新舊之間

孫郁

一

我們這代人與學(xué)問的路很遠(yuǎn)，書讀得有限。想起自己的讀書生活，空白點(diǎn)多多，至今還是淺薄得很。比如近代史吧，很晚才知道一點(diǎn)真實(shí)的遺存。“文革”期間只曉得一點(diǎn)革命史，非革命的文化著述幾乎都被燒掉了。上世紀(jì)70年代初因?yàn)榕既坏臋C(jī)會讀到《胡適文存》，顯得神秘，那是在一個同學(xué)家里，并被告知不得外露。那年代胡適的書是被禁的，在我來說，初次的接觸也有偷窺的忐忑。但那一次閱讀，改變了我對“五四”文化人的印象，看到那么多整理國故的文章，才知道新文化運(yùn)動的先驅(qū)，乃深味國學(xué)的一族。后來接觸魯迅、陳獨(dú)秀、周作人的著作，吸引我的，不都是白話文的篇什，還有古詩文里的奇氣，及他們深染在周秦漢唐間的古風(fēng)。足跡一半在過去，一半在現(xiàn)代，遂有了歷史的一道奇觀。奇怪的是，我們在50年代后，不太易見到這樣的文人和作家，一切仿佛都消失了。親近那些遠(yuǎn)去的人物，沒有舊學(xué)的根底，大概是不行的。

而不幸，我們這代人，缺乏的就是這樣的根底。我意識到知識結(jié)構(gòu)存有殘缺的時候，是80年代。那時候閱讀汪曾祺的作品，才知道其文字何以具有魅力的原因。因?yàn)樗咽サ呐f緒召喚到自己的文本里了。那些對我們來說，已經(jīng)十分陌生。我所經(jīng)歷的教育理念是，傳統(tǒng)乃封建余孽，沒有新意。這看法今天看來并非都錯?？墒遣涣私鈧鹘y(tǒng)，大概也會生出問題。而汪曾祺身上的士大夫意味，對他的小說不是拖累，倒成了積極的因素。那時候流行的理論無法說清這些，但隱隱地知道我們的時代出現(xiàn)了問題。也由于此，我忽然有了沮喪的感覺。好像搭錯了車，發(fā)現(xiàn)自己到了一個不該到的地方。這種感覺，到了三十年后的今天，依然沒有消失。

80年代對我來說是知識惡補(bǔ)的時代。還記得集中閱讀周作人的時候，曾被他沉潛在文字里的紳士氣與鬼氣所打動。我也奇怪，何以被這位潦倒的文人所吸引，好似內(nèi)心沉睡的因子被喚醒了。難道自己的深處也有消極的欲求不是？而那時候也暗自發(fā)現(xiàn)，我的心里的確藏有對舊人物的親密感。那些時隱時現(xiàn)、時續(xù)時斷的情思，或許是自己漸漸親近書齋的原因？我曾把這個看法告訴給汪曾祺，他笑了笑，說道：對周作人那個圈子里的人，也是很留意的。

于是便對百年間文化史的另一面有了興趣。在駐足于各類文本的時候，其實(shí)更愿意看的是作家的尺牘、舊詩與題跋之屬。那里可能看到人的更直接的、隱秘的存在。這很像人們的喜讀野史，在正襟危坐的文本里，其實(shí)沒有真的人生。越到中年，這種感覺越濃，也許自己真的有些老氣了。

自新文化運(yùn)動以來，中國進(jìn)入現(xiàn)代世界的腳步越來越快，革命幾乎成了時髦的話題。其實(shí)這樣的態(tài)勢，早在孫中山的時代就已經(jīng)開始，以新代舊，新舊交替，在我們的國度里一直是道復(fù)雜的景觀。革命的人，多是從舊營壘來的。因?yàn)樯钗秱鹘y(tǒng)的弊病，才有了摧枯拉朽的渴望。激進(jìn)主義固然是域外文明的一種，而我們傳統(tǒng)中的因子有類似的傾向，也是不能不看到的。

早期搞文化革命的人，舊學(xué)的基礎(chǔ)差不多都好。陳獨(dú)秀那樣的激烈反舊學(xué)的斗士，模仿俄蘇與法國的革命理論，都有點(diǎn)皮毛，而文章的氣象，似乎是六朝的，有韓愈的影子也說不定。至于胡適，就把“五四”的求實(shí)精神與乾嘉學(xué)派聯(lián)系起來，也并非沒有道理。1921年之后，《新青年》分化，在孤獨(dú)的路上前行的不多，魯迅、陳獨(dú)秀還保持著進(jìn)擊的激情，而周作人、胡適、劉半農(nóng)、錢玄同則向士大夫的一面靠攏了。他們雖然也寫白話文，情調(diào)卻在魏晉與明清之間，精神與許多白話作家是隔膜的。

