“作為詩(shī)的一個(gè)普遍的規(guī)定，我們可以說(shuō)，詩(shī)是從一批最小的發(fā)音單位構(gòu)成的一個(gè)有秩序的統(tǒng)一體。這個(gè)統(tǒng)一體從自身向外發(fā)展，那就是說(shuō)，它要求一個(gè)相應(yīng)的繼續(xù)?！边@里的“發(fā)音單位”不是單個(gè)的語(yǔ)言音節(jié)，而是一個(gè)最為基本（最小）的節(jié)奏單元，如“一個(gè)法國(guó)讀者習(xí)慣認(rèn)為秩序是由一個(gè)固定的音節(jié)數(shù)目構(gòu)成一些重音是固定的”。它是構(gòu)成詩(shī)體節(jié)奏秩序統(tǒng)一體的基礎(chǔ)。正是這種節(jié)奏單元有秩序地向外發(fā)展，建行構(gòu)節(jié)成篇，最終建構(gòu)起新詩(shī)的韻律節(jié)奏體系。因此，討論我國(guó)自由詩(shī)體的韻律節(jié)奏問(wèn)題，要從基本節(jié)奏單元談起。

一、頓：新詩(shī)的節(jié)奏單元

一般認(rèn)為，歐詩(shī)音律有三個(gè)類(lèi)型，相應(yīng)地也有三種類(lèi)型的基本節(jié)奏單元。一是以很固定的時(shí)間段落或音步為單位，以長(zhǎng)短相間為節(jié)奏，字音的數(shù)與量都是固定的，如希臘拉丁詩(shī)。二是雖有音步單位，每音步只規(guī)定字音數(shù)目（仍有伸縮），不拘字音的長(zhǎng)短分量；在音步之內(nèi)，輕音與重音相間成節(jié)奏，如英文詩(shī)。三是時(shí)間段落更不固定，每段落中的字音的數(shù)與量都有伸縮的余地，所以這種段落不是音步而是頓，每段的字音以先抑后揚(yáng)見(jiàn)節(jié)奏，所謂抑揚(yáng)是兼指長(zhǎng)短、高低、輕重而言，如法文詩(shī)。三類(lèi)音律可以概括為兩大體系，即“英詩(shī)可代表日耳曼語(yǔ)系詩(shī)，法詩(shī)可代表拉丁語(yǔ)系詩(shī)”。由于中國(guó)新詩(shī)發(fā)生，在詩(shī)體方面更多地接受了英詩(shī)影響，因此確認(rèn)音步是新詩(shī)的基本節(jié)奏單元；后來(lái)還有人則認(rèn)為漢語(yǔ)更加接近法語(yǔ)，堅(jiān)持把新詩(shī)的節(jié)奏單元稱(chēng)為“頓”，明確漢詩(shī)屬于音頓而非音步節(jié)奏體系。

其實(shí)，一種語(yǔ)言的詩(shī)歌節(jié)奏，是由該語(yǔ)言的自然語(yǔ)音特性決定的?！艾F(xiàn)代實(shí)驗(yàn)語(yǔ)音學(xué)的發(fā)展使許多詩(shī)律研究者更傾向于從語(yǔ)音學(xué)角度分析詩(shī)律。詩(shī)歌節(jié)奏只是強(qiáng)化了語(yǔ)音本身固有的節(jié)奏，因此，對(duì)一種語(yǔ)言最適合的詩(shī)律，想移植到語(yǔ)音特征不同的別的語(yǔ)言中去，往往歸于失敗?！?sup>如古希臘和拉丁語(yǔ)詩(shī)歌采用長(zhǎng)短音節(jié)奏，是因?yàn)槠湔Z(yǔ)音具有明顯的長(zhǎng)音和短音的特性，英語(yǔ)、德語(yǔ)和俄語(yǔ)詩(shī)歌采用輕重音節(jié)奏，是因?yàn)槠湔Z(yǔ)音具有明顯的重音和輕音的特性。討論漢詩(shī)的基本節(jié)奏單元應(yīng)該堅(jiān)定地站立于漢語(yǔ)基礎(chǔ)之上。我國(guó)新詩(shī)自由體雖然是舶來(lái)品，但是其音律體系和音律研究卻絕對(duì)無(wú)法離開(kāi)漢語(yǔ)自然語(yǔ)音特性的立足基點(diǎn)。音律是語(yǔ)言的音律，世界各種語(yǔ)言的自然特性不盡相同，漢詩(shī)的本質(zhì)是關(guān)于漢語(yǔ)的特性問(wèn)題。無(wú)論是我國(guó)傳統(tǒng)古詩(shī)，還是現(xiàn)代新詩(shī)，無(wú)論是我國(guó)現(xiàn)代自由體，還是現(xiàn)代格律體，它們都是漢語(yǔ)的詩(shī)歌，其音律的確立在本質(zhì)上只能基于漢語(yǔ)的自然語(yǔ)言特性基礎(chǔ)。因此漢語(yǔ)的古今詩(shī)律、自由體和格律體詩(shī)律都具有共同的家族基因特性，它們是具有相同血脈關(guān)系的同一家族的不同成員。新詩(shī)自由體無(wú)疑是漢詩(shī)發(fā)展的一個(gè)肖子，其詩(shī)律無(wú)疑是漢語(yǔ)詩(shī)律的一個(gè)肖子。它與古代漢詩(shī)音律具有歷時(shí)繼承性，它與新詩(shī)格律體音律具有共時(shí)相通性。這是我們研究自由詩(shī)體音律首先需要確立的基本立場(chǎng)，由此立場(chǎng)出發(fā)我們討論新詩(shī)自由體的節(jié)奏單元，就需要把它放回到古今漢語(yǔ)詩(shī)律的系統(tǒng)中去考察，就需要把它放回到現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)律的體系中去考察。

我國(guó)古代的“節(jié)奏”概念，就強(qiáng)調(diào)聲音的對(duì)照因素，就是由聲音的“有（奏）”和“無(wú)（節(jié)）”結(jié)合而構(gòu)成節(jié)奏。最早劃分節(jié)奏單元所用的概念是“句讀”。唐代弘法大師《文鏡秘府論》“詩(shī)章中用聲法式”中說(shuō)，唐人讀五言詩(shī)，“上二字為一句，下三字為一句”；讀七言詩(shī)，“上四字為一句，下三字為一句”。這里的“句”即“句讀”，指詩(shī)句中和詩(shī)句末的頓歇之處。清代劉熙載在《藝概·詩(shī)概》中明確地提出了“頓”的概念。他說(shuō)：“但論句中自然節(jié)奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓?！彼选段溺R秘府論》所說(shuō)的讀法“句”改成“頓”，并使之與詩(shī)的“節(jié)奏”概念聯(lián)系起來(lái)。他說(shuō)的“頓”，仍指詩(shī)句中的頓歇，詩(shī)的自然節(jié)奏是靠這種“頓歇”來(lái)體現(xiàn)的。“頓歇”是漢詩(shī)傳統(tǒng)指稱(chēng)節(jié)奏單元?jiǎng)澐值幕靖拍?，它明確了漢詩(shī)節(jié)奏的基本特性，那就是在誦讀時(shí)的間歇停頓。

新詩(shī)發(fā)生以后，關(guān)于基本節(jié)奏單元的思考有了新發(fā)展。首先是胡適在《談新詩(shī)》中，提出了“自然音節(jié)”的概念。他對(duì)“音節(jié)”的說(shuō)明就是：“節(jié)”——就是詩(shī)句里面的頓挫段落，舊體的五七言詩(shī)的二字為一“節(jié)”，新體詩(shī)句子的長(zhǎng)度是無(wú)定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來(lái)分析的；“音”——就是詩(shī)的聲調(diào)。新詩(shī)的聲調(diào)有兩個(gè)要件：一是平仄要自然，二是用韻要自然?？梢?jiàn)，“節(jié)”“音”所指正是黑格爾概括的音律兩個(gè)體系。這里值得注意的是，胡適把“節(jié)”解釋為“頓挫段落”，除了包括傳統(tǒng)的“時(shí)間頓歇”外，還包括“時(shí)間段落”，從而超越了傳統(tǒng)詩(shī)論中“頓”概念的內(nèi)涵。從此以后，新詩(shī)史上對(duì)新詩(shī)節(jié)奏單元的理解就逐漸包含了兩方面的意義：“一方面指詩(shī)行中的頓歇（‘頓挫’），另一方面指由這種頓歇?jiǎng)澐殖龅囊艚M或單個(gè)音節(jié)（‘段落’）?！?sup>

聞一多在《律詩(shī)底研究》中認(rèn)為分逗之法前人從未道及，但其功用甚大，離之幾不能成詩(shī)。他說(shuō)：“在英詩(shī)里，一個(gè)浮音同一個(gè)切音即可構(gòu)成一個(gè)音尺，而在中詩(shī)里，音尺實(shí)是逗”，“‘春水’、‘船如’、‘天上坐’實(shí)為三逗。合逗而成句，猶合‘尺’（meter）而成行（line）也”；“中國(guó)詩(shī)不論古近體，五言則前兩字一逗，末三字一逗；七言則前四字每?jī)勺忠欢?，末三字一逗?sup>?！耙舫摺奔础耙舨健笔怯⒃?shī)的基本節(jié)奏單元，“逗”是中詩(shī)的基本節(jié)奏單元，聞一多把兩者聯(lián)系起來(lái)，到寫(xiě)作《詩(shī)的格律》時(shí)，更是直接用“音尺”來(lái)稱(chēng)呼新詩(shī)的基本節(jié)奏單元。當(dāng)然在移用英詩(shī)概念時(shí)，聞一多又根據(jù)漢語(yǔ)的特點(diǎn)，賦予這種音尺以全新的血肉，即把輕重尺改成二字尺或三字尺，完全從字?jǐn)?shù)著眼。這樣，就成功地對(duì)應(yīng)移植了西詩(shī)的節(jié)奏單元，同時(shí)又同中國(guó)古詩(shī)的分逗傳統(tǒng)接續(xù)了起來(lái)。

在聞一多寫(xiě)作《詩(shī)的格律》的同時(shí)，深諳中西詩(shī)律的孫大雨認(rèn)為，“在新詩(shī)里則根據(jù)文字和語(yǔ)言發(fā)展到今天的實(shí)際情況，不應(yīng)當(dāng)再有等音計(jì)數(shù)主義，而應(yīng)當(dāng)講究能產(chǎn)生鮮明節(jié)奏感的、在活的語(yǔ)言里所找到的、可以利用來(lái)形成音組的音節(jié)”。后來(lái)他把這里的“音節(jié)”稱(chēng)為“音組”。關(guān)于“音組”，孫大雨說(shuō)“那就是我們所習(xí)以為常但不太自覺(jué)的、基本上被意義或文法關(guān)系所形成的、時(shí)長(zhǎng)相同或相似的語(yǔ)音組合單位”。實(shí)踐這種理論，他在1926年4月發(fā)表了《愛(ài)》，每行都是五個(gè)音組，每個(gè)音組二三字。以后他的格律詩(shī)創(chuàng)作和翻譯全都采用這種節(jié)奏單元建行。他是新詩(shī)史上首先提出音組概念的，而其“音組”也就是字組，是完全著眼字?jǐn)?shù)的。以后采用音組作為新詩(shī)基本節(jié)奏單元的有大批詩(shī)人，著名者如卞之琳等。

首先把頓挫作為新詩(shī)節(jié)奏單元的是朱光潛。他打通新舊詩(shī)律論“頓”，認(rèn)為中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏大半靠“頓”，它又叫做“逗”或“節(jié)”。他對(duì)“頓”的解釋是：“我們常把一句話中的字分成幾組，某相鄰數(shù)字天然地屬于某一組，不容隨意上下移動(dòng)。每組自成一小單位，有稍頓的可能?！边@里的“頓”就是詩(shī)的節(jié)奏單元，呼應(yīng)傳統(tǒng)詩(shī)律和胡適詩(shī)論。他對(duì)新詩(shī)“頓”的確立的貢獻(xiàn)是：
（1）強(qiáng)調(diào)說(shuō)話的頓與讀詩(shī)的頓區(qū)別，認(rèn)為“說(shuō)話的頓和讀詩(shī)的頓不同，就因?yàn)檎f(shuō)話完全用自然的語(yǔ)言節(jié)奏，讀詩(shī)須參雜幾分形式化的音樂(lè)節(jié)奏”。（2）強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的頓與舊詩(shī)的頓區(qū)別，認(rèn)為“舊詩(shī)的頓完全是形式的，音樂(lè)的，與意義常相乖訛。凡是五言句都是一個(gè)讀法，凡是七言句都另是一個(gè)讀法，幾乎千篇一律”，新詩(shī)“要解除傳統(tǒng)束縛，爭(zhēng)取自由與自然”。（3）強(qiáng)調(diào)音頓與義頓的區(qū)別，認(rèn)為舊詩(shī)的頓是一個(gè)固定的空架子，音的頓不必是義的頓，而新詩(shī)要用語(yǔ)言的自然的節(jié)奏，使音的頓就是義的頓。

對(duì)“頓”的確立作出重要貢獻(xiàn)的還有林庚。他始終從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)律中探求新詩(shī)音律原理，提出了三個(gè)重要觀點(diǎn)，一是提出新詩(shī)形式建設(shè)的重要任務(wù)就是“建行”，尤其要像傳統(tǒng)詩(shī)歌那樣建立一種或幾種典型詩(shī)行。二是發(fā)現(xiàn)“一個(gè)詩(shī)行在中央如果能有一個(gè)‘逗’，便可以產(chǎn)生節(jié)奏。若再看看四言詩(shī)乃是二、二，五言詩(shī)乃是二、三，七言詩(shī)乃是四、三，也就是要求在詩(shī)的半行上有一個(gè)明顯的‘逗’”。林庚把這叫做“半逗律”。這里的“逗”也就是頓的意思。三是尋求掌握生活語(yǔ)言發(fā)展中的新音組，這種音組從書(shū)面語(yǔ)和口語(yǔ)中尋找的結(jié)果就是五音組和四音組的發(fā)現(xiàn)。這種音組的基本特點(diǎn)就是同新詩(shī)的意義和文法結(jié)合。以后采用頓歇作為新詩(shī)基本節(jié)奏單元的也有大批詩(shī)人，著名者如何其芳等。

在胡適以后談新詩(shī)節(jié)奏基本單元，普遍使用的概念就是反映時(shí)間段落的“音組”和反映頓挫停歇的“音頓”，這都有著語(yǔ)音學(xué)根據(jù)。朱光潛對(duì)此做過(guò)分析：

聲音是在時(shí)間上縱直地綿延著，要它生節(jié)奏，有一個(gè)基本條件，就是時(shí)間上的段落（time-intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以見(jiàn)節(jié)奏。如果一個(gè)混整的音所占的時(shí)間平直地綿延不斷，比如用同樣力量繼續(xù)按鋼琴上某一個(gè)鍵子，按到很久無(wú)變化，就不能有節(jié)奏，如果要產(chǎn)生節(jié)奏，時(shí)間的綿延直線必須分為斷續(xù)線，造成段落起伏?！?jié)奏是聲音大致相等的時(shí)間段落里所生的起伏。

這里說(shuō)到了產(chǎn)生節(jié)奏的兩個(gè)問(wèn)題：一是聲音占時(shí)的時(shí)間段落；二是聲音段落的斷續(xù)間隔。通過(guò)兩個(gè)方面的結(jié)合造成“大致相等的時(shí)間段落就是聲音的單位，如中文詩(shī)的句逗，英文詩(shī)的行與音步”。這就是朱光潛對(duì)詩(shī)歌節(jié)奏單元的理解。在這種理論中，節(jié)奏單元就自然地包括了兩個(gè)方面，即時(shí)間存續(xù)的“音組”和時(shí)間頓挫的“音頓”。在西語(yǔ)詩(shī)律中，其節(jié)奏單元的音步中音的長(zhǎng)短或輕重是劃分音步的標(biāo)志，體現(xiàn)了二元對(duì)立的基本特征。在我國(guó)詩(shī)律中，其節(jié)奏單元同樣具備對(duì)立性語(yǔ)音的特征，只是它的對(duì)立雙方就是音組和頓歇?！罢缫舻拈L(zhǎng)、短和輕、重都是比較而存在的，頓歇與音組也是相比較而存在，兩者不可分離；沒(méi)有音組，便沒(méi)有其后的頓歇；沒(méi)有頓歇，那音組在語(yǔ)音上也標(biāo)志不出來(lái)。因此，音頓在詩(shī)句中的反復(fù)，便是音組及其后的頓歇的反復(fù)，而不可能是單純的頓歇的反復(fù)，也不可能是單純的音組的反復(fù)。這是漢詩(shī)節(jié)奏的本質(zhì)。”

