臺港海外形聲
通過韓國革命家金山的華文作品看其思想的變奏
[韓]樸宰雨、金英明
（韓國外國語大學 中文學院，韓國 首爾）
內容摘要：《阿里郎之歌（Song of Ariran）》是美國女記者尼姆·威爾斯于1937年在延安與韓國人金山進行了22次的訪談后編寫的一部紀實性文學作品。內容講述了中國革命中的韓國抗日獨立運動家所經歷的艱苦歷程，是一部歷史性和文學性極強的難得的杰作。我們在追溯《阿里郎之歌》的撰寫和出版以及在韓國、日本、中國等地翻譯出版、傳播等過程中，看到了其中融入著錯綜復雜的革命史與復雜多變的政治現(xiàn)實以及思想和思潮的興衰、出版制度等有關的文化史。這些問題需要學界給予持續(xù)的關注，并有待于從學術的角度更深層次地去研究和探討。以往對金山的評價大部分都是從中國革命中的韓國獨立運動家、韓國革命家等層面去考察，從詩人、作家等作為文學家的層面去系統(tǒng)地整理資料和評價金山文學成就及特點的研究少之又少。本文通過對金山作品的分析，探尋了金山思想意識的變遷過程。
關鍵詞：金山；尼姆·威爾斯；《阿里郎之歌》
一、前言
一直以來，在中國活動的韓國革命者金山（1905—1937）的生平與思想以及他在二十世紀前半期在東亞語境下的歷史角色的學者身份，一直都是依靠以金山和尼姆·威爾斯聯(lián)名出版的那部英文書《Song of Ariran（阿里郎之歌）》所為人知曉的。
眾所周知，“阿里郎”是韓國代表性的傳統(tǒng)民歌，很能表達出韓國人的一種低沉的民族情緒，也能表現(xiàn)出韓國民眾長期以來受壓迫的無奈心態(tài)與反抗情緒。那么，《阿里郎之歌》是怎樣的一部書？1937年5月秘密訪問延安的美國女記者尼姆·威爾斯（當時她是埃德加·斯諾的夫人）采訪了一位流亡中國的韓國革命者金山（Kim San，本名為張志樂）22次，然后偷偷帶資料回到北京，又去菲律賓抽空編寫，1941年回美國以金山（Kim San）與尼姆·威爾斯（Nym Wales）聯(lián)名將其出版，這就是《Song of Ariran（阿里郎之歌）》。這部傳記首先從尼姆·威爾斯的立場寫出序章，然后主要從金山的立場寫下金山從1905年到1937年參加革命運動的艱難生涯?！栋⒗锢芍琛肥琼n國革命者與美國女記者合寫的一部紀實性文學作品。內容講述了中國革命中的韓國抗日獨立革命運動家所經歷的艱苦歷程，可以說是一部集歷史性和文學性的難得的杰作。
歷史學家們對《阿里郎之歌》的評價一直很高。因為該書記錄了參加中國革命的韓國革命家的故事，留下從韓國人的立場參加中國革命與抗日運動的許多寶貴資料，填補了許多現(xiàn)代革命與抗日歷史上的空白。其中韓國革命精英參加廣州起義、海陸豐農民斗爭等歷史事件的真實體驗被認為具有很高的歷史價值。這部書出版后對美國人理解韓國人的抗日獨立運動起了很大的作用。日本投降之前1943年聯(lián)合國首腦召開的開羅會議上，與會的三巨頭之一美國總統(tǒng)羅斯福主導了在日本戰(zhàn)敗后保障韓國獨立的宣言。而羅斯?？偨y(tǒng)對韓國抗日獨立運動的理解就是通過《阿里郎之歌》形成的。可見該書的內容及其歷史意義，在東亞的格局的變化中產生了重大影響。
在此我們關注的是《阿里郎之歌》的文學性。一個韓國革命家在中國革命中參加過各種生死未卜的戰(zhàn)斗，如地下黨活動、兩次被國民黨逮捕以及日帝的嚴刑拷問、來自中國和韓國同志的誤解和懷疑，在各種逆境中內心永不放棄對韓國獨立革命的堅強信念，其不屈不撓的意志和人生的苦惱等等，具有很強的文學感染力，使《阿里郎之歌》的每一位讀者深受感動。那么，這種突出的文學性主要來自誰呢？雖然尼姆·威爾斯說，《阿里郎之歌》未加任何加工，忠實地記錄了金山的口述，但她也曾經承認自己為了使作品富有文學性付出了努力。由此看，這種文學成就歸功于金山與尼姆·威爾斯這兩位作者，才可以說妥當。
根據(jù)《阿里郎之歌》，我們可以了解金山的生平脈絡。他1905年在韓半島的北部平安北道出生，1919年參加韓國的“三·一”抗日獨立運動，之后去日本東京留學，不久中途回國。1919年年底想要去世界革命的新中心莫斯科，但是在哈爾濱被軍隊擋住，就不得不回到滿洲。金山到滿洲以后，在韓國獨立運動團體創(chuàng)辦的新興武館學校受訓了三個月，然后到上海加入了韓國民族主義抗日隊伍，并參加了韓國無政府主義抗日義烈斗爭，后來加入了中國共產黨，配合了中國革命的抗日活動。金山從1927年到1928年參加了廣州起義與海陸豐農民起義，1929年以后參加了北京中共地下黨活動，后來兩次被國民黨逮捕并交給了日帝，他在日帝警察那里受到難以忍受的嚴刑拷問，釋放后被中國和韓國同志誤解并懷疑，黨籍也被保留。1935年金山組織了朝鮮民族解放同盟，1937年為恢復黨籍去了保安與延安，在延安金山認識了尼姆·威爾斯，接受了她的采訪，并詳細地說出了自己艱難的革命生涯與當時的立場，這樣才有了今天的《阿里郎之歌》，他的經歷也被世人所了解。
1938年在延安，在沒有任何證據(jù)的情況下，金山被當時的中國共產黨領導人康生懷疑為托派或日寇間諜而處以死刑。
在金山下落不明的情況下，1941年《阿里郎之歌》英文版第一版終于在美國問世（美國John Day出版社出版）。但是“很快就被人全部買下，全國各地圖書館買的書，也都神秘地、慢慢地不見了”。這估計和當時在美國流行的麥卡錫反共旋風有關系吧。還好，1973年登載喬治·托滕序言的英文版第二版，由Ramparts出版社出版。英文版第二版在美國的圖書館中借閱者甚多，被一些大學在教學中指定為補充讀物，慢慢成為研究現(xiàn)代東亞歷史的必讀書了。