一個有趣的現(xiàn)象是，在革命的前沿，那些新事物的迎接者，文章不都是新的，行文間也不免舊文人的習(xí)氣。他們在最時髦的新世界里，表達(dá)方式還在清末的時期。1924年，羅章龍與陳獨(dú)秀、李大釗出席共產(chǎn)國際第五次大會。會后他訪問了俄、法、德、荷、比、丹等十國，可謂是浪漫之旅。所到之處，都留下一些詩文?？床坏蕉嗌俟伯a(chǎn)黨人的嚴(yán)肅的面孔，倒有點(diǎn)古代讀書人的樣子，趣味似乎和馬克思主義無關(guān)。同時代的毛澤東、陳毅、朱德的墨跡，儒生的氣息不是沒有，只是造反者的氣象更濃罷了。他們在烏托邦的夢想里，還殘留著孔老夫子的習(xí)氣。反傳統(tǒng)的人其實(shí)是站在傳統(tǒng)的基點(diǎn)開始起航的。

至于新文學(xué)家的寫作，更帶有這樣的多面性。其面孔也不像一些人想象的那么簡單。他們對舊傳統(tǒng)有自己的看法。不喜歡的東西就攻擊之，喜歡的也不掩飾自己的觀點(diǎn)。就后者來說，他們是通過借用舊學(xué)的經(jīng)驗(yàn)來確定自己的審美觀的。后來的京派文學(xué)，其實(shí)就是這樣延伸下來的。

舊學(xué)的經(jīng)驗(yàn)，觸發(fā)了新文化的發(fā)生是無疑的，雖然這在其間究竟占多大成分還不好說?？梢哉f，它是現(xiàn)代新精神可以借用的思想資源。胡適在白話文的提倡中，不忘對舊體詩的研究，對文言文也有心得。朱自清授課的內(nèi)容是古代文學(xué)，精神就是有歷史的厚重了。聞一多后來一心研究神話與詩經(jīng)楚辭，都是在尋找我們民族內(nèi)心核心的存在。他們知道，在新文人那里，有舊有的遺存，不是什么都沒有價值的。

當(dāng)知道那些弄新文學(xué)的人多是舊學(xué)問的專家時，我才知道，我們對新文學(xué)的發(fā)生與解釋，似乎少了什么。對他們的另一面，我們知道的真不多。

二

上個世紀(jì)30年代伊始，魯迅介紹郁達(dá)夫加入左聯(lián)，遭到一些青年的反對。原因是過于舊式的才子氣，非革命者也。魯迅覺得舊式的才子氣沒有什么不好，有真性情與現(xiàn)實(shí)精神那才是可貴的。魯迅自己，就中過老莊、韓非子的毒，嵇康、阮籍的調(diào)子也含在其間。革命固然有外來思想的侵?jǐn)_，而士大夫的不羈的憂患意識則生根于讀書人的世界。我們說魯迅也有騷人的慷慨激昂，那也不錯的。

順著那段歷史看下來，總有意外的收獲。我注意到郁達(dá)夫的文章，在他大談無產(chǎn)者的文學(xué)的時候，不都是俄國式的憂郁不滿，還有明清文人的灑脫。他的小說很好，散文亦佳。這是別人不及的?？墒撬呐f體詩，成績更高，古人的積習(xí)很深，空靈、凄婉的意境讓人心動。在革命的時代，還藏有舊文人的積習(xí)，正是那個時代文化駁雜的一個例證。

郁達(dá)夫的舊體詩是自然的，有沉郁儒雅的哀涼在。哀傷有哀傷的韻致，奔放有奔放的激情。有唐詩的清麗，也含明人的聰慧。沒有一點(diǎn)老氣，反顯得極為年輕和清秀。他自己說，現(xiàn)代人應(yīng)寫新詩為主，但舊體詩也不是沒有價值，恐怕一時不會退出歷史舞臺的。這就給傳統(tǒng)的審美留下一條路來。在白話文八股化的時候，也可能補(bǔ)救文壇的單調(diào)吧。

郁達(dá)夫說：

至于新詩的將來呢，我以為一定很有希望，但需向粗大的方向走，不要向纖麗的方面鉆才對。亞倫坡的鬼氣陰森的詩律，原是可愛的，但霍脫曼的大道之歌，對于新解放的民族，一定更能給與些鼓勵與刺激。

中國的舊詩，限制雖則繁多，規(guī)律雖則謹(jǐn)嚴(yán)，歷史是不會中斷的。過去的成績，就是所謂遺產(chǎn)，當(dāng)然是大家所樂為接受的，可以不必再說；到了將來，只教中國的文字不改變，我想著著洋裝，喝著白蘭地的摩登少年，也必定要哼哼唧唧地唱些五個字或七個字的詩句來消遣，原因是因?yàn)橐魳返姆肿?，在舊詩里為獨(dú)厚。（《郁達(dá)夫詩詞集》，325頁，浙江文藝出版社，1987年版）

按照郁達(dá)夫的理解，不管社會如何進(jìn)化，舊的審美總有一席之地。

那是30年代，大眾的革命文學(xué)還沒有興起。他的判斷，總有些代表性。郭沫若、茅盾、鄭振鐸、阿英后來都保留了舊文人的雅興。只是那時候他們的話語在激進(jìn)的世界流淌，舊文人的積習(xí)變?yōu)樾〉?，遂不被世人關(guān)注了。

