電影理論、學(xué)術(shù)機制與跨學(xué)科研究方法：兼論視覺文化

2004年6月上海大學(xué)召開題為“全球化語境中電影美學(xué)與理論新趨勢”的國際學(xué)術(shù)研討會，召集了國內(nèi)外一大批老中青學(xué)者，對電影理論及其相關(guān)問題進(jìn)行了熱烈的討論。本文擬從學(xué)術(shù)機制與學(xué)科史角度來梳理這次會議中大家關(guān)注的一些議題，并以美國學(xué)界的電影研究發(fā)展為例，描述電影理論與電影跨學(xué)科研究方法的形成，以便對國內(nèi)電影學(xué)科的建設(shè)提供一個參照系。文章的后半部兼論電影理論與視覺文化，權(quán)為近年歐美跨學(xué)科研究之一例證。

一、電影理論：界限、前沿/邊疆、困境

首先讓我們看看上海大學(xué)會議的中、英文標(biāo)題中所隱含的差異。英文標(biāo)題可譯為“電影理論向何處去：變遷的全球化語境中的界限、前沿/邊疆（frontiers）與困境”。相比之下，中文標(biāo)題里置于電影理論之前的“電影美學(xué)”一詞明顯缺席，這是否暗示美學(xué)研究方法近年在西方電影研究中被置于理論之“邊疆”的尷尬地位（下文我會具體說明這一情況）？這里，我們不妨斟酌英文frontiers一詞的兩種意義：“前沿、邊疆”。上海大學(xué)的會議主持者固然愿取電影理論的“前沿”之義，但是，恰如與會的許多海外學(xué)者的文章指出，西方電影研究當(dāng)前的主流是意識形態(tài)批評與性別、身份（identity）政治等非電影本體的課題，而不再是美學(xué)（藝術(shù)審美），因此難以稱電影美學(xué)為理論“前沿”。這一中英標(biāo)題揭示的差異（也可引申為中西方電影理論與批評近年的差異）為上海大學(xué)會議的英文標(biāo)題點了題：“電影理論向何處去？”英文標(biāo)題所提的問題本身表明電影理論似乎面臨一個十字路口，何去何從有待學(xué)者重新探求。英文標(biāo)題的另一個含義是電影理論（包括美學(xué)）的“今不如昔”之感，故此有了“困境”（predicament）之疑。難怪在提交的會議論文中，一位美國學(xué)者利用英文中“何處去”（whither）與“衰敗”（wither）的同音異義詞雙關(guān)：一方面質(zhì)問“中國女性電影向何處去（或稱中國女性電影的衰?。俊?；另一方面暗示會議標(biāo)題所難以直言的“電影理論衰敗”之感。

“電影理論衰敗”的陰影在大衛(wèi)·波德維爾（Bordwell）的主題發(fā)言中時隱時現(xiàn)。與往日電影理論家鄙視“非理論方法”的雄辯態(tài)度相反，波德維爾強調(diào)電影理論研究中學(xué)者個人“經(jīng)驗”（empirical）介入的必要性，并強調(diào)“經(jīng)驗”不等于“經(jīng)驗主義”（empiricism），因為后者像其他“以教條出發(fā)”（dogma-driven）的理論研究一樣，往往無視理論體系自身以外的因素。波德維爾在“教條”與“理論”之間畫上等號，仿佛以“反理論”的姿態(tài)出現(xiàn)。說“反理論”可能太過激，因為波德維爾與諾埃爾·卡羅爾（Carroll）合編的《后理論：重建電影研究》一書，試圖從經(jīng)驗的“中間層面”介入電影研究，因而更能夠說明他對電影理論的態(tài)度。

在上海大學(xué)會議結(jié)束的當(dāng)晚，主辦方影視學(xué)院邀請與會的華裔學(xué)者自由發(fā)言，波德維爾是否代表目前西方的電影理論成為大家討論的一個問題。我以為，這里要澄清的是，西方的電影理論從來就不是鐵板一塊，不可能以一個人代表諸多理論派系。具體地說，波德維爾稱為“教條”的理論，應(yīng)是“經(jīng)典電影理論”（阿恩海姆［Arnheim］、巴贊［Bazin］、克拉考爾［Kracauer］）之后的所謂“宏大理論”（Theory，以大寫的T字母開頭），在歐美亦稱“批評理論”，其來源包括拉康（Lacan）的（而不僅是弗洛伊德［Freud］的）精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論、新馬克思主義（如阿多諾［Adorno］、阿爾都塞［Althusser］）等。波德維爾的合作者卡羅爾戲言“理論死了、理論萬歲”，指的正是“宏大理論”，而非經(jīng)典電影理論，因為卡羅爾本人對經(jīng)典電影理論研究頗深。說“戲言”，因為《后理論》一書的出版只能說明波德維爾與卡羅爾充分意識到“宏大理論”的深遠(yuǎn)影響，希望他們自己所代表的“中間層面”的研究方法能重返理論界，在“宏大理論”之“后”（或之“外”，如果“宏大理論”不死的話）來重建電影研究。