《阿里郎之歌》最先翻譯成外文的是韓國語版。1946年由辛在敦在韓國的《新天地》雜志10月號到1948年1月號上連載，共連載了13次，翻譯書名是《阿里郎》，副標題是“一個朝鮮反抗者的一生”，作者是“金山”一個人。這與1984年韓國東方（dongnyuk）出版社出版的《阿里郎》的作者只掛尼姆·威爾斯一個人之名形成對比。在韓國1993年出版第二版的時候，才變成了金山和尼姆·威爾斯共同署名的《阿里郎》。而譯者的名字依然是筆名趙宇華，到了2003年譯者才敢于把自己的真實姓名宋永仁公開出來。
日語版于1953年由安騰次郎翻譯，朝日書房出版，書名是《阿里郎之歌：一個朝鮮革命者的生涯》，由于剛剛結束的韓國戰(zhàn)爭造成的恐懼，一開始銷路不佳，以致出版商破產。但是1965年第二版增訂本甚為暢銷，不過，署名的作者依然是尼姆·威爾斯一個人。到了1987年以1973年美國第二版為基礎，由松平五百子重新翻譯，書名叫《阿里郎之歌：一個朝鮮革命者的生涯》，署名的是金山與尼姆·威爾斯兩個人，由日本最大出版社之一的巖波書店出版，取得了巨大成功。被巖波推選為“世界名著一百選之一”，成為暢銷書。
中文翻譯本1977年在香港南奧出版社出版第一版，由江山碧翻譯，書名叫《在中國革命的隊伍里》。它作為第一本中文譯本雖有意義，但翻譯粗糙，還有很多錯誤與遺漏。1993年由趙仲強重新翻譯，新華出版社出版的《阿里郎之歌：中國革命中的一個朝鮮共產黨人》，作者署名是金山與尼姆·威爾斯二人。在中國出版的朝鮮語翻譯本是延邊歷史研究所翻譯的《白衣同胞的影子》，1986年由遼寧民族出版社出版。
上述幾種翻譯本中，翻譯得最好的應屬宋永仁翻譯的韓國東方（Dongnyuk）出版社的版本和安藤次郎翻譯的1965年Misuzu書房的增訂本，以及松平五百子翻譯的巖波版本。
韓國革命者金山（Kim San），由于《阿里郎之歌》廣泛流傳于美國、日本、韓國、中國等，為很多人知道。但是金山究竟是誰，很長一段時期內沒有人知道。這個情況，到了日文版改正版《阿里郎》1965年出版時，登載尼姆·威爾斯對金山的英文真名“Chiang Chirak”的說明，讀者才知道其本名。不過，漢字本名“張志樂”到了1980年代初才能被確認。而且到了這個時期，張志樂（金山）1938年在延安被康生懷疑為托派和日寇間諜而處以死刑的事實也被確認。由金山的兒子高永光向上級機關申請調查金山被處死真實內幕，懇切希望得到平反，因此經過中國共產黨黨內嚴格的調查，金山終于被平反了。
我們在上面扼要說明了圍繞金山《阿里郎之歌》的前前后后情況與主要內容以及《阿里郎之歌》的傳播過程以及核實原名與平反的歷史過程。
后來，關注金山的學者與報刊撰稿人，斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)，后來就出版了韓文本《金山評傳》，大大擴大了《阿里郎之歌》的視野。不過，大都從歷史與傳記或者報刊出版的角度進行研究或者敘寫，至于尼姆·威爾斯所說的作為“詩人暨作家”的金山，很少有人注意到。
本報告從探索“詩人暨作家”的金山這樣的角度，收集了他留下的中文短篇小說《奇怪的武器》與中文詩歌《同志啊，斗爭吧》、《吊韓海同志》以及《奇怪的武器》里登載的中文詩歌《黃浦江啊》與只是提到題目的《東校場的人性》，加上《阿里郎之歌》所載的反映金山當時思想的、把中國革命隊伍里韓國共產黨人比喻成“水中之鹽”的文章，重新對其思想的演變軌跡進行了考察。
很可惜，他在《阿里郎之歌》里提到的幾乎寫好的長篇小說《白衣同胞的影像》與他用暗號方式寫下來的日記里的許多詩文，不知所蹤。
我們通過能收集到的這些作品，首先可以確認1920—30年代流亡中國的韓國獨立志士或者革命家中也有使用漢語白話文寫出文學作品的，這是難能可貴的，這可以說提供了重新書寫韓國的現(xiàn)代華文文學史或者漢語文學史的空間。
本論文主要考察《阿里郎之歌》以外金山的親筆作品，尤其是系統(tǒng)地整理了金山用中文發(fā)表的作品，從中考察金山思想變化的軌跡。因為這是金山用中文寫的文學作品，與尼姆·威爾斯聯(lián)名寫的《阿里郎之歌》可能有一些不同風格，因為《阿里郎之歌》中畢竟融入著尼姆·威爾斯思想，這是難以否認的。不過，很多事實還需要依靠《阿里郎之歌》來互證。
通過金山的這些中文親筆作品，我們可以了解金山在革命與抗日活動各個階段里的思想意識重點的變化軌跡以及情感表達的變奏情況，也可以從中了解到其文學才華。
本文就對此加以分析，并加以梳理整合。
二、金山親筆作品全貌
金山在上小學時就開始學習韓語、日語和漢字。但據(jù)金山的回憶，他在1919年秋第一次流亡到中國時“連一句中文也不會說?！保缓檬峙踔槐尽稘h韓辭典》，與中國人溝通。不過，金山的語言天賦和長期在中國展開的革命活動把他鍛煉成了能用中文溝通的韓國革命者。以下是威爾斯對金山的英語、中文等語言天賦進行的描寫：
一開始，他的英語講得結結巴巴，而且很慢，可是，很快就突然變得流利起來，而且富有表達力，他的詞匯很豐富——雖然發(fā)音是很不標準的，全是從書本上學來的。他還任日語教員，中文很好，稍通蒙古文。作為一個醫(yī)科大學生，還學過德文和拉丁文。
金山從1927年開始用現(xiàn)代白話文進行詩歌及小說的創(chuàng)作，而且將日文版馬克思著作也翻譯成了中文。