這是個有趣的現(xiàn)象。我們查看現(xiàn)代史，這樣的一新一舊的文人和作家很多。馮沅君的小說在“五四”后頗受歡迎，可是她最引人的作品是《中國詩史》，那是世人公認(rèn)的。在馮沅君那里，新文學(xué)的激情和舊式學(xué)問的關(guān)系如何，是個可琢磨的話題。這里的轉(zhuǎn)換內(nèi)在的機(jī)制如何真的有趣。像廢名那樣的人，一面研究寫白話小說，一面大談六朝文學(xué)，并從六朝文學(xué)中找自己的話題，的確是有趣的。沒有舊式文學(xué)的參照，新文學(xué)也建立不起來，這是一個不刊之論。至于周作人、俞平伯、廢名等人與舊學(xué)的關(guān)系，那就更不用說了。

多年來我一直注意一位早逝的老人顧隨。他的白話小說是有特點(diǎn)的，對藝術(shù)的理解也有天分?？墒呛髞碇谎芯颗f詩詞，寫作呢，也是漸漸與白話文沒有關(guān)系了。我讀他的舊體詩，很有意思，有唐人之風(fēng)，詩句蒼涼者為多，比許多文人的弄爛古文是好的。他的解析古詩詞的文章，才華橫溢，鑒賞水準(zhǔn)不在王國維之下，有的甚至高于前者。我想，他的不凡，大概也是借鑒了古人的智慧，又參之西洋的學(xué)術(shù)。不是站在古人的角度去寫古人，而是站在今人的立場使用古文。那就與晚清的文學(xué)不同了。

其實(shí)，按照李陀的理解，新文學(xué)作家中是有一批老白話作品的。這是從鴛鴦蝴蝶派作品發(fā)展而來的群落。周作人、廢名那些人繼承了一點(diǎn)余緒，到了張愛玲那里，發(fā)展得有些豐厚，帶有暮色里的凝重了。在這些作家作品里，有舊時才子的腔調(diào)，古詩文的聲音流轉(zhuǎn)，學(xué)來了唐宋人的步履，又加之洋人的外表，遂衣帶飄灑，有脫俗之氣。問題是有時過于隱曲、古奧，便不被理解，很少進(jìn)入文學(xué)史的話題里的。

“五四”后的學(xué)者的文字處于新舊之間，這些人的論文與隨筆，最好地表現(xiàn)了舊學(xué)與新學(xué)之關(guān)系。梁啟超、陳寅恪、馮友蘭，就是這樣的文體。他們的意識是新的，但作文的辦法卻是辛亥革命前后的文人體，把士大夫的趣味也含在其間。典型的是周作人，喜歡以明人的筆法為文，章法上也有他所譯的希臘與日本文章的邏輯性。以主情緣志為主，東方的感覺和性靈都有，是別開新路的。

像魯迅這樣的人，在新文化的大本營里講的是《中國小說史略》，講義用文言。談對小說的感覺都是《文心雕龍》的傳統(tǒng)，沒有勃蘭兌斯的筆法，連他欣賞的廚川白村的理論方式也沒有，真的是士大夫的語態(tài)。他對《紅樓夢》的看法，就很帶詩話的意韻，連審美的態(tài)度都是東方的，絕不是洋人的樣子。我覺得這個手段，是舊習(xí)氣的延續(xù)，他似乎覺得，不這樣表達(dá)是有問題的。后來在廈門大學(xué)講課，寫下的《漢文學(xué)史綱要》，也是沿襲舊路。

有一些作家喜歡白話小說與散文，但業(yè)余愛好的是古典文學(xué)版本的搜集與研究。這樣的人可以舉出許多例子。鄭振鐸、阿英就是這樣。他們最好的文章不是小說，而是書話，專講學(xué)問，是談學(xué)問之樂。這些人對文壇掌故有些興趣，文章的套路是明清間文人的題跋、尺牘一類的東西，加之一點(diǎn)現(xiàn)代理論。像俞平伯、浦江清的文字，就透著智慧與古雅的詩趣，他們的白話文背后的古典文學(xué)基礎(chǔ)，是有相當(dāng)?shù)淖饔玫?。后來我們看姚雪垠的歷史小說，寫得那么博雅，也與舊的修養(yǎng)有關(guān)。新文學(xué)家的舊學(xué)識，有時不都有副作用，反倒增加了語體的張力。在新舊間的徘徊與選擇，便把敘述的語體多樣化了。這個現(xiàn)象很有意思。講新文學(xué)的產(chǎn)生而不涉及此類話題是有問題的。

白話文的產(chǎn)生自然有民間口語的力量使然，可是古語與翻譯語內(nèi)在的碰撞也有一定的作用。這里還有個現(xiàn)象值得一提，那就是西學(xué)的內(nèi)核與國學(xué)的思路的匯合也滋潤了白話文的生長。典型的例子是陳寅恪，文章介于南學(xué)、北學(xué)之間，思想有東西方理念的雜糅，都很有特點(diǎn)。他的文章有古奧的一面，但今人的思想也在此奔放著，有融會貫通古今中外的氣象。作家格非說讀《柳如是別傳》像讀小說，看到了其內(nèi)在之美。

其實(shí)也證明了白話文是可以與古語結(jié)合產(chǎn)生魅力的。錢鍾書的文章與書，也是如此。他們都是借了洋文和古文，把白話文的書寫豐富起來。

總結(jié)那些歷史，的確不像一般的教科書說的那么簡單，仿佛白話文是古文的背叛。白話文是對古文的超越?jīng)]有疑問，但是說白話文與古文可以沒有關(guān)系，那就失之淺薄了。

