序言

新中國成立以來，中國文學(xué)研究以五四文學(xué)革命為分割點(diǎn)，被劃分為古代文學(xué)和現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)兩個區(qū)域，隸屬兩個二級學(xué)科和研究專業(yè)。幾十年沿此格局，從事這兩個領(lǐng)域的研究者很長一段時間各自為陣營，自說自話，學(xué)術(shù)壁壘一直沒有完全打通。不過，在20世紀(jì)的上半葉，文學(xué)界討論和研究新文學(xué)與古代文學(xué)之間關(guān)系的作家及學(xué)者，還是將二者放到一起來研究的，并沒有截然分開。比如，胡適的《五十年來中國之文學(xué)》最早談到白話文學(xué)對古代文學(xué)的傳承；周作人等人提出晚明公安派與五四新文學(xué)之間的繼承性；魯迅的《上海文藝之一瞥》，則從晚清的才子文人一直談到20世紀(jì)30年代的革命文學(xué)家，試圖理清文藝思潮的流變；陳子展的《最近三十年中國文學(xué)史》也是將近現(xiàn)代文學(xué)放在一起研究。事實(shí)上，中國文學(xué)一脈相傳，古典文學(xué)與20世紀(jì)文學(xué)之間原本就有聯(lián)系，可以縱向比較研究。前后跨越400年不應(yīng)成為研究的壁壘。

有關(guān)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與明清文學(xué)之間關(guān)系的研究，其中，最熱點(diǎn)的學(xué)術(shù)論題無疑是現(xiàn)當(dāng)代作家對明清性靈文學(xué)的接受之研究。明清以來，但凡靈動抒情、貼近社會的藝術(shù)作品，藝術(shù)成就都較高，并為大眾所喜聞樂見。將前述宏大的論題細(xì)化為諸多個體作家對古代文學(xué)的接受的研究，就自然具體得多，也更有針對性。研究五四新文學(xué)與明清性靈文學(xué)之間的關(guān)系，首開風(fēng)氣的是周作人，他于1932年2月開始在輔仁大學(xué)開設(shè)文學(xué)系列講座“中國新文學(xué)的源流”，引起了巨大反響。當(dāng)年9月，該講演稿即由北京人文書店印行。這本薄薄的小書雖不過200頁，卻開啟了20世紀(jì)30年代乃至后來半個多世紀(jì)對晚明文化和文學(xué)的研究熱潮，他開創(chuàng)性地將中國文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)劃分為言志與載道兩派，認(rèn)為這兩種文學(xué)類型在歷史上是以交替的方式延續(xù)發(fā)展，至晚明文學(xué)為言志文學(xué)，清代又為載道文學(xué)，而五四新文學(xué)運(yùn)動是“歷史的言志派文藝運(yùn)動之復(fù)興”，并指出：“民國的新文學(xué)差不多即是公安派復(fù)興……”這樣，關(guān)于新文學(xué)與晚明公安派文學(xué)的傳承關(guān)系開始進(jìn)入文學(xué)史及其研究的視野。雖然胡適比周作人還更早提到了公安派的白話文學(xué)的價值問題，但30年代的文壇領(lǐng)袖周作人具有一呼百應(yīng)的號召力，更何況，此時的周作人是在經(jīng)過了極其成熟的思考和部署之后，才精心推出的一套全新的文學(xué)理論體系。五四文學(xué)經(jīng)過十余年狂飆突進(jìn)式的發(fā)展，在文壇基本形成的共識，就是西方的民主與科學(xué)啟蒙了中國大眾，西方現(xiàn)代意義上的個人主義和自由主義思想引領(lǐng)了新文學(xué)創(chuàng)作。因而周作人冷不丁提出新文學(xué)的源流是直承晚明公安派的個性解放思潮，無異于逆行了。

