麟撰：《詩(shī)藪?內(nèi)編》卷2，上海：上海古籍出版社，1979年，第26頁(yè)。
- 胡應(yīng)麟撰：《詩(shī)藪?外編》卷1，第131頁(yè)。
- 隋樹森編著：《古詩(shī)十九首集釋》卷4評(píng)論，第4頁(yè)。
- 費(fèi)錫璜：《漢詩(shī)總說(shuō)》，王夫之等撰：《清詩(shī)話》下冊(cè)，第948頁(yè)。
- 王士禎著、戴鴻森校點(diǎn)：《帶經(jīng)堂詩(shī)話》卷4，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第92頁(yè)。
- 王世貞：《藝苑卮言》卷1，丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》中，北京：中華書局，1983年，第964頁(yè)。
- 方東樹著、汪紹楹校點(diǎn)：《昭昧詹言》卷1，北京：人民文學(xué)出版社，1961，第6頁(yè)。
- 隋樹森編著：《古詩(shī)十九首集釋》卷3匯解，第10頁(yè)。以下凡引吳淇語(yǔ)均出于此書。
- 蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，第1344頁(yè)。
- 隋樹森編著：《古詩(shī)十九首集釋》卷3匯解，第2頁(yè)。
- 《詩(shī)境總論》，丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》下，北京：中華書局，1983年，第1402—1403頁(yè)。以下凡引陸氏語(yǔ)均出于此書。
- 葉燮著：《原詩(shī)?內(nèi)編》上，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第4頁(yè)。
- 陳祚明：《采菽堂古詩(shī)選》卷3，《續(xù)修四庫(kù)全書》卷1590，上海：上海古籍出版社，2002年，第642頁(yè)。
- 吳淇評(píng)古詩(shī)老是自己打自己嘴巴，他說(shuō)：“此亦不得于君者之詩(shī)，自托于歌者……”（《選詩(shī)定論》）
- 王夫之著：《姜齋詩(shī)話?夕堂永日緒論》，第146頁(yè)。本章以下凡引王氏語(yǔ)均出于此書。
- 隋樹森編注：《古詩(shī)十九首集釋》卷二箋注，第11頁(yè)。
- 隋樹森編著：《古詩(shī)十九首集釋》卷三匯解，第54頁(yè)。
- 劉歆撰，葛洪集，向新陽(yáng)、劉克任校注：《西京雜記校注》卷2，上海：上海古籍出版社，1991年，第91頁(yè)。
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