語言的問題還好說，新舊之間一個重要的話題其實(shí)是舊思想究竟在新文學(xué)中占有多大位置。那些看似時髦的文人，內(nèi)心是不是還有一點(diǎn)士大夫的東西？這是久久吸引我的話題。我覺得這個話題在今天，對作家來說已顯得陌生?，F(xiàn)在的文學(xué)的低俗與缺乏韻味，和遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的審美意識大有關(guān)系。

傳統(tǒng)就像罌粟，遠(yuǎn)看很好，其實(shí)是有毒的。對病人或許有天大的價值，而常人久食，便進(jìn)入病態(tài)。魯迅對此很是警惕。周作人是在古書里泡得很久的人，但因?yàn)橐恢狈g研究希臘與日本的文化，就把古文的老氣洗去，換了新的面孔。不懂西學(xué)的人浸在古文里，大約有點(diǎn)問題。復(fù)古與奴性的東西一旦纏身，則被世間所笑矣。

三

文體新舊的話題，自上世紀(jì)80年代就被關(guān)注過，印象是汪曾祺最先提及，而應(yīng)者寥寥。那時候人們關(guān)注的多是倫理與命運(yùn)等宏大的敘事，如何表達(dá)還是一個問題么？孫犁曾經(jīng)批評過一些作家文字不講究，內(nèi)在的思路和汪氏差不多，但他們的聲音很快就淹沒在一片嘈雜中了。

這也是新舊之變中遇到的審美的意識難題。我留意那時候的文章，只有賈平凹、阿城少數(shù)作家?guī)е环N古風(fēng)，似乎與傳統(tǒng)的一部分意象疊合了。汪曾祺的欣賞他們，也因和自己的心緒相似有關(guān)。在他看來，舊式語序里伸張的情感，并非都是老調(diào)子，還沒有死去。

在新的白話中加一點(diǎn)古意，是晚清就有的。那并非游戲使然，而是時代過渡期的痕跡。新文化運(yùn)動前的文人的文本，有氣象者很多，我覺得在此變換之間，梁啟超、蘇曼殊是很值得一提的人物。

在新小說的建立中，梁啟超用情頗深。他的那本《新中國未來記》雖系章回小說，而內(nèi)蘊(yùn)已經(jīng)是現(xiàn)代人的了。他用了文白相間的詞語，去憧憬未來的中國，的確有趣得很。筆鋒是熱的，散著激情。較李伯元、韓元之的筆力不差。梁啟超的小說難免有說教氣，讀起來有生硬的感覺，但他以舊形式寫新故事的嘗試，多神來之筆。有時候如江河奔涌，是韓愈式的偉岸，自然也有小橋流水，宋詞的委婉多少也有一些。他行文有時候并不節(jié)制，粗糙是不可免的?？傔€是把舊文人的酸腐氣揚(yáng)棄了大半。魯迅之前，在文體上有創(chuàng)建者，不能不提到他。士大夫之文被現(xiàn)代意識所洗刷最厲害的，自他開始無疑。

比梁啟超更神奇的蘇曼殊，給文壇的驚喜更多，那原因是才子氣更烈吧。我在一本書里看到蘇曼殊的繪畫，靜穆得出奇，好像有佛音繚繞，看久了心也搖動。他很有才華，詩、小說、散文，都寫得好。只是他的生平太苦，若不是疾病的襲擾，也許會留下許多的作品?？上陜H三十五歲便命喪黃泉，當(dāng)時不知有多少人為之垂淚。

蘇曼殊的形象在文人那里一直是消瘦的樣子。因?yàn)槌錾砥嫣?，又是出家人，在文壇顯得別具一格。他的文字很有特點(diǎn)，夾雜著日文、梵文、漢語的痕跡，使表達(dá)豐富起來了。他是個混血兒，父親系在日本經(jīng)商的廣東漢，母親是溫順的日本人。這個奇特的家庭擁有兩國的語境，在他那里是交叉的，以致連文字也是混血的。比如他翻譯的作品，在內(nèi)蘊(yùn)上就旋律多種，余外之音是有的。魯迅曾談到其所譯的拜倫的詩，很是喜歡，是影響了他自己的。我讀過蘇曼殊許多文章，都很感動，是才子的情緣在的。德國的漢學(xué)家顧彬說，蘇曼殊是使古典小說終結(jié)的人，那是對的。他的作品已經(jīng)開始擺脫舊文人的習(xí)氣，大有歐人之風(fēng)。感傷而痛苦，詩意里跳著愛意。比較一下契訶夫、莫泊桑的小說，他與之的距離是近的。

關(guān)于蘇曼殊的翻譯故事，坊間有諸多傳說。印象深的是與陳獨(dú)秀、章士釗同居時的爭執(zhí)與互動。據(jù)說他的中文水平是得到陳獨(dú)秀的點(diǎn)化的，章士釗對其亦有影響。但翻譯的經(jīng)驗(yàn)對陳獨(dú)秀、章士釗似乎沒有影響，文體還是很中國的。而蘇曼殊的語言則有另外的韻味了。沒有翻譯就沒有現(xiàn)代文學(xué)。早期白話文章好的，都懂得一點(diǎn)西文的?；蛘哒f西文的翻譯刺激了他們的寫作。這是個大的話題，我們一時說不清楚。在談現(xiàn)代作家的寫作時，這個話題是繞不過去的。