那么，金山構思、創(chuàng)作或發(fā)表過什么樣的作品呢？首先要考慮的是在金山的記憶基礎上寫成的“暗號日記”。據(jù)尼姆·威爾斯回憶，“他多年來一直用暗號寫日記，雖然定期地把日記燒毀掉，但很多事件在他腦海里記憶猶新”。雖然現(xiàn)已不知道這“暗號日記”是通過什么方式寫成的，而且“定期燒毀掉了”，也就不存在了，但尼姆·威爾斯采訪金山訪談錄的相當一部分就是“暗號日記”中的內容，因此可以認為金山的“暗號日記”已溶解在《阿里郎之歌》之中。
其次是金山構想并用韓國語開了頭、接受尼姆·威爾斯采訪時還未完成的《白衣同胞的影像》?！栋⒗锢芍琛分心崮贰ね査乖涍@樣問過金山：“我不理解你自己為什么不寫一本關于朝鮮的書，這方面的書太少了?！苯鹕骄瓦@樣回答：“其實，我已開始用韓國語寫一本有關在滿洲的一個朝鮮流亡者的書。我取的書名是‘白衣同胞的影像’，我不知道什么時候能夠完成它。在我重返滿洲參加游擊隊之后，將要搜集最后一部分的材料?！?sup>
在日韓人作家李灰成根據(jù)自己的推理和1987年在美國采訪尼姆·威爾斯后寫的文章中，對《白衣同胞的影像》是這樣解釋的：“這是一本未完成的小說。去延安時，金山是拿著這部小說的題目去的，而且在延安的窯洞里完成了相當一部分，接受尼姆·威爾斯的采訪時，只有最后一個場面沒有寫完?！≌f的稿件他沒有給尼姆·威爾斯看，這部小說只差最后一章沒有完成就被埋沒掉了?！?sup>
李灰成曾問過尼姆·威爾斯該小說的主人公是不是真實人物，尼姆·威爾斯這樣回答：“小說的主人公可能是把他的幾個朋友組合在一起的。比如吳成倫還有一個姓樸的人……哦，我想起來了。金山經常提到過樸氏兄弟。他要寫的人物就是樸氏一家人。他們是金山的朋友，金山很喜歡他們?！?sup>這里的樸氏兄弟就是在《阿里郎之歌》中登場的樸進夫婦和他的兄弟們，金山評價他們是“來廣東的朝鮮革命家當中最優(yōu)秀的典型人物”。
1986年中國遼寧民族出版社出版朝鮮語版《阿里郎之歌》時，是以“白衣同胞的影子”之名出版的，如果在翻譯和出版時并非另有目的，可能是他們以為金山要寫的小說《白衣同胞的影像》故事情節(jié)與《阿里郎之歌》并無區(qū)別，可見這與李灰成和尼姆·威爾斯的想法是不同的?？傊鹕經]有把這部未完成的稿件交給尼姆·威爾斯保管，這部小說也就失傳了。
再則就是金山用中文完成的詩歌創(chuàng)作。在《阿里郎之歌》中，金山多次提到過自己用中文寫過詩并發(fā)表過。
“吳成倫的一次重大的個人行動是1924年在上海義烈團企圖刺殺田中義一的時候。……我把他的越獄、逃亡等行動寫成詩歌發(fā)表過?！薄皡浅蓚悺幌矚g詩歌，他看見我有時候寫詩，認為我很幼稚?！薄拔一氐剿奚?，我親眼看到羅劉梅死后眼睛里閃現(xiàn)的淚花寫了一首詩。題目是：‘東校場的人性’”。
于1930年發(fā)表的《奇怪的武器》中就有長篇抒情詩歌《黃浦江啊》提及金山針對吳成倫刺殺田中義一失敗的事件，這可能就是金山上面提到的詩歌。還有《阿里郎之歌》中，金山看到1927年蔣介石發(fā)動“四一二反革命政變”后，4月18日羅劉梅等三位年輕人為了動員總罷工發(fā)傳單時被捕，并當場拉到刑場執(zhí)行槍決的場面后寫的詩歌，題目是《東校場的人性》，但現(xiàn)在還沒有找到其原詩。但從文中的前后脈絡能猜到大致的內容。
還有日本的金山研究者水野直樹在《中國大陸朝鮮人革命家金山激動的三十三年（創(chuàng)作活動1929—1932）》中介紹了自己發(fā)掘的、可能是金山于1930年寫的中文詩歌《同志啊，斗爭吧》的全文。另外，1993年由中國學者崔龍水發(fā)掘的金山的中文詩歌《吊韓海同志》，于2005年5月6日在中國《延邊日報》的第四版翻譯介紹，后來被李元奎所著的《金山評傳》收錄了進去。
最后就是金山的中文小說《奇怪的武器》。該作品是金山于1930年3月在《新東方》第一卷第四期以筆名“炎光”發(fā)表的。小說的內容后面要提到，大致是1922年在金益山的領導下吳成倫等人在上海暗殺田中義一失敗的事件，小說把吳成倫被捕后越獄及逃亡的經過寫得詳細而驚險。大致的內容雖然在《阿里郎之歌》中包括了進去，但《奇怪的武器》中寫得更具體，內容也更多，主題思想和構思也很獨特，而且是金山一個人的獨立作品，因此也有必要囊括進來加以分析。
三、金山的人生歷程與思想意識脈絡
金山1905年出生于朝鮮平安北道龍川郡，自11歲離家獨自生活到1938年在延安被康生下令處死，輾轉韓國、日本、滿洲、上海、北京、廣州等地，經歷了坎坷不平的革命家的生涯。
金山是實踐型的革命家，他尋覓人生的真諦，《阿里郎之歌》里金山的思想是很有深度的，并且他的思想意識前前后后的變化幅度是非常大的?！栋⒗锢芍琛防镉薪鹕阶约夯仡欁陨砣松c思想歷程的段落：
我分析了我的經歷，并深入而嚴格地做了自我檢查。從1919年到1924年，我渴求知識，尋找道路和方法。在這個第一階段，我接受一個又一個理論。從1919年到1920年，我是一個朝鮮民族主義者。從1920年到1922年，我是一個理想主義者和無政府主義者，力求找到一個前進道路上的牢固立足點。從1922年到1924年，我在馬克思主義中找到了這個立足點，這時我加入了共產黨。我生平的第二階段就是從1925年到1928年，這是參加中國革命的革命浪漫主義行動的時代。廣州公社、海陸豐。這些閱歷摧毀了我的健康，可是鍛煉了我的精神。……在北京和滿洲處于地下狀態(tài)的那些日子里，我在領導秘密工作中學到很多東西。監(jiān)獄生活磨掉了我的許多棱角，使我較為老練了些。我滿腦袋暗殺自殺絕望的那些日子，使我通曉了人情，對人的本性采取了寬容和理解的態(tài)度?！业呐袛嗍欠€(wěn)妥可靠的，不再是感情用事和死摳理論，而是求實和明智的，因為有著精神和體力上的長期斗爭這一堅實的背景。