由于無(wú)論是“音組”（音節(jié)的持續(xù)占時(shí)存在：段落）或是“停頓”（音節(jié)的不存在或延遲：頓挫），單方面都不能形成節(jié)奏，但是人們常常不去細(xì)究，簡(jiǎn)單地把二者混為一談，認(rèn)為音組或音頓是一回事。其實(shí)，“音組”和“頓”的概念所指是有區(qū)別的。周煦良曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：

其實(shí)，“頓”和“音組”雖則一般用來(lái)形容格律時(shí)沒(méi)有多大區(qū)別，但事實(shí)上應(yīng)當(dāng)有所區(qū)別。音組是指幾個(gè)字作為一組時(shí)發(fā)出的聲音，“頓”是指“音組”后面的停頓，或者間歇；換句話說(shuō)，“頓”是指一種不發(fā)聲的狀態(tài)。這種區(qū)別當(dāng)然是相對(duì)的，因?yàn)闆](méi)有頓就辨別不出音組，沒(méi)有音組也就顯不出頓，所以有時(shí)候毫無(wú)必要加以區(qū)別……

這是從概念的所指對(duì)象上進(jìn)行的區(qū)別，這種區(qū)別在此意義上是完全正確的。但是在我們關(guān)于漢詩(shī)音律理論體系中并沒(méi)有把“音組”和“音頓”這兩個(gè)概念相提并論。我們?cè)谘芯繚h詩(shī)節(jié)奏時(shí)沒(méi)有采用“音組”而是采用“音頓”的概念，明確地把漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏概括為頓歇節(jié)奏體系，把語(yǔ)流中的頓歇視為漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏核心，同時(shí)又在此概念的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)兩個(gè)頓歇之間的時(shí)間段落，而這種聲音的時(shí)間段落實(shí)際上也就是目前人們所論的“音組”在語(yǔ)流中的存在時(shí)間，換句話說(shuō)也就是，我們已經(jīng)把目前在傳統(tǒng)意義上人們所說(shuō)的音組概念內(nèi)涵融入了我們所稱(chēng)的音頓概念之中。我們所使用的音頓概念，同時(shí)包括著兩方面的內(nèi)涵：一是時(shí)間段落后的頓歇內(nèi)涵；二是頓歇之間時(shí)間段落的內(nèi)涵。這種概括著眼于漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏體系特性，用以區(qū)別于其他語(yǔ)言詩(shī)歌的節(jié)奏特征。歐詩(shī)有音步節(jié)奏和音頓節(jié)奏兩大體系，具體來(lái)說(shuō)，以英美詩(shī)歌為代表的音步節(jié)奏，突出的是音步內(nèi)部的輕重或長(zhǎng)短的時(shí)間段落；以法語(yǔ)詩(shī)歌為代表的音頓節(jié)奏，因?yàn)轭D內(nèi)音節(jié)的輕重、長(zhǎng)短的不夠明顯，主要是通過(guò)頓歇的安排來(lái)突出抑揚(yáng)的時(shí)間段落。漢語(yǔ)是音節(jié)文字，其字音如前所述，沒(méi)有明顯的輕重、長(zhǎng)短絕對(duì)分別，因此實(shí)際上類(lèi)似于法語(yǔ)的音頓節(jié)奏，依靠頓歇安排來(lái)形成抑揚(yáng)的時(shí)間段落。正如朱光潛和梁宗岱所論證的，我國(guó)古代歷來(lái)把“讀”（“逗”）作為比“句”小的文句單位或誦讀單位。在古詩(shī)中，也常用“逗”來(lái)指稱(chēng)詩(shī)歌的基本節(jié)奏單元。但是目前不少學(xué)者往往忽視了這點(diǎn)，輕率地采用音步或音組或音尺來(lái)指稱(chēng)新詩(shī)的節(jié)奏單元。我們主張像朱光潛、梁宗岱和何其芳那樣，用“頓（音頓）”而不用“音組”之類(lèi)名稱(chēng)來(lái)指稱(chēng)漢詩(shī)的基本節(jié)奏單元。通過(guò)這種概念的正名，更好地揭示漢語(yǔ)音律的本質(zhì)特性，更好地打通古今漢詩(shī)音律、自由體與格律體音律之間的聯(lián)系，從新詩(shī)發(fā)生以來(lái)始終糾纏我們的混亂思維中解放出來(lái)。關(guān)于漢詩(shī)節(jié)奏單元性質(zhì)的內(nèi)涵揭示，關(guān)于漢詩(shī)節(jié)奏單元的名稱(chēng)界定，其主要意義分述如下。

第一是認(rèn)可漢詩(shī)是音頓節(jié)奏不是音步節(jié)奏體系。葉公超也認(rèn)為，我國(guó)國(guó)語(yǔ)的語(yǔ)調(diào)，長(zhǎng)短輕重高低的分別都不顯著，因此不能有希臘式或英德式的音步，若一定要勉強(qiáng)模仿，必然費(fèi)力不討好。因此他認(rèn)為：“音步的觀念不容易實(shí)行于新詩(shī)里。我們只有大致相等的音組和音組上下的停逗做我們新詩(shī)的節(jié)奏基礎(chǔ)。停逗在新詩(shī)里占有很重要的地位。它本身的長(zhǎng)短變化已然是夠重要的，因?yàn)樗恢淮碚Z(yǔ)氣的頓挫而還有情緒的蘊(yùn)含，但是更有趣味的是，停逗常?？梢杂绊懙剿舷陆舆B的字音的變化?！比~公超舉出了兩行詩(shī)：“太陽(yáng)下的流泉也是溫暖的/你看，終于默默地”，通過(guò)具體的分析指明：“你看”所占的時(shí)間和上一行的“太陽(yáng)下的”聽(tīng)起來(lái)仿佛差不多。他的結(jié)論就是：“所以，有時(shí)音組的字?jǐn)?shù)不必相等，而其影響或效力仍可以相同。在詩(shī)里，只要是產(chǎn)生效力的，而產(chǎn)生的效力是有意義的，格律可以暫退讓一步?！?sup>這是葉公超從“說(shuō)話的節(jié)奏”理論引出的重要結(jié)論，這種結(jié)論就是漢語(yǔ)詩(shī)歌主要是通過(guò)頓歇來(lái)呈現(xiàn)節(jié)奏效果的，音步的觀念不能實(shí)行于新詩(shī)。具體理由是，因?yàn)闈h語(yǔ)的語(yǔ)音沒(méi)有明顯的輕重長(zhǎng)短區(qū)別，因此說(shuō)話的節(jié)奏比較平坦，所以不得不依仗頓逗（頓挫，停逗）的變化來(lái)產(chǎn)生一種類(lèi)乎板眼的節(jié)奏。在他的理論中，頓逗就成了新詩(shī)說(shuō)話節(jié)奏的基礎(chǔ)，一頓形成一個(gè)節(jié)奏段落。具體來(lái)說(shuō)，漢詩(shī)中的“頓逗”包括兩種情形：“頓挫”指停頓較短的時(shí)間，“停逗”指停頓較長(zhǎng)的時(shí)間。他強(qiáng)調(diào)新詩(shī)要從漢詩(shī)特點(diǎn)出發(fā)不用音步而是用停逗來(lái)建立節(jié)奏體系，同朱光潛的理論殊途同歸。徐遲稱(chēng)自己大約在1934年左右才注意到“頓”，當(dāng)時(shí)的稱(chēng)呼是“音步”或“音組”，“現(xiàn)在，覺(jué)得稱(chēng)呼為頓最好”，他對(duì)“頓”的解釋是：頓，不是停頓，是相等、整齊的意思，即一些東西的重復(fù)，是均衡的次數(shù)。這種解釋都說(shuō)明強(qiáng)調(diào)“頓”的概念能跳出傳統(tǒng)音步節(jié)奏理論藩籬，把漢語(yǔ)詩(shī)歌的音律建立在自然語(yǔ)音特性基礎(chǔ)之上。

第二是認(rèn)可音頓節(jié)奏可以更好地顯示漢詩(shī)音律優(yōu)勢(shì)。音樂(lè)家楊蔭瀏在《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探》中，從音樂(lè)和歌詞角度，對(duì)西洋的“音步”和中國(guó)的“頓”“逗”的區(qū)別做了剖析：

（一）從性質(zhì)而言：我國(guó)的逗代表著一個(gè)概念，屬于思想內(nèi)容的范疇；西洋的音步代表著一個(gè)周期出現(xiàn)的強(qiáng)弱音節(jié)的組合單位，純粹屬于節(jié)奏形式的范疇。

（二）從包含的內(nèi)容而言：逗所包含的意義必須是相當(dāng)完整的，音步所包含的意義則不求完整。

（三）從對(duì)于詩(shī)歌節(jié)奏形式在發(fā)展中的影響而言：用逗，則節(jié)奏形式的發(fā)展可以比較自由……用音步，則除了索性寫(xiě)絕對(duì)自不對(duì)散體詩(shī)之外，就只能是寫(xiě)節(jié)奏嚴(yán)格的一些詩(shī)體，并沒(méi)有中間途徑可走……

（四）從襯字或外加音節(jié)的應(yīng)用情形而言：西洋詩(shī)歌雖然也用一些外加的音節(jié)……但這種情形，并不很多，而且，它們只會(huì)加進(jìn)弱音節(jié)，不大會(huì)加進(jìn)強(qiáng)音節(jié)……我們的詩(shī)歌，特別是長(zhǎng)短句的詩(shī)歌，卻不是如此。襯字可以比較自由地應(yīng)用……

可見(jiàn)在繼承傳統(tǒng)“逗”的前提下使用“頓”的意義非常重大。首先，“頓”不是純粹屬于節(jié)奏形式范疇的，主要是屬于音義結(jié)合的，同我們所要構(gòu)建的新的韻律節(jié)奏系統(tǒng)更為契合；其次，“頓”不僅指音節(jié)組合成的形式化音組，而且還包括由意義或語(yǔ)法相對(duì)完整所構(gòu)成的“意頓”或“行頓”，從而為“頓”的類(lèi)型增加提供了可能，也就為我們提出意頓和行頓概念提供了可能；再次，“頓”的節(jié)奏發(fā)展較為自由，變化更多，它同漢語(yǔ)詩(shī)歌的情調(diào)、語(yǔ)調(diào)和內(nèi)律復(fù)雜變化相契合，更能適應(yīng)新詩(shī)創(chuàng)作的需要；最后，“頓”由于主要依靠頓逗來(lái)形成節(jié)奏，所以頓間字?jǐn)?shù)略有變化不會(huì)影響節(jié)奏效果，有利于自由詩(shī)體寬式用律和變化用律，從而可以為自由詩(shī)體節(jié)奏單元多樣化提供廣闊的理論空間和操作可能。過(guò)去人們?cè)诖藛?wèn)題上存在種種的誤解，是造成諸多新詩(shī)節(jié)奏問(wèn)題不能正確解決的重要原因。如果我們拘泥于使用音組概念，以上構(gòu)建新詩(shī)的新音律的種種思路都無(wú)法獲得合理而科學(xué)的解釋。

第三是認(rèn)可音頓節(jié)奏可以更好地揭示漢詩(shī)音律奧秘。作為新詩(shī)基本節(jié)奏單元的“頓”，由若干結(jié)合緊密的音節(jié)構(gòu)成，它往往同語(yǔ)義或語(yǔ)法單位結(jié)合著，可以是詞語(yǔ)，也可以是短語(yǔ)，還可以是詩(shī)行，但在詩(shī)歌節(jié)奏構(gòu)成中都是一個(gè)時(shí)間的段落。其形成節(jié)奏的原理就是：音節(jié)的存在（延續(xù)）和音節(jié)的不存在（停頓）的有規(guī)律組織（重復(fù)、反復(fù)、回旋、循化等），形成時(shí)的關(guān)系的量的詩(shī)律；在朗讀中加上聲調(diào)和語(yǔ)調(diào)的作用，形成力的關(guān)系的質(zhì)的詩(shī)律。關(guān)于停頓的作用，葉公超在《論新詩(shī)》中就已經(jīng)做了如下的概括：一是語(yǔ)氣的頓挫；二是情緒的蘊(yùn)含；三是影響到上下接連的字音的變化。因此認(rèn)為由于詩(shī)行中間的頓挫與停逗及行尾的停頓的作用，有時(shí)音頓的字?jǐn)?shù)可以不必相等，而其對(duì)節(jié)奏的影響或效力仍可以相同。對(duì)于停逗的節(jié)奏意義及朗讀中的詩(shī)律意義，朱光潛有著重要說(shuō)明。他具體地比較了中詩(shī)的“頓”和法詩(shī)的“頓”的聯(lián)系和區(qū)別。他說(shuō)：

中詩(shī)頓絕對(duì)不能先揚(yáng)后抑，必須先抑后揚(yáng)，而這種抑揚(yáng)不完全在輕重上見(jiàn)出，是同時(shí)在長(zhǎng)短、高低、輕重三方面見(jiàn)出。每頓中第二字都比第一字讀得較長(zhǎng)、較高、較重。就這一點(diǎn)說(shuō)，中詩(shī)頓所產(chǎn)生的節(jié)奏很近于法詩(shī)頓。嚴(yán)格地說(shuō)，中詩(shī)音步用“頓”字來(lái)稱(chēng)呼，只是沿用舊名詞，并不十分恰當(dāng)，因?yàn)樵趯?shí)際上聲音到“頓”的位置時(shí)并不必停頓。只略延長(zhǎng)、提高、加重。就這一點(diǎn)說(shuō)，它和法文詩(shī)的頓似微有不同，因?yàn)榉ㄎ脑?shī)到“頓”（尤其是“中頓”）的位置時(shí)往往實(shí)在是要略微停頓的。

這里所說(shuō)的是古詩(shī)的頓在朗讀中的節(jié)奏效果，而新詩(shī)的頓并非固定為二字，但音節(jié)數(shù)仍大體相同，每頓的抑揚(yáng)也落在頓的最后一個(gè)音節(jié)上。通過(guò)中詩(shī)的“頓”和法詩(shī)的“頓”的精細(xì)比較，我們對(duì)于新詩(shī)的基本節(jié)奏單元“頓”的理解就更為深刻了。

第四是認(rèn)可世界現(xiàn)代詩(shī)歌音律探索實(shí)踐的最新成果。黑格爾認(rèn)為盡管在時(shí)間尺度上，音樂(lè)和詩(shī)都要滿足同樣的需要，但是我們卻不能忽視音樂(lè)與詩(shī)的差別，這種差別最為重要的就是“拍子”?！霸谝魳?lè)里，聲音是一直響下去的，流動(dòng)不定的，所以絕對(duì)需要拍子所帶來(lái)的固定性。語(yǔ)言卻不需要這樣固定點(diǎn)，因?yàn)檎Z(yǔ)言本身在思想內(nèi)容上就可找到停頓點(diǎn)，語(yǔ)言并不完全等于外在的聲響，它的基本的藝術(shù)因素在于內(nèi)在的思想或意義。事實(shí)上詩(shī)在它用語(yǔ)言所明白表達(dá)出的思想和情感里就已可以直接找到實(shí)質(zhì)性的界定方式，作為停止，繼續(xù)，徘徊，猶疑等等運(yùn)動(dòng)形式的依據(jù)?！?sup>基于這種認(rèn)識(shí)，黑格爾甚至認(rèn)為古希臘詩(shī)律是否真正把相等時(shí)間段落定為拍子也是個(gè)爭(zhēng)論的問(wèn)題，認(rèn)為“對(duì)詩(shī)方面起決定性作用的是文字的意義”。朱光潛在《詩(shī)論》中通過(guò)詩(shī)樂(lè)比較得出了大致相同的結(jié)論。這種認(rèn)識(shí)在現(xiàn)代詩(shī)律探索中得到了充分的展開(kāi)，尤其是自由詩(shī)體的誕生，就開(kāi)始自覺(jué)地突破傳統(tǒng)的拍子格律，更多地采用多種音律如音質(zhì)音律、語(yǔ)義音律來(lái)建構(gòu)新的詩(shī)律體系。如西方惠特曼和意象詩(shī)人從“充分發(fā)揮節(jié)奏的傳情達(dá)意功能”目的出發(fā)，在詩(shī)中特別強(qiáng)調(diào)句法和節(jié)奏，重視意義和情緒節(jié)奏的作用，迫使人們“形成新的閱讀速度、語(yǔ)調(diào)和重讀方式，其結(jié)果使得讀者能更充分地體會(huì)詩(shī)歌產(chǎn)生的心理效果和激情”。這樣，黑格爾所說(shuō)的詩(shī)語(yǔ)言本身存在的停頓點(diǎn)（作為停止、繼續(xù)、徘徊、猶疑等運(yùn)動(dòng)形式的依據(jù)）就得到了極大的張揚(yáng)。面對(duì)自由詩(shī)體的最新探索成果，我們把漢詩(shī)音律的基本節(jié)奏單元稱(chēng)為“頓”具有特別重大的
意義。