我覺得蘇曼殊夾著太多的謎。他與魯迅的關(guān)系是增田涉、林辰揭示出來的。林辰生前寫過許多考據(jù)文章，尤以這篇考據(jù)為佳，讀了印象很深。晚清的文人中，蘇曼殊的存在顯得很是特別，他吸引了許多人的注意，人脈很好。似乎大家都可接受之。

蘇曼殊開始寫作的時候，林紓的譯文已經(jīng)暢銷許久了。林紓自己不懂西文，卻譯了許多佳作，一時名震四野。但林紓太古雅，是桐城派的中堅(jiān)，把漢語與西洋故事有趣地嫁接著。蘇曼殊則不然，他通西文，東亞的氣息亦濃，便找到了精神的入口，東西方的意蘊(yùn)似乎翕合無間。他談拜倫，談雪萊，體貼的地方多，且妙句連連。那就沒有隔的意思，似乎融會貫通了。比如《燕子龕隨筆集》云：

英人詩句，以師梨最奇詭而兼流麗。嘗譯其《含羞草》一篇，峻潔無倫，其詩格概合中土義山，長吉而镕冶之者。曩者英吉利蓮花女士以《師梨詩選》媵英領(lǐng)事佛萊蔗于海上，佛子持貺蔡八，蔡八移贈于余。太炎居士書其端曰：“師梨所做詩，于西方最為妍麗，尤此土有義山也。其贈者亦女子，輾轉(zhuǎn)移被，為曼殊阇黎所得?；蛞蚴菓蚁胩峋S，與佛弟難陀同轍，于曼殊為禍為福，未可知也?！保ā短K曼殊集》，42頁，東方出版社，2008年版）

因了閱讀西文，曼殊的文字便柔軟多樣，和舊的士大夫不同者許多?！拔逅摹卑自捨膭?chuàng)作出現(xiàn)之前，他的文體，大概可以算是過渡期的代表。其小說文字，無意間也有了新的內(nèi)蘊(yùn)在。晚清文人欲在文章里搞出花樣者大有人在。因?yàn)椴欢馕膭t多被限制。蘇曼殊后來寫小說，以情為主，沒有道德說教的那一套。故事的布局，作品結(jié)構(gòu)，都面目一新，與西洋小說略有似處。魯迅之前，他是重要的存在。許多新式的表達(dá)，在他那里已經(jīng)萌芽了。

1916年，陳獨(dú)秀為蘇曼殊的《破簪記》寫下后敘，對這位朋友給予很高的評價。他說：

余恒覺人間世，凡一事發(fā)生，無論善惡，必有其發(fā)生之理由；況為數(shù)見不鮮之事，其理由必更充足，無論善惡，均不當(dāng)謂其不應(yīng)該發(fā)生也。食色性也，況夫終身配偶，篤愛之情耶？人類未出黑暗野蠻時代，個人意志之自由，迫壓于社會惡習(xí)者，又何僅此？而此則其最痛切者。

古今中外之說部，多為此而說也。前者，吾友曼殊，造《絳紗記》，秋桐造《雙枰記》，都說明此義，余皆敘之。今曼殊造《破簪記》，復(fù)命余敘，余復(fù)作如是觀，不審吾友笑余穿鑿有失作者之意否耶？（《獨(dú)秀文存·為蘇曼殊〈破簪記〉作后敘》）

陳獨(dú)秀沒有直說作者的小說的審美特點(diǎn)，但對其精神是贊揚(yáng)的。在陳獨(dú)秀看來，那是寫了現(xiàn)代人的情欲，思想在感傷無奈之間。按陳獨(dú)秀的性格，未必喜歡纏綿之作，但蘇曼殊的精神在真與愛之中還是打動了他的吧。

在蘇曼殊眼里，世間的文字，在文詞簡麗方面，梵文第一，漢文其次，歐文第三。所以他雖然喜歡浪漫詩人如拜倫、雪萊者，可是最可心的卻是佛學(xué)著作。佛的高深，我們豈能及之？那是高山般的世界，后人只能仰視而已。而他的詩文小說動人的一隅，也是傳達(dá)了佛音的。在清寂幽怨里淌著幻滅的影，人的渺小無奈都折射此間，真的讓人動容。他寫過政治性強(qiáng)的文章，印象均不深，不足為論。唯談藝與小說詩文，情思萬種，搖心動魄。見月落淚，聽雨暗傷，此才子式的纏綿，真真可愛至極。而文詞里玄奧偶存，時有佳句飄來，為晚清之獨(dú)唱。章太炎、陳獨(dú)秀、魯迅對其親近的感覺，都是有道理的。

我每讀蘇曼殊的文字，都有種沉潛下去的感覺，因?yàn)楹盟埔矊懗隽宋覀儍?nèi)心的一切。他在精神上的廣和情感上的真，形成了一股漩渦，把我們帶到?jīng)_蕩的凈地。那是佛的力量還是別的什么，我們真的一時無法說清。

不妨說這個是過渡時代的遺痕，曇花般的謝落很有點(diǎn)可惜。唯其時間過短，才顯出意義。六朝文的時間不長，至今讓人追憶，實(shí)在是個謎一樣的存在。晚清的文人給我們后來的讀書人的暗示，的確很多。有時候想想那時候的人與文，才知道我們今天的書寫，真的是退步了。

