第二節(jié)　超現(xiàn)實主義在中國的影響尋蹤

錢林森在《法國作家與中國》中論述了法國超現(xiàn)實主義在中國的傳播情況，文末提到，“很少有人探討中國文化跟超現(xiàn)實主義的關(guān)系”^[113]。誠然，與西方其他的現(xiàn)代主義流派相比，超現(xiàn)實主義對中國的影響恐怕最不明顯，但這不等于說沒有。面對錢林森提出的課題，筆者將從客觀史料出發(fā)，并以前人的探索做基礎(chǔ)，試對超現(xiàn)實主義在中國的影響做一些梳理。簡單地說，這種影響在二十世紀(jì)三四十年代，主要表現(xiàn)在中華獨立美術(shù)協(xié)會的一批畫家的熱情介紹和藝術(shù)實踐上，表現(xiàn)在現(xiàn)代著名詩人戴望舒的一些優(yōu)秀的篇什中；在五十年代末至六十年代，則在海峽對岸的臺灣得到詩人洛夫及《創(chuàng)世紀(jì)》雜志的大力倡導(dǎo)；而在新時期里，由于外國其他現(xiàn)代主義思潮在我國高歌猛進而隱沒不顯。

1935年第10期的《藝風(fēng)》雜志，封面上就赫然印著“超現(xiàn)實主義介紹”幾個大字。一批中華獨立美術(shù)協(xié)會會員不僅從文學(xué)和美術(shù)的角度介紹了超現(xiàn)實主義，闡述了他們對超現(xiàn)實主義的領(lǐng)悟，而且也發(fā)表了二十多幅超現(xiàn)實主義繪畫，其中既有畢加索的《靜物》與《繪畫》、達利的《憐心》與《肉欲的同心》、恩司特的《少女所預(yù)想的》以及碧加比亞、米羅和直力可的作品，也有他們自己的超現(xiàn)實主義藝術(shù)實踐，如曾鳴的《月夜》、趙獸的《相會的微笑》和李東平的《速寫》等。他們曾舉辦過兩次現(xiàn)代畫展，第一次在廣州，具體時間不詳，但李東平在《什么叫做超現(xiàn)實主義》文末提及，“我國最初可說在1933年間由畫家曾鳴、趙獸、梁錫鴻、白砂等提倡，其中間還有些人也在努力”^[114]，似乎可以提供一點時間性的參考；第二次畫展在上海舉辦，展期是1935年10月10日至10月15日?！端囷L(fēng)》第11期作過“獨立美術(shù)會展”和“第二回展籌備經(jīng)過”的報道，也介紹了“獨立線上的作家群”。中華獨立美術(shù)協(xié)會的熱情舉動在當(dāng)時引起了很大的反響，褒揚者有之，批評者有之。同年第12期的《藝風(fēng)》以包容的姿態(tài)為兩種不同觀點提供了辯論的舞臺。這是超現(xiàn)實主義在我國引起的兩種對立觀點的第一次正面交鋒，沒有發(fā)生在文壇而發(fā)生在藝壇。晉灑的《中華獨立美術(shù)協(xié)會畫展及其“超現(xiàn)實主義”》對第10期上的“十多篇文章”和在滬舉辦的第二次“獨立展”提出了尖銳的批評和強烈的質(zhì)疑。他說，那“十多篇文章，都不曾把我的迷玄與以任何解述”；李東平的“所謂‘超現(xiàn)實’這名詞，雖是一種‘非現(xiàn)實’的東西，可是它決不是‘無現(xiàn)實’的”這等解釋，……“究底終也超不過‘非現(xiàn)實’三字”；在資本主義沒落的過程中，藝術(shù)家從迷茫中摸索出一條出路，那種偉大的行動原是值得珍惜的，“但如其一個正確的方向不曾為他們辨認(rèn)清楚時，則一切的努力，縱使起首是珍貴的，終也被不經(jīng)意地荒廢了”，所以同樣，中華獨立美術(shù)協(xié)會會員們的藝術(shù)實踐“充其量也只限于對于過去因襲陳腐的藝術(shù)大膽的卻是盲目的破壞，可惜在這無情的破壞之中并不曾孕育下新的建設(shè)的種子”，“他們的行程是從過去舊的混沌中超脫出來，踏著神秘的步調(diào)，不自覺地投入新的五里霧中去了”^[115]。畫家白砂發(fā)表了《從批評說到現(xiàn)代繪畫的認(rèn)識》作為答辯，認(rèn)為那些“像讀無字的詩章，看白布的圖畫一樣”的看不懂現(xiàn)代畫的人，主要因為他們“對于現(xiàn)代繪畫的鑒賞力方面的幼稚”，“大概是一般人對現(xiàn)代繪畫的少接近，和對理論上缺乏研究的緣故”。針對晉文的斥責(zé)，白砂一一做了回應(yīng)，認(rèn)為“這‘非現(xiàn)實的現(xiàn)實’是想象中的一種現(xiàn)實，并不是玄妙，它是與‘現(xiàn)實’這說法中的一個區(qū)別……并不關(guān)于‘有現(xiàn)實’與‘無現(xiàn)實’這上面”。并且白砂強調(diào)指出，第10期上“那十幾篇文章并不能表白超現(xiàn)實主義而只能算是給讀者的一種進階的方法”，“研究一種學(xué)問時并不在一期的《藝風(fēng)》或幾篇雜志的文章就可以完全鑒賞現(xiàn)代的繪畫”^[116]。孫福熙再次配發(fā)了“編者按”《藝術(shù)問題的討論》，指出“一種學(xué)術(shù)的創(chuàng)始，必須藉眾力的討論與研究，方能深切的辯明其是非得失”，也指出，“天下是非并不劃一……尤其是在藝術(shù)上哲學(xué)上……不能以是非的名目來區(qū)別的”^[117]。通過發(fā)表他人對“獨立展”的褒揚的評論和繼續(xù)推出米羅、加拉、丁皆和恩司特等超現(xiàn)實主義畫家及作品并加以介紹，《藝風(fēng)》和中華獨立美術(shù)協(xié)會表達了自己對超現(xiàn)實主義不改初衷的接納姿態(tài)。

