“作為詩的一個普遍的規(guī)定，我們可以說，詩是從一批最小的發(fā)音單位構(gòu)成的一個有秩序的統(tǒng)一體。這個統(tǒng)一體從自身向外發(fā)展，那就是說，它要求一個相應(yīng)的繼續(xù)?！边@里的“發(fā)音單位”不是單個的語言音節(jié)，而是一個最為基本（最小）的節(jié)奏單元，如“一個法國讀者習(xí)慣認(rèn)為秩序是由一個固定的音節(jié)數(shù)目構(gòu)成一些重音是固定的”。它是構(gòu)成詩體節(jié)奏秩序統(tǒng)一體的基礎(chǔ)。正是這種節(jié)奏單元有秩序地向外發(fā)展，建行構(gòu)節(jié)成篇，最終建構(gòu)起新詩的韻律節(jié)奏體系。因此，討論我國自由詩體的韻律節(jié)奏問題，要從基本節(jié)奏單元談起。

一、頓：新詩的節(jié)奏單元

一般認(rèn)為，歐詩音律有三個類型，相應(yīng)地也有三種類型的基本節(jié)奏單元。一是以很固定的時間段落或音步為單位，以長短相間為節(jié)奏，字音的數(shù)與量都是固定的，如希臘拉丁詩。二是雖有音步單位，每音步只規(guī)定字音數(shù)目（仍有伸縮），不拘字音的長短分量；在音步之內(nèi)，輕音與重音相間成節(jié)奏，如英文詩。三是時間段落更不固定，每段落中的字音的數(shù)與量都有伸縮的余地，所以這種段落不是音步而是頓，每段的字音以先抑后揚(yáng)見節(jié)奏，所謂抑揚(yáng)是兼指長短、高低、輕重而言，如法文詩。三類音律可以概括為兩大體系，即“英詩可代表日耳曼語系詩，法詩可代表拉丁語系詩”。由于中國新詩發(fā)生，在詩體方面更多地接受了英詩影響，因此確認(rèn)音步是新詩的基本節(jié)奏單元；后來還有人則認(rèn)為漢語更加接近法語，堅持把新詩的節(jié)奏單元稱為“頓”，明確漢詩屬于音頓而非音步節(jié)奏體系。

其實，一種語言的詩歌節(jié)奏，是由該語言的自然語音特性決定的。“現(xiàn)代實驗語音學(xué)的發(fā)展使許多詩律研究者更傾向于從語音學(xué)角度分析詩律。詩歌節(jié)奏只是強(qiáng)化了語音本身固有的節(jié)奏，因此，對一種語言最適合的詩律，想移植到語音特征不同的別的語言中去，往往歸于失敗?！?sup>如古希臘和拉丁語詩歌采用長短音節(jié)奏，是因為其語音具有明顯的長音和短音的特性，英語、德語和俄語詩歌采用輕重音節(jié)奏，是因為其語音具有明顯的重音和輕音的特性。討論漢詩的基本節(jié)奏單元應(yīng)該堅定地站立于漢語基礎(chǔ)之上。我國新詩自由體雖然是舶來品，但是其音律體系和音律研究卻絕對無法離開漢語自然語音特性的立足基點。音律是語言的音律，世界各種語言的自然特性不盡相同，漢詩的本質(zhì)是關(guān)于漢語的特性問題。無論是我國傳統(tǒng)古詩，還是現(xiàn)代新詩，無論是我國現(xiàn)代自由體，還是現(xiàn)代格律體，它們都是漢語的詩歌，其音律的確立在本質(zhì)上只能基于漢語的自然語言特性基礎(chǔ)。因此漢語的古今詩律、自由體和格律體詩律都具有共同的家族基因特性，它們是具有相同血脈關(guān)系的同一家族的不同成員。新詩自由體無疑是漢詩發(fā)展的一個肖子，其詩律無疑是漢語詩律的一個肖子。它與古代漢詩音律具有歷時繼承性，它與新詩格律體音律具有共時相通性。這是我們研究自由詩體音律首先需要確立的基本立場，由此立場出發(fā)我們討論新詩自由體的節(jié)奏單元，就需要把它放回到古今漢語詩律的系統(tǒng)中去考察，就需要把它放回到現(xiàn)代漢語詩律的體系中去考察。

