《中國畫學(xué)全史》導(dǎo)讀

陳佩秋

鄭午昌（1894．2．24—1952．7．15），名昶，號弱龕，別號雙柳外史、絲鬢散人、墨鴛鴦樓主、且以居士、午社詞人等。

鄭午昌先生自幼聰穎好學(xué)，7歲即能寫布帆無恙掛秋風(fēng)詩意，成《剡溪秋泛圖》，一時驚為神筆。1910年（宣統(tǒng)二年）入杭州府中學(xué)求學(xué)，從張獻(xiàn)之（相）。同學(xué)中有董任堅（時）、郁達(dá)夫、姜立夫、徐志摩等。1922年受聘于上海中華書局任編輯，旋任美術(shù)部主任。在上海寓居三十年，憑借他淵博的學(xué)識修養(yǎng)、深厚的理論基礎(chǔ)、扎實的繪畫功力以及卓越的組織才能，成為上海畫壇一致推崇的領(lǐng)袖人物之一。被蔡元培先生贊譽為“中國有畫史以來集大成之巨著”的《中國畫學(xué)全史》，是鄭午昌先生的成名之作。這部著作自1929年由上海中華書局出版后，70年代臺灣中華書局、80年代上海書畫出版社相繼再版。進(jìn)入21世紀(jì)的今天，上海古籍出版社又再版印行，可見該書的歷史價值和現(xiàn)實意義了。它不愧是一部“獨出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原俱在”^[1]的可傳之作。

自二十世紀(jì)初以降，隨著中外文化交流的日益頻繁，各種學(xué)術(shù)思想廣為流傳。就中國美術(shù)史論著作而言，當(dāng)時日本學(xué)者藤岡作太郎的《近世繪畫史》、中村西厓的《文人畫之研究》、中村不折和小鹿青云合著的《支那繪畫史》，對中國繪畫史研究有較大的影響。雖其后我國也有多人寫過《中國繪畫史》，但其結(jié)構(gòu)基本上沿襲日本學(xué)者的結(jié)構(gòu)，略加增減而已，因此還不能算是真正意義上的著作。

1929年由上海中華書局出版的鄭午昌先生所著《中國畫學(xué)全史》，“實開畫學(xué)通史之先河”^[2]。

“昶欲輯本書久矣！”午昌先生在自序中如是說，他早在1921年就著手準(zhǔn)備了，1922年到中華書局任職后，獲交黃賓虹、黃藹農(nóng)、許征白等著名書畫家，研討有得，輯錄益勤，耗五年之精力，于1926年完稿。他在自序中寫道：“我國自有畫以來，先民之專心一志，耗精竭神以從事鉆研者，不知凡幾”，“然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時代關(guān)系；或雜錄各時之學(xué)說著作，而不詳其宗派源流；名著雖多，要各有其局部之作用與價值；欲求集眾說，羅群言，冶融摶結(jié)，依時代之次序，遵藝術(shù)之進(jìn)程，用科學(xué)方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關(guān)系，為有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史，絕不可得”。“占有世界美術(shù)史泰半地位之大畫系，迄乎今日而尚無全史貢獻(xiàn)于世，實我國畫苑之自暴矣”?！敖罇|西學(xué)者，研究中國畫殊具熱心毅力，對于中國畫學(xué)術(shù)上之論說，或散見于雜志報章，或成為專書，實較國人為勤?！罾⑽崛酥蜓浜蟆薄？梢?，午昌先生編著該書的目的了。他希望該書的出版“以此引起國人對于國畫學(xué)史之注意及興趣，精研博討，他日更有名著出，后來居上，則今此之喤引，亦所企望于我國藝林者也”。又見其良苦用心。

《中國畫學(xué)全史》系統(tǒng)地論述了中國畫學(xué)的演進(jìn)，共有三大特點：第一，從宏觀上確定中國畫史的地位，認(rèn)為世界畫系分東西兩方，“東系淵源流沛于中國本部，漸納西亞印度之灌溉，浪涌波翻，沿朝鮮而泛濫于日本”。“言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術(shù)史上之地位也”。第二，在分期上，分為四期——實用時期（唐虞以前）、禮教時期（三代秦漢）、宗教化時期（自三國而兩晉、而南北朝、隋、唐）、文學(xué)化時期（自五代迄清）。這是從繪畫藝術(shù)演進(jìn)“往往隨當(dāng)時思想、文藝、政教及其他環(huán)境而異其方向”的角度出發(fā)，所做的一種新的分期?！按怂臅r期之劃分并非絕對”，其間也有相互滲透、出入、交叉。第三，在體例上，“周秦以前，繪畫幼稚，資料不充，另法敘述外，自漢迄清，則以代為章”，每章分為概況、畫跡、畫家、畫論四節(jié)，廣征博引，條分縷析，“四者互可質(zhì)證，互有發(fā)明”。如此儼然自成體系，而為后人效法。又于書后附錄四則：歷代畫家著述目錄、歷代各地畫家百分比例表、歷代各畫種盛衰比例表、現(xiàn)近畫家傳略，顯得內(nèi)容充實。更值得一提的是，他將藝術(shù)風(fēng)格的演進(jìn)，置入社會、政治、歷史變遷中去考察，實開了中國美術(shù)史著述的新風(fēng)，對之后諸多中國美術(shù)史著作影響甚大。