當(dāng)時乃至一直以來，我們或主動或被動地接受了五四文學(xué)是現(xiàn)代西方文學(xué)橫向植入的觀點(diǎn)，一直都認(rèn)同那場狂飆突進(jìn)的五四新文化運(yùn)動，是以陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、周作人等文化巨匠們高擎民主和科學(xué)的大旗，“打倒孔家店”，提倡新思想新道德，打倒舊思想舊道德，由此催生了文學(xué)革命，并形成了具有革命顛覆意義的白話新文學(xué)。我們多半記住了這些新文化先驅(qū)們以矯枉過正方式推動的這場革命，但似乎都忽略或忽視了這些巨匠們共同的特點(diǎn)或說智慧，那就是他們一方面清醒地看到了近代啟蒙運(yùn)動的問題在于啟蒙手段不夠平民化，不能喚醒大眾，所以他們共同祭起文學(xué)革命的大旗，倡導(dǎo)一切價值重估，用通俗的文藝來啟蒙大眾，用白話文學(xué)徹底替代了文言文學(xué)，并且大力倡導(dǎo)個人本位主義，以個性解放來促進(jìn)社會解放，因而他們終于解決了近代文學(xué)的歷史遺留問題，終于使得中國社會的現(xiàn)代性問題邁出了實(shí)質(zhì)性的一步。而另一方面，這些巨匠們其實(shí)都是從傳統(tǒng)中走來，他們并沒有忘記傳統(tǒng)，并沒有要徹底拋棄傳統(tǒng)。胡適號召過全盤西化，但在新文化運(yùn)動高潮過后，提出來“整理國故”，他后半生的時間也都放在對中國的傳統(tǒng)國學(xué)研究上。錢玄同主張廢除漢字，但他最終所執(zhí)之業(yè)卻是古代文字音韻之學(xué)。陳獨(dú)秀后來最傾心的則是中國文字學(xué)的研究。而魯迅和周作人早年都追隨國學(xué)大師章太炎，之后也都有這方面的國學(xué)著作問世。由此可見，他們都不是中國文化傳統(tǒng)的拋棄者，而應(yīng)將他們看作是新時代的傳統(tǒng)繼承者。用魯迅的話就是：“都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”，“其中仍有中國向來的魂靈”。王元化在新時期也說：“五四沒有全盤性的反傳統(tǒng)問題，而主要的是反儒家的‘吃人禮教’。我不否認(rèn)儒學(xué)在傳統(tǒng)文化中的重要地位，但我不同意文化傳統(tǒng)只能定儒家為一尊”。而嚴(yán)家炎認(rèn)為“五四新文化運(yùn)動不但沒有‘全盤反傳統(tǒng)’或割斷中國文化傳統(tǒng)，反而開啟了用新的科學(xué)方法研究中國傳統(tǒng)文化的新階段”，等等。所以說中國傳統(tǒng)文學(xué)（文化）與現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)系在五四時期是潛流狀態(tài)或者說是暗河狀態(tài)應(yīng)更為準(zhǔn)確。直到20世紀(jì)30年代初，周作人公開倡導(dǎo)晚明小品的現(xiàn)代復(fù)活，傳統(tǒng)文學(xué)才正式回到國人的視野。

新時期以來，晚明與五四文學(xué)的研究逐漸成為學(xué)術(shù)新亮點(diǎn)，學(xué)者的構(gòu)成來自多個領(lǐng)域，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和價值立場則比較分化。這些學(xué)者中，有從古代文學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入現(xiàn)代作家研究的，比如周作人、嵇文甫的共同弟子任訪秋，是新時期從事這一關(guān)系研究最重要的學(xué)者之一，他在新時期所著的《中國新文學(xué)淵源》（1986）基本修正了早年追隨嵇文甫的唯物論觀點(diǎn)，重新認(rèn)同并更詳盡論證新文學(xué)的源流在于晚明的公安派、竟陵派。章培恒、駱玉明在《中國文學(xué)史》（1996）一書中，最早將近代文學(xué)與五四文學(xué)之間的聯(lián)系寫進(jìn)了文學(xué)史，在當(dāng)時的古典文學(xué)界引起極大的反響。新時期最早提及具有近代人文主義氣息的公安派對五四文學(xué)影響的研究著作，是李澤厚《美的歷程》一書，其實(shí)這部著作只是提出了觀點(diǎn)，遠(yuǎn)未展開論述或研究，但在當(dāng)時已經(jīng)引起了巨大反響；吳中杰在《現(xiàn)代文學(xué)史研究要破關(guān)而出》（1985）一文中則旗幟鮮明地提出五四文學(xué)的研究需要從晚明文學(xué)入手，打通晚明以來的文學(xué)與五四文學(xué)之間的淵源，公安派反對傳統(tǒng)，獨(dú)抒性靈，就是要求將人性從封建思想的束縛下解放出來，這是人的覺醒的開始。這篇論文應(yīng)該是新時期最有分量的相關(guān)研究成果之一。朱德發(fā)在《中國文學(xué)：由古典走向現(xiàn)代》（1991）一文中，也認(rèn)為應(yīng)該從明代的文化形態(tài)和文學(xué)形態(tài)來探討中國新文學(xué)的胚胎，將明代文學(xué)視為以“五四”為界碑的現(xiàn)代文學(xué)的國內(nèi)源頭。吳、朱兩位學(xué)者都以明末中國出現(xiàn)了個性解放的資本主義萌芽來立論，都以人為思考中心，認(rèn)為這與五四新文化運(yùn)動中的“人的發(fā)現(xiàn)”一脈相承。