說“重返”與“重建”，因為波德維爾在美國電影研究界曾一度以理論著名。他早年建立學(xué)術(shù)影響的方法借用俄國的形式主義敘事理論，其后著名的理論建樹包括好萊塢經(jīng)典電影的風(fēng)格與電影的闡釋學(xué)，而支持他近年研究的則是認(rèn)知（cognitive）理論。對敘事、風(fēng)格、認(rèn)知的關(guān)注，可以解釋為什么波德維爾在上海大學(xué)會議的發(fā)言中津津樂道中西影片中演員眨眼（及不眨眼）的藝術(shù)功用，但提問時與會的學(xué)者對他是否能從眨眼的“經(jīng)驗”分析上升到美學(xué)或理論層面已經(jīng)表示懷疑。“眨眼”的選題從一個側(cè)面可以說明波德維爾與主流電影理論研究的距離。這一距離更因波德維爾在歐美電影教育與國際交流方面的成就而愈加明顯。波德維爾與夫人克里斯汀·湯普森（Thompson）合著了兩本在美國廣為使用的大學(xué)本科電影教材，《電影藝術(shù)入門》（70年代至2004年共出了7版）與《電影史入門》（2003年出第2版）；波德維爾本人又頻繁參加國際電影節(jié)，對亞洲電影極為關(guān)注，撰寫了《小津與電影詩學(xué)》和《行星香港：通俗影片與娛樂藝術(shù)》等書。對電影欣賞與電影批評的興趣（波德維爾稱自己是作為香港電影“影迷”多次參加香港國際電影節(jié)的）使波德維爾近年往往不愿意從“宏大理論”的角度進(jìn)入電影研究，因為后者相對他的經(jīng)驗而言似乎成為“教條”，束縛了他對電影的欣賞與分析。

波德維爾與西方電影理論若即若離的例子提醒我們，電影理論本身就是一個復(fù)雜的學(xué)術(shù)機制。援用上海大學(xué)會議英文標(biāo)題中的詞匯，這個機制里布滿“界限”（boundaries）。但是界限可以模糊、可以超越、亦可以重定。在一定界限內(nèi)，理論版圖里既有中心，亦有前沿/邊疆。中心可以分解、重組，今日的中心可能演變?yōu)槊魅盏那把?邊疆，反之亦然。波德維爾的“后理論”一說即在中心、前沿/邊疆的關(guān)系上作文章，既以“前理論”為前提，又呼喚“（宏大）理論死后”或“后理論”的“中間層面”理論方法。類似這種前前—后后、中心—前沿/邊疆的爭執(zhí)，不可避免地就造成了所謂電影理論目前的“困境”之感。

二、學(xué)術(shù)機制：學(xué)者、機構(gòu)、理論

正如上海大學(xué)會議的標(biāo)題所示，走出電影理論“困境”的方法之一，是發(fā)現(xiàn)電影研究的“新趨勢”。而要充分描述新趨勢，我們應(yīng)該回顧電影理論作為一種學(xué)術(shù)機制的發(fā)展，以便從學(xué)科史的角度認(rèn)清電影研究的變遷。簡單地說，學(xué)術(shù)機制可從三個方面來考慮：學(xué)者組成、機構(gòu)設(shè)置及理論方法。

首先，我們考慮學(xué)者組成。羅伯特·斯克拉（Sklar）在1990年概述歐美電影研究這一學(xué)科的發(fā)展時，將電影學(xué)者分成三代人。第一代是自學(xué)成材的學(xué)者，他們有著新聞寫作、檔案管理、電影制作和市場推銷等職業(yè)背景，于20世紀(jì)60年代起在大學(xué)教授電影課程。第二代是學(xué)界培養(yǎng)的人文學(xué)科（尤其是文學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)史學(xué)）的博士，他們的教學(xué)、研究涉及電影，進(jìn)而在70年代起利用創(chuàng)辦學(xué)術(shù)雜志和建立研究生班等方式，開始鞏固電影研究這一新的學(xué)科機構(gòu)。第三代是專攻電影研究的博士，他們既精通新興的電影理論，又富有電影分析作品的能力和電影工業(yè)方面的知識，因此在80年代將電影研究推向新的高潮。斯克拉沒能提到90年代從業(yè)的學(xué)者，但我們不妨將這些人稱為第四代，他們在電影成為獨立學(xué)科之后，重新將電影納入跨學(xué)科的研究領(lǐng)域。

其次，我們考慮機構(gòu)設(shè)置。在美國大學(xué)較早開設(shè)電影課程有英文系、傳播系、戲劇系以及后來的影視系。有趣的是，由于歷史原因，電影學(xué)者分散、執(zhí)教于不同的院系，所以經(jīng)常導(dǎo)致目前美國大學(xué)電影專業(yè)分屬不同院系的復(fù)雜情況。在依阿華大學(xué)（波德維爾1973年在此校獲得博士學(xué)位），20世紀(jì)90年代中期電影專業(yè)由傳播研究系轉(zhuǎn)入比較文學(xué)系，似乎證明電影理論與文學(xué)理論同受歐洲批評理論的影響、同屬人文學(xué)科的姻緣。相反，在我曾經(jīng)任教九年的印第安納大學(xué)，電影專業(yè)于90年代中期作反向遷移，由比較文學(xué)系轉(zhuǎn)入傳播與文化系（原為言語傳播系），似乎又強調(diào)電影與社會科學(xué)的聯(lián)系。當(dāng)然，這類系科的機構(gòu)轉(zhuǎn)移往往起因于學(xué)者的分布與重組，但也側(cè)面涉及大學(xué)院校領(lǐng)導(dǎo)對電影學(xué)科性質(zhì)認(rèn)識的變化。在伯克萊加州大學(xué)，電影專業(yè)歸屬于修辭系，原因是在美國大學(xué)學(xué)科分類中，修辭學(xué)和言語傳播學(xué)本來相通。這也說明為什么在波德維爾執(zhí)教的威斯康辛大學(xué)，電影與廣播、電視專業(yè)同屬傳播藝術(shù)系。在我現(xiàn)在任教的圣地亞哥加州大學(xué)，除傳播系教影視工業(yè)與紀(jì)錄片制作外，戲劇系也開設(shè)電影課程，重點是劇本寫作、表演分析、藝術(shù)欣賞等，由此將電影與表演藝術(shù)聯(lián)系起來。值得注意的是，在美國幾所主要的影視學(xué)院（如洛杉磯加州大學(xué)、南加州大學(xué)、紐約大學(xué)），電影理論與電影制作的學(xué)位課程常常分離，理論課在多大程度上影響制作有待調(diào)查。

