第一章 何為戲劇？

今日所稱的戲劇起源可上溯至史前。戲劇建立在看似普世性的人類活動之上，關(guān)于哪些活動構(gòu)成戲劇真正基礎(chǔ)的探討沒完沒了，迄今徒勞無果。最佳的答案可能是，人類的這些活動在不同的社區(qū)和文化中以無數(shù)不同的方式結(jié)合、發(fā)展起來，從而在現(xiàn)代世界中產(chǎn)生出豐富多彩的戲劇和與戲劇相關(guān)的形式。

模仿

模仿顯然是這樣的一種基礎(chǔ)性活動。舊石器時代的巖畫為人類這種古老的愛好提供了無可辯駁的證據(jù)。關(guān)于早期人類，我們所了解或可以推測的都表明，對模仿的著迷并不僅限于圖像，它還作為一種具體的活動得到實施?？梢钥隙ǖ氖?，如同舊石器時代巖畫上所表現(xiàn)的那樣，表演者在聚落內(nèi)部扮演超自然物、動物，以及符號化的指標(biāo)人物。講故事是另一種發(fā)現(xiàn)于所有人類文化中的活動。文化神話是我們所知最古老的故事形式中的一種，它便是那些關(guān)于神明，關(guān)于世界與人類如何生成、人類如何與自身以及世界互動的故事。一般來說，講述這類神話故事的人在社會中擁有特殊的地位，有時僅是藝人而已，但有時又是先知、導(dǎo)師和巫師。在模仿與講故事之間總是存在著某種密切的關(guān)聯(lián)。講故事的一個重要部分便是，講故事的人會假扮故事中各樣不同的角色，并且還借用他們的聲音說話。我們可以認(rèn)為構(gòu)建戲劇的材料跟構(gòu)建故事的材料大致相同，但戲劇是全身的模仿性扮演，而不僅僅是一個人變著各樣的腔調(diào)說話。

最為人們熟知的一個關(guān)于戲劇的基本公式是由理論家埃里克·本特利于1965年提出的“A扮演B而C在旁觀?！薄鞍缪荨焙汀芭杂^”這兩個動詞是關(guān)鍵所在，前者強(qiáng)調(diào)的是積極主動的模仿，而后者強(qiáng)調(diào)的是觀看。雖然簡單，這個表達(dá)式卻將舞蹈和講故事這樣緊密相關(guān)的形式區(qū)別開來了（它包含了一個重要的附帶條件，即如果涉及“扮演”，舞蹈與講故事二者皆屬于戲劇范圍內(nèi)的活動）。當(dāng)然，這個公式所假定的A、B和C三者都是人，這一點是確定無疑的，盡管實際情況中有一些戲是由人來扮演動物、昆蟲、鳥、植物，甚至是沒有生命的東西。

事實上，A不必是人，而且在世界上很多地方也并不是人。A可能是一件由人所操控的沒有生命的物件，即木偶。木偶戲過去在西方通常被視為一種次要的戲劇形式，適合兒童觀看或者作為簡單的民間娛樂，但不值得嚴(yán)肅的戲劇研究者的重視。不過，隨著木偶戲聲望和知名度的提高以及技藝的日益精湛，隨著西方世界的觀眾對于世界其他地方豐富的偶戲傳統(tǒng)有了更多的認(rèn)識，這種態(tài)度正在發(fā)生改變。也應(yīng)該指出，本特利的戲劇定義涵蓋了“模仿”與“觀看”這兩大要素，卻將另一個重要的戲劇成分——講故事——排除在外。鑒于此，我們應(yīng)當(dāng)將亞里士多德的見解補(bǔ)充進(jìn)來，從而大致得出這樣一個表達(dá)式“A模仿B表演一個行動，而C在觀看?！?/p>