有支持者自然就有不贊同者。比如馮至在《新文學(xué)初期的繼承與借鑒》（1984）一文中認(rèn)為五四散文應(yīng)該是受歐洲文藝復(fù)興時期的英國蘭姆等人的影響，現(xiàn)代散文首先是西方現(xiàn)代散文的學(xué)習(xí)與借鑒。更何況如果沒有西方現(xiàn)代文學(xué)的比較和觀照，就沒有誰能發(fā)現(xiàn)晚明小品的價值，個性解放的概念本身就是從西方引進(jìn)的產(chǎn)物，是外國文化推動了我們認(rèn)識自己的傳統(tǒng)。我們說，在新時期初期就能提出這樣清醒的論斷，也只有馮至這樣的歷史親歷者才能有這樣頗有見地的觀點(diǎn)。而賈植芳、張福貴、劉中樹等學(xué)者先后對晚明文學(xué)與五四文學(xué)相通論提出質(zhì)疑和反駁。他們的觀點(diǎn)都傾向于晚明文學(xué)與新文學(xué)只是精神聯(lián)系，二者之間存在本質(zhì)差異。

另外，也有學(xué)者持折中意見。最有代表性的是王瑤，他在《中國現(xiàn)代文學(xué)與古典文學(xué)之間的歷史聯(lián)系》（1986）中提出“現(xiàn)代文學(xué)中的外來影響是自覺追求的，而民族傳統(tǒng)則是自然形成的，它的發(fā)展方向就是使外來的因素取得民族化的特點(diǎn)，并使民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的要求相適應(yīng)”。并認(rèn)為魯迅雜文在表現(xiàn)方式和藝術(shù)風(fēng)格上同“魏晉文章”具有一脈相承之處；而周作人散文所追求的“雅致的俗語文”，則在內(nèi)容和形式上同傳統(tǒng)散文（特別是明末小品）有著深刻的聯(lián)系。這一類的觀點(diǎn)應(yīng)該說最為客觀正確。

另外，海外不少學(xué)者也對晚明文學(xué)與五四文學(xué)之間的關(guān)系做深入的研究或者質(zhì)疑，推動了這一領(lǐng)域的研究進(jìn)展。比如臺灣的周質(zhì)平、陳萬益、龔鵬程等，都有獨(dú)到的見解。

20世紀(jì)90年代以來，晚明與五四之間有一定的承傳關(guān)系，經(jīng)多年的討論已經(jīng)在學(xué)術(shù)界逐漸成為大致的共識，但又有新的突破。陳平原（1992）認(rèn)同周作人、胡適等人為新文學(xué)尋源，但又指出周作人等忽略了清末民初的發(fā)展階段。李歐梵、陳萬雄、王德威、關(guān)愛和等中外學(xué)者都對這一段歷史加以續(xù)接性研究。

在此，特別需要指出的是吳承學(xué)的研究。他對于20世紀(jì)晚明小品研究的研究成果影響較大，不僅出版了《晚明小品研究》，還主編了《晚明文學(xué)思潮研究》一書，幾乎將20世紀(jì)以來最主要的現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者關(guān)于晚明小品研究一網(wǎng)打盡。更富有啟發(fā)意義的是，他作為古代文學(xué)研究領(lǐng)域的學(xué)者，通過新時期以來國際漢學(xué)研究的學(xué)術(shù)視野，敏銳地判斷中國大陸受到海外漢學(xué)的影響而開始致力于挖掘中國現(xiàn)代文學(xué)與古代文學(xué)之間的邏輯關(guān)系。他首先指出當(dāng)時的學(xué)術(shù)傾向，在新時期以來與國際漢學(xué)界的背景有關(guān)。以往研究中國近現(xiàn)代史，多采用鄧嗣禹、費(fèi)正清等提出的“西方?jīng)_擊—中國反應(yīng)”模式，它暗含著中國被動、西方主動，中國落后、西方先進(jìn)等價值判斷在內(nèi)。后來，海外華裔學(xué)者余英時、黃仁宇、劉廣京以及外國漢學(xué)家柯文、溝口雄三、濱下武志等逐漸走出這種“西方中心論”，提出尋求中國歷史發(fā)展的內(nèi)在理路，主張“亞洲視角”，從亞洲出發(fā)進(jìn)行思考，于是“在中國發(fā)現(xiàn)了歷史”。