最后，我們考慮理論方法。由于學(xué)者的興趣和執(zhí)教的院系區(qū)分，電影研究的理論與方法自然迥異。英文系與比較文學(xué)系的學(xué)者偏重理論研究、文本研究、導(dǎo)演研究，強調(diào)電影的創(chuàng)作與欣賞（即藝術(shù)方面）。傳播系的學(xué)者偏重市場研究（制片廠、影院）、受眾研究（常包括數(shù)據(jù)分析），強調(diào)電影的發(fā)行與放映（即傳播方面）。歷史上看，20世紀(jì)60年代的電影研究受主導(dǎo)歐洲的經(jīng)典理論影響，探討電影與現(xiàn)實（哲學(xué)命題）、歷史、美學(xué)等關(guān)系。而70年代的電影研究跟隨文科領(lǐng)域總體的“語言轉(zhuǎn)向”潮流，大量引進(jìn)歐洲理論，在影像（符號學(xué)）、敘事（結(jié)構(gòu)主義）、意識形態(tài)（新馬克思主義）、認(rèn)同機制（精神分析）等方面創(chuàng)造了一整套全新的電影理論（如“機制［apparatus］論”、“縫合［suture］論”等），促進(jìn)電影研究成為大學(xué)一門獨立的學(xué)科，并證明自己有能力培養(yǎng)電影研究的博士生。值得一提的是，電影理論雜志（如法國的《電影手冊》、英國的《銀幕》、美國的《電影季刊》等）這期間為電影專業(yè)及時提供了另一個學(xué)術(shù)機構(gòu)，讓分散在不同校系的電影學(xué)者們以文相會，研究共同關(guān)心的理論問題，造成70年代以來電影理論的繁榮?？傮w而論，電影理論中文學(xué)系的傳統(tǒng)顯然強于傳播系的傳統(tǒng)，這說明為什么對電影作品的精讀（常常精細(xì)到一個一個鏡頭的對比分析）一直是電影研究的優(yōu)勢，而電影理論往往建立在這種精讀的基礎(chǔ)上。

如果說20世紀(jì)70年代流行的“作者［auteur］論”可以解釋那時電影研究的學(xué)者對分析名家、名著的興趣，以及對建立電影“經(jīng)典”（classics）或“典律”（canons）的執(zhí)著，那么，80年代多元文化的意識形態(tài)沖擊，使電影研究逐漸進(jìn)入一個挑戰(zhàn)權(quán)威、解構(gòu)經(jīng)典的時期。女性主義批評、性別研究、后殖民話語、種族—身份政治等方面的討論，使電影研究領(lǐng)域的“界限”日益擴大，吸引越來越多原屬電影“邊疆”（如國族文學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等）的學(xué)者加盟，重設(shè)電影研究的“前沿”，美國電影研究學(xué)會的成員也急劇增加，年會由原先的大學(xué)校園舉辦移至都市的大賓館召開。等到90年代，電影研究的“文化轉(zhuǎn)向”已成大局，電影的“文化史研究”方法使電影研究與蓬勃發(fā)展的文化研究接軌，“新電影史”探索非好萊塢經(jīng)典的早期電影，研究非名家、非名作的電影文本，將電影文化置于大眾消費與社區(qū)生活（包括如今的賽伯［cyber］空間）的廣義文化語境內(nèi)，與社會、政治、經(jīng)濟(jì)等因素息息相關(guān)，愈加突出電影研究的跨學(xué)科特征。

回到波德維爾的“后理論”說，我們現(xiàn)在可以清楚地認(rèn)識到，他與卡羅爾對“宏大理論”的指責(zé)過于偏激。波德維爾所勾勒“宏大理論”的兩大思潮：一是20世紀(jì)70年代建構(gòu)的“主體—位置理論”（即意識形態(tài)、精神分析引發(fā)的電影理論）；二是20世紀(jì)80年代興起的“文化主義”，包括法蘭克福學(xué)派、后現(xiàn)代主義、文化研究這三個分支。事實上，如果將這兩大“思潮”（事實上遠(yuǎn)不止兩個思潮）一概否認(rèn)，三十多年來電影研究的理論成果則所剩無幾，只存?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)影響下的電影欣賞（包括風(fēng)格研究，后者為波德維爾的長項），而這類電影欣賞更多地屬于電影“批評”，而非電影“理論”本身。