第五是認(rèn)可音頓節(jié)奏能夠更好地揭示漢語(yǔ)語(yǔ)音特征。關(guān)于漢語(yǔ)語(yǔ)音的主要特征，黃伯榮、廖序東編《現(xiàn)代漢語(yǔ)》著重概括了四點(diǎn)：（1）沒(méi)有復(fù)輔音，無(wú)論在音節(jié)的開(kāi)頭或末尾，都沒(méi)有兩三個(gè)輔音聯(lián)結(jié)在一起的現(xiàn)象，因此，音節(jié)結(jié)構(gòu)形式比較整齊，音節(jié)的界線比較分明；（2）元音占優(yōu)勢(shì)，由復(fù)元音構(gòu)成的音節(jié)很多，樂(lè)音成分比例大；（3）元音收尾的音節(jié)較多，輔音出現(xiàn)在音節(jié)開(kāi)頭，除了-n和-ng兩個(gè)以外，都不能出現(xiàn)在音節(jié)末尾；（4）每個(gè)音節(jié)都有聲調(diào)。這些特征對(duì)于形成漢詩(shī)頓歇節(jié)奏意義重大。由于第1個(gè)特征，所以語(yǔ)音中各個(gè)頓歇就顯得比較鮮明整齊；由于第（2）、（3）個(gè)特征，這就使?jié)h語(yǔ)的音節(jié)顯得更為響亮、圓滿，從而在語(yǔ)流中增強(qiáng)了頓歇的鮮明性；由于第（4）個(gè)特征，音的高低有規(guī)律的反復(fù)出現(xiàn)也可以加強(qiáng)節(jié)奏感，平仄規(guī)律本身也是建立在一定的頓歇基礎(chǔ)上的，即依據(jù)一定的頓歇規(guī)律才產(chǎn)生作用。漢語(yǔ)語(yǔ)音中還有一個(gè)與詞的構(gòu)成相關(guān)的重要特性，這就是漢語(yǔ)主要是以一個(gè)音節(jié)整體而不是單個(gè)的音素來(lái)構(gòu)詞的，并且構(gòu)成詞的種種整體性音節(jié)單位大多是和一定意義相結(jié)合的。這一點(diǎn)很不同于歐洲語(yǔ)言。而漢語(yǔ)音節(jié)的這一特點(diǎn)對(duì)漢詩(shī)頓歇節(jié)奏的形成關(guān)系重大。陳本益對(duì)此做了具體說(shuō)明，這就是：“這個(gè)作用的主要之點(diǎn)在于：由于漢語(yǔ)構(gòu)詞的音節(jié)是整體性的語(yǔ)音單位并且大多數(shù)都具有一定的意義，所以漢語(yǔ)就易于以詞或詞組構(gòu)成等時(shí)性的節(jié)奏單位‘頓’”；“既然漢語(yǔ)詩(shī)歌的頓主要是以詞或詞組構(gòu)成的，頓末就容許有語(yǔ)音上的頓歇（因?yàn)檎Z(yǔ)意上的頓歇決定語(yǔ)音上的頓歇），這就構(gòu)成了頓歇節(jié)奏。從這個(gè)意義上看，正是上述這種構(gòu)詞的音節(jié)是整體性的并且大多數(shù)都與一定意義相結(jié)合的特點(diǎn)，才給漢語(yǔ)詩(shī)歌的頓歇節(jié)奏提供了可能性”。陳本益在全面考察了漢語(yǔ)語(yǔ)音自然特性以后，明確地指出：“語(yǔ)言中頓歇的產(chǎn)生，主要是由于句子結(jié)構(gòu)和語(yǔ)意表達(dá)的需要，同時(shí)也是人說(shuō)話時(shí)生理上換氣的需要。以上兩者是統(tǒng)一的，后者服從前者。任何語(yǔ)言中都有這種頓歇節(jié)奏因素，而漢語(yǔ)由于前述語(yǔ)音上的一些特點(diǎn)，它所具有的頓歇節(jié)奏卻特別突出?！?sup>

綜上所述，漢詩(shī)節(jié)奏基本單元是由若干音節(jié)組成的時(shí)間段落，它是語(yǔ)音在誦讀中聲音的頓挫段落；這一段落包括音組（段落）和頓歇（頓挫）不可分離的兩個(gè)要件，我們把它稱(chēng)為詩(shī)頓。比較歐詩(shī)兩種節(jié)奏體系，漢詩(shī)的節(jié)奏單位相異于英詩(shī)而接近于法詩(shī)，因此我們明確地得出結(jié)論：漢詩(shī)屬于音頓節(jié)奏而非音步節(jié)奏體系，采用詩(shī)頓來(lái)指稱(chēng)漢詩(shī)的基本節(jié)奏單元是有著充分理論根據(jù)的。

二、新詩(shī)的三種節(jié)奏單元

提出漢詩(shī)屬于音頓節(jié)奏而非音步節(jié)奏體系，這是我們基于漢語(yǔ)的語(yǔ)音自然特性而得出的基本結(jié)論，它奠定了討論我國(guó)古今漢詩(shī)詩(shī)律和現(xiàn)代各體詩(shī)律的共同基礎(chǔ)。立足這一基礎(chǔ)，我們需要深入下去討論的問(wèn)題是：同為漢語(yǔ)詩(shī)律家族的古今詩(shī)律和各體詩(shī)律的差異特征。基于論題所限，我們不想具體論述古今詩(shī)律的差異，只想從原則上指明：古代詩(shī)律較為單純嚴(yán)格，偏向形式化格律，現(xiàn)代詩(shī)律較為復(fù)雜多樣，傾向自由化格律?；谛略?shī)自由體和格律體都是建立在現(xiàn)代漢語(yǔ)基礎(chǔ)上的新律，而且兩者之間有著相互影響和融通關(guān)系，所以著重論述作為新詩(shī)的音律系統(tǒng)。先論新詩(shī)基本節(jié)奏單位，基本觀點(diǎn)是：新詩(shī)有著三種不同的“頓”。

音頓作為漢詩(shī)的節(jié)奏單元是可以有多種類(lèi)型的，最早對(duì)此做出概括的是朱光潛。他在《中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏與聲韻的分析（中）：論頓》中說(shuō)：

“頓”是怎樣起來(lái)的呢？就大體說(shuō)，每句話都要表現(xiàn)一個(gè)完成的意義，意義完成，聲音也自然停頓。一個(gè)完全句的停頓通常用終止符號(hào)“。”表示。比如說(shuō)：“我來(lái)。我到這邊來(lái)。我到這邊來(lái)，聽(tīng)聽(tīng)這些人們?cè)谟懻撌裁?。”這三句話長(zhǎng)短不同，卻都要到最后一字才停得住，否則意義就沒(méi)有完成。第三句為復(fù)合句，包含兩個(gè)可獨(dú)立的意義。通常說(shuō)話到某獨(dú)立意義完成時(shí)，可以略頓一頓，雖然不能完全停止住。這種輔句的頓通常用逗點(diǎn)符號(hào)“，”表示。論理，我們說(shuō)話或念書(shū)，在未到逗點(diǎn)或終止時(shí)都不應(yīng)停頓。但在實(shí)際上我們常把一句話中的字分成幾組，某相鄰數(shù)字天然地屬于某一組，不容隨意上下移動(dòng)。每組自成一小單位，有稍頓的可能。比如上例第三句可以用“——”為頓號(hào)分為下式：“我到——這邊來(lái)，——聽(tīng)聽(tīng)——這些——人們——在討論——什么?！边@種每小單位稍頓的可能性，在通常說(shuō)話中，說(shuō)慢些就覺(jué)得出，說(shuō)快些一掠就過(guò)去了。但在讀詩(shī)時(shí)，我們?nèi)绻稽c(diǎn)調(diào)子，頓就很容易見(jiàn)出。

這里以自然話語(yǔ)為例，指明了誦讀中“頓”有多個(gè)層級(jí)（即詩(shī)中存在多種“頓”）：一是分句單位的頓；二是全句單位的頓；三是句內(nèi)音組的頓。其中有的頓在平常說(shuō)話中就能顯示，有的頓需在讀詩(shī)中才會(huì)顯示。盡管這些“頓”的類(lèi)型不同，但都有共同的特點(diǎn)即都是若干音節(jié)在誦讀（說(shuō)話或讀詩(shī)）中形成的聲音的時(shí)間段落頓挫，因此可以統(tǒng)稱(chēng)為“音頓”。更進(jìn)一步說(shuō)，理解自由詩(shī)體的韻律更加應(yīng)該拓展視野，在傳統(tǒng)的固定的節(jié)奏單元框架中實(shí)現(xiàn)思想解放，只要符合聲音的時(shí)間段落頓挫特征的單位都可以納入自身的音律范疇，包括日常說(shuō)話的語(yǔ)調(diào)?！冬F(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》在“自由詩(shī)”條目下這樣解釋?zhuān)骸绊嵚墒莻鹘y(tǒng)的句法規(guī)則的體現(xiàn)，它具有極其豐富的表達(dá)思想情感的潛力。我們已經(jīng)慣于閱讀印在紙上的詩(shī)歌，因此甚至印刷方式也具有表現(xiàn)韻律的功能，這就是‘視韻’產(chǎn)生的原因。但是，詩(shī)人在寫(xiě)詩(shī)時(shí)也可以拋開(kāi)韻律，轉(zhuǎn)而使用破格的句法，并致力于表現(xiàn)日常生活的語(yǔ)調(diào)。現(xiàn)代的新的批評(píng)理論強(qiáng)調(diào)，在朗誦詩(shī)歌時(shí)，個(gè)人的方式或者具有地方色彩的特殊方式均可視為一種韻律?！?sup>新詩(shī)自由體更加看重破格的句法，更加注重日常生活的語(yǔ)調(diào)，以更加寬廣的視野去構(gòu)建自身的韻律節(jié)奏系統(tǒng)。

不同的音頓客觀地存在于詩(shī)歌中，構(gòu)成了詩(shī)歌節(jié)奏的多個(gè)層級(jí)。最小的“時(shí)間的段落頓挫”有秩序地組織成稍大的“時(shí)間的段落頓挫”，再擴(kuò)展成更大的“時(shí)間的段落頓挫”，最終形成全篇有秩序的節(jié)奏統(tǒng)一體。新詩(shī)包括五個(gè)層次的聲音段落：音頓、詩(shī)行、詩(shī)行組、詩(shī)節(jié)和詩(shī)篇。我們根據(jù)“詩(shī)是從一批最小的發(fā)音單位構(gòu)成的一個(gè)有秩序的統(tǒng)一體”的理論，提出了“基本節(jié)奏單元”的概念，它是構(gòu)建詩(shī)體節(jié)奏有機(jī)體的細(xì)胞，是詩(shī)中有秩序的節(jié)奏體系構(gòu)建的基礎(chǔ)節(jié)奏單位。由不同的“頓”作為基本節(jié)奏單元，并容納其他節(jié)奏單位，就可以形成不同的節(jié)奏體系。在共時(shí)詩(shī)體發(fā)展中，可以存在由多種基本節(jié)奏單元構(gòu)建的多個(gè)節(jié)奏體系。

我國(guó)古典詩(shī)歌最為主要的有兩種節(jié)奏體系，兩字一拍為主，是黃河流域中原文化的節(jié)奏遺產(chǎn)，首先體現(xiàn)在上古原始歌謠之中?！对?shī)經(jīng)》由上古歌謠的二言體、三言體進(jìn)展到四言體（四字句占總數(shù)的百分之九十以上），而四言句式一般分為“2字+2 字”兩個(gè)節(jié)奏單位，即使是虛字也常常被納入兩字拍?！耙詢蓚€(gè)字組成的音組字?jǐn)?shù)的絕對(duì)定量，與以兩個(gè)音組組成的詩(shī)行頓數(shù)的絕對(duì)定量相統(tǒng)一，完成的是‘22’詩(shī)行節(jié)奏。”《詩(shī)經(jīng)》的韻律節(jié)奏另一特征是大量采用復(fù)沓，主要形式是連續(xù)疊句和間隔疊句，尤其是出現(xiàn)了雙聲疊韻的復(fù)沓，追求往復(fù)回環(huán)的節(jié)奏感。這是一種相當(dāng)單純的形式化節(jié)奏體系。《詩(shī)經(jīng)》稍后的300年正是散文的時(shí)代。受到散文影響導(dǎo)致文體韻律的弱化。林庚說(shuō)：它“迫使詩(shī)歌進(jìn)行散文化；出現(xiàn)了與四言詩(shī)面貌迥異的全新的詩(shī)體，那就是屈原的騷體，也就是所謂楚辭”?！俺o”呈現(xiàn)出散文化傾向，由《詩(shī)經(jīng)》的四言體向多言體發(fā)展，它破壞了《詩(shī)經(jīng)》的齊言體，奠定了漢詩(shī)的另一種形態(tài)即非齊言的自由體。其韻律節(jié)奏特點(diǎn)：一是大量出現(xiàn)遠(yuǎn)超《詩(shī)經(jīng)》的雙音節(jié)詞、三音節(jié)詞甚至四音節(jié)的詞組，同時(shí)大量起用關(guān)聯(lián)詞、語(yǔ)助詞和襯字來(lái)組合成更加膨脹形的短語(yǔ)，詩(shī)行的長(zhǎng)度發(fā)展到九、十言；二是突出散文化詩(shī)歌的韻律節(jié)奏，開(kāi)始使用對(duì)偶句式，強(qiáng)化詩(shī)行組或詩(shī)節(jié)的節(jié)奏，它使詩(shī)行間產(chǎn)生相應(yīng)凝聚力，給詩(shī)行組、詩(shī)節(jié)帶來(lái)勻稱(chēng)、和諧，大大擴(kuò)展了詩(shī)行組和詩(shī)節(jié)復(fù)沓回環(huán)的功能；三是大量采用“兮”來(lái)增加吟詠語(yǔ)調(diào)，若“兮”放在句中就形成自然語(yǔ)調(diào)的半句結(jié)構(gòu)的節(jié)奏，若放在句末就形成行組結(jié)構(gòu)的節(jié)奏。

從本質(zhì)上說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》是一種形式化的節(jié)拍節(jié)奏，而《楚辭》則是一種口語(yǔ)化的自然節(jié)奏，這兩種節(jié)奏系統(tǒng)作為我國(guó)詩(shī)歌節(jié)奏的兩個(gè)傳統(tǒng)，在以后詩(shī)歌發(fā)展中相互融合，形成了清晰線索的兩種節(jié)奏體系。大致說(shuō)來(lái)，古詩(shī)體以及后來(lái)定型的五七言近體主要繼承的是《詩(shī)經(jīng)》的形式化節(jié)奏體系，而詞曲則繼承了《楚辭》的口語(yǔ)化節(jié)奏體系。前者主要特征，就是設(shè)限音頓的型號(hào)（二字音頓三字音頓）、設(shè)限詩(shī)行的音頓（齊言的二頓三頓）、設(shè)限詩(shī)行的組合（絕體律體）、嚴(yán)格的聲調(diào)韻式；后者主要特征，就是不限頓的字?jǐn)?shù)（頓的音節(jié)容量增多加大）、不限詩(shī)行的音數(shù)（大量采用的是參差詩(shī)行）、不限詩(shī)行組合（詞曲的篇章結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多樣化）、不限詩(shī)節(jié)結(jié)構(gòu)（對(duì)稱(chēng)方式多樣化）。從基本節(jié)奏單元來(lái)說(shuō)，前者是形式化的，每頓大致固定為二三言；后者是口語(yǔ)化的，更多采用詞組的四五言。駱寒超說(shuō)：“詞曲語(yǔ)言是趨向口語(yǔ)化的。所謂口語(yǔ)化指人際交流中所采用的語(yǔ)言是一種陳述性語(yǔ)言：它要求適應(yīng)特定語(yǔ)境而對(duì)成分作適度增刪、語(yǔ)序作酌量變動(dòng)，但總體又不違反語(yǔ)法規(guī)范，使信息傳遞簡(jiǎn)潔明晰，語(yǔ)調(diào)表達(dá)生動(dòng)自然”；“以齊言為標(biāo)志的近體詩(shī)所展示的是音組停逗均衡的復(fù)沓型節(jié)奏，以長(zhǎng)短句為標(biāo)志的詞曲所展示的則是音組停逗參差的流轉(zhuǎn)節(jié)奏”。