在上述背景下，筆者認(rèn)為，既然理清了現(xiàn)代文學(xué)與晚明文學(xué)之間的關(guān)系，那么進(jìn)一步梳理明清性靈文學(xué)對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系就可稱作順勢而為之舉了。對于明清性靈文學(xué)與中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)之間究竟是如何曲徑通幽，我們可以通過有代表性的作家作品加以解讀。吳中杰指出，李卓吾、袁中郎輩的文學(xué)思想并非孤立現(xiàn)象，在那段時期，各個文藝領(lǐng)域都起了相應(yīng)的變化。戲曲界，在格律主義的桎梏中，沖出了湯顯祖，他的“玉茗堂四夢”都是創(chuàng)新之作，特別是《牡丹亭》一劇，影響至亙。湯顯祖劇作中對封建禮教的沖擊，對婚姻自由的追求，以及在形式上的反格律主義，與公安派的性靈說和反擬古主義是相通的。在小說創(chuàng)作上，《金瓶梅》的出現(xiàn)，也是一個標(biāo)志性轉(zhuǎn)折點(diǎn)。筆者認(rèn)為，公安派開啟的性靈文學(xué)，在晚明蔚然成風(fēng)，造就了晚明小品的繁榮，并對明末清初的張岱和清中期以袁枚為代表的性靈派產(chǎn)生了直接的影響，從而構(gòu)成明清的性靈文學(xué)的最典型類型。但是，另一方面，晚明以來的文學(xué)類型中，同時具有性靈文學(xué)氣質(zhì)的，還有明代的世情小說。以《金瓶梅》為代表的世情小說，是中國最重要的長篇小說之一，這部小說也是晚明個性解放思潮的直接產(chǎn)物，在有關(guān)人性解放和世俗社會的描寫上，可謂驚世駭俗，石破天驚，與公安派的詩文的精神遙相呼應(yīng)。這種空前解放的創(chuàng)作思想，直接影響了清代的《紅樓夢》這部中國最偉大的長篇小說的創(chuàng)作。而在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中，我們也能找到這一類小說的明顯影響，在創(chuàng)作題材上，似曾相近的作家很多，早期的創(chuàng)作社成員都有這個傾向，比如張資平、葉靈鳳、郁達(dá)夫、張愛玲、林語堂、賈平凹等，其中郁達(dá)夫、張愛玲、賈平凹的作品最具有探討空間?！督鹌棵贰穼τ诂F(xiàn)代作家的影響，主要在于文化心理，在于創(chuàng)作題材的關(guān)注。一部《沉淪》，我們分明能從中找到明清士大夫的文化心理蹤跡。而在當(dāng)代，以賈平凹的小說《廢都》為代表也能找到最直接的呼應(yīng)。因此，筆者認(rèn)為，明清的性靈文學(xué)類型中，明清性靈小品和明清世情小說，都是現(xiàn)當(dāng)代作家的最重要的接受與繼承。

除此之外，還有一類一直被人忽視的小說，在明清性靈文學(xué)當(dāng)中需要特別予以提出。這就是明清文言筆記體傳奇小說，蒲松齡的《聊齋志異》就是杰出的代表。五四文學(xué)時期，文壇高擎“賽先生”大旗，以祛魅作為價值追求，狐鬼之事被視為舊的迷信封建，遭到彈壓也是題中之義。站在啟蒙潮頭的新文化同人，易白沙的《諸子無鬼論》、陳獨(dú)秀的《有鬼論質(zhì)疑》、陳大齊的《辟“靈學(xué)”》、胡適的《整理國故與“打鬼”》等，都致力于批判靈鬼之說的虛妄。但是，20世紀(jì)30年代之后，風(fēng)向已經(jīng)大變。一個標(biāo)志性動作就是，1936年《論語》雜志專門推出上、下兩冊《鬼故事專號》，周作人、施蟄存、老舍、林庚、梁實(shí)秋、豐子愷等各流派的作家居然共同“鬼”話連篇，堪稱當(dāng)時文壇的一道風(fēng)景。對于《論語》為何策劃這個特別的專號，編輯邵洵美在“編后記”里做了這樣的交代：“我們編這‘鬼故事專號’，雖如施蜇存先生所說，是為‘正在對于西洋文學(xué)中的鬼故事發(fā)生很大的興趣’，但事實(shí)上，那動機(jī)還要早。因?yàn)槲覀兠看握劦轿膶W(xué)總會講起‘通俗小說’。我們常想，那所謂禮拜六派的小說，的確曾繼承了紅樓、水滸等在通俗文壇上的位置，……通俗文學(xué)是決不會絕跡的?！庇终f，“況且鬼故事在中國文學(xué)史上是有個極重要的地位的，中國的鬼故事和外國的鬼故事不同的地方是，前者或則是神話，或則是諷刺；而后者則能徹底表現(xiàn)鬼的恐怖”。魯迅早在《中國小說史略》中就指出過，“稱道靈異”為中國古典小說提供了重要的文化土壤，從六朝志怪到唐人傳奇，再到宋代話本和明清神魔小說，“發(fā)明神道之不誣”的“靈異”敘述一直蔚為大觀，它們借由對幻魅、奇詭的渲染，構(gòu)成中國文學(xué)重要的敘事向度，乃至成為一種詩學(xué)傳統(tǒng)。