戲劇的疆界

雖然某種形式的表演在世界各地的文化中已經(jīng)具有普遍性，但相比較其他藝術(shù)形式，構(gòu)成我們所認(rèn)為的戲劇各個要素的特定組合卻是非常有限的，盡管它在世界很多地方都已經(jīng)發(fā)展出各種各樣的組合方式?！皯騽　边@個詞及其概念植根于西方文化與習(xí)俗，因此，雖然本研究試圖將戲劇這門藝術(shù)置于全球視野下進(jìn)行考察，但首先必須承認(rèn)這樣的考察會限定于被西方傳統(tǒng)任意劃定的一些疆界內(nèi)。譬如，戲劇和歌劇在西方傳統(tǒng)內(nèi)習(xí)慣上被視為本質(zhì)上不同的形式，研究戲劇的關(guān)注文本，研究歌劇的則關(guān)注音樂，盡管兩者之間有很多明顯的重疊之處。雖然舞蹈不僅與戲劇密切相關(guān)，并且時常穿插進(jìn)戲劇，但舞蹈在戲劇研究中大多被忽略了。因本書篇幅有限，我雖不情愿但大體上還得遵循西方的這一傳統(tǒng)，但同時也承認(rèn)，除非受到殖民主義的影響，世界上絕大多數(shù)地方都不理會這樣的區(qū)別。我將在關(guān)于演劇與表演的章節(jié)中討論這些以及相關(guān)的一些問題。

我基本上將以發(fā)生時間的先后來討論我們稱之為戲劇的形式在眾多不同的世界文化中是如何發(fā)展起來的。很多戲劇史都是從古埃及的儀式開始講起。關(guān)于古埃及儀式，我將在下一章討論，茲不贅述。然而公元前5世紀(jì)的古希臘是最早充分地發(fā)展出我們稱之為戲劇的藝術(shù)形式的文化，同時也是在這種藝術(shù)形式的觀念先是傳播到全歐洲，繼而傳播到世界其他地方的過程中發(fā)揮了至關(guān)重要作用的文化。關(guān)于希臘戲劇的起源，人們提出了很多不同的理論，而所有這些理論都受到了挑戰(zhàn)，這是因為我們對那個時代的文化生活知之甚少，以至于無法明確地解答這個疑問?？傊?，到公元前5世紀(jì)中葉，隨著作家創(chuàng)作劇本、演員穿戴戲服和戲劇表演手段等方面高度典章化的法規(guī)的制定，作為一種文化形式的戲劇已經(jīng)完全確立起來。這種形式形成于雅典，然后外傳到雅典各個殖民地。戲劇在古希臘的一些節(jié)慶中占據(jù)著重要的地位。慶典期間獻(xiàn)演三類戲劇——悲劇、喜劇和羊人劇，競逐各種榮譽(yù)和獎項。盡管我們對那時的表演風(fēng)格知之甚少，但有很多表現(xiàn)演員的藝術(shù)作品告訴我們，他們都穿著考究的服裝，戴著精致的面具。載歌載舞的合唱隊是戲劇演出的一個重要特色表演。

古希臘和古羅馬

古希臘和古羅馬的劇場都是可以容納大量觀眾的露天市政建筑。希臘每一座城市，無論大小，都有一座通常是依山而建的大型劇場，這些劇場的遺跡在希臘全境及其殖民地仍然可見。發(fā)掘出的遺址呈現(xiàn)的是為觀眾修筑的一條條石凳圍成的一個個半圓形，緩緩地向下延伸至一塊圓形的平地，即供合唱隊表演的合唱隊席。越過合唱隊席是一座專為演員而修的建筑，叫“換裝間/背景房”（skene），從中衍生出“布景”（scene）這個現(xiàn)代詞語。起初，演員房前的地坪與合唱隊席齊平，后來加高抬升至有些像現(xiàn)代的舞臺。這個區(qū)域叫作“舞臺前部”（proskenion），從中衍生出“臺口/前臺”（proscenium）這個用來表示環(huán)繞現(xiàn)代舞臺的拱形建筑的現(xiàn)代術(shù)語（圖1）。