如果說以上是金山對自己革命思想理念和實踐軌跡做的總結，那么他也提及過自己兒時所受到的宗教倫理思想的影響：
在三·一運動前，我經常去教堂。盡管我認為祈禱是無用的，但我從未懷疑過教會是朝鮮最好的機構。
尼姆·威爾斯后來在回憶錄中說，金山是在“新教倫理的背景下長大的”，強調金山兒時所受到的宗教倫理意識。尼姆·威爾斯強調說：“金山不但自己不會撒謊，而且也不寬恕撒謊的人”，“他追隨了光明正大的競爭精神”。但“三·一”運動以后，金山對新教徹底絕望，開始喜歡上托爾斯泰，《阿里郎之歌》是這樣敘述的：
我向自己問道，為什么只有朝鮮這個國家應該實行基督教的倫理道德？……打仗就是要獲得勝利，祈禱只能招來失敗。我對年輕時學到的一切感到不滿。
從中學開始第一次接觸托爾斯泰到1922年，我是托爾斯泰式的理想主義者。從1919年到1920年我是傾向于無政府主義的民族主義者，從1921年到1922年我是無政府主義者……就像過去人們喜歡老師那樣，我到現(xiàn)在還喜歡托爾斯泰。從1921年到1927年廣州起義，我口袋里一直揣著托爾斯泰的書，幾乎每天都在讀。
而提及禁欲主義倫理時，金山認為這是受到安昌浩和托爾斯泰的影響：
我本人是一個嚴格的清教徒，……我認為一個堅強的男人能夠而且必須克制他身上的欲望。我們革命工作者需要的只是堅強的人，安昌浩首先使我深信這一點。托爾斯泰的思想也給了我很大影響。我從托爾斯泰那里懂得了犧牲哲學，不僅犧牲生命，還包括犧牲欲望。
金山中文作品中貫穿著當時所面臨的大大小小事件與解決事件的決心。不過，我們在分析作品的過程中就會發(fā)現(xiàn)，金山的個人思想除了在上面提及到的基本倫理精神以外，還有多種思想復雜地混合在一起，單從革命思想的不同發(fā)展階段來說明是遠遠不夠的。
《阿里郎之歌》不僅僅是用鋼鐵般不屈不撓的共產主義斗士精神來鑄造的個人傳記，更是一部托爾斯泰式的人道主義贊歌，因此，在文學性方面托爾斯泰對《阿里郎之歌》的影響很大。
金山的短篇小說《奇怪的武器》和詩歌《黃浦江啊》、《東校場的人性》、《吊韓海同志》、《同志啊，斗爭吧》等親筆作品，在一定程度上反映了不同時期金山的思想。
短篇小說《奇怪的武器》中的《黃浦江啊》，雖發(fā)表于1930年，但體現(xiàn)著1919年到1920年初金山剛到上海時的思想意識和情感，即體現(xiàn)著為民族而流亡與斗爭的決心和基督教的救援意識。而《奇怪的武器》雖然也是1930年正式發(fā)表的，但故事的背景是描述1922年暗殺日本陸軍大將的事件和反映當時吳成倫的思想，而且主題思想也在贊美民族主義抵抗情緒下對日帝實施的無政府主義義烈斗爭，因此小說中體現(xiàn)著理想主義和無政府主義思想意識。
短篇小說《奇怪的武器》敘述的是1922年暗殺日本陸軍大將田中失敗的事件，小說歌頌日帝統(tǒng)治下無政府主義的抗日義烈斗爭，并體現(xiàn)當時金山對革命浪漫主義精神和無政府主義思想的向往。
詩歌《東校場的人性》寫的是大革命失敗后，1927年4月18日三位未滿20歲的共產主義青年被國民黨處于死刑的場面，金山懷著悲痛的心情流淚而寫成該詩。
《吊韓海同志》是金山得知朝鮮共產黨韓海同志在監(jiān)獄中去世的消息后，為了懷念他而寫的。這兩首詩歌雖有革命家對敵人的憤怒，但更多的是金山倫理意識中潛在的托爾斯泰式的人道主義情懷。托爾斯泰式的人道主義情懷確實對《阿里郎之歌》的影響很大。
詩歌《同志啊，斗爭吧》，據(jù)水野直樹考證，可能是金山1929—1932年在北京時期，更準確一點說可能是1930年創(chuàng)作的。詩歌里面體現(xiàn)著金山作為國際共產主義戰(zhàn)士的革命斗志。
在金山的一些韓國同志們脫離中國共產黨后，被保留黨籍的金山在1935年和他們一起締結了朝鮮民族解放同盟。為了補充這一時期金山思想意識的流程情況，這里把《阿里郎之歌》里設置為小題“水中之鹽”的文章拿出來，以便考察在中國革命隊伍里韓國革命家們的苦惱與思想。金山曾這樣說過，“不能只為中國而犧牲，也要為朝鮮獨立而戰(zhàn)”。
四、詩歌《黃浦江啊》：體現(xiàn)金山為民族獨立的流亡與斗爭以及基督教式的拯救意愿
金山1919年抵達上海，白天在《獨立新聞》做韓國語校正工作，月薪只有20美金。晚上就去韓國人成學校學習英語和世界語、無政府主義等。同時和很多流亡上海的韓國革命家結識了。 認識韓國獨立運動的著名武將李東輝先生也是在這個時期。1920年剛抵達上海的時候，金山自己也承認自己是有些傾向于無政府主義的民族主義者。
他的短篇小說《奇怪的武器》第三章中收錄了一首抒情長詩。因以“黃浦江呵”起首，將這首詩歌取名為《黃浦江啊》也無妨吧。小說講的是吳成倫、金益相和李鐘巖等人的故事。這首詩是1919年末或1920年金山流亡上海時看見黃浦江后感受到民族主義的抵抗情緒和基督教的救援精神而寫的：
黃浦江呵！黃浦江呵！
我們最親愛的黃浦江呵！
我們永遠不能忘的黃浦江呵
你那一幅清波悠森的笑靨，
含著深沉的憐憫恤的笑靨
從那狂暴的洪濤中，迎接救我們深深地躲在你的懷里，
現(xiàn)在又把我們安然地送上岸來。
像這樣：你的慈惠，你的仁愛，你的那顆比明月還亮著的心，