我國古代的“節(jié)奏”概念，就強(qiáng)調(diào)聲音的對照因素，就是由聲音的“有（奏）”和“無（節(jié)）”結(jié)合而構(gòu)成節(jié)奏。最早劃分節(jié)奏單元所用的概念是“句讀”。唐代弘法大師《文鏡秘府論》“詩章中用聲法式”中說，唐人讀五言詩，“上二字為一句，下三字為一句”；讀七言詩，“上四字為一句，下三字為一句”。這里的“句”即“句讀”，指詩句中和詩句末的頓歇之處。清代劉熙載在《藝概·詩概》中明確地提出了“頓”的概念。他說：“但論句中自然節(jié)奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓。”他把《文鏡秘府論》所說的讀法“句”改成“頓”，并使之與詩的“節(jié)奏”概念聯(lián)系起來。他說的“頓”，仍指詩句中的頓歇，詩的自然節(jié)奏是靠這種“頓歇”來體現(xiàn)的?！邦D歇”是漢詩傳統(tǒng)指稱節(jié)奏單元劃分的基本概念，它明確了漢詩節(jié)奏的基本特性，那就是在誦讀時的間歇停頓。

新詩發(fā)生以后，關(guān)于基本節(jié)奏單元的思考有了新發(fā)展。首先是胡適在《談新詩》中，提出了“自然音節(jié)”的概念。他對“音節(jié)”的說明就是：“節(jié)”——就是詩句里面的頓挫段落，舊體的五七言詩的二字為一“節(jié)”，新體詩句子的長度是無定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析的；“音”——就是詩的聲調(diào)。新詩的聲調(diào)有兩個要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然?？梢?，“節(jié)”“音”所指正是黑格爾概括的音律兩個體系。這里值得注意的是，胡適把“節(jié)”解釋為“頓挫段落”，除了包括傳統(tǒng)的“時間頓歇”外，還包括“時間段落”，從而超越了傳統(tǒng)詩論中“頓”概念的內(nèi)涵。從此以后，新詩史上對新詩節(jié)奏單元的理解就逐漸包含了兩方面的意義：“一方面指詩行中的頓歇（‘頓挫’），另一方面指由這種頓歇劃分出的音組或單個音節(jié)（‘段落’）。”

聞一多在《律詩底研究》中認(rèn)為分逗之法前人從未道及，但其功用甚大，離之幾不能成詩。他說：“在英詩里，一個浮音同一個切音即可構(gòu)成一個音尺，而在中詩里，音尺實是逗”，“‘春水’、‘船如’、‘天上坐’實為三逗。合逗而成句，猶合‘尺’（meter）而成行（line）也”；“中國詩不論古近體，五言則前兩字一逗，末三字一逗；七言則前四字每兩字一逗，末三字一逗”?！耙舫摺奔础耙舨健笔怯⒃姷幕竟?jié)奏單元，“逗”是中詩的基本節(jié)奏單元，聞一多把兩者聯(lián)系起來，到寫作《詩的格律》時，更是直接用“音尺”來稱呼新詩的基本節(jié)奏單元。當(dāng)然在移用英詩概念時，聞一多又根據(jù)漢語的特點，賦予這種音尺以全新的血肉，即把輕重尺改成二字尺或三字尺，完全從字?jǐn)?shù)著眼。這樣，就成功地對應(yīng)移植了西詩的節(jié)奏單元，同時又同中國古詩的分逗傳統(tǒng)接續(xù)了起來。