戴望舒曾于1932年秋至1935年春留學(xué)法國，這使他的詩歌創(chuàng)作進一步受到了法國象征主義的影響，同時也顯露出超現(xiàn)實主義的某些跡象。在后來的回憶中，他就說過：“我從前喜歡耶麥、福爾、高克多、雷佛爾第，現(xiàn)在呢，我已把我的偏好移到你（指蘇拜維艾爾）和愛呂阿爾身上了?！?sup>[118]這一時期，“任憑原有藝術(shù)興趣的自然延伸，望舒選擇了象征派的后裔超現(xiàn)實主義和后期象征派的詩歌作為知音，這不僅促進他的純詩觀念的形成，而且在他此時為數(shù)寥寥的詩作中留下了印記，如《燈》（作于1934年12月——筆者注）這首詩，明顯是從許拜維艾爾《燭焰》一詩得到啟發(fā)，《眼》（作于1936年10月——筆者注）這首詩的構(gòu)思，很容易使人想起艾呂雅的《人們不能》一詩：‘你的眼睛（在里面沉睡著/我們兩個人）為我的人的閃光/比這世界的夜晚/安排了一個更好的命運’。其中詭譎變幻的眼睛——大海的點染，又有瓦雷里《海濱墓園》的影子”^[119]。而《燈》里“由燭焰的凝視展開的幻象中夢的美麗之網(wǎng)，也大部分是在超現(xiàn)實中進行的，‘手指所觸的地方：火凝作冰焰，花幻為枯枝’，徑直是超現(xiàn)實主義表現(xiàn)感覺的方式”^[120]。當(dāng)然，《燈》也受到了西班牙詩人洛爾迦的《木馬欄》的啟發(fā)。但無論是《燈》里的“火凝作冰焰/花幻為枯枝”，還是《眼》里的“透明而微寒的/火的影子/死去或冰凍的火的影子”，都表現(xiàn)了悖理的、矛盾的意象組合，這是超現(xiàn)實主義慣用的創(chuàng)作風(fēng)格。在回國前，戴望舒拜訪了蘇拜維艾爾，“就在相遇的一瞬間，許拜維艾爾已和我成為很熟稔的了，好像我們曾在什么地方相識過一樣，好像有什么東西曾把我們系在一起過一樣”^[121]。這足可見兩位詩人的相互理解和接納的程度。戴望舒對這位給了他“許多新的歡樂的詩人”保持著長期的偏愛。1940年，蘇拜維艾爾創(chuàng)作了《遠方的法蘭西》，表達自己對德國侵略者占領(lǐng)下的山河破碎的法蘭西祖國的憂思。1942年5月，戴望舒在被占領(lǐng)香港的日軍關(guān)押拷打數(shù)月后，經(jīng)葉靈鳳保釋出獄。7月，他創(chuàng)作出了一首代表了他的詩藝巔峰，并熔藝術(shù)性與思想性于一爐的名篇《我用殘損的手掌》：“我用殘損的手掌/摸索這廣大的土地/這一角已變成灰燼/那一角只是血和泥……無形的手掌掠過無限的江山/手指沾了血和灰，手掌粘了陰暗……”^[122]有論者分析認(rèn)為，“無形的手掌掠過無限的江山”就是運用了超現(xiàn)實的手法，但表現(xiàn)的卻是執(zhí)著現(xiàn)實的情感——詩人金子一樣純凈的愛國主義精神和對黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)的熱愛^[123]。手掌上的這“血和灰”，這一片“陰暗”，“是超現(xiàn)實的想象，卻達到了過分寫實所無法達到的揭示詩人情感本質(zhì)的效果”^[124]?！坝|到荇藻和水的微涼”，覺得“這長白山的雪峰冷到徹骨/這黃河的水夾泥沙在指間滑出”，“是幻中見真的超現(xiàn)實主義手法”，是“用超現(xiàn)實的手段來寫來自現(xiàn)實生活的詩情”^[125]。不可否認(rèn)，詩人借鑒了《遠方的法蘭西》的創(chuàng)作手法：“我在遠方尋覓法蘭西/用我貪婪的手/我在空虛中尋覓/遠隔漫長的距離/……撫摸我們的群山/我又沐浴于江河/我的雙手來而復(fù)往/整個法蘭西溢散出芳香”（徐知免譯）^[126]。然而，詩人的借鑒是極其成功的?？梢哉f，《我用殘損的手掌》是超現(xiàn)實主義藝術(shù)（夢幻與組合的意象）和象征主義手法（地圖象征山河國土）與詩人一腔愛國真情完美糅合的藝術(shù)杰作，它突破性地達到了輝煌的審美效果，通過潛入幻象與幻境中的“摸索”，打開詩人一個深藏著愛國情結(jié)的真實的內(nèi)心世界，為他在中國現(xiàn)代主義詩歌的星座上確立了顯赫的標(biāo)志。