四

士大夫文化在晚清的流變，有多條路。一是往上走，進(jìn)入現(xiàn)代語境，魯迅、胡適、郁達(dá)夫便是。一是往下走，和大眾趣味結(jié)合起來，鴛鴦蝴蝶派的作家如此。而后者，在時隱時現(xiàn)中可謂命運(yùn)多舛。

鴛鴦蝴蝶派的名聲，其實(shí)在民間不一定壞，喜歡的人總比別人多些。原因在于日常人情纏繞，遂有了美音，曲調(diào)的引入自不必說。

那些談情說愛的文字固然沒有“五四”人的力度，但切實(shí)、貼真是沒有問題的。《海上花列傳》《九尾龜》都是文白相間，前者以吳語為基調(diào)，地方色彩很重。這樣的變調(diào)的組合，使文字的密度加大，表達(dá)的空間也多了。我讀包天笑的小說，才知道那派人的審美趣味，完全是舊中國式的，士大夫與市民的氣息濃濃，遂有了許多中國人味道。只是太陳舊，有些悶損，新文化領(lǐng)軍人物向他們開炮，也是自然的了。

包天笑是個翻譯家和報人，晚清的時候譯過許多域外小說。后來也寫作品，寫的是才子小說。多是青樓哀怨、市民苦樂、黑幕內(nèi)外的東西。文人氣是有的，在布局上，功夫未必遜于別人?！锻穼懸荒凶泳脛e妻子，獨(dú)自在上?？嘧?，被人領(lǐng)進(jìn)青樓，當(dāng)?shù)弥惆樽约旱男〗闩c自己妻子同名后，良心發(fā)現(xiàn)，從迷途返回來了?！稛o毒》也是男子去蘇州不幸與妓女相遇的故事，對淪落街巷的職業(yè)妓女的理解很深。所謂社會持證上崗云云，不過污泥一團(tuán)的東西?！墩`綁》是黑社會的寫真，窮弟弟被誤認(rèn)為其富裕的哥哥被黑道綁架，在囚禁中被意外禮遇。弟弟一時稱快，哥哥逍遙在外。有點(diǎn)傳奇的意味，但至于市民情調(diào)，幽微的內(nèi)心都不得展開，文章就平平了。

有的作品本可以搖曳生姿，可是卻沉到市民的庸常趣味里，不被理解也是對的。比如《武裝的姨太太》，本有傳奇色彩，又是梨園之趣，可是嫁給外交官后，只是在家庭大小房間的斗氣，故事就消沉了。三姨太武功好，是武旦出身。這樣的敘述本來有社會糾葛，包天笑卻偏偏不。一切與社會無關(guān)，不過兒女情長，余者不可多談。這是他的美學(xué)觀。而“五四”的作家以為人是社會存在，怎么能夠不涉獵社會矛盾呢？后來的新文學(xué)越來越激進(jìn)，越來越革命，兒女倫常倒被淹沒了。包天笑被人遺忘，也是沒辦法的事情。

鴛鴦蝴蝶派不是不關(guān)心社會，他們只是視角不同，不用道德的話語講話而已。像《夾層》寫窮人的疾苦，慘矣不可觸目。隱痛是有的。

《滄州道中》整篇寫火車所見洋人與乞丐的面孔，未嘗不是良心的發(fā)現(xiàn)，批判的意識是隱隱的。只是不帶黨派的意味，是個人獨(dú)自的發(fā)言。

那真切感和無力感都有。小說《黑幕》談?wù)摮霭嫔缰蛔⒁馍鐣诎抵T事，看出文化的世俗觀念的強(qiáng)度，憂患的意識還是濃的?！对葡汲龊Ｓ洝穼讉€青年女子不幸命運(yùn)的描述，筆力不亞于葉圣陶諸人，森然的氣息流動在文字間。在塑造這類人物形象和故事的時候，筆觸是看客似的。讀者從中會有更真切的感受。歷史的敘述與市民生活的敘述，倘以中立的態(tài)度為之，觀眾可能普遍接受。自然，敘述者可以有道德的立場與價值態(tài)度，隱秘起來的表達(dá)，百姓自然是覺得樸實(shí)無華，有真切的感受在。

喜歡純小說的人，會對包天笑的作品覺得單調(diào)，似乎少了一點(diǎn)什么。但他結(jié)構(gòu)小說的手段和文字功底，亦不可小視?！兑豢|麻》的敘述視角和文采，都有特點(diǎn)。其內(nèi)功比郁達(dá)夫、茅盾不差，文字是好的。只可惜情緒一直徘徊在舊才子與新佳人之間，動人的圖景竟未能出現(xiàn)。無論從哪個角度看，包天笑和新文人的界限是顯然的。沒有明顯的政黨意識和學(xué)術(shù)偏向，寫的故事都普通得不能再普通的。他的文本是新舊雜陳的，現(xiàn)代的語境不太明晰?？墒蔷辰缡谴蟊娛降?，迎合大眾而不是提升大眾。個性的高蹈絕不出現(xiàn)，自我的內(nèi)心在常態(tài)中。鴛鴦蝴蝶派不都是兒女情長，那里的精神樸素得不逾越社會的道德底線。只是過于沉悶，像說書人的陳述，市井的風(fēng)四散，一切不幸與歡快，過去就過去了吧。