我們是應該如何地如何地紀念你，感激你，羨慕你！
黃浦江呵！黃浦江呵！
我們最親愛的黃浦江呵！我們永遠不能忘的黃浦江呵！
你怎知道，我們是失巢般的鳥，涸水了的魚：
你才本著慈惠的心腸，帶著憐愛的笑靨，把我們從那滔滔暴水的狂濤中拯救出來的？
假使，你如果不拯救我們的話，
那么，我們是，無論如何要被那兇惡的狂濤淹死的，
何至于還能夠在這天國似的黃埔灘頭徘徊呢？！
又何至于還能夠有和你談話的今日呢？！
黃浦江呵！黃浦江呵！
我們最親愛的黃浦江呵！我們永遠不能忘的黃浦江呵！
你大概就是人間的上帝吧。
你把我們救出來了，
這兒：是何等美麗，何等繁盛的都城喲！唉！只可惜，只可惜，
我們這失了巢的鳥，涸水了的魚，
怎么能夠忍心在這兒住得下去呢！
我們想起，我們祖國的被難同胞，
我們想起，我們的家庭，父母，兄弟，姊妹和愛人，
我們想起，我們家庭門外常常排列著的高車駟馬，
我們想起，我們那繁華的城市，山清水秀的園村，
這些，一切，都已經被那些毒龍帶來的暴水淹沒殆盡了，
我們還有什么可以生的必要呢？！
我們還有什么可以生的必要呢？！
黃浦江呵！黃浦江呵！
我們最親愛的黃浦江呵！我們永遠不能忘的黃浦江呵！
你真是人間的上帝！
上帝??！謝謝你，把我們救起來，
也許你的慈愛，就是要我們?yōu)槟闳ゾ饶且恍┱诒┧袙暝碾y民吧！
好，好，好！我們決計做你的一個重視而勇敢的信徒，
我們決計去救那無數(shù)被難的同胞，
我們現(xiàn)在就任著我們的熱淚，一點一點地拋聚在你的身上，讓他慢慢地漲大起來，然后要他向著那毒龍的巢穴，猛烈地撲去，淹沒得他一個干干凈凈。
呵！上帝呵！你放心吧，我們是決不會不忠實的。
我們要為你的慈愛而戰(zhàn)，我們要為我們的家庭，父母，兄弟，姊妹，戚友，愛人而戰(zhàn)！我們更要為我們有四千余年歷史的祖國而戰(zhàn)！我們去了！我們準備去戰(zhàn)！
這首詩是繼他的《阿里郎之歌》之后被發(fā)現(xiàn)的重要作品之一。在作品中還留有金山在民族主義階段的思想意識和基督教救援意識，因此是研究金山思想意識的軌跡的重要資料之一?！饵S浦江啊》是分為五分段的抒情詩。語言非常流暢并優(yōu)美。詩歌用象征手法表達了流亡作家的憂憤和對日帝統(tǒng)治的憎恨，以及對祖國和受難同胞的思念?？梢哉f這首詩最能體現(xiàn)金山出色的漢語駕馭能力與詩歌創(chuàng)作天賦。詩歌中“黃浦江呵，黃浦江呵，我們最親愛的黃浦江呵！我們永遠不能忘記的黃浦江呵！”這四句在詩中的四分段中被反復引用。從表面上看，“黃浦江”好像指“中國”?！镀婀值奈淦鳌饭?章，前3章是抒情部分，后5章是敘事部分。第一章只有一句：“這個故事記述的是1923年在上海黃浦江沿岸發(fā)生的重大事件?！钡诙轮邪讶毡颈扔鞒啥君?，揭露日本的帝國主義本質和對臺灣和朝鮮的侵略本質。第三章介紹了故事的主人公金益相、吳成倫、李君（李宗巖）三個人的家庭與出身，還敘述了日帝侵略以前故鄉(xiāng)安定和平的日常生活，以及日帝的侵略，流亡上海，還有失去自由的故鄉(xiāng)的悲哀，然后寫了詩歌《黃浦江啊》。小說的前三章是詩歌的背景，而詩歌是對前面內容的象征和隱喻?？梢跃唧w分析如下：
詩的第一分段和第二分段中把自己比喻成“我們是失巢般的鳥，涸水了的魚”，“黃浦江”會以“慈惠”和“仁愛”“把我們從那滔滔暴水的狂濤中拯救出來的”，因此說黃浦江是“人間的上帝”即救世主，黃浦江沿岸是像“天國”一樣的地方。第三分段中說，雖然上海“何等的美麗，何等的繁盛”，但“不能夠忍心在這里住下去”。到第五分段中說，“要去救那些正在暴水中掙扎的難民和同胞”，“決計做黃浦江的忠實而勇敢的信徒”，“向那毒龍的巢穴猛烈地撲去，淹沒得他一個干干凈凈”。在第四分段中用“家庭門外常常排列著高車駟馬”來描述主人公家庭的富有和美麗以及回憶過去生活的幸福與美好。然后還說“繁華的城市，山清水秀的園村”，金山在《阿里郎之歌》中也多次提到過朝鮮山水的美麗與干凈，可惜這些江山已被日帝蹂躪，以此來突出對日帝的仇恨。然后還說“我們是絕不會不忠實的”，這體現(xiàn)著金山不屈不撓的斗爭精神和堅定的獨立意志，而這一切是為了“我們的家庭、父母、兄弟、姊妹、戚友、愛人”以及“有四千余年歷史的祖國”而戰(zhàn)。
對詩歌更深層次的理解，我們可以在《阿里郎之歌》中找到答案?！栋⒗锢芍琛返诹碌念}目是“上海，流亡者的母親”，針對上海和大韓民國上海臨時政府，在《阿里郎之歌》中是這樣描述的：
對我來說，上海是一個新的世界。我第一次目睹了西方的物質文明和西方帝國主義的所作所為。我被這個巨大的、說多種語言的城市以及它的富有和貧困的魅力，弄得迷惑不解。在1919年的三·一運動被日本人鎮(zhèn)壓下去之后，上海法租界成了朝鮮革命活動的主要指導中心。那里聚集了三千名朝鮮政治流亡者，他們建立了獨立的朝鮮臨時政府，以對抗日本人在首爾建立的組織和總督齋藤建立朝鮮“自治政府”的計劃。成立朝鮮臨時政府的最初幾次會議是在1919年8月開始的。同一年冬天，政府在法租界正式成立，辦公樓上高傲地飄揚著太極旗。臨時政府的主要創(chuàng)建者是李東輝將軍和一些海外回來的留學生。它從朝鮮和滿洲的同情者那里得到秘密財政支持，李承晚當選為總統(tǒng)，李東輝將軍任主席，或成總理，政府有自己的議會和報紙，并在海外朝鮮人聚居的地區(qū)設有辦事處。它在上海辦了一所軍校，第一期畢業(yè)了200人，第二期80人。