圖1 希臘埃皮達(dá)魯斯劇場

盡管希臘戲劇創(chuàng)作的鼎盛時期僅限于公元前5世紀(jì)，戲劇卻一直都是希臘人生活的一個重要部分。公元前4世紀(jì)，隨著亞歷山大大帝的遠(yuǎn)征，希臘的戲劇傳統(tǒng)被帶到更加遙遠(yuǎn)的地中海，甚至遠(yuǎn)及敘利亞和伊拉克。希臘化時代，雖然抬高的拱形建筑已很普遍，一些舞臺也變得更加精致，有兩層甚至三層，但劇場在形式上并沒有發(fā)生根本的變化。古典時期創(chuàng)作的戲劇繼續(xù)上演，然而古典時期阿里斯托芬富于幻想的喜劇在受歡迎的程度上讓位于一種新派喜劇——這種新派喜劇降低了合唱隊的作用，不再諷刺特定的活靶子，而是著意描寫更加普通或類型化的人物。希臘化時期的學(xué)者將喜劇分成舊喜劇、中喜劇和新喜劇三種風(fēng)格，舊派以阿里斯托芬和他同時代的劇作家為代表，中派體現(xiàn)為上述的種種變化，而新派則以一批公元前4世紀(jì)晚期和前3世紀(jì)的劇作家為代表，其中最著名的是米南德。

中喜劇沒有一部幸存下來，但是20世紀(jì)中葉卻發(fā)現(xiàn)了米南德創(chuàng)作的《恨世者》一劇的全本。新喜劇以聚焦于當(dāng)時的市民生活為其典型特征。其基本情節(jié)結(jié)構(gòu)和類型化人物為古羅馬時期的重要喜劇作家普勞圖斯和泰倫斯吸收利用，并通過他們，經(jīng)由文藝復(fù)興時期的劇作家傳播到歐洲各地。結(jié)果是，這些類型化的人物和情節(jié)安排直到今天都依然是歐洲喜劇傳統(tǒng)的一個重要因素。最常見的情節(jié)是一對遭遇挫折的戀人反抗冥頑不化的老一輩家族成員，并與荒誕怪異的潛在對手爭斗，最終在眾多仆人（有些聰敏，有些愚笨）的協(xié)助下取得幸福的大團(tuán)圓結(jié)局。

如古羅馬杰出的劇作家普勞圖斯和泰倫斯的作品所表現(xiàn)的那樣，羅馬戲劇在諸多方面承襲希臘戲劇，照希臘人的做法將戲劇分為喜劇和悲?。ㄑ蛉藙∑鋾r已經(jīng)完全消失）。盡管悲劇在羅馬很受歡迎，但只有十部作品留存下來，這十部悲劇都是羅馬帝國時代的作品，其中九部是斯多葛學(xué)派的哲學(xué)家塞涅卡的作品，剩下的一部《奧克塔維婭》為無名氏所作。華麗花哨的文體風(fēng)格，以及偶或出現(xiàn)的令人厭惡的場景，使得很多戲劇史學(xué)家相信這些劇本從未上演過，僅僅是為人案頭閱讀而創(chuàng)作的。可事實上，它們都有一段體面的現(xiàn)代舞臺演出史，而且在文藝復(fù)興時期的悲劇作家中很有影響。羅馬帝國晚期，文學(xué)性的戲劇衰落，取而代之的是馬戲、角斗，以及像模擬海戰(zhàn)的壯觀表演（即海戰(zhàn)表演），這些演出都是在像羅馬圓形斗獸場這樣巨大的公共空間中舉辦的。與戲劇傳統(tǒng)多少要接近一些的是啞劇，演出常常伴有合唱和舞蹈，以及滑稽搞笑的演員表演的默劇。這些演員在某些方面承繼了新喜劇中的人物特性和劇情，并且，如一些戲劇史學(xué)家所言，架起了一座通往文藝復(fù)興時期街頭即興喜劇的橋梁。

盡管原本上演普勞圖斯和泰倫斯劇作的劇場現(xiàn)在看上去只是相當(dāng)簡陋的平臺，其后墻設(shè)有通往眾多不同角色的房屋的門，但后來在從西班牙到中東的羅馬帝國全境內(nèi)都建有更加開闊的永久性劇場。這些劇場中最早且最大的一座，也是作為后建劇場模型的，便是大約在普勞圖斯和泰倫斯的時代一百年后，建于公元前55年的龐培劇場。盡管以希臘劇場為樣本，羅馬劇場卻具有獨特的特征。羅馬劇場是獨立的建筑，而未筑進(jìn)自然的山坡希臘式的合唱隊席縮成一個半圓形，希臘風(fēng)格的演員房也建得更大、更精致，其突出的側(cè)翼與觀眾席相連從而構(gòu)成一個渾然一體的單體建筑結(jié)構(gòu)。這些意義及空間巨大的建筑遍布羅馬每一座大大小小的城市，今天仍然是地中海周邊以及北至英格蘭的羅馬考古遺址中最鮮明的特色建筑物。