我以為，對學(xué)術(shù)機制的考慮可以解釋歐美電影理論的形成與變遷。20世紀(jì)70年代屬電影理論的初創(chuàng)期，學(xué)者們力求建立有別于其他文科領(lǐng)域的理論體系，因此在意識形態(tài)與精神分析層面上發(fā)展主體性（subjectivity）構(gòu)造與觀影過程（spectatorship）的理論敘述（這方面的成果后來影響了文學(xué)與文化研究，如本文最后一節(jié)所示）。20世紀(jì)80年代的文化轉(zhuǎn)向基于文科學(xué)者對傳統(tǒng)“精英文化”概念的質(zhì)疑，轉(zhuǎn)而重視大眾文化及其相關(guān)的視覺消費、都市現(xiàn)代性等問題。波德維爾的“文化主義”一詞難以說明電影研究的文化轉(zhuǎn)向機制，因為新的電影研究反對將文化視為凝固的“主義”或體系，而將文化視為流動、開放的公共話語空間。從學(xué)科史的角度看，正是對文化的新的認(rèn)識，使電影研究重新與其他人文、社會科學(xué)建立跨學(xué)科的研究關(guān)系。我相信，近年跨學(xué)科研究的發(fā)展遠(yuǎn)非波德維爾等人所憂心的“電影理論衰敗”的后果，而是西方電影研究的一個新趨勢，是電影學(xué)科成熟、自信的一種表現(xiàn)：成熟才能影響相近的文科，自信而愿進(jìn)入跨學(xué)科領(lǐng)域。

三、研究方法：本體，語境，視覺

毫無疑問，電影研究在人文、社科領(lǐng)域是一個相對年輕的學(xué)科。正因為年輕，許多學(xué)者可能為跨學(xué)科研究的新趨勢擔(dān)憂，生怕“跨”不好連自己的學(xué)科也被傳統(tǒng)的大學(xué)科吞沒。這種擔(dān)憂或許部分地來自中文的“跨學(xué)科”一詞，該詞似有“超越”、“高于”已有學(xué)科的優(yōu)越感之嫌，因此難以精確地體現(xiàn)英文中“穿越學(xué)科”（cross-disciplinary）之意；應(yīng)該留意，這種學(xué)科的“穿越”可以是雙向或多向的，所以沒有一去不返之危?！皩W(xué)科間”（inter-disciplinary）是英文中另一個表示學(xué)科“互動”的詞，由互動到互利，“間互性”意義甚佳；但該詞似乎僅介于兩個學(xué)科之“間”，因此也不完全符合目前西方跨學(xué)科研究的新趨勢。為行文方便，我仍選用“跨學(xué)科”一詞，并請讀者記住該詞運用之利弊。

在上海大學(xué)會議中，一種觀點強調(diào)電影研究的“本體論”，認(rèn)為我們應(yīng)該用電影理論來研究電影。這個觀點無法令人完全信服的原因之一，在于電影理論的建立本來就借助其他學(xué)科的理論，因此電影理論從一開始就帶有跨學(xué)科的痕跡。先舉美國大學(xué)研究生課程這三十年來廣為使用的一部教材為例：《電影理論與批評導(dǎo)讀》（1974，1979，1985，1992，1999）用以概覽諸多電影理論及批評家的范疇包括“電影與現(xiàn)實”（克拉考爾、巴贊等），“電影語言”（愛森斯坦［Eisenstein］、梅茨［Metz］等），“電影媒介：形象與聲音”（巴拉茲［Balazs］、阿恩海姆等），“電影、戲劇與文學(xué)”（蘇珊·桑塔格［Sontag］、達(dá)德利·安德魯［Andrew］等），“類型”（托馬斯·埃薩瑟爾［Elsaesser］、琳達(dá)·威廉斯［Williams］等），“電影藝術(shù)家”（薩里斯［Sarris］、巴特［Barthes］等），“電影：心理、社會與意識形態(tài)”（本雅明［Benjamin］、讓-路易·鮑德里［Baudry］等）。毫無疑問，從經(jīng)典理論開始，電影理論就與哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)、戲劇、心理學(xué)等學(xué)科結(jié)下不解之緣，而以電影理論家著名的梅茲、鮑德里等人，受語言學(xué)、符號學(xué)、精神分析等源于其他學(xué)科的理論的影響顯而易見?；貞?yīng)前述電影學(xué)術(shù)機制的機構(gòu)設(shè)置問題，我們不妨留意，第4版《電影理論與批評》的幾位編者的職稱，分別為英文及人文教授（杰拉·瑪斯特［Mast］）、哲學(xué)及法律教授（馬歇爾·科恩［Cohen］）、英文教授（利奧·布勞迪［Braudy］）。

