九

亨利·德·圖盧茲-洛特雷克。在我看來(lái)，圖盧茲-洛特雷克是“畫女人史”上一位劃時(shí)代的人物。其意義并不限于這里所留心的現(xiàn)代美術(shù)這一階段；進(jìn)一步說(shuō)，甚至也不限于女人這一題材。后印象派的幾位畫家——分別比他大五歲到二十五歲不等——中，修拉和高更并未放棄既有的關(guān)于美的觀念；塞尚對(duì)美自立標(biāo)準(zhǔn)；凡·高強(qiáng)調(diào)的是人物作為特定的社會(huì)角色所呈現(xiàn)的真實(shí)，美不美無(wú)所謂。圖盧茲-洛特雷克則在凡·高的基礎(chǔ)上又進(jìn)一步，他所畫的大多是不美，或者直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)是丑。他同樣強(qiáng)調(diào)社會(huì)角色意義上的真實(shí)，而這與他在審美上的追求是一致的。他所畫的沙于科、拉古呂、雅內(nèi)·阿夫里爾、伊薇特·屈貝爾等形象，加入到美術(shù)史上那些“美人”的行列中，既是新的面目，又具顛覆作用，——有了她們，從前的“美人”無(wú)論如何不那么被看重、被追捧了。在這里，對(duì)美的顛覆正是對(duì)美的開拓。

圖盧茲-洛特雷克曾經(jīng)也是一位傳統(tǒng)的審美者，至少與他的印象派前輩沒(méi)有多大差別，譬如在《朱麗葉·帕斯卡爾夫人》（1871）、《圖盧茲-洛特雷克伯爵夫人》（1881—1882）、《鄉(xiāng)下聚會(huì)》（1882）等作品中所展現(xiàn)的那樣。在他以后的一些畫作里，也仍然有著傳統(tǒng)美的殘留，或者說(shuō)傳統(tǒng)美的可能——這時(shí)他畫的往往是女人的背影或側(cè)面，我們只能看見(jiàn)她們的后背、后腦勺或眉眼之外那部分臉，如《洗衣婦》（1884—1886）、《浴室》（1889）、《穿白衫的紅發(fā)女子》（1889）、《化妝的女郎》（1896）等。這仿佛德加的浴女系列，我們也能感到類似那樣的美，不過(guò)也許只是畫家尚未想妥如何挖掘出女人的丑，那就先不畫出她們的美罷。而一旦當(dāng)他正面畫這些對(duì)象，尤其是將其安置在諸如紅磨坊之類地方，多半就要畫出她們的丑了，如《在紅磨坊的拉古呂》（1891—1892）、《與兩個(gè)女人一起來(lái)到紅磨坊的拉古呂》（1892）、《跳舞的雅內(nèi)·阿夫里爾》（1893）、《紅磨坊街的沙龍》（1894）、《馬克西姆·德托馬》（1896）、《女丑角演員沙于科》（1901）等。這里他有點(diǎn)像畫《卡薩特小姐的畫像》的德加，但顯然走得更遠(yuǎn)。據(jù)說(shuō)模特兒之一伊薇特·屈貝爾曾對(duì)他講：“千萬(wàn)拜托您，不要把我畫得那么丑陋，稍微畫得可愛(ài)些罷！”——這樣的話只可能對(duì)他之前的畫家起作用，對(duì)他們或許根本就不必說(shuō)；而在圖盧茲-洛特雷克，一切顯然都是有意而為。他對(duì)這個(gè)世界有著深深的、不可化解的仇恨。他仇恨并且一心要將其毀滅的，正是雷諾阿和莫奈作品中的那個(gè)所謂的幸福世界。這盡管有其個(gè)人原因，但在我看來(lái)，這種情感也是圖盧茲-洛特雷克對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的重大貢獻(xiàn)。