在聞一多寫作《詩的格律》的同時，深諳中西詩律的孫大雨認(rèn)為，“在新詩里則根據(jù)文字和語言發(fā)展到今天的實際情況，不應(yīng)當(dāng)再有等音計數(shù)主義，而應(yīng)當(dāng)講究能產(chǎn)生鮮明節(jié)奏感的、在活的語言里所找到的、可以利用來形成音組的音節(jié)”。后來他把這里的“音節(jié)”稱為“音組”。關(guān)于“音組”，孫大雨說“那就是我們所習(xí)以為常但不太自覺的、基本上被意義或文法關(guān)系所形成的、時長相同或相似的語音組合單位”。實踐這種理論，他在1926年4月發(fā)表了《愛》，每行都是五個音組，每個音組二三字。以后他的格律詩創(chuàng)作和翻譯全都采用這種節(jié)奏單元建行。他是新詩史上首先提出音組概念的，而其“音組”也就是字組，是完全著眼字?jǐn)?shù)的。以后采用音組作為新詩基本節(jié)奏單元的有大批詩人，著名者如卞之琳等。

首先把頓挫作為新詩節(jié)奏單元的是朱光潛。他打通新舊詩律論“頓”，認(rèn)為中國詩的節(jié)奏大半靠“頓”，它又叫做“逗”或“節(jié)”。他對“頓”的解釋是：“我們常把一句話中的字分成幾組，某相鄰數(shù)字天然地屬于某一組，不容隨意上下移動。每組自成一小單位，有稍頓的可能?！边@里的“頓”就是詩的節(jié)奏單元，呼應(yīng)傳統(tǒng)詩律和胡適詩論。他對新詩“頓”的確立的貢獻(xiàn)是：
（1）強(qiáng)調(diào)說話的頓與讀詩的頓區(qū)別，認(rèn)為“說話的頓和讀詩的頓不同，就因為說話完全用自然的語言節(jié)奏，讀詩須參雜幾分形式化的音樂節(jié)奏”。（2）強(qiáng)調(diào)新詩的頓與舊詩的頓區(qū)別，認(rèn)為“舊詩的頓完全是形式的，音樂的，與意義常相乖訛。凡是五言句都是一個讀法，凡是七言句都另是一個讀法，幾乎千篇一律”，新詩“要解除傳統(tǒng)束縛，爭取自由與自然”。（3）強(qiáng)調(diào)音頓與義頓的區(qū)別，認(rèn)為舊詩的頓是一個固定的空架子，音的頓不必是義的頓，而新詩要用語言的自然的節(jié)奏，使音的頓就是義的頓。

對“頓”的確立作出重要貢獻(xiàn)的還有林庚。他始終從中國傳統(tǒng)詩律中探求新詩音律原理，提出了三個重要觀點，一是提出新詩形式建設(shè)的重要任務(wù)就是“建行”，尤其要像傳統(tǒng)詩歌那樣建立一種或幾種典型詩行。二是發(fā)現(xiàn)“一個詩行在中央如果能有一個‘逗’，便可以產(chǎn)生節(jié)奏。若再看看四言詩乃是二、二，五言詩乃是二、三，七言詩乃是四、三，也就是要求在詩的半行上有一個明顯的‘逗’”。林庚把這叫做“半逗律”。這里的“逗”也就是頓的意思。三是尋求掌握生活語言發(fā)展中的新音組，這種音組從書面語和口語中尋找的結(jié)果就是五音組和四音組的發(fā)現(xiàn)。這種音組的基本特點就是同新詩的意義和文法結(jié)合。以后采用頓歇作為新詩基本節(jié)奏單元的也有大批詩人，著名者如何其芳等。

在胡適以后談新詩節(jié)奏基本單元，普遍使用的概念就是反映時間段落的“音組”和反映頓挫停歇的“音頓”，這都有著語音學(xué)根據(jù)。朱光潛對此做過分析：

聲音是在時間上縱直地綿延著，要它生節(jié)奏，有一個基本條件，就是時間上的段落（time-intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以見節(jié)奏。如果一個混整的音所占的時間平直地綿延不斷，比如用同樣力量繼續(xù)按鋼琴上某一個鍵子，按到很久無變化，就不能有節(jié)奏，如果要產(chǎn)生節(jié)奏，時間的綿延直線必須分為斷續(xù)線，造成段落起伏?！?jié)奏是聲音大致相等的時間段落里所生的起伏。