再舉另一個例子，近年匯集西方電影理論名家撰稿的《電影研究：批評方法》一書，以下列范疇分述電影研究的領(lǐng)域：“文本研究”（形式、表演、服裝、音樂），“理論架構(gòu)”（經(jīng)典理論、形式主義、印象派、精神分析、后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義），“文本與語境之一”（馬克思主義、女性主義、同性戀、“酷兒”［queer］研究、色情片、種族、身份），“文本與語境之二”（歷史、社會學(xué)、文化研究、觀眾、接受美學(xué)）。電影研究的跨學(xué)科性質(zhì)在這里一覽無余。原屬文學(xué)概念的“文本”不僅移用于敘事，更用于表演、服裝、音樂等非故事的視聽層面。電影研究的語境不僅涵蓋相近的學(xué)科（如歷史學(xué)、社會學(xué)、文化研究［后者幾乎包括文學(xué)、戲?。莸龋?，更指涉意識形態(tài)及身份政治。因為身份研究的不斷拓展，女性主義批評逐步瓦解男性中心的父權(quán)話語，同性戀研究直接挑戰(zhàn)女性主義的二元界限，而“酷兒”研究又進(jìn)一步解構(gòu)同性戀的單一認(rèn)同傾向。這些跨學(xué)科電影研究的新趨勢，充分表明西方的電影理論正向挑戰(zhàn)權(quán)威、解構(gòu)經(jīng)典的方向深入發(fā)展。與波德維爾的擔(dān)憂相反，我們面臨的不是電影理論的衰敗，而是電影理論的轉(zhuǎn)向。

當(dāng)然，電影理論的總體轉(zhuǎn)向并不意味著原有的理論課題就此無人問津。對電影美學(xué)而言，來源于藝術(shù)學(xué)的概念繼續(xù)指導(dǎo)學(xué)者們分析構(gòu)圖、色調(diào)、光線、形狀、象征、母題、原型等。波德維爾分析港臺導(dǎo)演胡金詮“一瞥的美學(xué)”，即注重鏡頭的“本體”研究，以影像序列為準(zhǔn)，推測其符號意義，比較中西電影“鏡頭語言”的差異，指出胡金詮刻意通過“不完美”的鏡頭，表達(dá)更豐富的意韻?？墒?，與以往的電影美學(xué)研究不同，波德維爾的分析不再上升到一個理論系統(tǒng)（如“東方電影美學(xué)”）的“高”層面來敘述。我們不妨試問：如此堅守“后理論”的“中間層面”，是否也是電影美學(xué)逐漸“退位”成電影理論一個分支的原因之一？其實，波德維爾堅持“中間層面”的研究，一方面固然出于他對西方主流“宏大理論”的懷疑；另一方面也從側(cè)面反映電影理論目前已不處在一個建立（或重建）經(jīng)典的時期。

如果不計較學(xué)派之爭，我們不難看到，即便是波德維爾的所謂“宏大理論”中的電影部分，其初創(chuàng)時期也是建立在對電影機制（而非僅僅對理論概念）的具體分析的基礎(chǔ)上。限于篇幅，我這里選擇三個與視覺研究相關(guān)的20世紀(jì)70年代電影理論略加闡述。第一個例子：電影“機制論”探索作為一種技術(shù)機制（apparatus）的電影與主流意識形態(tài)之間的隱藏聯(lián)系。根據(jù)拉康精神分析學(xué)的“鏡像說”，鮑德里推論出銀幕與鏡子可作類比的主體建構(gòu)功用，猜測觀者（spectator）所認(rèn)同的不僅僅是被電影表現(xiàn)的景觀（spectacle），而更多的是營造這些景觀、讓其可見、又逼觀者見到它要觀者見到的那個“超然的”（transcendental）主體。因為觀者深知自己不可能看見一切、了解一切，對自我“不健全的”（defective）認(rèn)知能力的意識，使觀者情愿認(rèn)同超然的主體，指望它將支離破碎的社會現(xiàn)象和生活經(jīng)驗在象征領(lǐng)域內(nèi)重新組成一個“有機的”意義整體，從而讓觀者在觀影過程中享受一番作為“完整”主體的快感。鮑德里堅信，電影正是這樣一種超然的主體，一種為觀者提供主體“替代”（substitution）的機制，一種由主流意識形態(tài)制約的“視覺”（optical）模型。

第二個例子：電影“縫合論”分析電影鏡頭語言的運用（如正反打鏡頭）與主體構(gòu)造的機制。卡亞·希爾弗曼（Silverman）精讀希區(qū)柯克（Hitchcock）的《精神變態(tài)者》（1960），指出該片利用觀者對電影機制的認(rèn)知，讓觀者在了解瑪利安卷巨款出逃的負(fù)罪感的同時，充分意識到攝影機的“凝視”（gaze）威力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越片中的任何人物。在詢問停車路旁瞌睡的瑪利安時，公路警察帶一副墨鏡，暗示“法律”的超個人性質(zhì)。在經(jīng)典的“浴室兇殺”一場，觀者甚至可以從淋浴蓮蓬頭的視角察看瑪利安，隨著浴簾后陰影的每一刀刺來，電影都剪接一次，充分暴露虛構(gòu)故事背后的電影機制。這一切表明，電影機制本身也是“殘暴的”（lethal），它同樣進(jìn)行戳刺與解剖。希爾弗曼由此解釋說，《精神變態(tài)者》的鏡頭運用逼迫觀者意識到自身的主體危機，逼使自認(rèn)為危機、分裂、匱乏（lacking）的主體渴望“縫合”，渴望重新回到原先的話語位置，雖然哪個位置意味著屈服或屈就于“象征性他者”（如法律、父權(quán)等）的“去勢”（castrating）凝視。對比鮑德里的論述，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實“縫合論”與“機制論”在解釋電影的意識形態(tài)功能方面有著異曲同工之處。