隨著基督教的崛起，大到劇場，小到玩世不恭和淫穢色情的流行默劇，都常常成為攻擊的對象?？墒菑母旧辖K結(jié)西方帝國戲劇的卻是公元5世紀(jì)北方入侵者的征服，盡管很多學(xué)者認(rèn)為在隨后的幾個世紀(jì)中流散的演員繼續(xù)傳揚(yáng)了帝國時期的一些戲劇傳統(tǒng)。然而，公元330年，君士坦丁大帝重新修筑了拜占庭的東城，并立其為首都。羅馬被占領(lǐng)后，羅馬帝國的東部卻作為拜占庭帝國又延續(xù)了一千年。像默劇、啞劇、街頭藝人這樣流行的古典形式，跟諸如角斗和戰(zhàn)車賽這樣場面壯觀的表演一樣，一直延續(xù)到拜占庭帝國。但是，盡管持續(xù)不斷地在努力，歷史學(xué)家仍舊沒有發(fā)現(xiàn)任何確鑿的證據(jù)證明，古典意義上的戲劇傳統(tǒng)在拜占庭帝國有所延續(xù)。

古印度

戲劇在西方衰落，同時卻在亞洲興起。亞洲最早提及戲劇表演的是公元前2世紀(jì)的印度。公元前2世紀(jì)和公元2世紀(jì)間的印度產(chǎn)生了《舞論》（Natyasastra）這部偉大的戲劇教科書?！段枵摗吩谥衼啈騽≈刑幱谥行牡匚?，其影響如同亞里士多德的《詩學(xué)》之于歐洲戲劇一樣。但相比較《詩學(xué)》，《舞論》論及的范圍要廣得多，不僅涵蓋了戲劇結(jié)構(gòu)，還涉及動作身段、裝扮服飾、舞臺表演和劇場建筑?！段枵摗匪鑼懙谋硌輬鏊^之古希臘和古羅馬，遠(yuǎn)更近似于現(xiàn)代西方的觀念。它給出了一座普通劇場的精確尺寸寬約五十英尺，長約一百英尺的長方形建筑。劇場被分割成兩半，一半歸觀眾，另一半歸演員；演出空間則進(jìn)一步分成舞臺和后臺空間。不像希臘和羅馬的大型公共劇場，古印度的這些劇場由皇家宮廷資助，顯然為社會精英所營建，最多可容納五百人。

戲里用到各種各樣的語言，但國王和神祇說的是宮廷語言——梵語，因此這個戲劇傳統(tǒng)后來被稱為梵劇。大約三百部梵劇作品幸存下來，其中大部分是公元2、3世紀(jì)的作品。這些戲劇作品基本上分為兩類關(guān)于王公和神祇的英雄傳說?。∟ataka）和關(guān)于中產(chǎn)階級人物的生活風(fēng)情?。≒rakarana）。梵劇中“英雄劇”和“生活劇”之間的區(qū)別相當(dāng)于古希臘戲劇中悲劇和喜劇之間的區(qū)別，但除此之外，梵劇和希臘戲劇在其他地方幾乎沒有任何相似之處。有些戲劇史學(xué)家認(rèn)為，亞歷山大大帝——一位戲劇愛好者，或許在公元前327年入侵印度北部時曾把希臘戲劇帶到那兒，可是沒有直接的證據(jù)證明這一點，梵劇里面也沒有什么證據(jù)可以支撐這一觀點。梵劇和希臘戲劇不僅演出劇場完全不同，戲劇文本也迥然有別。梵劇篇幅長，情節(jié)錯綜復(fù)雜，調(diào)性多樣混合。在這方面，梵劇與其說跟希臘戲劇相似，倒不如說更像莎士比亞戲劇。梵劇還無一例外地是以皆大歡喜或至少是冰釋前嫌的和解方式終場，其劇情大部分都取材于《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》這兩部偉大的印度史詩。