舊派小說家的弊病可能是在日常性里陷得太深，不能跳將出來，殊乏創(chuàng)意。但他們將古文和大眾口語結(jié)合起來，形成了新的白話體。那些故事與隱喻有時候讓我想起宋詞的語境，市井里的繁華與閨房間的清寂都有，在根底上還是古文表達(dá)的延伸。士大夫氣與市民氣一旦合流，酸腐的與灰色的因素也同時涌來，真的是泥沙俱下，美丑雜陳的。上世紀(jì)30年代，人們強(qiáng)調(diào)大眾化的寫作，就是看到了這個問題，想尋找一種純粹的民間體。這個倡導(dǎo)，因?yàn)楹髞頁诫s了諸多政治因素，后來的路反與先前的設(shè)想迥異了。

新文化運(yùn)動后，文人出現(xiàn)了新舊的分化。新文人普遍不喜歡鴛鴦蝴蝶派的文字，將其看成落伍者言。道理不是沒有，只是把他們的價值低估了。魯迅回到北京省親，給母親帶的是通俗小說，知道那是母親喜歡的。大眾有大眾的閱讀，精英文人可以嗤之以鼻，可是百姓還是買他們的賬，沒有辦法，文學(xué)的生態(tài)就是這樣的。

五

所以我想，1917年的文學(xué)革命，是必然的事，總是要發(fā)生的?？炊嗔锁x鴦和蝴蝶，才子與佳人，眼睛也生澀了，于是希望有新的作品出來。而到新文學(xué)陣營里的，就有舊派的人物。

劉半農(nóng)是新文學(xué)的健將之一，寫過鴛鴦蝴蝶派的作品。他后來的轉(zhuǎn)向，大可以深究。與古文為敵，是一種什么精神所為，今人未必了然。

不過從他的積極參與白話文運(yùn)動的文章看，對古文和半文言的小說是生厭的。那么說古文有黑色的幽魂，與人不利也有其道理。晚清后的讀書人，是有一種厭惡士大夫氣的內(nèi)心在的。劉半農(nóng)、錢玄同都是這樣。因?yàn)榘斯扇∈康臍v史長，文章的風(fēng)格都壞了。他們和周氏兄弟談天的時候，議論到古文的優(yōu)劣，對林紓的桐城遺風(fēng)不以為然。在這些人看來，中國文人那時有兩個傾向都不太好。一是林紓的桐城氣，過于古雅，和今人理趣甚遠(yuǎn)，不足為道。一是鴛鴦蝴蝶派的市民情調(diào)，士大夫和庸民的習(xí)氣四散，讓人沉靜到無我中，也是有問題的。問題在于，古文可否推陳出新，注入人的鮮活的氣息？深味域外文學(xué)的人意識到了此點(diǎn)，走白話文與譯介文字結(jié)合的路，未嘗不是一個選擇。

“五四”那代想象的白話文，和后來出現(xiàn)的語體不太一致。后人漸漸把那代人的思想忘記了。早期白話文倡導(dǎo)者以為，文章與藝術(shù)乃“自我表現(xiàn)”，釋放精神的潛能。周作人介紹過“美文”，那是中國讀書人少有的文體，對士大夫是一種沖擊無疑。魯迅則把自己的文章稱為雜文，六朝的短札與日本小品，及日耳曼的玄思都有，和舊式文人的距離就遠(yuǎn)了。造就新的國文，不能沒有這樣的創(chuàng)造性的勞作。而李伯元、林紓都有點(diǎn)老舊了。那原因是拘泥于一點(diǎn)，似乎有點(diǎn)問題。周氏兄弟的不凡，是古今中外打開，文章就通達(dá)多致、頗有意思。周作人在《古今中外派》中說：

中國大抵是國粹主義者，是崇古尊中的，所以崇尚佛教是可以的，崇尚孔教是可以的；甚至于崇尚丹田靜坐也是可以的，各學(xué)校里的許多蒲團(tuán)可以作證；崇尚靈學(xué)也是可以的。除《新青年》的幾個朋友以外，大家原都是默許了。

我不想提倡中國應(yīng)當(dāng)崇尚外國的宗教與迷信，但我覺得這種崇尚尊古的傾向，為中國文化前途計(jì)，不是好現(xiàn)象。我希望下一世代的青年能夠放開眼界，擴(kuò)大心胸，成為真的古今中外派，給予久經(jīng)拘系的中國思想界一點(diǎn)自由與生命。（《周作人文選》一卷，155頁，廣州出版社，1996年版）

周作人后來真的成了古今中外派，魯迅、胡適亦復(fù)如此。他們搞新文化運(yùn)動，自己是親自嘗試各類文體的。但每個人，都保留一點(diǎn)古風(fēng)。比如胡適晚年一直研究《水經(jīng)注》，還抱著乾嘉學(xué)派的那一套。魯迅在輯校古籍時，透著嵇康的風(fēng)骨。“五四”新文人身上絕少迂腐的文氣，他們把古老的語言置于鹽水與血水里浸泡著，文字有了火辣的一面。西洋文字里鮮活的自我覺態(tài)出現(xiàn)了。