圖盧茲-洛特雷克的畫法近似漫畫，畫里那些女人與男人也都近乎漫畫人物，“丑”的緣由之一是在這里；他的確有表現(xiàn)“世相”的意味，但他的作品絕不簡(jiǎn)單，更不淺薄。圖盧茲-洛特雷克創(chuàng)造了美術(shù)史上一批最令人難忘、最耐人尋味的女性形象。在他的畫里，有兩個(gè)成分同等重要：一是女人，這使我們聯(lián)想到雷諾阿和畫芭蕾舞女演員的德加，雖然彼此正相對(duì)立；二是她們所處的背景，這也使我們聯(lián)想到德加，但兩者也不是一回事。雷諾阿的女人年輕，圓潤(rùn)，干凈，永遠(yuǎn)是幸福的；圖盧茲-洛特雷克的女人衰老，憔悴，淫蕩，即使在他畫的那一刻流露出些微的得意，自以為有應(yīng)付一切的手段和心眼，她們的命運(yùn)仍然注定將與這世界一同毀滅。圖盧茲-洛特雷克有些作品，如《拉古呂的舞蹈或土耳其宮女》（1895），明顯看出受德加的影響，但是女人們現(xiàn)在所待的地方顯然有一種德加畫中所沒(méi)有的低俗、兇險(xiǎn)的氣氛。或許他看出在這樣的環(huán)境里，德加的女人根本無(wú)法生存；而她們現(xiàn)在這副樣子，只是因?yàn)樗麤Q心據(jù)實(shí)報(bào)告，不愿再予以美化罷了。

圖盧茲-洛特雷克是從德加那兒借得一副畫家的眼睛，用來(lái)看與“美”相反的東西。對(duì)他來(lái)說(shuō)，紅磨坊之類地方具有特別的象征意義，可以說(shuō)是整個(gè)社會(huì)的縮影。正因?yàn)檫@些女人出現(xiàn)在這種地方，所以她們才這么丑；而德加呢，則是正因?yàn)樗齻兂霈F(xiàn)在那種地方，她們才那么美?；剡^(guò)頭去看《洗衣婦》《穿白衫的紅發(fā)女子》《化妝的女郎》等，恰恰背景都不是紅磨坊這一類地方，所以圖盧茲-洛特雷克的畫法，也許還可以有另一種解釋。

亨利·德·圖盧茲-洛特雷克

《浴室》

1889年

木板油畫

67cm×54cm

奧賽博物館藏

法國(guó)

亨利·德·圖盧茲-洛特雷克

《在紅磨坊的拉古呂》

1891年—1892年

木版油畫

79.4cm×59cm

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

美國(guó)

當(dāng)然，僅僅盯著畫中女人的相貌或體形來(lái)談?wù)撁莱?，未免畫地為牢；畫家更留意或者說(shuō)更看重的可能是在別的方面。這就要提到他畫的那些正在跳舞的女人了，如《蒙馬特的愛(ài)麗舍》（1888）、《在紅磨坊跳舞》（1890）、《“沒(méi)有骨頭的”拉古呂和瓦朗坦》（1891）、《舞蹈演員和五個(gè)神氣十足的人在新馬戲場(chǎng)》（1891）、《旋轉(zhuǎn)舞》（1893）、《在希爾佩里克跳波列羅舞的瑪塞勒·朗德》（1895—1896）等。這里他進(jìn)一步發(fā)揮了德加的長(zhǎng)處，尤其是舞者的動(dòng)作相當(dāng)劇烈，而背景又特別紛亂，圖盧茲-洛特雷克希望在這一刻能夠更簡(jiǎn)潔地把握女人的動(dòng)態(tài)之美。而這種情況下，女人的臉長(zhǎng)什么樣未免顯得次要，甚至可以忽略不計(jì)了。

其實(shí)我們講美講丑，還是屬于前圖盧茲-洛特雷克時(shí)代的話語(yǔ)；在他之后，一切都改變了：一幅畫的魅力在于形象，無(wú)拘美丑；或者說(shuō)，丑與美都是美?！綆дf(shuō)一句，我曾在巴黎、紐約、華盛頓和波士頓的博物館里看過(guò)他的一些作品，如果以后再到法國(guó)，能去參觀阿爾比的圖盧茲-洛特雷克博物館就好了。