序言

呂效平

對(duì)中國(guó)讀者來(lái)說(shuō)，馬文·卡爾森教授這本小書最大的優(yōu)點(diǎn)，是它的前沿性：它出版于2014年，記錄了本世紀(jì)西方學(xué)者對(duì)于“戲劇”的最新看法。這一點(diǎn)對(duì)于中國(guó)讀者很重要！我們現(xiàn)在談到話劇經(jīng)典，還是80多年前的《雷雨》和60年前的《茶館》，《桑樹(shù)坪紀(jì)事》不再演了，《天下第一樓》也已問(wèn)世30年，百年來(lái)的創(chuàng)作，能夠流傳下來(lái)的很少很少，在這種“正統(tǒng)”戲劇發(fā)育不良的背景之下，反叛“正統(tǒng)”的新戲劇實(shí)際上起點(diǎn)也就很低，做不出樣子來(lái)。而百年來(lái)的西方戲劇，在易卜生、契訶夫、斯特林堡之后，有尤金·奧尼爾、田納西·威廉斯、阿瑟·米勒，在他們的背景之下，又有貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)、品特，有彼得·布魯克、理查·謝克納、羅伯特·威爾遜、彼得·施泰因、喬治·斯特雷勒……這本小書的關(guān)鍵詞是theatre、drama、performance，它的核心兩章的標(biāo)題分別是“Theatre and drama”“Theatre and performance”，了解drama怎樣被theatre所“覆蓋”，performance 怎樣正在試圖“脫穎而出”，就大體上可以了解直至本世紀(jì)世界戲劇的發(fā)展與走向。而中國(guó)戲劇在理論和實(shí)踐上，與這種發(fā)展和走向還是相當(dāng)隔膜的。

本書關(guān)于“宗教和戲劇”的關(guān)系論說(shuō)得非常精彩，對(duì)中國(guó)讀者也是極具啟發(fā)性的。但這應(yīng)該更多是帶有作者個(gè)人色彩的論題，并不屬于書中必論的，一定要論，至少還有“政治與戲劇”同樣重要。作者是一位非常淵博的世界戲劇學(xué)者，他論說(shuō)的出發(fā)點(diǎn)雖然立足西方，卻是以世界各地不同文化的多類型戲劇為背景的?？吹贸鰜?lái)，在東方戲劇中，作者對(duì)于日本戲劇更加熟悉。

theatre和drama，漢語(yǔ)都譯作“戲劇”，但在英語(yǔ)中，theatre作為一般的戲劇，涵蓋一切時(shí)代、一切類型的戲劇，而drama則是一種具體的戲劇類型，即成形于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期、直到上世紀(jì)上半葉一直作為歐美主流戲劇樣式的戲劇。當(dāng)theatre與drama相遇時(shí)，漢譯會(huì)非常困難，幾乎是一個(gè)死胡同。本書第三章“Theatre and drama”譯作“演劇和戲劇文本”，雖然不理想，但也是沒(méi)有辦法的辦法。作為一本極簡(jiǎn)的介紹（Very Short Introduction），書中沒(méi)有談到drama被“覆蓋”的更深層原因。本書提到德國(guó)戲劇學(xué)者漢斯——蒂斯·雷曼1999年出版的《后戲劇劇場(chǎng)》和雷曼的老師彼得·斯叢狄1956年出版的《現(xiàn)代戲劇理論》這兩本非常重要的戲劇理論著作。根據(jù)斯叢狄和雷曼的觀點(diǎn)，drama對(duì)劇壇的統(tǒng)治以及這個(gè)統(tǒng)治的坍塌，歸根結(jié)底，都是由不同時(shí)代的不同世界觀所造成的。

drama是“在中世紀(jì)的世界圖景破碎之后，重新回歸自我的人借此進(jìn)行了一次精神的冒險(xiǎn)”^[1]。文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇家們把亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》當(dāng)作創(chuàng)立自己時(shí)代戲劇最重要的理論資源。在《詩(shī)學(xué)》里，亞里士多德完全不顧古希臘悲劇中歌隊(duì)的存在，把古希臘悲劇的情節(jié)藝術(shù)看作第一要素，并且把這個(gè)情節(jié)藝術(shù)總結(jié)為根據(jù)“可然律”“必然律”構(gòu)建成的一條因果鏈。亞里士多德認(rèn)為，因?yàn)檫@種人類理性所建立的邏輯，“詩(shī)”（悲劇）比歷史更真實(shí)可信。黑格爾在他的《美學(xué)》中，把drama（戲劇體詩(shī)）定義為“史詩(shī)的原則和抒情詩(shī)的原則經(jīng)過(guò)調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”^[2]，即：一方面戲劇行動(dòng)必須源自主人公內(nèi)心的激情與意志，另一方面戲劇主人公的內(nèi)心生活必須外化為行動(dòng)。因此，drama的條件是人的覺(jué)醒與自由：悲劇“需要人物已意識(shí)到個(gè)人自由獨(dú)立的原則，或是至少需要已意識(shí)到個(gè)人有自由自決的權(quán)利去對(duì)自己的動(dòng)作及其后果負(fù)責(zé)”；喜劇“需要主體的自由權(quán)和駕馭世界的自覺(jué)性”。^[3]這就是歐洲文藝復(fù)興推翻中世紀(jì)信仰后所建立的現(xiàn)代社會(huì)的個(gè)人主義。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》所描述的理性主義和黑格爾“戲劇體詩(shī)”理論所描述的個(gè)人主義，就是drama的兩根世界觀支柱。但是，理性主義和個(gè)人主義在歐洲暢行了數(shù)百年后，終于爆發(fā)了危機(jī)：歐洲人以一種更高的理性看到了自身理性的有限，他們也看到了上帝“死去”以后盛行的個(gè)人主義并不能真正帶來(lái)人類的解放。于是，“詩(shī)”比歷史更真實(shí)的信心開(kāi)始破產(chǎn)，個(gè)人主義的信仰也遭到了懷疑。斯叢狄分析了這種后文藝復(fù)興世界觀在易卜生、契訶夫、斯特林堡、梅特林克和豪普特曼劇作里的存在及其對(duì)drama文體的消解與破壞。40年后，斯叢狄的學(xué)生雷曼描述了Postdramatic Theatre，一種新戲劇的成長(zhǎng)與原則。

希望我的介紹能夠?yàn)橹袊?guó)讀者帶來(lái)對(duì)馬文·卡爾森教授戲劇通識(shí)讀本更深入的思考與理解，希望能夠給戲劇理論愛(ài)好者們引出延伸閱讀。