從詩歌中的“慈惠”和“仁愛”，“紀念你，感激你，羨慕你”，“任著我們的熱淚，一點一點地拋聚在你的身上，讓他慢慢地漲大起來，然后要他向著那毒龍的巢穴，猛烈地撲去，淹沒得他一個干干凈凈”，我們可以知道，金山甘心成為臨時政府的一員及其與日帝戰(zhàn)斗到底的決心。正如上面提到的那樣，上海臨時政府成了朝鮮運動的指導中心，聚集了三千名朝鮮政治流亡者，展開了獨立運動，海外也設立了分支機構，大力支持了獨立運動。因此，在這里我們可以知道“黃浦江”并非指“中國”，而是上海的“大韓民國臨時政府”。
我們從詩歌《黃浦江啊》就可以看到金山的基督教“救援精神”。這首詩里“黃浦江”“以慈悲和憐愛去拯救我們的同胞”，而“成為黃浦江信徒”的我們反過來又去拯救同胞。這和金山從小接受基督教洗禮是有關的。他從小就讀于約300人左右的基督教學校。在學校，老師說基督教會統(tǒng)一朝鮮，是朝鮮獨立運動的母體。尼姆·威爾斯說“金山受到無政府主義、共產主義、民族主義等影響，但其決定性影響是他從小受到的基督教的影響”。但金山在“三·一”運動爆發(fā)之后，對基督教徒的無抵抗主義等感到失望，幾個月后金山去日本留學，后來又去了滿洲和上海。
五、小說《奇怪的武器》：贊美無政府主義的抗日義舉行為
1920年剛抵達上海時，金山自認當時是稍傾向于無政府主義的民族主義者。第一次加入民族主義者的文化圈子，通過一定程度的學習和觀察后傾向于無政府主義的義烈斗爭。當時共產主義運動處于萌芽階段，因此，他對馬克思主義和列寧主義并不了解。當時金山在上海結交了兩位知名韓國抗日斗士金元鳳和吳成倫。當時義烈團成員的吳成倫與金益相、李鐘巖參加了1922年3月在上海的暗殺日本大將軍田中義一的義舉，但是這次行動失敗，他們被捕。
短篇小說《奇怪的武器》如上所說是金山在1930年4月在《新東方》第一卷第四期以炎光的筆名發(fā)表的，是描寫這件義舉的小說。故事的梗概是這樣的：
故事的主人公金益相、吳成倫、李君是朝鮮世代書香門第之家的弟子，經濟地位也是中產階級以上。由于日帝侵占了朝鮮，打破了他們幸福的日常生活。后來他們三個人來到了上海，組織了“韓國義烈團”，他們認為這是為祖國報仇的武器。有一天，他們在報紙上看到日本陸軍大臣田中義一乘輪船來上海的消息。于是，他們三個人做了暗殺田中的計劃。吳成倫在黃埔灘碼頭向田中開了三槍，以為田中死了，但死的是一位美國貴族資本家的女兒。李君因膽小臨陣脫逃，吳成倫和金益相被捕。吳成倫和金益相被關在不同的牢房里。跟吳成倫關在一個牢房的還有三個日本人，加藤和他的妹夫，還有一個是木匠，加藤和妹夫是作為無政府主義嫌疑犯被抓進來的，木匠是因詐財而入獄的。一開始他們不能溝通，后來用簡單的英語溝通起來。有一天，牢房外響起了笛聲，是加藤的妹妹給他們送梨來了，他的妹妹在梨筐里放了一把小刀，被吳成倫藏了起來。經過很久的努力，吳成倫終于跟加藤一起逃出了牢房。吳成倫在上海法租界藏了身，第二天逃出上海去了德國。金益相押往東京，被判處無期徒刑。后來吳成倫去莫斯科學革命去了。
到了1926年，中國革命蓬勃發(fā)展，吳成倫又想躍躍欲試了。他覺得中國革命運動和韓國革命運動，同樣是要打倒帝國主義，同樣是世界革命運動的一部分。所以，他認為現(xiàn)在只有壓迫與被壓迫，根本不存在國界與非國界，無論在哪個國家或什么地方，只要努力革命就可以。
《奇怪的武器》雖然記錄事實，但同時也反映了金山的思想和意識。
《奇怪的武器》中有這樣的敘述：
三個人從韓國逃亡到上海之后，面對為祖國怎樣報仇這個問題，傷了幾天腦筋。終于召集了上海的韓國青年們組織了“義烈團”。創(chuàng)立這個團體之后，他們覺得這就是為祖國的報仇的武器。將這個團體鍛煉成為一個炸彈，爆破日本全土，在這地球上消滅。將日本人一個一個地炸死。
而在《阿里郎之歌》中有這樣的記錄：
我在家里偷了錢跨上行程?？墒?，未能越過西伯利亞外國干涉的前線。于是，我在滿洲學習軍事。然后前往上海，參加了那里的朝鮮革命者的一個小組。我成了一個無政府主義者，徒勞地寄希望于對朝鮮的征服者和賣國賊采取恐怖主義報復行動。至少我們可以英勇犧牲，以向全世界顯示我們個人的勇敢，表明生養(yǎng)我們的國家不是無能為力的。
比較上面兩段文章就會發(fā)現(xiàn)共同之處，即對日帝都是以抵抗民族主義精神和無政府主義義舉行為來報仇，然后英勇犧牲。實際上，1919年有兩個抗日義烈團秘密組織，一個是義烈團，一個是赤旗團。義烈團從1919年到1924年間，僅在韓國國內就對日帝進行了三百多次義舉行動。義烈團在上海有十二處秘密炸彈制造所，但是后來隨著革命形勢的變化，1924年義烈團分裂為無政府主義、民族主義和共產主義團體。
在上海金山和金元鳳、吳成倫關系很好，所以金山能詳細地描寫出吳成倫等人刺殺田中義一事件的經過。1924年對金山來說是充滿希望的一年。這一時期，金山的思想傾向于浪漫主義。金山不僅是在上海跟吳成倫關系很要好，而且在廣州起義和海陸豐蘇維埃時期與吳成倫也是親密的同志。因此《奇怪的武器》中，金山的思想與吳成倫的思想幾乎一致。請看《奇怪的武器》中的最后一段落：
當前的任務，只有喚醒一切被壓迫民族與一切被壓迫階級，大家聯(lián)合起來，開始向那帝國主義者壓迫階級實行總攻擊。必這樣，然后各個帝國主義者才可以打倒！一切壓迫階級才可以消滅！亦必這樣，全世界上被壓迫民族和一切下層階級，也才可以抬起頭來，從新建筑自由平等的社會！他想到這地，他那胸中潛伏著的革命熱潮，便一涌而起地把他驅逐到中國來了。