魯迅、郁達(dá)夫、冰心的白話文里都有古文的成分，可是絕沒有包天笑那樣的老氣，和魏源式的古雅也大異其趣。他們不用士大夫的語言來表述思想，總想擺脫一下舊的語言的束縛。比如翻譯外國作品，主張直譯，要引進(jìn)新的文化表達(dá)式，就是再造新的句法。鴛鴦蝴蝶派也有翻譯家，但他們的特點(diǎn)用包天笑的話說是“提倡新政，保守舊道德”。李楠在《晚清、民國時期上海小報研究》中介紹周瘦鵑譯莫泊桑《傘》，看出他的士大夫氣的要命的地方：

原作只說烏利太太臉色通紅，周譯成：“兩頰通紅，一腔怒火，早從丹田里起來，直要冒穿了天靈蓋，把這保險公司烘成一片白地，寸草不留，連這總理也活活烘死在里頭。”小報文人的譯作充滿著傳統(tǒng)語匯與腔調(diào)，使用負(fù)載大多文化聯(lián)想的陳詞套語，給人滿篇濫調(diào)，而讀不出西方原著新鮮的美感，無法傳達(dá)西方原作的風(fēng)格與情境。（《晚清、民國時期上海小報研究》，83頁，人民文學(xué)出版社，2005年版）

士大夫的語言只有古意，而乏現(xiàn)代人的生命質(zhì)感，是很大的問題。新文化要革的，就是士大夫的命?？墒且龅竭@一點(diǎn)，很不容易。大概在1925年，魯迅在《咬文嚼字》里，就譏諷過翻譯中的附會古人的舊習(xí)，以為那是不好的。古而且新，有今人的溫度，是一些人的渴望。這樣的文體是那個時代的產(chǎn)物，乃一份財(cái)富。胡適、魯迅的深切的地方，就是既保留了古人的智慧，又去掉了讀書人的迂腐氣。不知道為何，后來的作家都不太有這樣豐厚的韻致，似乎故意遠(yuǎn)離這些，文字越發(fā)無味，漸漸和他們隔膜了。只是汪曾祺出現(xiàn)后，古雅的一面和清秀的存在同現(xiàn)，文學(xué)才有了爽目的風(fēng)骨。

我們現(xiàn)在看魯迅的小說，覺得與鴛鴦蝴蝶的距離甚遠(yuǎn)，是真的知識界的文本。如果不是他的出現(xiàn)，我們現(xiàn)代文學(xué)，真的沒有久遠(yuǎn)的亮度。

魯迅是超人，他走得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，我們跟他不上。他的路，不是唯一的，不要因?yàn)轸斞傅某晒Χ裾J(rèn)別樣的存在。鴛鴦蝴蝶的那一套，并非沒有可取的地方，倘改變一下路徑，也許會有新的特質(zhì)，即把生命的感喟和人間的圖景立體地描述出來。遠(yuǎn)離玩世的心態(tài)，精神在盤旋里飛升，有力量地沖擊。張愛玲的出現(xiàn)，就使舊派小說從死胡同里走出，有了異樣的風(fēng)采。在這個民國女子的文字里，日常的那些存在，都獲得了詩意。雖然不乏舊派小說的男女恩怨，可是筆鋒才氣襲人，總是有力度在的。她的作品像歐洲的一些古典的油畫，憂戚里帶著無望的寂寞，仿佛日暮下的街市，無奈地等著黑暗的到來。張愛玲的文字是明清式的才女的遺痕，《紅樓夢》的大觀園氣被洋場的香風(fēng)代替了。她有了切膚的痛感，那種個體生命的無奈，也有塞尚和莫奈色調(diào)的出沒。于是便從舊派的濫調(diào)里走出，完成了一場革命。到此，與魯迅不同的存在開始閃耀于文壇。遠(yuǎn)不失古雅的文人氣，近弗隔民眾的生活。潑墨為文間又拒絕成為黨派文化的附庸，鴛鴦蝴蝶派的變調(diào)，成了純文學(xué)的一部分，說起來是很有意思的。

古文可以被跨越，也可以被革新。它的古老的幽魂在近代的出出進(jìn)進(jìn)，跌跌落落，印證了我們文化的內(nèi)在沖突的多樣性。我們中國人用文言文，已經(jīng)有兩千多年的歷史，而白話文，也是源遠(yuǎn)流長的。按照胡適的觀點(diǎn)，一部中國文學(xué)史，就是白話文學(xué)延伸的歷史，在古文之外，民間性的寫作從未間斷過。讀書人喜歡游戲，有時候近一點(diǎn)士大夫的情調(diào)，遂有才子的詩文在；有時候到民間去，市井的與泥土的氣息流散出來，那就是人間情懷吧。還有一條路，是既非士大夫的傳統(tǒng)，也非民間小調(diào)的傳統(tǒng)，乃純粹的知識分子的寫作。魯迅在20年代說中國沒有這樣的知識分子，現(xiàn)在有否，還不好說。我覺得自己不是這樣的人，所以無法描述那個世界的東西。但我覺得這是一個文化生態(tài)問題。我們的士大夫文化與市井文化已經(jīng)存活過，只是知識分子的獨(dú)立精神寥若晨星。

中國未來的藝術(shù)總該有另一個樣子，但古文化的因子和民間的因子都不會死去，那也是自然的。

原載《收獲》2011年第1期