新詩(shī)節(jié)奏單元的類(lèi)型也是多種的，從而形成了多種新詩(shī)的節(jié)奏體系。我們認(rèn)為新詩(shī)的基本節(jié)奏單元有三種，即音頓、意頓和行頓，它們分別向外發(fā)展就形成了音頓節(jié)奏體系、意頓節(jié)奏體系和行頓節(jié)奏體系。需要特別強(qiáng)調(diào)的是，三種節(jié)奏體系都把“頓”視為語(yǔ)流中的聲音時(shí)間段落頓挫。把音頓、意頓和行頓的聲音時(shí)間段落和連續(xù)、對(duì)稱(chēng)、對(duì)等的有規(guī)律停頓結(jié)合起來(lái)，再借助音質(zhì)音律的強(qiáng)化作用，就構(gòu)建起三種符合漢語(yǔ)詩(shī)歌特點(diǎn)節(jié)奏體系，它們都屬于音頓節(jié)奏類(lèi)型，即屬于一個(gè)和同一的漢詩(shī)節(jié)奏系統(tǒng)。其實(shí)，三種節(jié)奏體系中的“頓”我們雖然分別冠以“音頓”“意頓”和“行頓”稱(chēng)呼，但其實(shí)都是聲音的時(shí)間段落頓挫，即都是“聲音的頓”（都是由漢語(yǔ)音節(jié)組合成的頓歇單位），所以從理論上說(shuō)也都可以稱(chēng)為“音頓”，但是三種聲音的時(shí)間段落的組織方式是不同的，為了加以區(qū)別就分別冠以現(xiàn)在的名稱(chēng)。

一是音頓節(jié)奏單元。

這是對(duì)傳統(tǒng)漢詩(shī)形式化節(jié)奏的直接繼承，其基本節(jié)奏單元就是孫大雨所說(shuō)的，“基本上被意義或文法關(guān)系所形成的、時(shí)長(zhǎng)相同或相似的語(yǔ)音組合單位”，以二三字為主，也存在一字和四字音頓。作為節(jié)奏單元的“音頓”，有三個(gè)基本特征：音頓（音組）是語(yǔ)音的組合單位；音頓（音組）主要是形式而非意義的劃分；音頓（音組）的時(shí)長(zhǎng)相同或相似。其構(gòu)成節(jié)奏的因素是：（1）等時(shí)性——漢字每字有大體相同的獨(dú)立的音的價(jià)值，等時(shí)性決定每頓音節(jié)數(shù)基本相同，其在朗讀語(yǔ)流中成為一個(gè)占時(shí)大致相等的“時(shí)間的段落頓挫”；（2）獨(dú)立性——漢語(yǔ)每個(gè)字只是構(gòu)成詩(shī)的節(jié)奏單元的元素，只有音頓才是構(gòu)成詩(shī)歌節(jié)奏的最小的基本單位；（3）形式性——音頓是依據(jù)音節(jié)數(shù)量大體相同這一原則劃分的，所以必然是形式化的，同詞義和語(yǔ)法單位并不完全一致。采用音頓建行構(gòu)節(jié)，就會(huì)形成趨向形式化規(guī)則性的節(jié)奏效果。

提倡新詩(shī)音頓節(jié)奏的詩(shī)人很多。聞一多首先提出音頓（他稱(chēng)為音尺）概念。他在《詩(shī)的格律》中舉出自己的《死水》詩(shī)：“這首詩(shī)從第一行‘這是/
一溝/絕望的/死水’起，以后每一行都是用三個(gè)‘二字尺’和一個(gè)‘三字尺’構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也是一樣多。結(jié)果，我覺(jué)得這首詩(shī)是我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)。”他還舉出了這樣的兩行詩(shī)：

孩子們/驚望著/他的/臉色

他也/驚望著/炭火的/紅光

并認(rèn)為新詩(shī)的節(jié)奏單元“確乎已經(jīng)有了一種具體的方式可尋。這種音節(jié)的方式發(fā)現(xiàn)以后，我斷言新詩(shī)不久定要走進(jìn)一個(gè)新的建設(shè)的時(shí)期了”。這樣來(lái)劃分音頓必然會(huì)造成形式化的后果，音頓的劃分往往與意義或語(yǔ)法單位并不一致。胡喬木把自己寫(xiě)的新格律詩(shī)的詩(shī)行統(tǒng)一規(guī)定為四拍，每拍固定為二三字，結(jié)果就出現(xiàn)了這樣的音頓劃分：

讓多情/的仙鳥(niǎo)/歌舞在/穹蒼

猛烈的/風(fēng)在/狂吹著/大地

——《鳳凰》

這樣劃分是為了盡可能做到兩個(gè)音頓的時(shí)長(zhǎng)之間的平衡，胡喬木的理由是：“作者既認(rèn)定拿兩三個(gè)字（音節(jié)）作為一拍或一頓，就不再采取一個(gè)和四個(gè)字（音節(jié)）作為一拍或一頓的辦法，讀者也就不用這樣或那樣的猜測(cè)”；“詩(shī)的分拍或頓并不必與詞義或語(yǔ)言規(guī)律完全一致，因?yàn)樵?shī)的吟哦究竟不同于說(shuō)話，但仍然要容易念上口”。這就是形式化的音頓劃分。

二是意頓節(jié)奏單元。

這是對(duì)傳統(tǒng)漢詩(shī)口語(yǔ)化節(jié)奏的直接繼承。其基本節(jié)奏單元是通過(guò)朗讀獲得的自然停頓的節(jié)拍，一般是一個(gè)詞組、一個(gè)短語(yǔ)，甚至是一個(gè)詩(shī)行，總之是在口語(yǔ)和意義自然停頓的基礎(chǔ)上劃分出來(lái)的節(jié)奏單元。這是根據(jù)意義相對(duì)獨(dú)立和語(yǔ)調(diào)自然停頓劃分出來(lái)的“時(shí)間的段落”，它不呈現(xiàn)形式化，長(zhǎng)度并不統(tǒng)一。趙毅衡認(rèn)為“它是一個(gè)語(yǔ)法上緊密聯(lián)系的意義單位，同時(shí)又是一個(gè)語(yǔ)音單位”，現(xiàn)代漢語(yǔ)基本詞組變長(zhǎng)，朗讀的語(yǔ)流速度加快，就使意頓劃分變長(zhǎng)。它同音頓的主要差別在于：連續(xù)的數(shù)個(gè)意頓并不等時(shí)，音節(jié)數(shù)差距較大，不具備等時(shí)性；意頓的劃分由自然口語(yǔ)停頓和意義結(jié)構(gòu)所決定，不呈形式化；意頓往往是通過(guò)在對(duì)應(yīng)位置上的重復(fù)出現(xiàn)而呈現(xiàn)節(jié)奏形象。由于現(xiàn)代漢語(yǔ)和詩(shī)語(yǔ)大量使用著雙音節(jié)和三音節(jié)詞，大量使用著嚴(yán)密復(fù)雜的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)，大量呈現(xiàn)著逼近口語(yǔ)的自然節(jié)調(diào)，所以在音頓節(jié)奏以外努力探求意頓節(jié)奏，在形式化節(jié)奏以外努力探求口語(yǔ)化節(jié)奏，在齊言詩(shī)體以外努力探求非齊言詩(shī)體，在均衡復(fù)沓型節(jié)奏以外努力探求參差流轉(zhuǎn)型節(jié)奏，就是勢(shì)所必然的了。

“五四”以來(lái)不少詩(shī)人已經(jīng)在實(shí)踐著一種用意頓來(lái)形成規(guī)律節(jié)奏的詩(shī)，如郭沫若、宗白華、徐志摩、朱湘、陳夢(mèng)家、艾青、郭小川、嚴(yán)陣、紀(jì)宇等，都寫(xiě)出了優(yōu)秀的意頓節(jié)奏新詩(shī)。這些詩(shī)寫(xiě)作時(shí)并不按節(jié)拍而按口語(yǔ)分頓來(lái)組織安排，其節(jié)奏再現(xiàn)只需口語(yǔ)朗讀，是一種朗讀式節(jié)奏體系。意頓節(jié)奏單元的根本特征就是突破形式化，趨向散文化和口語(yǔ)化。這種探索實(shí)踐的意頓節(jié)奏，恰巧正是源自楚辭，其詩(shī)體形式是對(duì)于詩(shī)經(jīng)節(jié)奏系統(tǒng)的突破和解放。郭小川的《青紗帳——甘蔗林》中有這樣一節(jié)詩(shī)：

哦，/我的青春、/我的信念、/我的夢(mèng)想……

無(wú)不在北方的青紗帳里/染上戰(zhàn)斗的火光！

哦，/我的戰(zhàn)友、/我的親人、/我的兄長(zhǎng)……

無(wú)不在北方的青紗帳里/浴過(guò)壯麗的朝陽(yáng)！

這節(jié)詩(shī)中的分頓線（“/”）是我們根據(jù)中央人民廣播電臺(tái)播音員方明的朗讀唱片所加，這里的劃分完全是按照語(yǔ)法和意義來(lái)進(jìn)行的，完全符合自然語(yǔ)流的停頓?！芭丁笔菄@詞，位于句首，一頓；“我的青春”等和“我的戰(zhàn)友”等是主語(yǔ)，各一頓；“無(wú)不在北方的青紗帳里”是狀語(yǔ)，一頓；“染上戰(zhàn)斗的火光”和“浴過(guò)壯麗的朝陽(yáng)”是謂語(yǔ)帶詞組賓語(yǔ)，又是一頓。意頓節(jié)奏的詩(shī)，由于詩(shī)人寫(xiě)作時(shí)并不按節(jié)拍而是按自然語(yǔ)流的意群來(lái)組織安排，那么我們通過(guò)朗讀使其節(jié)奏再現(xiàn)時(shí)，也只需要按自然的停頓方法還其自然即可，所以它是一種更接近現(xiàn)代口語(yǔ)節(jié)奏的誦讀式新詩(shī)節(jié)奏體系。

三是行頓節(jié)奏單元。

行頓是新詩(shī)自由體所采用的基本節(jié)奏單元，它同樣植根于漢語(yǔ)特征即采用停頓節(jié)奏。但是，由于自由體新詩(shī)是舶來(lái)品，所以行頓接受了西方現(xiàn)代自由詩(shī)體的韻律方式。西方的自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)，形成了對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌韻律節(jié)奏方式的破壞，但是仍然保持詩(shī)體的審美性和韻律性，追求散體與韻體和諧而生的獨(dú)立韻律，有人稱(chēng)之為“第三種韻律”。主要特征在于：不用傳統(tǒng)的程式化音步節(jié)奏，而是采用詩(shī)節(jié)意義上的詩(shī)行節(jié)奏；采用含有激情的內(nèi)在節(jié)奏，但仍同語(yǔ)言韻律結(jié)合；主要通過(guò)對(duì)等原則組合詩(shī)行形成節(jié)奏。關(guān)于西方“自由詩(shī)”韻律節(jié)奏的內(nèi)涵，《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》是這樣概括的：

惠特曼和意象派詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)句法和節(jié)奏，并形成了一股摒棄韻律和重視節(jié)奏的創(chuàng)作潮流。他們的目的在于充分發(fā)揮節(jié)奏的傳情達(dá)意功能并對(duì)韻律的闡釋和作用加以貶抑。他們棄而不用現(xiàn)成的韻律，這對(duì)讀者的已經(jīng)成為習(xí)慣的感受方式無(wú)異于釜底抽薪，并迫使他們形成新的閱讀速度、語(yǔ)調(diào)和重讀方式，其結(jié)果使得讀者能更充分地體會(huì)詩(shī)歌產(chǎn)生的心理效果和激情。這種詩(shī)歌的韻律并沒(méi)有同語(yǔ)言材料分離開(kāi)來(lái)；在這種詩(shī)歌中，詩(shī)節(jié)的作用取代了詩(shī)行的作用，詩(shī)行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩(shī)行的長(zhǎng)短變化形成了一定的節(jié)奏。

這一概括揭示出西方自由詩(shī)音律的基本特征就是：沖破傳統(tǒng)的韻律，用詩(shī)行在詩(shī)節(jié)意義上的旋律和詩(shī)的內(nèi)在韻律節(jié)奏代替?zhèn)鹘y(tǒng)的語(yǔ)言節(jié)拍節(jié)奏。在現(xiàn)代自由詩(shī)里，“詩(shī)行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩(shī)行的長(zhǎng)短變化形成了一定的節(jié)奏”。瑞士文藝?yán)碚摷椅譅柗驅(qū)P塞爾重視作為詩(shī)歌節(jié)奏單元的“詩(shī)行”。他指出：“詩(shī)這個(gè)詞原來(lái)的意義是耕地的農(nóng)夫所發(fā)現(xiàn)的一對(duì)對(duì)的犁溝，一行行的輪換”；“代替行列的不斷重復(fù)，行列可能作為一個(gè)部分進(jìn)入一個(gè)更高級(jí)的組合”；“更明顯的是詩(shī)的行列上升到詩(shī)的章節(jié)方面的一個(gè)更高的單位，這個(gè)單位通過(guò)習(xí)慣的印刷排列方式可以認(rèn)識(shí)出來(lái)”?，F(xiàn)代自由詩(shī)同傳統(tǒng)格律詩(shī)相比的根本區(qū)別，就是“詩(shī)節(jié)的作用取代了詩(shī)行的作用，詩(shī)行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分”。在美國(guó)的自由詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，約翰·古爾德·弗萊徹也這樣認(rèn)為：“自由詩(shī)象格律詩(shī)一樣，要倚重節(jié)奏的一致性和相等性；但是這種一致性并不能視為節(jié)拍的等量持續(xù)，而應(yīng)視為節(jié)拍價(jià)值相等的詩(shī)行，在收縮狀態(tài)中的并置，它出自不同的格律源泉?！?sup>這里既強(qiáng)調(diào)了自由詩(shī)體同樣有著自身的格律追求，又強(qiáng)調(diào)了自由詩(shī)體的格律不同于格律詩(shī)體，而其不同之處正是在于它是以詩(shī)行作為自身的節(jié)奏單元，而且這是出于不同的格律源泉。我國(guó)自由詩(shī)體，直接受到了惠特曼和意象派詩(shī)歌的影響，也是棄而不用傳統(tǒng)的現(xiàn)成韻律，而是特別強(qiáng)調(diào)句法或詩(shī)行的節(jié)奏，推動(dòng)新的閱讀方式形成，使得讀者更充分地體會(huì)詩(shī)歌產(chǎn)生的心理效果。這是根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)做出的選擇。現(xiàn)代漢語(yǔ)強(qiáng)調(diào)言文一致，以雙音節(jié)、多音節(jié)為主直接導(dǎo)致古代漢語(yǔ)單音節(jié)為主的結(jié)構(gòu)瓦解；同時(shí)，現(xiàn)代漢語(yǔ)受西方語(yǔ)法的影響，趨向語(yǔ)義邏輯的支配和表達(dá)思維的嚴(yán)密，就使句子結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜，句式必然拉長(zhǎng)；其結(jié)果就是難以再用整齊的形式化的音逗來(lái)作為詩(shī)歌節(jié)奏單元，因而自覺(jué)地選擇長(zhǎng)短不一、參差錯(cuò)落的自由句式，并使詩(shī)歌呈現(xiàn)出口語(yǔ)化、散文化的趨勢(shì)。這是詩(shī)體解放革新的重要成果。

對(duì)此，我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人有著自覺(jué)的探索意識(shí)。在新月詩(shī)人探索新詩(shī)格律過(guò)程中，聞一多、孫大雨等人著重探索的是音頓節(jié)奏，而徐志摩、朱湘等著重探索的則是行頓節(jié)奏，追求行的勻整與流動(dòng)。徐志摩認(rèn)為詩(shī)的秘密就是內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動(dòng)，他說(shuō)：“行數(shù)的長(zhǎng)短，字句的整齊或不整齊的決定，全得憑你體會(huì)到得音節(jié)的波動(dòng)性；這種先后主從的關(guān)系在初學(xué)的最應(yīng)得認(rèn)清楚，否則就容易陷入一種新近已經(jīng)流行的謬見(jiàn)，就是誤認(rèn)字句的整齊（那是外形的）是音節(jié)（那是內(nèi)在的）的擔(dān)保。”這里指明了行頓節(jié)奏的特點(diǎn)就是內(nèi)外律融合后的波動(dòng)，其所說(shuō)謬見(jiàn)即指聞一多、孫大雨等的音頓節(jié)奏理論。朱湘的格律理論的核心就是“行的獨(dú)立”與“行的勻配”，他在論徐志摩的詩(shī)時(shí)說(shuō)：

散文詩(shī)是拿段作單位，“詩(shī)”卻是拿行作單位的。散文詩(shī)既然是拿段來(lái)作單位，容量就比較大得多，所以它這一方面的可能性是比較的大的。不過(guò)我們要是作“詩(shī)”，以行為單位的“詩(shī)”，則我們便不得不顧到行的獨(dú)立同行的勻配。

這段文字強(qiáng)調(diào)詩(shī)的特點(diǎn)是以“行”為單位的，散文詩(shī)是以“段”為單位的，由此決定了兩種文體內(nèi)質(zhì)和外形的分別；并提出詩(shī)行本身的要求是“獨(dú)立”和“勻配”，即要按照自由與規(guī)律的要求來(lái)建行和組行。這種理論為一批詩(shī)人實(shí)踐。如徐志摩的《雁兒們》第一節(jié)：