最著名的梵劇作家是迦梨陀娑，其創(chuàng)作年代很可能是公元4世紀(jì)，他的《沙恭達(dá)羅》還常在西方演出。梵劇最后一位杰出的劇作家是薄婆菩提，他生活于公元8世紀(jì)。在他之后，梵劇傳統(tǒng)仍繼續(xù)著，特別是在印度東北部，梵劇在那里得到11和12世紀(jì)的犀那王朝的大力支持。接下來，孟加拉成為梵劇的中心，在那里存續(xù)著一個偉大的戲劇傳統(tǒng)，直到19世紀(jì)中葉孟加拉本土戲劇興起。梵劇更廣為人知的一個旁支與印度西南部喀拉拉邦的地方喜劇表演融合，形成了鳩提耶耽劇，傳統(tǒng)上在印度神廟演出，至今不輟。鳩提耶耽劇是全由男性出演的啞劇，演員們穿著精心制作的戲服在音樂伴奏下連演數(shù)日。

古代中國

中國的戲劇發(fā)展幾乎跟印度的一樣歷史悠久。中國戲曲可追根溯源至公元3世紀(jì)的參軍戲，并主要作為宮廷娛樂在隨后的幾個世紀(jì)里得到持續(xù)的發(fā)展，而中國已知最早的有組織的劇團(tuán)直到公元8世紀(jì)才誕生。早在這之前，中國就已經(jīng)出現(xiàn)了世界戲劇的另一個主要品種，那就是常常為西方戲劇史學(xué)家忽略的偶戲。在亞洲，偶戲的起源可以追溯到跟真人戲劇表演一樣遙遠(yuǎn)的過去。公元前1世紀(jì)，當(dāng)最早的梵劇在印度誕生之時，中國孕育出影戲藝術(shù)。亞洲一些地區(qū)將這種戲劇形式的起源歸功于軍事家張良。據(jù)記載，張良使用士兵形象的大型木偶防衛(wèi)一座空無一卒的堡壘。然而，今日我們所稱的皮影戲的首次明確記載則來自張良?xì){后的將近一個世紀(jì)，即大約公元前100年。那時，幾部講述漢代歷史的著作提到皇帝為自己的寵妃李夫人的早逝而哀傷。為了撫慰他，他的一位方士許諾喚起李夫人的魂靈。以此，他創(chuàng)作了看來是世界上第一部皮影戲，惟妙惟肖地顯出李夫人的身影，看得漢武帝出了神，于是他鼓勵這種藝術(shù)的發(fā)展，然而結(jié)局卻很不幸。幾年后，即公元前96年，疑神疑鬼的漢武帝做了一場噩夢，夢到自己受到幾個揮舞大棒的偶人攻擊，于是下令開展一系列的調(diào)查，并處決一干藝人。

影戲這種藝術(shù)形式一經(jīng)確立，便逐漸成為中國文化的一個重要部分。隋唐時期（581——906年），佛教僧侶和宣教師廣泛地運用皮影戲宣傳宗教訓(xùn)令，到了宋代（906——1279年），皮影戲已經(jīng)成為一種頗受民眾歡迎的街頭娛樂形式。行游四方的流動戲班在臨時搭建的劇場里表演皮影戲，由此出現(xiàn)了第一批演員公會組織。作為東南亞主要傳統(tǒng)戲劇的“哇揚(yáng)”皮影戲的最早記載出現(xiàn)在10世紀(jì)。盡管其傳統(tǒng)題材取自印度史詩，很多人卻認(rèn)為這種戲劇形式本身是中國的舶來品。雖然制作皮影的材料不一，但本質(zhì)上都是一樣的——精心制作的二維人物形象提置于一方背光的半透明屏幕上。