第三個例子：女性主義批評挖掘精神分析的政治功用，揭露經(jīng)典好萊塢電影中掩飾女性“去勢”威脅、鞏固父權(quán)秩序的視覺策略。洛娜·瑪爾維（Mulvey）指出好萊塢提供的“視覺美感”（scopophilia）建立于一個固定的電影機制里，即以男性為凝視（主動）的主體、女性為被視（被動）的客體，通過性別差異的展現(xiàn)，讓女性為男性的欲望而生存，內(nèi)化其“被看的特性”（to-be-looked-at-ness）?，敔柧S點明女性作為“性對象”的兩個層面：一是成為影片故事中的人物的對象；二是成為影院中電影觀者的對象。男性觀者的視覺美感既來自銀幕上的女性形象，又來自對故事中的男性人物的認(rèn)同，并通過后一認(rèn)同來參與故事中男性對女性的控制與占有。瑪爾維進(jìn)一步分析男性的無意識得以逃避去勢心態(tài)的兩個途徑：一是“窺視癖”（voyeurism），調(diào)查神秘女性的行蹤，定其為“有罪”之人，然后處之于懲罰或營救，并從這類敘事的虐待（saddism）過程中獲取快感；二是“戀物癖”（fetishism），將女性威脅轉(zhuǎn)化成女性崇拜，其戀物性的視覺快感來自對女性美的表面追求，讓注意力集中于形象之美（眼神、發(fā)型、服飾、體態(tài)等）而忘卻其他。第一個途徑力求降低女性本身的價值（devaluation），在“黑色”（noir）電影中最為常見；反之，第二個途徑盡量提升女性的價值（over-valuation），典型地表現(xiàn)在對女影星的崇拜。但歸根結(jié)底，好萊塢的視覺策略不為女性價值本身，而為強化男性的主體意識。

這里簡述的三個20世紀(jì)70年代發(fā)展的電影理論與波德維爾的鏡頭美學(xué)分析一樣，都強調(diào)視覺機制，但與波德維爾不同，這些理論以精神分析為前提，提出一系列與觀影經(jīng)驗、機制相關(guān)的概念，并設(shè)置其中的因果關(guān)系，所以可以說是自成體系。當(dāng)然，正因為這些理論依賴過于嚴(yán)密、幾近機械的二元因果推理（如匱乏—完整、分裂—縫合、男性—女性），后來不時遭受挑戰(zhàn)、修正。不過，后來的挑戰(zhàn)與修正卻也從側(cè)面證實這些理論的生命力。

四、視覺文化：歷史，權(quán)威，策略

在結(jié)束本文之前，我想簡單介紹一下視覺文化方面的發(fā)展，以代表跨學(xué)科電影研究的一個分支。如上所述，20世紀(jì)80年代后的文化轉(zhuǎn)向進(jìn)一步擴大了電影研究的跨學(xué)科語境，同時也使電影理論研究的成果在相近的學(xué)科中流傳。文化研究讓學(xué)者們意識到，視覺的功用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越電影領(lǐng)域，在文學(xué)、新聞、出版、攝影、建筑等領(lǐng)域，視覺想象對西方帝國主義的擴張起了推動作用。在《反思?xì)W洲中心主義：多元文化與媒體》一書中，埃拉·朔哈（Shohat）和羅伯特·斯塔姆（Stam）指出，雖然19世紀(jì)末電影與精神分析、民族主義、消費主義、帝國主義同時誕生，但是電影與前三項的關(guān)系在學(xué)術(shù)領(lǐng)域已有大量研究，唯獨電影與帝國主義的關(guān)系少有人問津。從廣義的視覺文化上分析，電影（尤其是早期的民俗片與紀(jì)錄片）與當(dāng)年其他的科技、文化發(fā)展相似，置歐洲于世界中心，讓歐洲的觀者坐在家里的沙發(fā)上即能摹擬遠(yuǎn)行的“征服軍”（conquistadors），將全球的版圖一律納入他們知識的視野中，充分享受高人一等的權(quán)威。援用電影理論術(shù)語來說，借助攝影鏡頭（camera-eye），作為歐洲觀眾的“我”（I）通過視覺的認(rèn)同機制，完成歐洲殖民者主體性的建構(gòu)。

類似的“西方權(quán)威殖民他者”的視覺文化現(xiàn)象當(dāng)時還表現(xiàn)在世界博覽會上展現(xiàn)來自海外的怪異人物（如雙胞同體），民俗電影中放映土著民族的“野蠻”儀式；直至今日，美國的《國家地理》雜志仍不乏邊遠(yuǎn)地區(qū)的“原始”生活的圖片，《國家地理》電視頻道也時見這類記錄報道。通過視覺文化潛移默化的傳播，這些影像一再增強觀眾認(rèn)同西方現(xiàn)代文明的欲望，不斷加強西方中心的主體意識。朔哈和斯塔姆還認(rèn)為，同樣的視覺機制也融入好萊塢的“西部片”類型。在這些展現(xiàn)邊疆神話的電影中，西部大地不再是美國印第安人崇拜的神奇對象，而是供白人征服者武力霸占的“處女地”?！疤幣亍弊鳛槲鞣诫娪敖?gòu)他者文化的一個視覺策略，將被殖民者塑造成淳樸、無知之輩，誠心歡迎殖民者的“光臨”（“侵略”的代名詞）；另一種視覺策略將他者文化塑造成“自然荒野”，深陷于貧窮落后之中，危機四伏，無法自治，從而讓西方殖民者“理所當(dāng)然”地征服，恢復(fù)“文明”秩序。將他者文化描繪成既迷人又危險的視覺策略，最典型地體現(xiàn)在好萊塢電影對東方女性的塑造：她們嫵媚妖嬈，令西方的“白馬王子”落魄銷魂（如刻畫“二戰(zhàn)”后日美親善的《薩喲哪拉》［1957］）；她們又陰險毒辣，不時威及男性主人公的生命安全（如早年華裔女星黃柳霜主演的《巴格達(dá)的盜賊》［1924］）；她們更軟弱無能，最終依賴西方英雄的救援（如描寫香港奇觀的《蘇絲黃的世界》［1960］）。