雁兒們?cè)谠瓶绽镲w，/看她們的翅膀，/看她們的翅膀，/有時(shí)候紆回，/有時(shí)候匆忙。

節(jié)內(nèi)第二三行和四五行就是詩(shī)行對(duì)稱(chēng)，又有變化。再看第二節(jié)：

雁兒們?cè)谠瓶绽镲w，/晚霞在她們身上，/晚霞在她們身上，/有時(shí)候銀輝，/有時(shí)候金芒。

同第一節(jié)合起來(lái)，既有詩(shī)行對(duì)稱(chēng)又呈規(guī)律變化。第三節(jié)回到第一節(jié)形式，第四節(jié)又做新的變化：

雁兒們?cè)谠瓶绽镲w，/為什么翱翔？/為什么翱翔？/她們少不了旅伴？/她們有沒(méi)有家鄉(xiāng)？

第五、六節(jié)類(lèi)似第四節(jié)，但詩(shī)行的組織也有新的變化，如第六節(jié)：

天地在昏黑里安睡，/昏黑迷住了山林，/昏黑催眠了海水；/這時(shí)候有誰(shuí)在傾聽(tīng)，/昏黑里泛起的傷悲。

這里有詩(shī)行對(duì)稱(chēng)，也有詩(shī)行變化；有完全重復(fù)行，更有變化復(fù)沓行。詩(shī)人通過(guò)詩(shī)行回環(huán)旋進(jìn)，層層渲染，回環(huán)反復(fù)，盤(pán)旋而下，造成了詩(shī)的特殊旋律美和節(jié)奏感。在這進(jìn)展中，詩(shī)韻發(fā)揮了重要的音韻節(jié)奏的勾連作用。詩(shī)行節(jié)奏和音韻方式結(jié)合，使全詩(shī)成為一個(gè)有機(jī)整體。

音頓、意頓和行頓，是新詩(shī)三類(lèi)基本的節(jié)奏單元。卞之琳認(rèn)為新詩(shī)的節(jié)奏建設(shè)應(yīng)當(dāng)“循現(xiàn)代漢語(yǔ)說(shuō)話的自然規(guī)律，以契合意組的音組作為詩(shī)行的節(jié)奏單位，接近而超出舊平仄粘對(duì)律，做參差均衡的適當(dāng)調(diào)節(jié)，既容暢通的多向渠道，又具回旋的廣闊天地，我們的‘新詩(shī)’有希望重新成為言志載道的美學(xué)利器，善用了，音隨意轉(zhuǎn)，意以音顯，運(yùn)行自如，進(jìn)一步達(dá)到自由”。這就是新詩(shī)韻律節(jié)奏建設(shè)切實(shí)可行的大路。卞之琳在這里提到的三個(gè)詩(shī)歌節(jié)奏單位，就是意組、音組和詩(shī)行，它們都是詩(shī)中語(yǔ)言聲音的時(shí)間段落，恰巧正是我們提出的新詩(shī)韻律節(jié)奏系統(tǒng)的三種基本節(jié)奏單元。這是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象。

在分論新詩(shī)節(jié)奏系統(tǒng)的三種基本節(jié)奏單元以后，我們需要揭示三者之間的聯(lián)系。包括兩個(gè)方面：第一方面就是，“音頓”“意頓”“行頓”都是漢語(yǔ)頓詩(shī)節(jié)奏體系家族的成員，因此它們共同基于漢語(yǔ)語(yǔ)音特性，是漢語(yǔ)區(qū)別于世界其他語(yǔ)言的具有自身特色的詩(shī)律，都具有傳統(tǒng)詩(shī)律的歷史繼承性。同時(shí)，“音頓”“意頓”“行頓”又共同以現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)音自然特性為基礎(chǔ)，所以必然又與建立在古代漢語(yǔ)基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)詩(shī)律存在差異。借用解志熙在序《漢詩(shī)形式的理論探求》中的話來(lái)說(shuō)就是：“說(shuō)了歸齊，新詩(shī)與舊詩(shī)在節(jié)奏建行問(wèn)題上的根本差別就在這里——舊詩(shī)之音組成行成句是以文言句法或者說(shuō)韻文句法為準(zhǔn)的，新詩(shī)的音組成行成句是以口語(yǔ)或散文的句法為準(zhǔn)的！至于新詩(shī)里的自由詩(shī)和新格律詩(shī)之差別，乃是前者的節(jié)奏在參差中求均衡，后者的節(jié)奏比較整齊規(guī)律而已?！?sup>這樣，新詩(shī)自由詩(shī)體就歸入現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)律家族而獲得了身份認(rèn)證。第二方面就是，新詩(shī)自由體的“行頓”同“音頓”“意頓”相比，具有層次性更高、包容性更大的特征。作為行頓的基本單位“行”，可以是一個(gè)音頓，也可以是一個(gè)意頓，也可以是一個(gè)短語(yǔ)，還可以是一個(gè)較長(zhǎng)的詩(shī)句，這種構(gòu)行的多樣性，就使得音頓或意頓的節(jié)奏效力同時(shí)會(huì)在行頓中得到體現(xiàn)；更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，較長(zhǎng)的詩(shī)行（句）本身往往就是由詞或詞組或短語(yǔ)組成的，它們?cè)谠?shī)中或者通過(guò)標(biāo)點(diǎn)或空格明確標(biāo)示，或者借助朗讀的不同停逗或語(yǔ)氣延宕給予呈現(xiàn)，這樣就使得進(jìn)入詩(shī)行的詞或詞組或短語(yǔ)在事實(shí)上發(fā)揮著音頓或意頓的節(jié)奏作用，使得行頓內(nèi)部存在著音頓或意頓成為可能甚至必然，而自由詩(shī)體的節(jié)奏效果，往往是在多個(gè)層次上包括行內(nèi)頓歇、行的頓歇和行間頓歇中得到體現(xiàn)的。在這一意義上說(shuō)，行頓中是包容著音頓和意頓的節(jié)奏因素的。

三、行頓節(jié)奏的內(nèi)在根據(jù)

20世紀(jì)初，美國(guó)自由詩(shī)初興的時(shí)候，一般意象派詩(shī)人就用“無(wú)形式本身就是一種形式”來(lái)為自由詩(shī)體缺乏韻律節(jié)奏辯護(hù)。葉公超在1930年代中期發(fā)表了著名的《論新詩(shī)》，認(rèn)為這種辯護(hù)“等于說(shuō)沒(méi)有人的生活是無(wú)規(guī)律的；只要活著，就有他的一種規(guī)律。沒(méi)有格律的詩(shī)就仿佛沒(méi)有規(guī)律的生活，最容易陷于紊亂，由紊亂乃至于單調(diào)，單調(diào)的生活必然是乏味的，無(wú)生氣的”。他認(rèn)為打破傳統(tǒng)詩(shī)律而探索新律的根本原因就在于：

我們要知道，現(xiàn)代詩(shī)之格律觀念已不如希臘拉丁的那樣簡(jiǎn)單，那樣偏于外形的整齊。美國(guó)詩(shī)人龐德（Ezra Pourd）在自由詩(shī)最風(fēng)行于美國(guó)的時(shí)候，曾在美國(guó)《詩(shī)刊》上發(fā)表《內(nèi)在形式的必要》一文，他說(shuō)：“我們有兩種形式上的出路：如沿用傳統(tǒng)的拍子（metre），我們的情緒與思想必然要象那拍子一般的模型，否則我們就要?jiǎng)?chuàng)造自己的形式。但是，創(chuàng)造自己的形式是更苦的事，因?yàn)樗囟ㄒ葌鹘y(tǒng)的形式更加嚴(yán)格，嚴(yán)格就是切近我們的情緒的性質(zhì)。”最后的一句話可以說(shuō)是準(zhǔn)確的。我們新詩(shī)的格律一方面要根據(jù)我們說(shuō)話的節(jié)奏，一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)。西洋的格律決不是我們的“傳統(tǒng)的拍子”，我們自己的傳統(tǒng)詩(shī)詞又是建筑在另一種文字的節(jié)奏上的，所以我們現(xiàn)在的詩(shī)人都負(fù)著特別重要的責(zé)任：他們要為將來(lái)的詩(shī)人創(chuàng)設(shè)一種格律的傳統(tǒng)，不要一味羨慕人家的新花樣。

這就充分說(shuō)明，自由詩(shī)體的格律不同于傳統(tǒng)的，需要詩(shī)人根據(jù)現(xiàn)代人的說(shuō)話和情緒創(chuàng)造全新的模式，這是一種詩(shī)人富有使命感的創(chuàng)造，是富有責(zé)任感的創(chuàng)造，是為將來(lái)的詩(shī)人創(chuàng)設(shè)的探索。這種創(chuàng)造具有現(xiàn)代觀念更新的意義，現(xiàn)代自由詩(shī)在建立韻律時(shí)，更多地趨向內(nèi)在的節(jié)奏，這種內(nèi)在律的生成，經(jīng)過(guò)了一個(gè)繁復(fù)的“詩(shī)的轉(zhuǎn)換”過(guò)程，那是詩(shī)人從現(xiàn)代漢語(yǔ)的特性出發(fā)，并根據(jù)情緒的律動(dòng)而鍛造出既切合情緒，又符合現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的詩(shī)行節(jié)奏的過(guò)程。

自由詩(shī)打破傳統(tǒng)的拍子節(jié)奏模型而取行頓節(jié)奏單位，其內(nèi)在根據(jù)就是現(xiàn)代詩(shī)言語(yǔ)的律化或曰詩(shī)化，指歸是切近我們的現(xiàn)代生活與現(xiàn)代情緒表達(dá)。如果說(shuō)西方自由詩(shī)體確立行頓節(jié)奏是應(yīng)對(duì)現(xiàn)代精神表達(dá)的自由，那么，我國(guó)自由詩(shī)體的直接動(dòng)因是應(yīng)對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)導(dǎo)致傳統(tǒng)音律意味的流失，其最終的動(dòng)因當(dāng)然仍然在現(xiàn)代精神表達(dá)的自由。語(yǔ)言的現(xiàn)代性是構(gòu)成文學(xué)現(xiàn)代性的深層基礎(chǔ)，新的語(yǔ)言改變了文學(xué)的內(nèi)容并從根本上改變了文學(xué)的藝術(shù)精神。現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父索緒爾告訴我們，隨著精神載體即語(yǔ)言的變化，一些新的信息開(kāi)始被納入接受，從而逐漸帶來(lái)整個(gè)審美革命?！拔逅摹弊杂稍?shī)體發(fā)生的意義，“是試圖建構(gòu)一種新的詩(shī)歌言說(shuō)方式，確立了現(xiàn)代詩(shī)歌符號(hào)形式的現(xiàn)代體制”，“在文化符號(hào)體系中找到了一條通向現(xiàn)代性的通道”。胡適在《談新詩(shī)》中，舉出實(shí)例來(lái)說(shuō)明“五七言八句的律詩(shī)決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫(xiě)精密的觀察，長(zhǎng)短一定的七言五言決不能委婉地表達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情”，應(yīng)該說(shuō)是有說(shuō)服力的。如胡適論周作人的《小河》說(shuō)：“這首詩(shī)是新詩(shī)中的第一首杰作，但是那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，絕不是那舊式的詩(shī)體詞調(diào)所能表達(dá)得出的?！焙m舉出自己的《應(yīng)該》說(shuō)：“這首詩(shī)的意思神情都是舊體詩(shī)所表達(dá)不出的。別的不消說(shuō)，單說(shuō)‘他也許愛(ài)我，——也許還愛(ài)我’這十個(gè)字的幾層意思，可是舊體詩(shī)能表達(dá)得出的嗎？”康白情的《窗外》，長(zhǎng)短結(jié)合的散句親切生動(dòng)，把感情和動(dòng)作推進(jìn)得委婉曲折，“相思”穿插在行間成為連貫線索，構(gòu)建起全詩(shī)的結(jié)構(gòu)整體。胡適在《談新詩(shī)》中由衷地說(shuō)：“這個(gè)意思，若用舊詩(shī)體，一定不能說(shuō)得如此細(xì)膩?！?/p>

但是，這只是問(wèn)題的一方面，另一方面現(xiàn)代語(yǔ)言使得傳統(tǒng)韻律節(jié)奏難以為繼。美國(guó)漢學(xué)家歐內(nèi)斯特·芬諾羅莎（Emest Franciseo Fenollsa）在1913年發(fā)表了《中國(guó)文字與詩(shī)的創(chuàng)作》，影響了當(dāng)時(shí)意象詩(shī)人的創(chuàng)作。其中對(duì)于古代漢語(yǔ)特征有三點(diǎn)說(shuō)明：一是中國(guó)文字最有事物的存真性，因?yàn)樗窍笮挝淖?，最接近自然；二是中?guó)文字最少理性邏輯的約束，沒(méi)有主動(dòng)被動(dòng)之分，它以主動(dòng)為主；三是中國(guó)文字不受時(shí)態(tài)的限定，能直接傳達(dá)意念。這種分析并不能說(shuō)明我國(guó)古代詩(shī)歌的全部語(yǔ)言特征，但卻能概括唐詩(shī)宋詞以來(lái)那路詩(shī)語(yǔ)的基本特征。從古代漢語(yǔ)到現(xiàn)代漢語(yǔ)的發(fā)展，使得這種傳統(tǒng)詩(shī)語(yǔ)特征發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出新的面貌?，F(xiàn)代漢語(yǔ)最為明顯的發(fā)展就是雙音節(jié)化與句法嚴(yán)密化。關(guān)于雙音節(jié)化，王力闡明了漢語(yǔ)發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律是單音詞向雙音詞變化的傾向，其主要途徑是詞組的凝固化，結(jié)果使得新詩(shī)保持古詩(shī)的平仄格律成為不可能，使得新詩(shī)無(wú)法保持等量建行，難以保持一種上下對(duì)稱(chēng)的句式。關(guān)于句法嚴(yán)密化，王力認(rèn)為，通過(guò)定語(yǔ)、行為名詞、范圍和程度、時(shí)間、條件、特指、動(dòng)詞情貌、處置式等，不但使得漢語(yǔ)語(yǔ)法“朝著嚴(yán)密、充實(shí)、完全方面發(fā)展”，而且使得漢語(yǔ)使用不能像古人那樣靈活，而“要求在語(yǔ)句的結(jié)構(gòu)形式上嚴(yán)格的表現(xiàn)語(yǔ)言的邏輯性”?，F(xiàn)代漢語(yǔ)句式復(fù)雜化，句子成分一般都是齊全的，陳述句、感嘆句、祈使句、獨(dú)字句、排比句等需要自如進(jìn)入詩(shī)行，復(fù)雜謂語(yǔ)、倒裝句、修飾成分兼容，句子結(jié)構(gòu)完整嚴(yán)密，這就使得詩(shī)的等量音節(jié)分頓難以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)新詩(shī)使用現(xiàn)代漢語(yǔ)創(chuàng)作，當(dāng)自由詩(shī)體使用散文語(yǔ)言創(chuàng)作，突破傳統(tǒng)音律規(guī)范創(chuàng)建新的音律規(guī)范就成為一種歷史責(zé)任擔(dān)當(dāng)呈現(xiàn)在新詩(shī)人面前。

面對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的挑戰(zhàn)，自由體詩(shī)人采取的應(yīng)對(duì)就是在分行的基礎(chǔ)上建立詩(shī)行節(jié)奏，把詩(shī)句分行作為詩(shī)語(yǔ)律化或詩(shī)化的基本手段。分行在四個(gè)意義上使日常語(yǔ)言律化：一是把嚴(yán)密的現(xiàn)代語(yǔ)言打碎，使之成為一個(gè)個(gè)的語(yǔ)言碎片（段落）；二是把新的語(yǔ)言碎片（段落）按照詩(shī)功能要求排列，使之體現(xiàn)出審美的功能即詩(shī)功能；三是詩(shī)行的音節(jié)容量彈性較大，使之能夠容納傳統(tǒng)音頓無(wú)法進(jìn)入的語(yǔ)言材料；四是構(gòu)成復(fù)調(diào)對(duì)照功能。關(guān)于“復(fù)調(diào)對(duì)照功能”，赫魯紹夫斯基說(shuō)：“詩(shī)行能夠履行并且也履行具體的節(jié)奏任務(wù)。如果它與句法的組織不一致，這兩個(gè)因素間就有了張力，能生成或者改變一些其他因素（尤其是語(yǔ)調(diào)），還能造成對(duì)詩(shī)行兩端詞語(yǔ)的重新強(qiáng)調(diào)，以與它們散文排列時(shí)的位置相對(duì)照?！?sup>哈特曼認(rèn)為，詩(shī)行在何處結(jié)束本身就帶有意味，斷行具有停頓的效應(yīng)，并與句法結(jié)構(gòu)構(gòu)成對(duì)位或者復(fù)調(diào)關(guān)系（Counterpoint）。尤其是當(dāng)詩(shī)歌是在句子結(jié)構(gòu)的中部分行時(shí)，分行與句法之間的抗衡或者對(duì)位關(guān)系就更為明顯，這時(shí)分行在時(shí)間上也構(gòu)成了對(duì)日常語(yǔ)言線性前進(jìn)的時(shí)間序列的反抗。以上分行四個(gè)方面的意義，揭示了分行在自由詩(shī)中創(chuàng)造節(jié)奏以及豐富詩(shī)語(yǔ)審美內(nèi)涵方面的重要意義。從詩(shī)體形式來(lái)說(shuō)，它就有可能消解現(xiàn)代漢語(yǔ)雙音節(jié)化和句法嚴(yán)密化對(duì)于新詩(shī)音律形成的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。試以艾青《太陽(yáng)》兩節(jié)為例：