這一部分是金山的抒情部分，可以說代表金山當時的心情。而那時的社會氛圍是義烈團的團員從無政府主義思想轉換為國際共產主義的時期，其思想轉換的契機和孫文1924年在廣州發(fā)動革命不無關系。當時，金山等義烈團團員認為參與中國革命運動是解放朝鮮的第一步，于是1925年金山就到了廣州。當時為中國“大革命”獻身的朝鮮人有60余人，大部分都是義烈團的抗日義士。從義烈團成員參加中國廣州革命這一事實中，我們可以知道他們的思想已經傾向于國際共產主義。這個轉換時期大概是1924年到1925年之間。
六、詩歌《東校場的人性》、《吊韓海同志》：體現(xiàn)托爾斯泰式的人道主義
金山曾經說過：“我從小厭惡殘忍的事情，看夠了殘忍的行為，因此就知道了人道主義的價值?！钡崮贰ね査寡劾锏慕鹕绞?，“他不但沒有任何懼怕的心情，而且面對這些事情他不會躲避。這位是鑄造中國和韓國的現(xiàn)代史里許多大悲劇的火焰中成長的硬漢。”這種變化的契機到底是什么呢？這個解答我們可以在托爾斯泰那里找到。我們從《阿里郎之歌》里“從托爾斯泰到馬克思”章中可以詳細了解到，金山在一段時期里常常讀日文版托爾斯泰《人生讀本》，還讀過《戰(zhàn)爭與和平》，因此他不再厭惡殘忍的東西，將殘忍升華到真理的層次。
《東校場的人性》是為了紀念1927年4月18日被國民黨殺害的羅劉梅而作。金山目睹了羅劉梅被殺的全過程。雖然有數(shù)百名群眾跟隨到刑場，但為此流淚的人只有金山一個人。他詳細地描寫了當時的場面：
黃包車停下來的時候，正好是三點鐘。囚犯的沉重鐐銬被卸了下來，他們慢慢向行刑的地方走去。一位男青年的鞋子掉了，他走過去撿起來重新穿上。他動作很慢，用去很多時間。我看到這種情況時，心里想：“他希望哪怕多活幾秒鐘?！薄詈笠痪淇谔栠€沒有喊完，就被不到5英尺之外的步槍射殺了。我走到尸體旁邊，看到這些勇敢的年輕人眼里閃著淚花。我站了一分鐘，默默地對他們說：“我要喊完你們最后一句口號——打倒蔣介石！”然后我回到家里，就我親眼看到的羅劉梅死后眼睛里閃現(xiàn)的淚花寫了一首詩。題目是：“東校場的人性”。
雖然中文詩歌原本至今為止還沒有發(fā)現(xiàn)，但從詩歌中的內容我們大概可以猜測到。金山對被拉到刑場槍斃的羅劉梅，好像根本不是將之當成共產黨青年團員，而是作為一個持有平凡人性的少女來看待。
韓海也是為了韓國獨立運動而犧牲的韓國革命者之一。廣州時期的戰(zhàn)友韓海在1930年6月17日被殺后，金山為了紀念他，就寫下了這首《吊韓海同志》。
（一）哦，死者！死者！你直挺橫陳的死者喲！
你已放棄這黑暗的人間了！
苦痛侵蝕了你的身心，
鮮血作最后的戰(zhàn)爭，
這殘忍悵深的監(jiān)牢，
消磨了你最后凄慘的年度；
這充滿了食血噴人野獸的社會，
狠狠地絞死了這微弱的生命！
（二）哦，死者！死者！你一瞑不視的死者喲！
為著受不住現(xiàn)社會的壓迫，
你不得不走向反叛的道口，
為著受不過布爾喬亞的剝削，
你不得不起而反抗，
為著看不慣人類吮吸著人類的血液，
你不得不高舉革命的戰(zhàn)旗紅旗飄揚，
你，社會的叛徒喲！
你終于死在了這人間地獄！
（三）哦，死者！死者！你生命都被剝奪了的死者喲！
你這枯黃皺縮的長方顏面，
含著多少人類的悲痛？
你這骨干如柴的身軀，
忍受過多少人間的蹂躪踐踏？
啊?。】囱?！這條含怨長蛇般的絞首臺的繩子，
——這是社會對待你的刑罰，
套在你細致的頸上，還桎梏著你死后的尸體。
韓海的本名為張一陣，參加武裝革命后被軍閥所抓，后被送到日本警察處，遭到嚴刑拷問，在首爾的南大門監(jiān)獄服勞役期間因肺結核復發(fā)而受苦，死于獄中。韓海與金山是至交，因此對韓海的離世，金山悲痛欲絕，為了緬懷韓海而作此詩。
以上詩歌單單以托爾斯泰的人道主義說明，可能不免狹隘，但是我們在此詩中能找到人道主義因素，這點是無可厚非的。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》也強調人類應該反抗歷史決定論。金山強調高舉紅色革命的旗幟，成為社會的叛逆者，而對已經倒下的同志表示無比的傷心和哀悼。
七、詩歌《同志啊，斗爭吧》：發(fā)揮國際共產主義斗志
對金山的一生有決定性影響的人當屬來自金剛山的和尚、共產主義戰(zhàn)士金忠昌（原名金星淑）。他向金山介紹了共產主義，并使金山最終成為國際共產主義戰(zhàn)士。金山所寫的《同志啊，斗爭吧》很好地體現(xiàn)了金山的這種思想意識的軌跡。
當我們的生存，
走上革命的路：
為殺我們現(xiàn)存的敵人，
執(zhí)起刀槍在手，
為明日世界的光明
呵！高舉起赤血的紅旗狂舞！
鋼鐵般的堅固
是我們的營壘
膠漆般的團結
是我們的隊伍
前仆后繼的沖鋒
是我們的步伐
十二萬五千萬被壓迫者
是我們的朋友！
殺不盡的是我們的頭
流不盡的是我們的血
戰(zhàn)斗?。?zhàn)斗?。?/p>
明天就要實現(xiàn)英特納遜納爾！
這首詩與上面所說的《黃浦江啊》是完全兩種風格，首先在選用語言上也有所不同。例如，從“上帝”、“天國”、“慈悲”、“憐愛”、“救援”轉換到“刀槍”、“隊伍”、“團結”、“突擊”、“斗爭”；從“家庭”、“父母”、“兄弟”、“姐妹”、“愛人”、“同胞”轉換到“同志”、“革命”、“紅旗”、“被壓迫人民”、“英特納遜納爾”等。詩歌雖然屬于抒情詩，但從生活抒情詩轉變?yōu)閼?zhàn)爭抒情詩，這體現(xiàn)著金山思想轉變的軌跡。從1922年到1930年戰(zhàn)爭前后，還不到8年的時間里，金山從無政府主義者、民族主義者、托爾斯泰主義者轉變到共產主義戰(zhàn)士，他最終表達出了國際共產主義戰(zhàn)士的思想意識。