歷史走進(jìn)當(dāng)代，我們發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)其實(shí)對傳統(tǒng)志異敘事的接受，呈現(xiàn)一種罕見的自覺。比如孫犁，從1981年創(chuàng)作筆記小說，用十年時間完成了《蕓齋小說》三十一篇。這些作品或記敘“文革”經(jīng)歷、或書寫新時期見聞，既保持了人事的真實(shí)，又具有筆記的自由，篇幅精短、文筆凝練、富有情趣，被稱為“新筆記小說”。林斤瀾一輩子苦心經(jīng)營短篇小說文體，同樣涉足筆記體寫法，在《十年十癔》《短篇三樹》《短篇三癡》等系列小說中，精心運(yùn)用了筆記體的多種手法，營構(gòu)出獨(dú)特的林氏“怪味”。而最具魔幻創(chuàng)作色彩的莫言在1987年也表示了要避開馬爾克斯、?？思{，回到中國民間和古典。他有一句打油詩“一部聊齋傳千古，十萬進(jìn)士化塵埃”，可以看作是他對蒲松齡和志怪小說的致敬。賈平凹在1987年創(chuàng)作了二十則筆記體小說集《太白山記》，被文壇譽(yù)為當(dāng)代聊齋。年輕作家馮唐在小說《不二》的跋語中，提到自己有“子不語”三部曲的寫作規(guī)劃：“在成長之外，我決定寫我最著迷的事物。通過歷史的怪力亂神折射時間和空間范圍內(nèi)的謬誤和真理”。《不二》《天下卵》和《安陽》三部小說都取材于歷史，以后現(xiàn)代方式敘事，小說呈現(xiàn)一種“豐腴、溫暖、詭異和精細(xì)”的氛圍，與傳統(tǒng)的對接非常明顯。剛榮獲茅盾文學(xué)獎的“江南三部曲”，是著名小說家格非所著，格非直言自己一直在關(guān)注中國明清的章回體小說，就是《紅樓夢》《水滸傳》這個類型的作品，嘗試回到傳統(tǒng)敘事。而最有意味的文學(xué)現(xiàn)象，當(dāng)是汪曾祺于1987年至1991年間寫過一組改寫蒲松齡《聊齋志異》有關(guān)篇什的《聊齋新義》，凡《瑞云》《黃英》《蛐蛐》《石清虛》《雙燈》《畫壁》《陸判》《捕快張三》《同夢》和《虎二題》等共十三篇。

蒲松齡的《聊齋志異》的確是中國傳統(tǒng)小說藝術(shù)的一朵奇葩，是中國最好的筆記體傳奇小說。表面上看，它用了文言寫作，似乎與五四白話文學(xué)背道而馳。但究其創(chuàng)作精神本質(zhì)，反映了廣闊的現(xiàn)實(shí)生活，提出許多重要的社會問題，它們或者揭露封建統(tǒng)治的黑暗，或者抨擊科舉制度的腐朽，或者反抗封建禮教的束縛。這一切都恰恰與五四文學(xué)張揚(yáng)個性解放、反對封建制度的黑暗相吻合。一直以來，讀者都被書中人鬼戀、人妖戀的傳奇故事所吸引，被書中青年男女自由相愛的故事所打動。蒲松齡的獨(dú)特之處在于，通過一個異于常人的文學(xué)世界，痛快淋漓地完成他對當(dāng)時社會黑暗和封建禮教的批判。魯迅在《中國小說史略》中贊其“用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前”，“明末志怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情?！读凝S志異》獨(dú)于詳盡之外，承以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類……”。胡適云：“《聊齋》的小說，平心而論，實(shí)在高出唐人的小說。蒲松齡雖喜說鬼狐，但他寫鬼狐卻都是人情世故，于理想主義之中，卻帶有幾分寫實(shí)的性質(zhì)。這實(shí)在是他的長處?！惫魹槠咽瞎示宇}聯(lián)，贊蒲氏著作“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入木三分”，老舍也曾評價過蒲氏“鬼狐有性格，笑罵成文章”。所以說，《聊齋志異》本質(zhì)上仍然屬于敢于表達(dá)自己真實(shí)的內(nèi)心世界和思想情感的性靈文學(xué)。只是在創(chuàng)作題材上，更傾向于性靈文學(xué)中妖靈鬼狐的內(nèi)容，充滿了故事趣味，但實(shí)乃作者真性情的寄托。

當(dāng)代古典文學(xué)學(xué)者王運(yùn)熙認(rèn)為，“性靈文學(xué)”應(yīng)該從更寬廣的內(nèi)涵上來理解。表現(xiàn)作者的靈性，自由地抒發(fā)作者的真實(shí)性情和生活興趣的文學(xué)，當(dāng)都可成為性靈文學(xué)。吳兆路認(rèn)為，把性靈的“性”釋為人之本性、天性，始終是中國思想文化史上的主流。從告子的“生之謂性”、莊周的“性者生之質(zhì)”、荀子的“生之所以然者謂之性”、王安石的“性者情之本”，到張載的“飲食男女皆性也”，無不體現(xiàn)了這一精神。中國文學(xué)思想史中的性靈主張，接受的正是這種自然人性論的思想。這些前人的研究及觀點(diǎn)，對于本論著的撰寫都有直接的啟發(fā)或影響。