從遠(yuǎn)古的墓塋

從黑暗的年代

從人類(lèi)死亡之流的那邊

震驚沉睡的山脈

若火輪飛旋于沙丘之上

太陽(yáng)向我滾來(lái)……

它以難遮掩的光芒

使生命呼吸

使高樹(shù)繁枝向它舞蹈

使河流帶著狂歌奔向它去

這里每行都是一個(gè)行頓，它作為基本節(jié)奏單元，同詩(shī)句的詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)有著復(fù)雜的關(guān)系。兩節(jié)分別是一個(gè)散文長(zhǎng)句，前節(jié)復(fù)雜長(zhǎng)句的基干是“太陽(yáng)向我滾來(lái)”，第一、二、三行是處所狀語(yǔ)，第四、五行是狀態(tài)狀語(yǔ)。后節(jié)是個(gè)并列復(fù)句，“它以難遮掩的光芒”是個(gè)狀語(yǔ)，并列的三個(gè)分句是：（它）使生命呼吸，使高樹(shù)繁枝向它舞蹈，使河流帶著狂歌奔向它去。由此可見(jiàn)，在這詩(shī)中，詩(shī)句和詩(shī)行是分裂的，而且分裂后的詩(shī)行沒(méi)有按照句子原本結(jié)構(gòu)的前后順序排列，這就是韻律制約詩(shī)句的范例。行頓之間的組合格律是：前節(jié)開(kāi)始的三個(gè)對(duì)等介詞結(jié)構(gòu)詩(shī)行形成勻整秩序，第四、五行句式變化，這是一個(gè)節(jié)奏的緩和，接著的第六行是思緒的聚焦點(diǎn)，就其詩(shī)句長(zhǎng)度說(shuō)是回到開(kāi)始的節(jié)奏模式，結(jié)末的省略號(hào)和節(jié)間停頓，則表明完成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的節(jié)奏段落流程。而末行“太陽(yáng)向我滾來(lái)”又同下節(jié)首行的“它……”勾連，自然引出了新的節(jié)奏段落流程。第二節(jié)首行總寫(xiě)太陽(yáng)滾來(lái)后的影響，接著的三個(gè)詩(shī)行是個(gè)并列復(fù)句，其句式、語(yǔ)法、和意義都是對(duì)等的，使詩(shī)的節(jié)奏又進(jìn)入一個(gè)秩序階段，詩(shī)行對(duì)等而逐步加長(zhǎng)，在連續(xù)推進(jìn)中結(jié)束節(jié)奏流程。相比于古代漢語(yǔ)，現(xiàn)代漢語(yǔ)的句式復(fù)雜化，句子結(jié)構(gòu)由松散趨向牢固。改變緊密結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代復(fù)雜句式，使之能夠自由地進(jìn)入詩(shī)的韻律結(jié)構(gòu)，化句為行即分行確實(shí)是個(gè)極好的方法，分行的本質(zhì)是把原有的嚴(yán)密復(fù)雜句子結(jié)構(gòu)拆開(kāi)，按照韻律安排需要讓各個(gè)相關(guān)成分獨(dú)立成行，達(dá)到現(xiàn)代句法的簡(jiǎn)單化和排列的自由化。由于行頓節(jié)奏傾向于化句為行的韻律化，傾向于自由表達(dá)詩(shī)人的內(nèi)在律，傾向于詞語(yǔ)意義的呈現(xiàn)性，所以韻律與詞語(yǔ)的功能往往能夠更多地兼顧。散文式長(zhǎng)句通過(guò)分行及其排列方式就成了韻律化詩(shī)行。詩(shī)歌句法的調(diào)整趨向整齊、對(duì)應(yīng)，都是為了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的要求，為了韻律節(jié)奏的傳達(dá)。

分行是自由詩(shī)與散文的“本體”差別，它在創(chuàng)造詩(shī)歌節(jié)奏以及詩(shī)歌審美上的重要性，不論評(píng)價(jià)多么的高也不過(guò)分。自由詩(shī)體的分行、列行使現(xiàn)代白話詩(shī)化，從本質(zhì)上說(shuō)是造成詩(shī)語(yǔ)的陌生化，把日常的散文語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成審美的詩(shī)語(yǔ)言?！霸?shī)歌功能加強(qiáng)了符號(hào)的明顯性，因此也深化了符號(hào)與對(duì)象的基本對(duì)立?！?sup>陌生化最為重要的結(jié)果就是音律化和謬?yán)砘?/p>

就音律化來(lái)說(shuō)，自由詩(shī)體在分行基礎(chǔ)上建立行頓節(jié)奏，使日常的散文言語(yǔ)節(jié)奏化和音韻化。如上引艾青的兩節(jié)詩(shī)中，行頓節(jié)奏主體部分是兩組對(duì)等詩(shī)行的排比排列。在第一節(jié)中是前三行處所結(jié)構(gòu)的狀語(yǔ)詩(shī)行形成排比，在第二節(jié)中是后三行狀態(tài)結(jié)構(gòu)的狀語(yǔ)詩(shī)行形成排比，兩組排比是兩節(jié)詩(shī)體主體部分，由寬式排比的詩(shī)行在詩(shī)中連續(xù)復(fù)現(xiàn)和頓歇。排比詩(shī)行本身具有旋進(jìn)式的節(jié)奏性能，再加上這些詩(shī)行長(zhǎng)度普遍較短，自然就在詩(shī)中形成了一種旋律化的律動(dòng)感，傳達(dá)出一種激越奮進(jìn)的氣勢(shì)和激情。排比原則是現(xiàn)代詩(shī)音律的基本手法，“排比性在形式結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)手段上表現(xiàn)得愈明顯，詞語(yǔ)、意義上的排比性也就顯示得愈明顯”，“運(yùn)用連續(xù)結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)原則造成反復(fù)是詩(shī)歌的顯著特點(diǎn)，不僅詩(shī)歌話語(yǔ)的某些成分可以反復(fù)，整個(gè)話語(yǔ)都可以反復(fù)。這種即時(shí)反復(fù)或隔時(shí)反復(fù)的可能性，詩(shī)歌話語(yǔ)及其各個(gè)成分的這種回旋，話語(yǔ)結(jié)構(gòu)的這種此起彼伏、曲折循環(huán)——是詩(shī)歌缺之不可的本質(zhì)特性”。在以上艾青的兩節(jié)詩(shī)中，除了主體部分的兩組排比外，就是與排比形成平行對(duì)照的散句詩(shī)行，在對(duì)照中突出了詩(shī)題的核心意象“太陽(yáng)”，在第一節(jié)中突出了“若火輪飛旋于沙丘之上/太陽(yáng)向我滾來(lái)”，在第二節(jié)中突出了“以難掩的光芒”，這種對(duì)照就使得詩(shī)的意義更加聚焦突出，使得節(jié)奏更多自由變化。以上兩個(gè)方面結(jié)合，就是霍普金斯的貼切說(shuō)法，即“相似基礎(chǔ)上的比較”和“不相似基礎(chǔ)上的比較”。而這一切都源自破壞原有句式的陌生化，具體說(shuō)就是采用了分行建立行頓和列行排列行頓的節(jié)奏手法。改變緊密結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代復(fù)雜句式，使之能夠自由地進(jìn)入詩(shī)的韻律結(jié)構(gòu)，化句為行即分行確實(shí)是個(gè)極好的方法，分行的本質(zhì)是把原有的嚴(yán)密復(fù)雜句子結(jié)構(gòu)拆開(kāi)，按照韻律安排的需要讓各個(gè)相關(guān)成分獨(dú)立成行，然后按照音律規(guī)則重新排列詩(shī)行，從而達(dá)到現(xiàn)代詩(shī)句音律化的目標(biāo)追求。

就謬?yán)砘瘉?lái)說(shuō)，自由詩(shī)體在分行基礎(chǔ)上建立詩(shī)行節(jié)奏，往往使原有句子的結(jié)構(gòu)發(fā)生變形，使原有句子的邏輯順序發(fā)生變態(tài)，從而容納更大的情感容量和思想含量。如上引艾青的兩節(jié)詩(shī)的第一節(jié)，中心語(yǔ)是“太陽(yáng)向我滾來(lái)”，“滾”字是全詩(shī)的詩(shī)眼，其他詩(shī)行都圍繞著“滾”字展開(kāi)，其他詩(shī)行也因“滾”字生輝。而這一“滾”具有很強(qiáng)的謬?yán)硇浴Ｇ拔逍忻啃卸挤謩e寫(xiě)滾來(lái)的一種狀態(tài)，都是采用暗喻的寫(xiě)法，超越了現(xiàn)實(shí)的客觀邏輯，同樣具有很強(qiáng)的謬?yán)硇?。尤其是?shī)行排列次序充分反映了詩(shī)人的主觀意愿，它突破了原有句子的語(yǔ)法組合和表達(dá)邏輯次序，呈現(xiàn)著謬?yán)砘?，而正是這種謬?yán)硇缘呐帕胁懦删驮?shī)功能。聞一多曾認(rèn)為該詩(shī)應(yīng)寫(xiě)成“我向太陽(yáng)奔去”，其實(shí)正是艾青的“太陽(yáng)向我滾來(lái)”的謬?yán)恚旁斐闪嗽?shī)的深沉內(nèi)涵和博大氣勢(shì)。艾略特曾用“扭斷語(yǔ)法的脖子”來(lái)形容詩(shī)對(duì)嚴(yán)整語(yǔ)法和句子結(jié)構(gòu)進(jìn)行逾矩變?cè)臁Ｔ?shī)歌語(yǔ)言就是同其他各種不同因素——音響形象、節(jié)奏、句法、語(yǔ)義等永無(wú)休止的斗爭(zhēng)，其結(jié)果就被人為地創(chuàng)造成使接受能在其中滯留并達(dá)到盡可能的力度和持久度。因此“詩(shī)歌便是被阻滯的、彎曲的話語(yǔ)。詩(shī)話語(yǔ)便是建構(gòu)的話語(yǔ)”。而新詩(shī)的分行和列行就是造成這種詩(shī)化的重要手段。

音律化或謬?yán)砘?，按照蒂尼亞諾夫關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)理論，就是通過(guò)使詩(shī)歌語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中的一個(gè)因素占主要地位，并以此使其他因素產(chǎn)生變形的途徑不斷地破壞無(wú)意識(shí)化，如節(jié)律因素占主要地位時(shí)，就會(huì)使句法因素和語(yǔ)義因素改變形態(tài)；謬?yán)硪蛩卣贾饕匚粫r(shí)，就會(huì)詩(shī)慣常思維和平靜情感改變形態(tài)。分行基礎(chǔ)上建立詩(shī)行節(jié)奏，其實(shí)就是在發(fā)揮著這樣的作用。而新詩(shī)自由體確立行頓節(jié)奏的音律規(guī)則，就把這種作用固化起來(lái)，凸顯出來(lái)，最終實(shí)現(xiàn)了日常散文語(yǔ)言向詩(shī)歌語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，以此來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)容易造成傳統(tǒng)音律意味流失的挑戰(zhàn)。因此，行頓節(jié)奏單元的提出和實(shí)踐，適應(yīng)了現(xiàn)代語(yǔ)言的使用和現(xiàn)代情感的表達(dá)，無(wú)論在西方還是在我國(guó)都具有鮮明的現(xiàn)代性。新詩(shī)自由體的“自由”，首先就表現(xiàn)在打破傳統(tǒng)的音律框架，獲得了化句為行的自由，獲得了排列詩(shī)行的自由，而在獲得這種自由的同時(shí)，也就獲得了建構(gòu)韻律節(jié)奏的自由，獲得了表達(dá)現(xiàn)代精神的自由，這就是行頓節(jié)奏確立的本質(zhì)意義所在。

以上論述揭示了行頓節(jié)奏確立的內(nèi)在根據(jù)是現(xiàn)代言語(yǔ)的詩(shī)化，我們還要在此基礎(chǔ)上，提出行頓節(jié)奏確立的內(nèi)在根據(jù)的另一問(wèn)題，就是在新詩(shī)韻律節(jié)奏體系建設(shè)中強(qiáng)化詩(shī)行節(jié)奏的意義。在詩(shī)體中，詩(shī)行是詩(shī)節(jié)奏的最小結(jié)構(gòu)單位，瑞士文藝?yán)碚摷野Ｃ谞枴な┧駹栒J(rèn)為：“抒情式的詩(shī)行本身的價(jià)值在于詩(shī)語(yǔ)的意義及其音樂(lè)的‘一’?！?sup>“詩(shī)行是詩(shī)歌各個(gè)層次上能夠經(jīng)常形成平行結(jié)構(gòu)的基本條件和詩(shī)歌的形式標(biāo)志?！?sup>詩(shī)行既是詩(shī)的韻律節(jié)奏的重要單位，又是詩(shī)的整個(gè)韻律的節(jié)奏節(jié)點(diǎn)，還是詩(shī)歌文體的重要標(biāo)志。新詩(shī)自由體與有節(jié)奏的散文之間的唯一區(qū)別在于自由詩(shī)體引進(jìn)一種外在的節(jié)奏單位——詩(shī)行，確立行頓節(jié)奏單元就凸顯了自由詩(shī)體與散文體之間的區(qū)別，就在整個(gè)韻律節(jié)奏體系中強(qiáng)化了詩(shī)行的節(jié)奏意義。

在中國(guó)古典詩(shī)歌中，詩(shī)行既是語(yǔ)音的一個(gè)基本結(jié)構(gòu)單位，又是語(yǔ)義的一個(gè)基本結(jié)構(gòu)單位，因此它被稱(chēng)為“詩(shī)句”，不必分行書(shū)寫(xiě)。在西洋詩(shī)中，這種結(jié)構(gòu)單位同意義結(jié)構(gòu)不必一致，行只是音的階段而非義的階段，因此必須分行書(shū)寫(xiě)而稱(chēng)為“詩(shī)行”。新詩(shī)采用分行書(shū)寫(xiě)，是在新詩(shī)發(fā)生期學(xué)習(xí)歐詩(shī)尤其是在譯詩(shī)中逐步確立的，此后成為新詩(shī)的外形和內(nèi)質(zhì)的顯著特征，并提升成為是詩(shī)不是詩(shī)的重要標(biāo)志。從詩(shī)學(xué)上講，“句”是古典詩(shī)學(xué)的理論術(shù)語(yǔ)，而“行”則是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的理論術(shù)語(yǔ)。從“句”到“行”的術(shù)語(yǔ)轉(zhuǎn)換，其關(guān)涉的意義非同小可。