午昌先生的這部《中國畫學(xué)全史》“有條不紊，類聚群分，眾善皆備，為文之府”^[3]，“實為空前之巨著”^[4]，“這部中國人自行編著的第一部中國繪畫通史”^[5]，“奠定了鄭午昌于民初美術(shù)史著述之重要地位”^[6]。

午昌先生有句名言：“畫不讓人應(yīng)有我。”《中國畫學(xué)全史》的編著出版，本身就體現(xiàn)了“不讓人”與“應(yīng)有我”的精神。二十世紀(jì)，中國社會急劇變化，隨著外國資本的涌入，外來文化也傾注上海，中國美術(shù)界同樣受到猛烈沖擊，出現(xiàn)了“中西折衷新國畫論”、“西法國畫改良論”、“美術(shù)革命論”等，“我畫界零落之衰象，而使我人益覺來日責(zé)任之重大，不能遷延茍且以相迤逶……”^[7]，午昌先生不僅先后參與和發(fā)起組織了蜜蜂畫社、中國畫會等有影響的美術(shù)研究團體，與一些“國粹派”畫家一起運用團體力量，力挽頹勢。畫會“以其明確的理念訴求、現(xiàn)代的組織結(jié)構(gòu)和積極的參與態(tài)度，在二十世紀(jì)上半葉，尤其是三十年代，為保存和繼承傳統(tǒng)中國畫作出了極大的貢獻(xiàn)。這與作為發(fā)起人和重要的成員之一的鄭午昌在其中所起的作用是分不開的”^[8]。他還著書立說，編畫刊，寫文章，竭力提倡在崇尚西方文化的潮流中被冷落了的中國傳統(tǒng)繪畫。

午昌先生除了《中國畫學(xué)全史》以外，還著有《中國美術(shù)史》、《畫余百絕》、《石濤畫語錄釋義》等書，以及有關(guān)美術(shù)史方面的論述《中國名畫觀摩記序》^[9]、《宋人對于繪畫學(xué)之真諦》^[10]、《中國壁畫歷史的研究》、《國畫之認(rèn)識》^[11]、《畫論叢刊序》^[12]、《中國繪畫思想到宋代》^[13]、《歷代繪畫展覽會之意義與作用》^[14]、《中國的繪畫》^[15]、《現(xiàn)代中國畫家應(yīng)負(fù)之責(zé)任》^[16]等等。他指出“國畫為民族精神寄托亟宜發(fā)揚光大”，“國畫已受世界文化侵略之壓迫，宜速自覺而奮起”^[17]。他告誡當(dāng)代中國畫家“一民族的繪畫為一民族精神所結(jié)撰所寄托，其結(jié)構(gòu)氣韻，皆有特殊的淵源”?，F(xiàn)代中國畫家不應(yīng)“僅以畫為自娛自食之物品，而負(fù)有一種重要的文化建設(shè)或保存之使命”^[18]。午昌先生還參與中國畫會會刊《國畫月刊》和《國畫》的編撰工作。由他組織的“中西山水畫思想專號”，別出心裁邀請中西畫畫家們共同討論，發(fā)表論文21篇，其中有歷史的考察，有技法的演述，有思想的分析和比較，為當(dāng)時有關(guān)中國畫的承傳與革新問題，創(chuàng)造了極佳的論辯條件。他自己也撰文《中西山水畫思想專刊展望》，引導(dǎo)討論?！岸矣捎诳锏膶I(yè)性和大膽而又慎重的編輯方針，提高了這場論爭的理論水準(zhǔn)，使得這場半個多世紀(jì)前展開的論爭至今仍具有極重要的意義。許多當(dāng)時所提出的問題和論點現(xiàn)在看來仍具有現(xiàn)實性”^[19]。