這里說到了產(chǎn)生節(jié)奏的兩個問題：一是聲音占時的時間段落；二是聲音段落的斷續(xù)間隔。通過兩個方面的結(jié)合造成“大致相等的時間段落就是聲音的單位，如中文詩的句逗，英文詩的行與音步”。這就是朱光潛對詩歌節(jié)奏單元的理解。在這種理論中，節(jié)奏單元就自然地包括了兩個方面，即時間存續(xù)的“音組”和時間頓挫的“音頓”。在西語詩律中，其節(jié)奏單元的音步中音的長短或輕重是劃分音步的標(biāo)志，體現(xiàn)了二元對立的基本特征。在我國詩律中，其節(jié)奏單元同樣具備對立性語音的特征，只是它的對立雙方就是音組和頓歇。“正如音的長、短和輕、重都是比較而存在的，頓歇與音組也是相比較而存在，兩者不可分離；沒有音組，便沒有其后的頓歇；沒有頓歇，那音組在語音上也標(biāo)志不出來。因此，音頓在詩句中的反復(fù)，便是音組及其后的頓歇的反復(fù)，而不可能是單純的頓歇的反復(fù)，也不可能是單純的音組的反復(fù)。這是漢詩節(jié)奏的本質(zhì)。”

由于無論是“音組”（音節(jié)的持續(xù)占時存在：段落）或是“停頓”（音節(jié)的不存在或延遲：頓挫），單方面都不能形成節(jié)奏，但是人們常常不去細(xì)究，簡單地把二者混為一談，認(rèn)為音組或音頓是一回事。其實，“音組”和“頓”的概念所指是有區(qū)別的。周煦良曾經(jīng)這樣說過：

其實，“頓”和“音組”雖則一般用來形容格律時沒有多大區(qū)別，但事實上應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別。音組是指幾個字作為一組時發(fā)出的聲音，“頓”是指“音組”后面的停頓，或者間歇；換句話說，“頓”是指一種不發(fā)聲的狀態(tài)。這種區(qū)別當(dāng)然是相對的，因為沒有頓就辨別不出音組，沒有音組也就顯不出頓，所以有時候毫無必要加以區(qū)別……

這是從概念的所指對象上進(jìn)行的區(qū)別，這種區(qū)別在此意義上是完全正確的。但是在我們關(guān)于漢詩音律理論體系中并沒有把“音組”和“音頓”這兩個概念相提并論。我們在研究漢詩節(jié)奏時沒有采用“音組”而是采用“音頓”的概念，明確地把漢語詩歌節(jié)奏概括為頓歇節(jié)奏體系，把語流中的頓歇視為漢語詩歌的節(jié)奏核心，同時又在此概念的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)兩個頓歇之間的時間段落，而這種聲音的時間段落實際上也就是目前人們所論的“音組”在語流中的存在時間，換句話說也就是，我們已經(jīng)把目前在傳統(tǒng)意義上人們所說的音組概念內(nèi)涵融入了我們所稱的音頓概念之中。我們所使用的音頓概念，同時包括著兩方面的內(nèi)涵：一是時間段落后的頓歇內(nèi)涵；二是頓歇之間時間段落的內(nèi)涵。這種概括著眼于漢語詩歌的節(jié)奏體系特性，用以區(qū)別于其他語言詩歌的節(jié)奏特征。歐詩有音步節(jié)奏和音頓節(jié)奏兩大體系，具體來說，以英美詩歌為代表的音步節(jié)奏，突出的是音步內(nèi)部的輕重或長短的時間段落；以法語詩歌為代表的音頓節(jié)奏，因為頓內(nèi)音節(jié)的輕重、長短的不夠明顯，主要是通過頓歇的安排來突出抑揚(yáng)的時間段落。漢語是音節(jié)文字，其字音如前所述，沒有明顯的輕重、長短絕對分別，因此實際上類似于法語的音頓節(jié)奏，依靠頓歇安排來形成抑揚(yáng)的時間段落。正如朱光潛和梁宗岱所論證的，我國古代歷來把“讀”（“逗”）作為比“句”小的文句單位或誦讀單位。在古詩中，也常用“逗”來指稱詩歌的基本節(jié)奏單元。但是目前不少學(xué)者往往忽視了這點，輕率地采用音步或音組或音尺來指稱新詩的節(jié)奏單元。我們主張像朱光潛、梁宗岱和何其芳那樣，用“頓（音頓）”而不用“音組”之類名稱來指稱漢詩的基本節(jié)奏單元。通過這種概念的正名，更好地揭示漢語音律的本質(zhì)特性，更好地打通古今漢詩音律、自由體與格律體音律之間的聯(lián)系，從新詩發(fā)生以來始終糾纏我們的混亂思維中解放出來。關(guān)于漢詩節(jié)奏單元性質(zhì)的內(nèi)涵揭示，關(guān)于漢詩節(jié)奏單元的名稱界定，其主要意義分述如下。