作為漢語(yǔ)的詩(shī)頓節(jié)奏而言，詩(shī)行最為重要的價(jià)值是它的韻律節(jié)奏意義，或者直接說(shuō)它就是構(gòu)成漢詩(shī)頓歇節(jié)奏的核心問(wèn)題?！皬谋举|(zhì)上看，語(yǔ)言都是一維的時(shí)間語(yǔ)音鏈，‘分行留白’不過(guò)是用‘空間轉(zhuǎn)換’來(lái)凸顯語(yǔ)音鏈上的‘時(shí)間間歇’即停頓，一來(lái)以示重要，二來(lái)便于觀察語(yǔ)言運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏?！?sup>詩(shī)行對(duì)于新詩(shī)形成訴諸聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)的節(jié)奏意義可以分析為：“詩(shī)行”本身是詩(shī)歌中的一個(gè)節(jié)奏單位（層次），詩(shī)行在朗讀中是一個(gè)比音頓或意頓更顯意義的重要存在和音節(jié)停頓單位；行內(nèi)的停頓僅僅是“可能停頓”，往往在朗讀中因人而異，只有行末的停頓才是真實(shí)而實(shí)際的；漢詩(shī)大都使用尾韻，如果把行末的停頓與行末的用韻結(jié)合起來(lái)，詩(shī)行在詩(shī)中的節(jié)奏作用將會(huì)變得更為顯著；還有，詩(shī)行由于處在行內(nèi)節(jié)奏和行間組織的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，建行方式?jīng)Q定了行內(nèi)節(jié)奏形象，詩(shī)行排列又決定著詩(shī)節(jié)詩(shī)篇節(jié)奏形象。林庚認(rèn)為“詩(shī)歌形式問(wèn)題或格律問(wèn)題，首先是建立詩(shī)行的問(wèn)題”，“建立詩(shī)行的基本工作沒(méi)有做好，所以行與行的組合排列就都架了空”。這一觀點(diǎn)在自由詩(shī)體音律中的建設(shè)性意義絕不能輕視。詩(shī)是有組織的結(jié)構(gòu)體，詩(shī)行對(duì)于這一結(jié)構(gòu)體來(lái)說(shuō)意義特別重要。從外形結(jié)構(gòu)看，詩(shī)分行書(shū)寫(xiě)，每行占一完整的空間；每行結(jié)束有較長(zhǎng)的停頓，所以又占獨(dú)特的時(shí)間。從內(nèi)部結(jié)構(gòu)看，詩(shī)行的特點(diǎn)決定了音和頓的數(shù)量和排列方式。從總體結(jié)構(gòu)看，統(tǒng)一的詩(shī)行組合才構(gòu)成整節(jié)、整首詩(shī)的完美和諧結(jié)構(gòu)，雜樣的詩(shī)行組合不可能有真正意義上詩(shī)歌結(jié)構(gòu)。從朗讀停頓看，句（行）末的停頓才是充分的停頓，它是“必然停頓”，其“對(duì)比度”最強(qiáng)且“可控性”也最強(qiáng)，詩(shī)行停頓是新詩(shī)有規(guī)律停頓的關(guān)鍵。

我國(guó)新詩(shī)自由體棄而不用現(xiàn)成的韻律，其詩(shī)行本身成為韻律的組成部分，在此基礎(chǔ)上建立了行頓節(jié)奏體系，特別地凸顯行末的停頓效果，它對(duì)讀者的已經(jīng)成為習(xí)慣的感受方式無(wú)異于釜底抽薪，并迫使他們形成新的閱讀速度和語(yǔ)調(diào)。行頓節(jié)奏體系的確立，對(duì)于充分發(fā)揮詩(shī)行的節(jié)奏意義起到了推波助瀾的作用。朱自清在1930年代發(fā)表了《文學(xué)的美》，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)行通過(guò)重復(fù)和回旋而形成節(jié)奏傳達(dá)內(nèi)律的意義。他說(shuō)：“我們讀一句文，看一行字時(shí)，所真正經(jīng)驗(yàn)到的是先后相承的，繁復(fù)異常的，許多視覺(jué)的或其他感覺(jué)的影象（Image），許多觀念，情感，論理的關(guān)系——這些——涌現(xiàn)于意識(shí)流中?！淖忠运妮p重疾徐，長(zhǎng)短高下，調(diào)節(jié)這張‘人生之網(wǎng)’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜?！?sup>這就明確地把詩(shī)行作為自由詩(shī)體的基本節(jié)奏單元，并強(qiáng)調(diào)通過(guò)它的變化來(lái)形成內(nèi)在與外在結(jié)合的韻律節(jié)奏，從而奠定了自由詩(shī)體的詩(shī)行在節(jié)奏組織中的特殊地位。

四、化句為行與行頓形態(tài)

在新詩(shī)自由體形式中，分行、建行和行的排列都是方式多樣的。就分行而言，由于把行頓作為基本的節(jié)奏單元，所以其語(yǔ)言形態(tài)要比音頓或意頓來(lái)得復(fù)雜多樣，其構(gòu)成形態(tài)也就變得更加自由。雅克布森認(rèn)為，作為“言語(yǔ)”的本質(zhì)，其組合自由始終處在嚴(yán)密的監(jiān)督之下，言語(yǔ)組合存在著種種限制。在自然語(yǔ)言方面，他說(shuō)，語(yǔ)言單位的組合自由從音位到句子是逐步增加的：把音位聯(lián)合為詞素的自由很有限，音位存在著構(gòu)詞的“規(guī)律”的制約；把“詞”組合為句的自由已經(jīng)相當(dāng)現(xiàn)實(shí)自由了，雖然也受到句法規(guī)則的限制，有時(shí)還受到慣用語(yǔ)（范性）的限制；把句子組合在一起的自由最大，音位這里沒(méi)有句法的限制。正因?yàn)樾蓄D包含的音節(jié)較多，聲音的時(shí)間段落較長(zhǎng)，所以建立行頓所受到的限制相對(duì)較少，其構(gòu)建成形的自由就變得更大，其語(yǔ)言形態(tài)自然也就更加多樣。這是自由詩(shī)體的優(yōu)越性，也是自由詩(shī)體的現(xiàn)代性。這種自由的獲得意義重大，它更好地適應(yīng)了現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)言的特性，也更好地提供了行頓排列的自由條件，最后就是幫助自由詩(shī)體形成自由與規(guī)律結(jié)合的韻律節(jié)奏體系。

正是基于自由詩(shī)體行頓的自由多樣性，由此就提出了分析行頓形態(tài)的任務(wù)。而自由詩(shī)體中的行頓是日常語(yǔ)言或散文語(yǔ)言律化或詩(shī)化的結(jié)果，所以詩(shī)行始終是同詩(shī)句緊密聯(lián)系在一起的，就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)是個(gè)行句的關(guān)系問(wèn)題，所以要考察行頓形態(tài)無(wú)法回避的視角就是行句的關(guān)系分析。語(yǔ)句單位是語(yǔ)言學(xué)的概念，節(jié)奏單元是詩(shī)律學(xué)的概念。在詩(shī)歌中始終存在著語(yǔ)句單位按照語(yǔ)法規(guī)則安排和節(jié)奏單元按照韻律規(guī)則組織這樣兩條線索，兩者存在著相互制約和變通的關(guān)系。新詩(shī)自由體突出語(yǔ)言的自然音節(jié)，但這并不意味著節(jié)律的完全自然，任何進(jìn)入詩(shī)的語(yǔ)句都要受到詩(shī)律的制約，一首具體的詩(shī)的語(yǔ)義總是和它自己的韻律結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的，詞語(yǔ)的聚合和切割都要同詩(shī)歌的分頓相適應(yīng)。自由詩(shī)體采用散文的詞法句法，它同規(guī)律的韻律節(jié)奏之間必然存在著矛盾。處理這種自然語(yǔ)句與節(jié)奏單元、詩(shī)句與詩(shī)行之間矛盾的重要手段就是化句為行，即對(duì)語(yǔ)句進(jìn)行詩(shī)化的切割，以獲得屬于韻律范疇的詩(shī)行。

新詩(shī)的分行形式多樣，尤其是自由體新詩(shī)的分行形式更是繁復(fù)。俄國(guó)多佐萊茨在《十九世紀(jì)至二十世紀(jì)初俄羅斯抒情詩(shī)的韻律——句法公式》中，歸納了以下類(lèi)型的詩(shī)行：

A．同句子完全相同的詩(shī)行

B．同句子不符的詩(shī)行

B.1．詩(shī)行大于句子

B.1.1．詩(shī)行的末尾同句子的結(jié)尾相符，即一行中容納幾個(gè)句子的情況

B.1.2．詩(shī)行的末尾同句子的結(jié)尾不相符，即詩(shī)行中包括：a）一個(gè)完整的句子和另一個(gè)未完的句子的一部分；b）幾個(gè)完整的句子和一個(gè)未完的句子的一部分

B.2．詩(shī)行小于句子（這種類(lèi)型比較常見(jiàn)）

B.2.1．詩(shī)行可以切分成句段或允許切分的情況

B.2.2．詩(shī)行不可切分成句段的情況

從以上分析中我們可以見(jiàn)出，新詩(shī)分行始終關(guān)涉行句問(wèn)題，其本質(zhì)就是行句關(guān)系問(wèn)題，而這種行句關(guān)系之中貫穿著對(duì)等或?qū)ΨQ(chēng)的關(guān)系，這種關(guān)系就是詩(shī)歌形成音律節(jié)奏的基本條件。具體來(lái)說(shuō)，“詩(shī)行可以和句子相吻合，也可以是半個(gè)或兩個(gè)、更多的句子”；“詩(shī)行對(duì)句法有非常大的影響，分行的方式幾乎是詩(shī)歌特殊的句法結(jié)構(gòu)形成的最主要的原因。同時(shí)詩(shī)行是詩(shī)歌各個(gè)層次上能夠經(jīng)常形成平行結(jié)構(gòu)的基本條件和詩(shī)歌的形式標(biāo)志”，從以上行句類(lèi)型中，“可以看到，詩(shī)的句法同它的韻律組織一樣，也傾向于對(duì)稱(chēng)”，“人們通過(guò)同樣句式的重復(fù)或詞語(yǔ)的重復(fù)為詩(shī)章主動(dòng)營(yíng)造對(duì)稱(chēng)的氛圍，使整齊中的變?yōu)楦鼮橥怀觥?sup>。由于我國(guó)新詩(shī)采用西詩(shī)分行排列，并實(shí)行行句分開(kāi)，這就使得自由詩(shī)體的詩(shī)行形態(tài)更加豐富多彩，它為新詩(shī)自由構(gòu)建行頓節(jié)奏提供了豐富的空間，而行句關(guān)系中貫穿著的詩(shī)行對(duì)等或?qū)ΨQ(chēng)或平行關(guān)系，則又為新詩(shī)形成有秩序的行頓節(jié)奏提供了可能的條件。

面對(duì)以上行句關(guān)系中的分行形態(tài)，我們似乎可以得出結(jié)論：自由體的分行是絕對(duì)自由的。其實(shí)，這是一個(gè)誤解。新詩(shī)尤其是自由體分行確實(shí)有著較大的自由度，但它還是受到了三個(gè)方面的制約。一是語(yǔ)義表達(dá)的制約。同英語(yǔ)比較，漢語(yǔ)的音節(jié)大多有意義，表現(xiàn)出“音節(jié)——語(yǔ)素”的特征，音節(jié)的組合不可避免地成為語(yǔ)素的組合，而語(yǔ)素的搭配不能不顧及語(yǔ)義和句法，因此節(jié)奏單元的劃分就不能不受語(yǔ)義和句法的限制。如果我們不能恰當(dāng)認(rèn)識(shí)這種限制，其結(jié)果就是：格律既是文字對(duì)于思想與情感蕪雜松散的控制，也會(huì)成為囚禁思想與情感的刑具。二是音律呈現(xiàn)的制約。新詩(shī)分行需要服從整個(gè)作品的音律呈現(xiàn)，在行句矛盾時(shí)按照中國(guó)傳統(tǒng)的“句法就聲律”理論，突破句法習(xí)慣體現(xiàn)陌生化傾向，其中的重要手段就是使用跨行，多種方式的跨行實(shí)現(xiàn)行句分裂，還有的手段就是使用謬?yán)硇?，這種詩(shī)行按正常邏輯意義來(lái)看，是一種荒謬的詩(shī)句，但卻有著特殊的節(jié)奏意義，駱寒超認(rèn)為主要是三類(lèi)，一類(lèi)是謬?yán)硇袕?qiáng)化推進(jìn)節(jié)奏，一類(lèi)是謬?yán)硇袕?qiáng)化斷句的頓，一類(lèi)是謬?yán)硇袕?qiáng)化節(jié)奏的起伏。三是詩(shī)行排列的制約。雖然訴諸視覺(jué)的詩(shī)行排列形態(tài)并非特別重要，但是不少詩(shī)人還是注重新詩(shī)的建筑美，而詩(shī)行排列的基礎(chǔ)是分行，由此出現(xiàn)了分行受詩(shī)行排列形態(tài)制約的問(wèn)題。

以下，我們著重從行句關(guān)系入手，對(duì)多樣繁復(fù)的自由詩(shī)體的行頓形態(tài)做些歸類(lèi)分析。

第一，從詩(shī)句完整看行頓。

從以上多佐萊茨“句法公式”中我們看到，A類(lèi)就是“同句子完全相同的詩(shī)行”，當(dāng)然形態(tài)更多的B類(lèi)則是“同句子不符的詩(shī)行”。B類(lèi)詩(shī)行的共同點(diǎn)是同句子不符，但細(xì)分起來(lái)又包括短語(yǔ)、分句、句子成分和詞語(yǔ)等多種。陳本益認(rèn)為自由體實(shí)際上明顯地存在著兩種體式，一種是傳統(tǒng)體，一種是現(xiàn)代體，他從大量創(chuàng)作中歸納了兩種體式在詩(shī)行、用韻和標(biāo)點(diǎn)方面的差異。關(guān)于詩(shī)行，他認(rèn)為傳統(tǒng)體詩(shī)行具有完整的或相對(duì)完整的意思，即便跨行，也斷在意思相對(duì)完整的地方，也就是頓歇較大的地方，而現(xiàn)代體則是詩(shī)行的意思不一定完整或相對(duì)完整，常常有割裂語(yǔ)句意思的跨行。如臺(tái)灣詩(shī)人非馬《醉漢》一節(jié)：“把短短的巷子/走成/一條曲折/回蕩的/萬(wàn)里愁腸?！边@里把一句話斷為五行，有助于表達(dá)詩(shī)人獨(dú)特的情緒和意象。陳本益的這種分類(lèi)和概括應(yīng)該是準(zhǔn)確的，它指明了行句關(guān)系關(guān)涉詩(shī)體特征問(wèn)題。

需要補(bǔ)充的是，無(wú)論傳統(tǒng)或現(xiàn)代體自由詩(shī)中，哪怕一首自由詩(shī)中，往往同時(shí)存在著詩(shī)句完整或不完整的詩(shī)行。采用完整或不完整詩(shī)行作頓，當(dāng)是同傳統(tǒng)或現(xiàn)代的追求有關(guān)，但更重要的是同詩(shī)人的頓歇安排有關(guān)，同表達(dá)的情緒起伏有關(guān)。一般來(lái)說(shuō)，完整的行較長(zhǎng)，而不完整的行多數(shù)較短，這在誦讀中的占時(shí)存在差異，而這種差異正是詩(shī)歌情緒表達(dá)的重要根據(jù)。詩(shī)行的長(zhǎng)度不同，從外現(xiàn)內(nèi)在情緒的角度看，其節(jié)奏性能差別較大。大凡短行輕緩，屬于“揚(yáng)”的節(jié)奏表現(xiàn)，次短行次輕緩，屬于“次揚(yáng)”的節(jié)奏表現(xiàn)，短行和次短行往往能顯示出一種急驟昂奮的情調(diào)；大凡次長(zhǎng)行次重急，屬于“次抑”的節(jié)奏表現(xiàn)，長(zhǎng)行重急，屬于“抑”的節(jié)奏表現(xiàn)，次長(zhǎng)行和長(zhǎng)行往往能顯出一種徐緩沉郁的情調(diào)。如田間《到滿洲去》末兩句分行排列成：“詛咒/帝國(guó)的瘋狂，/殘害奴隸，/站在/東北的哨崗。/到滿洲去，/關(guān)外/招呼著/奴隸的手！”讀著這些短行或次短詩(shī)行，馬上感到強(qiáng)烈的富有力度的律動(dòng)感，又如聽(tīng)到“鼓點(diǎn)”，“單調(diào)，但是響亮而沉重，打入你耳中，打在你心上”。以下詩(shī)行則給人另一種美感：“身是這樣輕盈喲，足是這樣矯健，/我像一陣急切的風(fēng)撲向山巒；/情是這樣執(zhí)著喲，心是這樣迷戀，/我似一顆晶亮的雨落進(jìn)水潭?！边@是紀(jì)宇《泰山交響曲》中的詩(shī)行，次長(zhǎng)或長(zhǎng)行節(jié)奏舒緩優(yōu)美，情聲并茂，更加富有抒情的律動(dòng)感。在新詩(shī)中，不同節(jié)奏表現(xiàn)性能的詩(shī)行組合，就會(huì)形成不同的節(jié)奏形象。由于自由詩(shī)分行采用主動(dòng)組合法，有著較大的自由度，從而能夠較好地表達(dá)詩(shī)人情緒波動(dòng)起伏的旋律化節(jié)奏。