一直以來，對于明清“性靈文學(xué)”的理解，在以往的中國文學(xué)史的描述中，往往指稱為明代以袁宏道為代表的“公安派”和清代以袁枚為代表的“性靈派”。進(jìn)入20世紀(jì)30年代，周作人先從中國文學(xué)的變遷規(guī)律入手，將明末的公安派、性靈派的言志派遺風(fēng)比附五四新文學(xué)的散文創(chuàng)作，之后，大力提倡性靈幽默小品的林語堂將“性靈”二字的內(nèi)涵注入新的含義。他在《寫作的藝術(shù)》一文中指出：“三袁兄弟在十六世紀(jì)末葉，建立了所謂性靈派或公安派，這學(xué)派就是一個自我表現(xiàn)的學(xué)派。性，指一個人之個性，靈，指一人之靈魂或精神?！闭?yàn)?0世紀(jì)30年代對于性靈小品概念理解的拓寬，才出現(xiàn)了同時代和后來者編輯出版的各類明清性靈小品，不再局限于晚明的公安派、清代的性靈派，但凡以真性情寫作的小品，一律收入。比如，沈啟無的《近代散文抄》共分上、下兩冊，分別出版于1932年的9月和12月。此書大致以晚期公安、竟陵兩派為主，收錄十七人的一百七十二篇作品，上起公安三袁，視為晚明小品的始發(fā)者，下迄張岱、金圣嘆、李漁。施蟄存的《晚明二十家小品》收入了徐渭、湯顯祖、屠隆等的作品。阿英的《晚明小品二十家》也收入了李贄、徐渭、屠隆、湯顯祖等的小品文。

行文至此，本論著關(guān)于“性靈文學(xué)”的概念及其淵源，有必要做一番更詳細(xì)的爬梳和闡釋。

從訓(xùn)詁角度看，“性靈”一詞是由“性”和“靈”構(gòu)成的復(fù)合詞，《說文解字》曰：“性，人之陽氣，性善者也。從心，生聲?！薄靶浴钡谋疽馐侵溉说谋拘?。《易·系辭上》：“一陰一陽為之道。繼之者善也，成之者性也。”“靈”字在我國古代寫作“靈”，“靈”字具有多種含義，首先它與“巫”有密切關(guān)系。許慎《說文解字》解釋：“靈，巫以玉事神，從玉，靈聲。”段玉裁認(rèn)為：“靈巫”應(yīng)為“巫也”。王國維《宋元戲曲考·上古至五代之戲劇》指出：“古之所謂巫，楚人謂之曰靈……《楚辭》之靈，殆以巫而兼尸之用也。其詞謂巫曰靈，謂神亦曰靈?！逼浯?，“靈”還有神靈的意思。還可以指靈魂，指人的精神狀態(tài)。性靈的“靈”字，其本義即指人的靈魂或個性精神?！洞蟠鞫Y·曾子天圓》曰：“陰之精氣曰靈”?！冻o·九章·抽思》云：“愁嘆苦神，靈遙思兮。”王夫之通釋：“靈，魂也?！倍咭馑际窍嗤ǖ?。繁體“靈”的三個“口”字形狀，表示三塊玉。原始人在生活中發(fā)現(xiàn)，玉石晶瑩有光，因此用光亮表示靈魂。

“性靈文學(xué)”的美學(xué)淵源，上可直溯到莊子。莊子的“法天貴真”“道法自然”的哲學(xué)思想，“獨(dú)與天地精神往來”的自由精神，“以物觀物”“物我兩忘”的審美感應(yīng)方式開啟了我國性靈文學(xué)思想的先河。魏晉時期崇莊之風(fēng)大盛，這進(jìn)一步發(fā)展了性靈、緣情文學(xué)的理論，開始將“性靈”一詞使用在文學(xué)著作中并加以闡釋。最早將“性靈”二字聯(lián)用并視之為主體精神之義者，大概要屬南朝的顏延之了?！端螘ゎ佈又畟鳌匪d《庭誥》云：“含生之氓洞祖一氣，等級相傾，遂成差品。遂使業(yè)習(xí)移其天識，世服沒其性靈?！庇绊戄^大的是劉勰，他在《文心雕龍·序志》中認(rèn)為，人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“無識之物”，即在于人是“性靈所鐘”?！段男牡颀垺ぴ馈菲^“心生而言立，言立而文明”，指出文章乃人的心靈的外在物質(zhì)表現(xiàn)。其后鐘嶸在《詩品》中突出詩歌“吟詠情性”的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“直尋”，抒寫詩人“即目”“所見”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及贊揚(yáng)阮籍詩可以“陶性靈，發(fā)幽思”等，和后來性靈說的主張是接近的。所以袁枚說：“抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時。”（《仿元遺山論詩》）而后的宋代楊萬里反對江西詩派模擬剽襲、“掉書袋”的惡習(xí)，主張“風(fēng)趣專寫性靈”，也對性靈詩說產(chǎn)生了很大影響。