第一是認(rèn)可漢詩是音頓節(jié)奏不是音步節(jié)奏體系。葉公超也認(rèn)為，我國國語的語調(diào)，長短輕重高低的分別都不顯著，因此不能有希臘式或英德式的音步，若一定要勉強(qiáng)模仿，必然費(fèi)力不討好。因此他認(rèn)為：“音步的觀念不容易實行于新詩里。我們只有大致相等的音組和音組上下的停逗做我們新詩的節(jié)奏基礎(chǔ)。停逗在新詩里占有很重要的地位。它本身的長短變化已然是夠重要的，因為它往往不只代表語氣的頓挫而還有情緒的蘊(yùn)含，但是更有趣味的是，停逗常常可以影響到它上下接連的字音的變化?！比~公超舉出了兩行詩：“太陽下的流泉也是溫暖的/你看，終于默默地”，通過具體的分析指明：“你看”所占的時間和上一行的“太陽下的”聽起來仿佛差不多。他的結(jié)論就是：“所以，有時音組的字?jǐn)?shù)不必相等，而其影響或效力仍可以相同。在詩里，只要是產(chǎn)生效力的，而產(chǎn)生的效力是有意義的，格律可以暫退讓一步?！?sup>這是葉公超從“說話的節(jié)奏”理論引出的重要結(jié)論，這種結(jié)論就是漢語詩歌主要是通過頓歇來呈現(xiàn)節(jié)奏效果的，音步的觀念不能實行于新詩。具體理由是，因為漢語的語音沒有明顯的輕重長短區(qū)別，因此說話的節(jié)奏比較平坦，所以不得不依仗頓逗（頓挫，停逗）的變化來產(chǎn)生一種類乎板眼的節(jié)奏。在他的理論中，頓逗就成了新詩說話節(jié)奏的基礎(chǔ)，一頓形成一個節(jié)奏段落。具體來說，漢詩中的“頓逗”包括兩種情形：“頓挫”指停頓較短的時間，“停逗”指停頓較長的時間。他強(qiáng)調(diào)新詩要從漢詩特點出發(fā)不用音步而是用停逗來建立節(jié)奏體系，同朱光潛的理論殊途同歸。徐遲稱自己大約在1934年左右才注意到“頓”，當(dāng)時的稱呼是“音步”或“音組”，“現(xiàn)在，覺得稱呼為頓最好”，他對“頓”的解釋是：頓，不是停頓，是相等、整齊的意思，即一些東西的重復(fù)，是均衡的次數(shù)。這種解釋都說明強(qiáng)調(diào)“頓”的概念能跳出傳統(tǒng)音步節(jié)奏理論藩籬，把漢語詩歌的音律建立在自然語音特性基礎(chǔ)之上。

第二是認(rèn)可音頓節(jié)奏可以更好地顯示漢詩音律優(yōu)勢。音樂家楊蔭瀏在《語言音樂學(xué)初探》中，從音樂和歌詞角度，對西洋的“音步”和中國的“頓”“逗”的區(qū)別做了剖析：