特別需要補(bǔ)充的是，詩(shī)句完整的詩(shī)行和詩(shī)句不完整的詩(shī)行在朗讀中的停頓事實(shí)上是存在差別的，這是自由詩(shī)體音律建構(gòu)的一個(gè)重要問(wèn)題，也就是跨行詩(shī)句的一個(gè)重要問(wèn)題。勞·坡林要求我們掌握一個(gè)有用的區(qū)別，即詩(shī)行末句子的停頓和詩(shī)行末句子的連續(xù)。所謂詩(shī)行末停頓句即詩(shī)行之末正是表示意思的句子之末；所謂詩(shī)行末連續(xù)句，即表示意思的句子不在詩(shī)行末停頓而連續(xù)到下一詩(shī)行或以下幾個(gè)詩(shī)行。勞·坡林認(rèn)為，“詩(shī)行末的連續(xù)是詩(shī)人用語(yǔ)法與修辭的停頓地位來(lái)使它的基本格律發(fā)生變化”。這里的連續(xù)往往就是以跨行來(lái)呈現(xiàn)的，它是自由詩(shī)體語(yǔ)言音律化最為重要的標(biāo)志。當(dāng)然，行末如何停頓，還同標(biāo)點(diǎn)符號(hào)有關(guān)，如果行末是句點(diǎn)或分點(diǎn)號(hào)，則停頓較長(zhǎng)；行末無(wú)標(biāo)點(diǎn)但在兩個(gè)短語(yǔ)或意群之間也有輕微的停頓。更重要的是，行末的停頓和行間的停頓又與讀者的朗讀方式相關(guān)。

第二，從行內(nèi)結(jié)構(gòu)看行頓。

新詩(shī)自由體的建行是個(gè)復(fù)雜問(wèn)題，其內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)極其繁復(fù)。行頓從行內(nèi)結(jié)構(gòu)看，大致可分成四類(lèi)：一類(lèi)是結(jié)構(gòu)嚴(yán)密在誦讀中無(wú)法停頓的詩(shī)行；一類(lèi)是結(jié)構(gòu)較為疏松在誦讀中可有小頓的詩(shī)行；一類(lèi)是跨行移入具有頓歇標(biāo)志的詩(shī)行（頓歇標(biāo)志有時(shí)是標(biāo)點(diǎn)，有時(shí)是空格）；一類(lèi)是由兩個(gè)甚至三個(gè)短語(yǔ)（或語(yǔ)法成分）平列組成的詩(shī)行。除了第一類(lèi)外，其他各類(lèi)都有一個(gè)行內(nèi)頓歇的問(wèn)題。對(duì)于這個(gè)“頓歇”的節(jié)奏意義需要加以區(qū)別分析。其中一種“頓歇”屬于“小頓”，往往僅是語(yǔ)音的有限拖宕或加重，它在詩(shī)中的節(jié)奏效果是無(wú)法與行末相提并論，所以往往可以忽略不計(jì)（因?yàn)椴煌娜嗽谡b讀時(shí)的具體分頓可以不同，所以小頓的區(qū)分實(shí)際價(jià)值不大）。在這類(lèi)行頓節(jié)奏的詩(shī)中，真正對(duì)節(jié)奏起關(guān)鍵作用的就是行末的頓。從誦讀停頓看，其停頓最重要的是行末的充分停頓，它是“必然停頓”，其“對(duì)比度”最強(qiáng)且“可控性”也最強(qiáng)，詩(shī)行停頓是新詩(shī)有規(guī)律停頓的關(guān)鍵。在行頓節(jié)奏的詩(shī)中，詩(shī)行本身與行末停頓有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，形成起伏的基本節(jié)奏單位，構(gòu)成自由詩(shī)節(jié)奏的基本框架結(jié)構(gòu)，通過(guò)它的進(jìn)展來(lái)形成整體的節(jié)奏形象，行內(nèi)的“小頓”往往是輔助性的。

行內(nèi)的另一種“頓歇”存在于上述B類(lèi)中“詩(shī)行大于句子”的行頓中，有著多種具體表現(xiàn)形式。這些行內(nèi)的頓歇?jiǎng)t具有實(shí)在停頓的價(jià)值，其實(shí)也是詩(shī)人有意識(shí)地設(shè)置的停頓，從而形成了行內(nèi)頓和行末頓同時(shí)存在的情形。對(duì)這種詩(shī)行“頓歇”的分析，首先要指明的是盡管這種詩(shī)行同時(shí)存在兩種頓歇，但其重點(diǎn)還是行末的頓，行內(nèi)的頓還是輔助的；其次要指明的是這種情形涉及自由體節(jié)奏單元的兩大問(wèn)題。一是行頓是自由體的基本節(jié)奏單元，由于這種單元的語(yǔ)詞層次高于音頓和意頓，語(yǔ)詞結(jié)構(gòu)規(guī)模一般大于音頓和意頓，所以其內(nèi)部其實(shí)必然包容著音頓和意頓的音節(jié)組合單位，甚至在詩(shī)行中明確地把這種組合單位標(biāo)示出來(lái)，所以我們?cè)谟懻撔蓄D形態(tài)時(shí)需要客觀地承認(rèn)它的存在的合理性，把它納入行頓節(jié)奏體系中來(lái)。也就是說(shuō)，行頓節(jié)奏單元應(yīng)該而且可能容納音頓或意頓節(jié)奏單元，行頓節(jié)奏體系應(yīng)該而且必然包容音頓或意頓節(jié)奏方式。這在西方的自由詩(shī)體理論中，有一個(gè)專(zhuān)門(mén)的詩(shī)學(xué)術(shù)語(yǔ)，那就是“嵌入音步”（ghost of meter），指的就是“在無(wú)韻詩(shī)的詩(shī)行中嵌入有音步的詩(shī)行。嵌入音步使自由詩(shī)體在音樂(lè)律動(dòng)感方面得以加強(qiáng)，很大程度上彌補(bǔ)了自由詩(shī)體在吟誦性上的缺陷”。這在西方自由詩(shī)體中能夠找到眾多的創(chuàng)作實(shí)例。由此可見(jiàn)，行頓中包含著音頓或意頓，不僅不是壞事，而且是建立行頓節(jié)奏所必須加以提倡的一種音律手段。二是我們所說(shuō)的容納或包容絕對(duì)不是被動(dòng)的，而是積極主動(dòng)的，因?yàn)樵谛蓄D中存在著的頓歇在推進(jìn)行頓節(jié)奏體系建設(shè)、形成具有自由詩(shī)體韻律節(jié)奏是有意義的。在自由體的節(jié)奏進(jìn)展過(guò)程中，除了詩(shī)行外還有詩(shī)行內(nèi)的頓歇都可能通過(guò)排列形成有秩序的節(jié)奏模式。自由體的韻律節(jié)奏具有現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性就體現(xiàn)在它的包容性和自由性方面。以上兩大問(wèn)題較為復(fù)雜，我們將在談節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的章節(jié)中展開(kāi)作具體闡述。

第三，從跨行方式看行頓。

我國(guó)古代詩(shī)歌也有跨行方式，但那是有限而簡(jiǎn)單的。西方在自由詩(shī)體興起以后就大量采用跨行來(lái)形成行頓節(jié)奏，我國(guó)自由詩(shī)大量采用跨行是借鑒西詩(shī)的結(jié)果。王力說(shuō)：“普通白話詩(shī)和歐化詩(shī)的異點(diǎn)雖多，但是跨行法乃是歐化詩(shī)最顯著的特征之一?！?sup>跨行，對(duì)自由體新詩(shī)的發(fā)展具有革命性的意義，因?yàn)樗鼘?duì)于分行、分頓、建行和詩(shī)行排列都起著至關(guān)重要的作用。新詩(shī)的行句分列可能具備多種審美功能，如增加語(yǔ)言的彈性和韌性，如追求新詩(shī)訴諸視覺(jué)的建筑美，如增加審美的情趣，如建構(gòu)詩(shī)行的陌生化等，但是最為重要的則是韻律節(jié)奏功能。尤其是，自由詩(shī)體已經(jīng)摒棄了傳統(tǒng)的音頓節(jié)奏方式，改用行頓節(jié)奏方式，所以其分行或列行就成為形成韻律節(jié)奏的基礎(chǔ)了。在許多自由詩(shī)中，正是跨行或列行方式，才使詩(shī)行脫離了自然詞語(yǔ)特性而具備了韻律節(jié)奏特性，才使詩(shī)行成為詩(shī)體的一個(gè)重要節(jié)奏層次。

歐化的跨行法建構(gòu)自由詩(shī)的行頓，我們可以從行句關(guān)系把它具體概括成五種形態(tài)：一是從甲行的中間開(kāi)始，直跨到乙行末；二是從甲行的第一詞開(kāi)始，跨到乙行的中間；三是某句從甲行跨到乙行，另一句從乙行跨到丙行，又另一句從丙行跨到丁行，幾乎是連續(xù)不斷的；四是拋詞法，即只留一詞拋入另一行；五是不僅跨行，而且跨段。這五種方式在具體的創(chuàng)作中可以轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗟脑?shī)例。這些跨行方式，都與詩(shī)的音律也與語(yǔ)義有關(guān)，王力就說(shuō)到拋詞法的兩個(gè)作用：“求節(jié)奏的變化”，“把重要的詞的價(jià)值顯現(xiàn)出來(lái)”。多種方式的跨行使用，能夠改變?cè)娦械膯握{(diào)和簡(jiǎn)單。沃爾夫?qū)P塞爾要求作家考慮，“不要讓每一行詩(shī)產(chǎn)生嚴(yán)格的、完整的、統(tǒng)一體的效果”，因?yàn)椤巴唤y(tǒng)一體的有規(guī)則的重現(xiàn)會(huì)使人厭倦，不斷重復(fù)就會(huì)產(chǎn)生單調(diào)的效果。一個(gè)審美的原則要求一切在時(shí)間中分布的東西依照分布原則的變化”，而改變?cè)娦械姆椒ê芏啵白詈?jiǎn)單的方法就是‘跳行’（上句牽入下句）：意義從一行跳入下一行，因而放松了行列的嚴(yán)格性”。這是對(duì)的。在格律詩(shī)中，雷同詩(shī)行重復(fù)容易造成單調(diào)感，跨行是造成聲音節(jié)奏變化的重要手段；在自由詩(shī)中，跨行使詩(shī)的句式更有變化，能夠在行組的層次上造成詩(shī)行的節(jié)奏美，尤其是跨行中的拋詞法或留詞法?？缧蟹绞皆趦?yōu)秀的詩(shī)人那兒運(yùn)用自如，如艾青詩(shī)大量運(yùn)用跨行，主要經(jīng)驗(yàn)是：凡要強(qiáng)調(diào)哪一個(gè)成分，就把哪個(gè)成分另起一行；重視突出表現(xiàn)形象動(dòng)態(tài)，當(dāng)主語(yǔ)帶有附加成分時(shí)，謂語(yǔ)部分就基本上和它分家，另起一行；配合對(duì)動(dòng)態(tài)美的強(qiáng)調(diào)，往往把介詞短語(yǔ)的狀語(yǔ)成分分家另起一行安排；需要突出強(qiáng)調(diào)哪個(gè)詞語(yǔ)，往往就讓這個(gè)詞語(yǔ)單獨(dú)排列成行，或采用留詞、拋詞法放在行的首尾。當(dāng)然，跨行的使用也有制約，梁宗岱特別提醒我們，“跨句是切合作者底氣質(zhì)和情調(diào)之起伏伸縮的，所謂‘氣盛節(jié)族之長(zhǎng)短與聲音之高下俱宜’；換句話說(shuō)，它底存在是適應(yīng)音樂(lè)上一種迫切的（imperious）內(nèi)在的需要”。若不能注意這種限制，跨行遭人非議也就不足為怪了。

第四，從句式結(jié)構(gòu)看行頓。

由于自由詩(shī)體能夠讓更多的句式進(jìn)入音律節(jié)奏結(jié)構(gòu)，所以其行頓形態(tài)中就常常能見(jiàn)到一些難以進(jìn)入格律詩(shī)體的非陳述句。所謂非陳述句是指現(xiàn)代漢語(yǔ)中的特殊句式，在詩(shī)中能起某種聲韻節(jié)奏作用，主要是一些帶有強(qiáng)烈感情色彩的句式，包括感嘆句、疑問(wèn)句、祈使句和設(shè)問(wèn)句等。應(yīng)該說(shuō)非陳述句在新詩(shī)中的節(jié)奏作用，往往同整個(gè)作品的旋律節(jié)奏結(jié)合著的，應(yīng)該具體作品具體分析。我們能夠說(shuō)的就是，這種非陳述詩(shī)行的恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用，對(duì)于表達(dá)詩(shī)人的感情律動(dòng)、呈現(xiàn)詩(shī)人的語(yǔ)言節(jié)奏、展現(xiàn)新詩(shī)的聲韻美感是有意義的。

第五，從行間關(guān)系看行頓。

行頓形態(tài)還可以從行間的組合關(guān)系視角去考察，由于行間特定的組合關(guān)系，就會(huì)直接影響到行頓的形態(tài)。自由詩(shī)體行頓本身的多樣性，必然造成行頓組合中頓歇節(jié)奏的復(fù)雜性；而行間組合關(guān)系的復(fù)雜性，也必然要求行頓結(jié)構(gòu)的多樣性。因?yàn)樾虚g關(guān)系對(duì)于行頓結(jié)構(gòu)影響的多樣性，我們只能以舉例的方式來(lái)做些概括。一是對(duì)等排列或?qū)α⑴疟戎男蓄D之間的停頓往往是均衡等量的，它更加有利于形成一種有秩序的整齊節(jié)奏。排比行頓排列體現(xiàn)的就是節(jié)奏（某種音節(jié)連續(xù)關(guān)系的重復(fù)）、韻律（某種節(jié)奏連續(xù)關(guān)系的重復(fù)）、頭韻、元音迭韻和韻腳，由于種種重復(fù)性的作用，造成詞語(yǔ)或思想上的相應(yīng)重復(fù)性，或排比性。二是出句和對(duì)句關(guān)系的行頓之間停頓往往是不均衡等量的。自由詩(shī)行頓較多使用解釋性、說(shuō)明性、總分性、補(bǔ)充性的結(jié)構(gòu)，或者使用句子成分分隔在兩行或數(shù)行之間的行頓結(jié)果，既有一個(gè)出句匹配一個(gè)對(duì)句詩(shī)行的，也有一個(gè)出句匹配幾個(gè)對(duì)句詩(shī)行的，在這種情形下，往往出句末的停頓短于對(duì)句末的停頓。如果行間關(guān)系中的行頓有規(guī)律組織就能形成自由詩(shī)體自由中的秩序節(jié)奏，這就是頓詩(shī)理論的優(yōu)勢(shì)所在。三是跨行拋詞的行頓之間的停頓往往存在呼應(yīng)關(guān)系或連續(xù)關(guān)系，充分利用這種行頓之間的停頓變化，可以加強(qiáng)自由詩(shī)體自由中變化的秩序節(jié)奏。在以上種種情形下的行頓都具有自身的特殊性，這種特殊性就造成了自由詩(shī)行頓的復(fù)雜性。

從以上分析可見(jiàn)，新詩(shī)自由體的行頓形態(tài)多種多樣，從而在節(jié)奏單元上奠定了這種詩(shī)體形式自由的基礎(chǔ)。以行頓為基礎(chǔ)的自由詩(shī)體的韻律節(jié)奏呈現(xiàn)出全新的特點(diǎn)，《簡(jiǎn)明不列顛百科全書(shū)》第九卷這樣說(shuō)：

自由詩(shī)：按照語(yǔ)言的抑揚(yáng)頓挫和形象模式，而不是按照固定韻律寫(xiě)出的詩(shī)。“自由”一詞只是在相對(duì)的意義上講的。它并沒(méi)有傳統(tǒng)詩(shī)歌那種固定的、可以看得出的韻律；它的韻律建立在短語(yǔ)、句子和段落上，而不是建立在音步、詩(shī)行和詩(shī)節(jié)等傳統(tǒng)格律單位上，因此自由詩(shī)消除了很多不自然的成分和詩(shī)的表達(dá)在美學(xué)要求方面的差距，代之以一種靈活的韻律。它適合現(xiàn)代習(xí)語(yǔ)以及該語(yǔ)言的比較隨便的音調(diào)。

當(dāng)然，自由詩(shī)體的韻律仍然可以落在語(yǔ)言節(jié)奏上，它的基本特點(diǎn)不同于傳統(tǒng)的格律，也不采用嚴(yán)格的格律形式。其韻律節(jié)奏單元建立在短語(yǔ)、句子和段落之上，而這些語(yǔ)言成分或語(yǔ)言結(jié)構(gòu)都可以通過(guò)分行來(lái)確立其行頓地位，或者是在行頓范疇內(nèi)確立其節(jié)奏價(jià)值，從而在此基礎(chǔ)上建立自由詩(shī)獨(dú)具特色的行頓節(jié)奏體系。在這種詩(shī)歌中，詩(shī)節(jié)的作用取代了詩(shī)行的作用，詩(shī)行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，它依靠著詩(shī)行的長(zhǎng)短變化形成了節(jié)奏起伏，由行頓再發(fā)展到行組、詩(shī)節(jié)和詩(shī)篇，最終形成獨(dú)具自身特色的韻律節(jié)奏體系。

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