性靈文學(xué)真正以思潮形式出現(xiàn)，是伴隨著明代資本主義思想萌芽的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。明代后期經(jīng)濟(jì)得到極大的發(fā)展，個性解放思想在中下層民眾——特別是在市民層有了適時的土壤，得到較大的發(fā)展，對宋代以來的壓抑個性的理學(xué)產(chǎn)生了極大的沖擊，散文、詩歌、小說、戲劇互為呼應(yīng)，成就一代性靈文學(xué)之勢。明清時期作為性靈文學(xué)最為繁榮發(fā)達(dá)的歷史階段，產(chǎn)生了李贄、湯顯祖、袁宏道、金圣嘆、蒲松齡、曹雪芹、袁枚、龔自珍等這樣一批尊重個性、重視真情的文學(xué)家。

綜上所述，在文學(xué)類型上，對于明清“性靈文學(xué)”的理解，筆者認(rèn)為應(yīng)該包括小品和小說、戲劇、詩歌等各種文學(xué)體裁。性靈文學(xué)不惟求白話，不惟求一種類型，但求張揚(yáng)個性，抒發(fā)真性情。

這樣，本論著所要討論的中國現(xiàn)當(dāng)代作家對明清性靈文學(xué)的接受問題，自然就可以面對所有的性靈派作家作品。但是，囿于筆者的研究興趣和一直以來的研究領(lǐng)域，本論著最終是選擇一部分作家作品為研究內(nèi)容、研究對象，而不是將明清至當(dāng)下所有的作家作品一網(wǎng)打盡。

本論著的研究內(nèi)容，主要圍繞著“作家與流派論、作家與作家比較論、作家創(chuàng)作論”三方面進(jìn)行，考察了晚明性靈小品對于現(xiàn)當(dāng)代散文的影響，明清世情小說、文言短篇小說對于現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作的影響?！白骷遗c流派論”方面，從現(xiàn)當(dāng)代成就較高的、性靈文學(xué)創(chuàng)作傾向較為典型的作家作品出發(fā)，圍繞著這些作家的創(chuàng)作特點(diǎn)、審美需求、藝術(shù)精神、文化心理等，考察其受到明清性靈文學(xué)的影響所在。在研究對象的選擇上，我們鎖定了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上具有鮮明的性靈文學(xué)創(chuàng)作觀點(diǎn)和傾向的代表性作家周作人、郁達(dá)夫、林語堂、張愛玲、孫犁、汪曾祺、賈平凹，分別考察這些作家與晚明小品、明清世情小說，或文言傳奇筆記小說之間的關(guān)系，嘗試做一些獨(dú)立的思考。比如，關(guān)于周作人與晚明小品的關(guān)系研究，文章首先論述了從20世紀(jì)20年代中期至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前這十多年間周作人一直致力于提倡晚明小品的文學(xué)活動。在這一文學(xué)活動中，他提出了一系列獨(dú)創(chuàng)性的文學(xué)見解，并在此期間，他有意識地吸取晚明小品文之精華融入自己的創(chuàng)作實(shí)踐，他的散文創(chuàng)作取得了突破性成就。深入探討周作人提倡晚明小品這一文學(xué)現(xiàn)象，不但有利于把握周作人一生的文藝活動，還可以幫助人們準(zhǔn)確地把握中國現(xiàn)代散文發(fā)展的歷程與趨勢。論文從周作人對晚明小品的提倡與晚明小品對周作人的影響兩大方面，雙向探討周作人與晚明小品之間的互動關(guān)系。關(guān)于周作人為何推崇晚明小品這一重要?dú)v史現(xiàn)象，筆者認(rèn)為周作人走向復(fù)活晚明小品之路是時代與其個性相互作用，也是“勢”之所致的必然結(jié)果。再比如，關(guān)于當(dāng)代作家與中國古代性靈文學(xué)的繼承關(guān)系問題，筆者認(rèn)為，由于文化思維方式的先天性差異（西方重理性、中國文化以悟性為主），導(dǎo)致中國近代以來思想領(lǐng)域的劇烈沖突，在很大程度上滯礙了當(dāng)代中國現(xiàn)代化進(jìn)程的腳步，那么，對于單純的藝術(shù)創(chuàng)作方法而言，情況似乎恰恰相反，二者的差異性極大地豐富了中國小說的藝術(shù)技巧，或者說，在現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的激烈沖突中，西方現(xiàn)代敘事藝術(shù)形式作為一種物質(zhì)語言，對作家來說反而是一劑良藥。如果要說有問題的話，那問題也是出在寫作者借鑒西方寫作技巧的能力上。自“五四”新文化運(yùn)動以來，西方現(xiàn)代小說的表現(xiàn)手法在魯迅和郁達(dá)夫那里率先得到了借鑒，真正開啟了中國作家融西方現(xiàn)代表現(xiàn)技巧與中國古典小說技巧為一體的傳統(tǒng)。歷史總是不斷發(fā)展的，發(fā)展到現(xiàn)在，當(dāng)代中國作家面對的是現(xiàn)代國人更為紛繁復(fù)雜的外在生活和心靈生活，而西方文學(xué)自身也在不斷發(fā)展變化中，這二者決定了當(dāng)代中國作家對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行深入描摹時，既需要有開放大度的藝術(shù)胸襟，去學(xué)習(xí)、借鑒已經(jīng)很發(fā)達(dá)的西方現(xiàn)代藝術(shù)，同時又不能完全跟在別人的后面，亦步亦趨，喪失自己的民族藝術(shù)個性。