午昌先生認(rèn)為不能用西畫來改造國畫，主張在傳統(tǒng)內(nèi)部的繪畫語境中尋找新的突破。他的繪畫實踐即依照他的理念，博學(xué)歷代大家風(fēng)格技法，進(jìn)而形成自己的風(fēng)格。他從四王入手，繼而追求元代文人畫氣質(zhì)，并上追宋人，下攬石僧，廣采百家，故他的許多畫作筆墨用色，各異其趣。

午昌先生擅畫山水，兼畫花卉、人物。山水以淺絳為主，善用墨青墨赭，時而松秀，時而蒼郁，筆墨精到，神韻悠揚。晚年風(fēng)格日趨渾厚，較前雄健。他不拘泥古人模式，而能自辟蹊徑。他重視骨法用筆，用筆起落有致，筆筆見力，又縱筆于“有意無意，有法無法”之中，繁簡輕重，濃淡干濕，疏密提按，極盡變化。線條圓渾靈變，富有節(jié)奏感和韻律美。嫻熟的筆墨技巧，加之胸有丘壑，以及深厚的理論、文學(xué)修養(yǎng)，他的繪畫往往隨著意氣生發(fā)，意隨筆到，出奇制勝，超神盡變，氣韻生動。他又以善畫婆娑起舞的長堤深柳而被冠以“鄭楊柳”的美稱。他畫柳長條細(xì)葉，婀娜多姿，先行干后出枝，柳絲從最上端畫起，由上而下密密層層，前后左右各盡其態(tài)，柳絲除用墨線以外，再用花青色加補，增加了柳絲的質(zhì)感和層次，然后，再用花青色烘染，無不傳神。所寫白菜，筆墨淋漓，“意在似與不似之間，破筆亂掃，愈不經(jīng)意則愈有味”，朋輩戲以“鄭白菜”呼之。觀賞他的畫作，常能看到他在傳統(tǒng)技法上自出新意的一面，楊柳和白菜僅為一例。

午昌先生的山水作品，屢次參加英、德、日、比、美、俄等國際展覽。1939年獲得在紐約舉行的世界藝術(shù)博覽會金獎，在國際美術(shù)舞臺上，獲得了他應(yīng)有的地位和聲譽。

在鄭午昌先生的一生中，特別是在上海的30年，他在一系列的美術(shù)活動和理論學(xué)術(shù)研究中擔(dān)任了十分重要的角色，為海上畫派的發(fā)展，為傳統(tǒng)中國畫的承傳、創(chuàng)新，作出的貢獻(xiàn)是有案可查、有目共睹的。但是，這位當(dāng)年海上畫壇的風(fēng)云人物，離開我們已是半個世紀(jì)了，只因他的早逝，他的業(yè)績在中國現(xiàn)代繪畫史上，還未得到充分的認(rèn)識。今天，再版他的巨著《中國畫學(xué)全史》，我們在拜讀這部著作的同時，應(yīng)該重新審視20世紀(jì)民國時期的美術(shù)史，正確評價這一時期中國畫壇鄭午昌等一批優(yōu)秀藝術(shù)家為中國畫的承傳、發(fā)展所作的努力和所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

[1] 余紹宋《書畫書錄解題》卷一第34頁。

[2] 余紹宋《書畫書錄解題》卷一第34頁。

[3] 黃賓虹《中國畫學(xué)全史》序。

[4] 俞劍華《中國繪畫史》。

[5] 沈揆一《鄭午昌》畫冊序，上海書畫出版社出版，2000年。

[6] 張瀚云《鄭午昌研究——兼論民初上海美術(shù)團體與民初美術(shù)史著作》，臺灣師范大學(xué)，1998年。

[7] 《中華民國三十六年美術(shù)年鑒》史6“民國十九年中國畫會緣起”。

[8] 沈揆一《鄭午昌》畫冊序，上海書畫出版社出版，2000年。

[9] 刊于《國畫》第1期，1936年1月。

[10] 刊于《蔥嶺》上海美術(shù)?？茖W(xué)校季刊第1期，1929年4月。

[11] 刊于《東方雜志》卷27第1號，卷28第1號。

[12] 刊于《畫論叢刊》1937年。

[13] 刊于《中華民國三十六年美術(shù)年鑒》論52—53。

[14] 刊于《文匯報》1939年，“歷代繪畫展覽會會刊”。

[15] 刊《國畫月刊》第2期，1934年12月。

[16] 刊《文化建設(shè)月刊》創(chuàng)刊號，1934年10月。

[17] 刊《國畫月刊》第2期，1934年12月。

[18] 刊《國畫月刊》第2期，1934年12月。

[19] 沈揆一《鄭午昌》畫冊序，上海書畫出版社出版，2000年。