圖2 當(dāng)代中國戲曲

幾乎與皮影戲經(jīng)歷制度化的同時，曾一直作為宮廷娛樂形式的早期中國戲曲開始發(fā)展出各種流行的變體。唐玄宗（712——756年間在位）成立了專業(yè)演出戲曲的第一個國立劇團(tuán)。這種戲劇形式此后穩(wěn)步發(fā)展，新的劇種在中國各地涌現(xiàn)出來。中國戲曲強(qiáng)調(diào)音樂、舞蹈和排場，演唱也很重要。宋代出現(xiàn)了中國最早的戲曲形式，即南方的南戲和北方的雜劇。跟古典戲曲不一樣，南戲和雜劇都是為大眾創(chuàng)作的，使用各地的方言，敘事題材廣泛，有史詩性的和家庭生活的，也有情愛浪漫和宗教性的，不一而足。南戲形式更加嚴(yán)謹(jǐn)，一部四折，每折一人主唱；而雜劇則允許各色人物上場演唱。^[4]南戲的形式更為古老，據(jù)說是宋光宗在位時（1190——1194年間）產(chǎn)生的。雜劇形成較晚，是在今天北京的周邊地區(qū)發(fā)展起來的。1280年，忽必烈治下的蒙古人實現(xiàn)了對中國的征服，并營建一座新城——大都（即今日北京的前身）作為首都。盡管好戰(zhàn)，元朝的蒙古統(tǒng)治者對戲曲卻大加鼓勵，北方本土的雜劇也傳播到南方。雜劇推出了一系列多種多樣的類型化人物，敘事結(jié)構(gòu)更加完整統(tǒng)一，從中產(chǎn)生出常常被稱為中國最早的真正戲劇的元曲。存世的元代戲曲作品大約有兩百部，它們題材廣泛，涉及情愛、歷史、公案和匪盜等。毫無疑問，最著名的元雜劇是《包待制智勘灰闌記》，由李潛夫于13世紀(jì)下半葉創(chuàng)作，貝爾托·布萊希特將之改寫成《高加索灰闌記》，從而在現(xiàn)代賦予它新的生命。18世紀(jì)，伏爾泰在其《中國孤兒》一劇中也同樣向西方展示了另一部元代杰出的戲劇作品——13世紀(jì)元代的劇作家紀(jì)君祥所創(chuàng)作的《趙氏孤兒》。

中世紀(jì)日本

中世紀(jì)日本由世襲的軍事獨裁者即幕府將軍統(tǒng)治。日本幕府時代始于1192年，幕府早期流行的藝能形式多種多樣，但大多是舞蹈和雜技表演，而非敘事性表演。散樂是最受歡迎的表演形式之一，這種藝能可能早在8世紀(jì)就從中國傳入日本。參與散樂表演的有變戲法的、玩雜技的、舞蹈唱念的和演啞劇的，形式上多少有點像是現(xiàn)代的馬戲。1374年是日本戲劇史上一個重要的年份。這一年，足利義滿將軍觀賞了一場由制作人觀阿彌領(lǐng)銜主演的猿樂表演，將軍對這場演出印象深刻，遂成為他們的贊助人。此后的四十年里，觀阿彌和他的兒子世阿彌集理論家、演員和劇作家于一身，在室町幕府的支持下，發(fā)展完善了流傳至今的古典能樂。世阿彌主要為能樂這門藝術(shù)撰寫的《風(fēng)姿花傳》成為日本戲劇理論的奠基之作。猿樂表演有嚴(yán)肅的成分，也有滑稽的成分。能樂就是從猿樂嚴(yán)肅的部分演化而來，而猿樂的喜劇部分則轉(zhuǎn)化為輕松活潑的短劇，叫“狂言”。如此，一場經(jīng)典的能樂演出可能包括五部“能”，其間為兩部“狂言”所隔開。傳統(tǒng)的能樂舞臺源自神道的宗教舞蹈即神樂的舞臺。盡管近現(xiàn)代建于室內(nèi)，能樂舞臺卻仍然保留了原本戶外的布局一座開放的亭閣式建筑延伸至觀眾席，演員經(jīng)過通往后臺的橋廊登場。能樂的演出形式高度程式化演員戴著面具，穿著精致的服裝，樸素的舞臺背景僅由一株孤單的松樹構(gòu)成，有一支小型樂隊，還有一個唱敘者。