長期以來，中國啟蒙現(xiàn)代化的社會精神訴求，五四反帝反封建的文化傳統(tǒng)，使得學(xué)界對于中國明清時期的個性解放思潮及其審美趣味，與中國現(xiàn)當(dāng)代作家之間的淵源關(guān)系研究還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。周作人、郁達(dá)夫、林語堂、廢名、俞平伯、沈從文、張愛玲、孫犁、汪曾祺、賈平凹等重要作家都是在傳統(tǒng)性靈文學(xué)與現(xiàn)代啟蒙精神的共同作用下，才取得了文學(xué)佳績。認(rèn)真梳理、挖掘中國現(xiàn)當(dāng)代作家與明清性靈派文學(xué)及其思想之間的繼承與發(fā)展關(guān)系是一件極有意義的研究工作，有助于進(jìn)一步廓清中國近代、現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)歷史的真實(shí)面目，有助于進(jìn)一步打通我國明清以來至現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史繼承關(guān)系。

這里面如果要說有突破的話，首先表現(xiàn)在研究對象的具體化，我們不僅關(guān)注晚明對于現(xiàn)代文學(xué)的影響，更注重從現(xiàn)當(dāng)代的具體作家作品中，去挖掘、探求明清性靈文學(xué)在20世紀(jì)文學(xué)發(fā)展中的傳承與發(fā)展問題。其次，本論著第一次嘗試提出將明清世情小說和清代以蒲松齡和袁枚為代表的文言短篇小說納入性靈文學(xué)概念范疇當(dāng)中，全面考察現(xiàn)當(dāng)代性靈派小說家對于近現(xiàn)代性靈傾向的小說創(chuàng)作繼承與發(fā)展問題。再次，我們也第一次嘗試將當(dāng)代作家作為性靈派的研究對象，我們以孫犁、汪曾祺、賈平凹為標(biāo)本，從散文和小說創(chuàng)作，到作家的文學(xué)思想及觀念的表述，都盡量做到個性化研究。這三位作家都具有穿越現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的重要地位，通過對他們的研究，對于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)整體研究可以起到窺斑見豹的效果。

本論著所指涉的明清性靈文學(xué)，其概念的使用，涵蓋面既很寬，但又相對集中。說它涵蓋面很寬，首先是時間跨度上，從晚明到清代中葉；其次是文學(xué)體裁上，從散文小品到白話、文言小說，一應(yīng)納入我們研究的視野。說它相對集中，首先是我們關(guān)注明清時期代表性的性靈派作家作品，包括明代的公安派、竟陵派的文學(xué)觀念和小品創(chuàng)作，明清的世情小說，清代袁枚的文學(xué)觀念和小說創(chuàng)作，蒲松齡的文言短篇小說創(chuàng)作，等等。當(dāng)然，明清性靈派作家還有很多，比如湯顯祖、徐渭、金圣嘆等，出于筆者個人的學(xué)術(shù)興趣，同時，這些作家與中國現(xiàn)當(dāng)代作家的淵源相對不是那么深厚，所以，本論著沒有將他們納入具體的研究對象中。需要特別指出的是，本論著所說“中國現(xiàn)當(dāng)代作家”，特指現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上創(chuàng)作思想比較自由解放，性情天真，個性鮮明，極具才情的那些作家，文中所列周作人、郁達(dá)夫、林語堂、施蟄存、廢名、俞平伯、張愛玲、孫犁、汪曾祺、賈平凹等即是優(yōu)秀代表。同時，需要特別指出的是，考慮到魯迅作為20世紀(jì)最偉大的作家，他在文壇崇高的地位，他與性靈文學(xué)的現(xiàn)代首倡者周作人的特殊關(guān)系，他對明清性靈文學(xué)的深厚研究，他本人的具體表現(xiàn)，本論著也專門將其作為重要的研究對象列入。而對于廢名、俞平伯、沈從文等現(xiàn)代性靈派作家，由于種種原因這次暫不列入。

立足于明清性靈文學(xué)，從現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)運(yùn)動及作家作品的表征出發(fā)，探源現(xiàn)當(dāng)代作家作品與明清性靈文學(xué)之間有哪些內(nèi)在的共通性，或者在明清性靈文學(xué)基礎(chǔ)上又是怎樣發(fā)展和超越的，最終論證出中國現(xiàn)代作家對明清性靈文學(xué)的接受是中國文學(xué)在走向民族化、現(xiàn)代化過程中的必然選擇，這可以視為本論著研究的基本意義所在。