（一）從性質(zhì)而言：我國的逗代表著一個概念，屬于思想內(nèi)容的范疇；西洋的音步代表著一個周期出現(xiàn)的強(qiáng)弱音節(jié)的組合單位，純粹屬于節(jié)奏形式的范疇。

（二）從包含的內(nèi)容而言：逗所包含的意義必須是相當(dāng)完整的，音步所包含的意義則不求完整。

（三）從對于詩歌節(jié)奏形式在發(fā)展中的影響而言：用逗，則節(jié)奏形式的發(fā)展可以比較自由……用音步，則除了索性寫絕對自不對散體詩之外，就只能是寫節(jié)奏嚴(yán)格的一些詩體，并沒有中間途徑可走……

（四）從襯字或外加音節(jié)的應(yīng)用情形而言：西洋詩歌雖然也用一些外加的音節(jié)……但這種情形，并不很多，而且，它們只會加進(jìn)弱音節(jié)，不大會加進(jìn)強(qiáng)音節(jié)……我們的詩歌，特別是長短句的詩歌，卻不是如此。襯字可以比較自由地應(yīng)用……

可見在繼承傳統(tǒng)“逗”的前提下使用“頓”的意義非常重大。首先，“頓”不是純粹屬于節(jié)奏形式范疇的，主要是屬于音義結(jié)合的，同我們所要構(gòu)建的新的韻律節(jié)奏系統(tǒng)更為契合；其次，“頓”不僅指音節(jié)組合成的形式化音組，而且還包括由意義或語法相對完整所構(gòu)成的“意頓”或“行頓”，從而為“頓”的類型增加提供了可能，也就為我們提出意頓和行頓概念提供了可能；再次，“頓”的節(jié)奏發(fā)展較為自由，變化更多，它同漢語詩歌的情調(diào)、語調(diào)和內(nèi)律復(fù)雜變化相契合，更能適應(yīng)新詩創(chuàng)作的需要；最后，“頓”由于主要依靠頓逗來形成節(jié)奏，所以頓間字?jǐn)?shù)略有變化不會影響節(jié)奏效果，有利于自由詩體寬式用律和變化用律，從而可以為自由詩體節(jié)奏單元多樣化提供廣闊的理論空間和操作可能。過去人們在此問題上存在種種的誤解，是造成諸多新詩節(jié)奏問題不能正確解決的重要原因。如果我們拘泥于使用音組概念，以上構(gòu)建新詩的新音律的種種思路都無法獲得合理而科學(xué)的解釋。

第三是認(rèn)可音頓節(jié)奏可以更好地揭示漢詩音律奧秘。作為新詩基本節(jié)奏單元的“頓”，由若干結(jié)合緊密的音節(jié)構(gòu)成，它往往同語義或語法單位結(jié)合著，可以是詞語，也可以是短語，還可以是詩行，但在詩歌節(jié)奏構(gòu)成中都是一個時間的段落。其形成節(jié)奏的原理就是：音節(jié)的存在（延續(xù)）和音節(jié)的不存在（停頓）的有規(guī)律組織（重復(fù)、反復(fù)、回旋、循化等），形成時的關(guān)系的量的詩律；在朗讀中加上聲調(diào)和語調(diào)的作用，形成力的關(guān)系的質(zhì)的詩律。關(guān)于停頓的作用，葉公超在《論新詩》中就已經(jīng)做了如下的概括：一是語氣的頓挫；二是情緒的蘊(yùn)含；三是影響到上下接連的字音的變化。因此認(rèn)為由于詩行中間的頓挫與停逗及行尾的停頓的作用，有時音頓的字?jǐn)?shù)可以不必相等，而其對節(jié)奏的影響或效力仍可以相同。對于停逗的節(jié)奏意義及朗讀中的詩律意義，朱光潛有著重要說明。他具體地比較了中詩的“頓”和法詩的“頓”的聯(lián)系和區(qū)別。他說：