誠然，像斯托阿·霍爾（Hall）說論，觀眾對上述西方視覺文化策略的“主導(dǎo)性”（dominant）閱讀不必完全消極地全盤接受，而是在不同的場合進(jìn)行“抵制性”（resistant）或至少“協(xié)商性”（negotiated）的閱讀，因為電影的觀賞過程是受到一系列文本、機制、話語和歷史因素的建構(gòu)與約制的。然而，朔哈和斯塔姆提示我們，近年的好萊塢大片本身其實也是西方中心主義稱霸全球的一種新的符號。這些大片靠巨資生產(chǎn)出他人所難以達(dá)到的電影“文明性”（civility）的標(biāo)準(zhǔn)，結(jié)果產(chǎn)生所謂的“斯皮爾伯格（Spielberg）效應(yīng)”（如《侏羅紀(jì)公園》等電影系列），這對眾多的國族電影而言，既是誘惑，又是威懾。說“誘惑”，因為國族電影有時忍不住模仿“斯皮爾伯格效應(yīng)”，便廣羅資金，在電影生產(chǎn)、發(fā)行與放映諸方面孤注一擲，或許可以制造類似張藝謀的《英雄》（2002）那樣的票房“奇跡”。但正因其為奇跡，《英雄》式與好萊塢在全球化時代分庭抗禮的策略，在多數(shù)國族電影中只能是個不符常規(guī)的例外。再說“威懾”，因為觀眾（尤其年輕觀眾）的觀賞習(xí)慣逐漸被好萊塢大片“寵壞”，對本土電影中不那么“文明”、精致的影像失去興趣，結(jié)果很可能導(dǎo)致本土市場的衰落。近來臺灣的本土電影市場，便從20世紀(jì)90年代初的15％占有量降至90年代末的2％，而同時期的好萊塢影片則從不到50％上升至85％。面對好萊塢所代表的西方中心的視覺文化霸權(quán)（在中國不僅體現(xiàn)在政府每年引進(jìn)的大片，更表現(xiàn)為大都市無處不見的好萊塢盜版影碟，從經(jīng)典作品到全新大片），國族電影的“抵制”與“協(xié)商”策略，在市場上不能不說是成效甚微，至少目前如此。

上述朔哈和斯塔姆批判西方中心主義的跨學(xué)科研究雖涉及電影，但又不僅僅恪守電影理論的界限，因為他們的觀點與方法同樣適合其他視覺媒體。我這里介紹他們的研究成果，為的是說明隨著近年電影理論的跨學(xué)科發(fā)展，電影研究的語境擴大了，電影也成為廣義視覺文化的一個重要組成部分。跨學(xué)科研究的優(yōu)勢在于，電影理論的一些成果（如視覺機制的分析）如今已被其他文科領(lǐng)域廣泛采納。20世紀(jì)90年代初，周蕾援用瑪爾維的電影理論分析貝托盧奇（Bertolucci）的《末代皇帝》（1987），指出該片的文化視覺機制與以往的好萊塢傳統(tǒng)一樣，將西方塑造為“男性”權(quán)威主體，中國為“女性”視覺客體，中國現(xiàn)代歷史在西方的“凝視”下一次次地成為文化“奇觀”（如紫禁城、皇室婚配等），由此鞏固西方視覺中心的霸權(quán)地位。

類似對全球化語境中視覺文化的興趣，同樣在上海大學(xué)的會議上表現(xiàn)出來。張頤武在發(fā)言中以《巴爾扎克與小裁縫》（2002）為例，揭示對歐洲文化啟蒙力量的迷信。在影片中，西方中心主義表現(xiàn)在歐洲小說（巴爾扎克）與音樂（莫扎特的小提琴曲）在兩位男知識青年的傳播下，深入四川的偏遠(yuǎn)山區(qū)，其威力不僅動人心弦、感人肺腑，為“文革”時期的鄉(xiāng)野村民提供意外的“娛樂”，更徹底改變了一位天真無瑕的女孩（小裁縫）的命運。我認(rèn)為，該片在演繹西方文明的啟蒙主題時，仍堅持男性中心的凝視，使女性在男性的啟蒙下走出“自然”（象征性地反映在小裁縫和男知青置身風(fēng)景如畫的高山水池里所表演的性欲望），進(jìn)入“文化”（西方啟蒙文化，而非本土文鄉(xiāng)村化）。然而，影片的結(jié)局也嘲諷了這種男性中心的視覺模式及其文化價值，因為一旦女性受了“啟蒙”，獲取“主體性”后，她便飄然從男性的視野中消失，沖破男性的知識范圍，遠(yuǎn)走高飛。在影片的結(jié)尾，小裁縫叵測的命運再次為男性敘事提供一個幻想的空間。

綜上所述，近年來電影的跨學(xué)科研究擴大了電影理論的語境，拓寬了電影學(xué)者的視野，同時也獲取了新的學(xué)術(shù)成果。如我對視覺文化研究的簡述所示，電影理論與跨學(xué)科研究的結(jié)合，既是西方近幾十年的學(xué)術(shù)機制使然，也是電影研究文化轉(zhuǎn)向的新趨勢。

（原載《世界電影》2004年5期，第11—21頁。收入陳犀禾編：《當(dāng)代電影理論新走向》，文化藝術(shù)出版社，2005年，第72—85頁）

1. Gina Marchetti，“Whither（or Withered）Chinese Women's Films？Baober in Love and The Jade Goddess of Mercy.”順便一提，上海大學(xué)會議中女性主義批判與性別研究方面論文的匱乏，不能不說是一遺憾。
2. David Bordwell and Noel Carroll eds.，Post-theory：Reconstructing Film Studies， Madison：University of Wisconsin Press，1996．中譯本見大衛(wèi)·波德維爾（鮑德韋爾）、諾埃爾·卡羅爾（Carroll）合編：《后理論：重建電影研究》，麥永雄等譯，中國社會科學(xué)出版社，2000年。
3. Noel Carroll，Philosophical Problems of Classical Film Theory，Princeton，N.J.：Princeton University Press，1988.
4. David Bordwell，Narration in the Fiction Film， Madison：University of Wisconsin Press，1985; Kristin Thompson，David Bordwell，and Janet Staiger，The Classic Hollywood Cinema：Film Style and Modes of Production to 1960，New York：Columbia University Press，1985; David Bordwell，Making Meaning：Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema， Cambridge，MA：Harvard University Press，1989; David Bordwell，On the History of Film Style， Cambridge，MA：Harvard University Press，1997．
5. Kristine Thompson and David Bordwell，Film Art：An Introduction，7th edition，New York：McGraw-Hill，2004; Kristine Thompson and David Bordwell，Film History：An Introduction，2nd edition，New York：McGraw-Hill，2003; David Bordwell，Ozu and the Poetics of Cinema，Princeton：Princeton University Press，1988; David Bordwell，The Planet Hong Kong：Popular Cinema and the Art of Entertainment，Cambridge，MA：Harvard University Press，2000.
6. Robert Sklar，“Oh！Althusser?。篐istoriography and the Rise of Cinema Studies，”in Robert Sklar and Charles Musser，eds.，Resisting Images：Essays on Cinema and History， Philadelphia：Temple University Press，1990，p.14.
7. Dudley Andrew，The Major Film Theories：An Introduction，New York：Oxford University Press，1976.
8. Christian Metz，Film Language：A Semiotics of the Cinema，Michael Taylor-trans.，New York：Oxford University Press，1974; Christian Metz，The Imaginary Signifier：Psychoanalysis and the Cinema，Celia Britton et al.-trans.，Bloomington：Indiana University Press，1982.
9. 有關(guān)歐美電影研究的文化轉(zhuǎn)向問題的詳情，參見張英進(jìn)：《文學(xué)史，電影史，文化史：20世紀(jì)美國人文學(xué)科變遷的思考》，《審視中國》，南京大學(xué)出版社，2006年，第161—172頁。
10. 該書已出五個版本，先后編者略有差別，這里所列名單取自Gerald Mast，Marshall Cohen，and Leo Braudy eds.，Film Theory and Criticism：Introductory Readings，4th edition，New York：Oxford University Press，1992.
11. John Hill and Pamela Church Gibson eds.，Film Studies：Critical Approaches，New York：Oxford University Press，2000.
12. David Bordwell，“Richness through Imperfection：King Hu and the Glimpse，”in Poshek Fu and David Desser，eds.，The Cinema of Hong Kong：History，Arts，Identity，New York：Cambridge University Press，2000.
13. Jean-Louis Baudry，“Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus，”trans．Alan Williams，Film Quarterly 28.2，Winter 1974-1975．
14. Kaja Silverman，The Subject of Semiotics，New York：Oxford University Press，1983，pp.194-236.
15. Laura Mulvey，“Visual Pleasures and Narrative Cinema，”Screen 16.3，1975，pp.6-18.
16. Mast et al.，Film Theory and Criticism，4th edition，New York：Oxford University Press，1992，pp.192-198，708-724.
17. Ella Shohat and Robert Stam，Unthinking Eurocentrism：Multiculturalism and the Media，New York：Routledge，1995，pp.100-106.
18. 這方面的分析，見張英進(jìn)：《美國電影中華人形象的演變》，香港《二十一世紀(jì)》第83期（2004年6月），第85—94頁。參見Gina Marchetti，Romance and the “Yellow Peril”：Race，Sex，and Discursive Strategies in Hollywood Fiction，Berkeley：University of California Press，1993。
19. Ella Shohat and Robert Stam，Unthinking Eurocentrism，New York：Routledge，1994，pp.185-186，349-355.
20. Yingjin Zhang，Chinese National Cinema，London：Routledge，2004，pp.272-296.
21. Rey Chow，Women and Chinese Modernity：The Politics of Reading Between West and East，Minneapolis：University of Minnesota Press，1991.