尼姆·威爾斯說：“金山是追尋真理的殉教者。（……）金山畢業(yè)于但丁的心理，經歷了托爾斯泰主義和無政府主義，不久就步入了社會主義現(xiàn)代哲學的馬克思主義?！彼€評價他：“金山是日本警察記錄中所說的‘混合的馬克思主義（Mixed Marxism）’或者在東方1920—30年代所經歷過的時代孕育出的殉教者?！?sup>
八、文章“水中之鹽”：體現(xiàn)中國革命中的韓國獨立思想
1935年夏秋之際，朝鮮革命領導者們在上海秘密會晤，發(fā)表了重要宣言。第一句如下：“我們不能再像水中融化的鹽一樣，我們不能遺忘自身的處境。”我們當然可以把它當做題目，但是文章較長，所以可以取《阿里郎之歌》中往往被簡稱的“水中之鹽”為文章題目。從《阿里郎之歌》的上下文來看，我們可以推測出這句話是金山起草的。
我們一致同意：“我們再也不能像水中撒鹽那樣分散力量，我們必須與中國互相結為一股力量，而不是各干各的。我們必須迅速集中一切精力推進韓國的革命運動，準備在將來采取行動，因為日本帝國主義的迅猛前進?！?sup>
1919年金山想指導在滿洲和西伯利亞住的200萬朝鮮游民奪回祖國。但因沒能通過戰(zhàn)線，他只好到上海加入義烈團，成為無政府主義義烈斗士。他想通過抗日活動等個人英雄行為來打破世人對韓國人天性軟弱無能的偏見。但這樣的“正義”行動遭失敗后，他領悟到了有組織的國際主義的意義。所以，金山加入了中國國籍并參加了中國共產黨。金山說：“我將蘇聯(lián)視為母親一樣愛戴，將中國視為兄弟一樣愛護?！?sup>但是廣州起義時擁有數(shù)百名黨員的韓國革命運動指揮部幾乎全部毀滅。 還有1927年大革命時，蔣介石處決了200多名韓國人，從1928年到1931年之間，張學良政權處決了數(shù)十名朝鮮共產黨人。如果說這些事件是從外部來的打擊，那么，他入獄后所受到的苦難到釋放出來后在黨內受到的猜忌和懷疑，就是對他內心的打擊。他絕望地說：“我在為你和人類的自由而斗爭中自己的身體都崩潰了，在不知恩惠的異國他鄉(xiāng)只是變成了一抔肥料，什么也沒有剩下，甚至連靈魂都死去了?！?sup>這句話體現(xiàn)了金山內心的絕望。
九、結語
我們在考察《阿里郎之歌》的撰寫和出版以及在韓國、日本、中國等地的翻譯出版、傳播等過程中，看到其中融入著錯綜復雜的革命史、復雜多變的政治現(xiàn)實、思想和思潮的興衰以及與出版制度等相關的文化史。這些問題需要學界給予持續(xù)的關注，并有待于從學術的角度更深層次地去研究和探討。
以往對金山的研究大部分都是從中國革命中的韓國獨立運動家、韓國革命家等層面去著手，從詩人、作家等作為文學家的層面去系統(tǒng)地整理資料和評價文學成就及特點的研究寥寥無幾。
本研究通過對金山作品的分析，探尋了金山思想意識的變遷軌跡。1920年金山16歲時乘坐奉天號游輪，逆流黃浦江到達了上海。到上海之前，金山在學生時期受到過基督教影響，后來參加三·一運動和在新興武館學校受訓后成為民族主義者。他到達上海以后，開始傾向于無政府主義，加入義烈團，對日帝的反抗意識加深。《奇怪的武器》中的詩歌《黃浦江啊》可以說是反映此時金山思想意識的軌跡。
在詩歌《東校場的人性》中，金山揭露了敵人的殘忍，哀悼少年革命者的犧牲。在該詩中，我們可以讀到金山托爾斯泰式的人道主義情懷。金山受到托爾斯泰的影響，力圖把思想意識從憎恨殘忍升華為揭露殘忍的存在并呼吁人們成為反抗者與敵人進行斗爭。從詩歌《同志啊，斗爭吧》中，我們可以感受到金山思想從民族主義、人道主義到共產主義的變遷軌跡。但是金山對共產主義的接受，并不是從理念或者意識形態(tài)的接受，而是為了讓韓國早日獨立所選擇的最佳途徑。這一點從1935年韓國革命領導人在會議中宣布的“水中之鹽”宣言文中可以知道金山對祖國獨立的強烈立場。
總之，金山的這幾篇親筆作品，和《阿里郎之歌》有著有機的呼應關系。金山悲哀的時候唱了“阿里郎”之歌，高興的時候唱了“英特納遜納爾”之歌。當時，對金山來說，國際共產主義是救援“阿里郎”民族的方法，也是出路。不過，我們可以在金山身上發(fā)現(xiàn)在一般共產主義者身上往往缺少的托爾斯泰式的理想主義與人道主義情懷。金山是出色的革命家，也是詩人兼作家，這點吸引了尼姆·威爾斯，使她深受感動，才寫出了《阿里郎之歌》。這部書也讓很多讀者深受感動，直到現(xiàn)在。
金庸武俠小說中的異域書寫與歷史省思
[香港]陳岸峰
（香港大學專業(yè)進修學院，中國 香港）
內容摘要：金庸武俠小說中之異域書寫，并不能簡單地概括為中原與異域之對立，或推崇與貶抑之非此即彼的二元模式，而是彼此互相滲透，既互侵，復互補，實際亦就是對中原的另一種書寫，可以說是作為小說家與史家的金庸超越歷史與意識形態(tài)的歷史省思。
關鍵詞：金庸；武俠小說；異域；歷史
一、前言
在金庸的武俠小說中，異域與中原的關系錯綜復雜。異域高手、喇嘛常帶有顛覆中原政權的陰謀而在江湖興風作浪，由此亦為主人公帶來成長的考驗，并構成故事的沖突張力。異域與中原既有抗衡、沖突之處，然又不乏包容互補之所在。當中原俠義淪喪之際，往往有新一代的少年在異域潛心修煉，在遭遇連番奇跡之后，返回中原武林，驟然崛起，一鳴驚人。此外，成名的大俠又往往在故事結束之前，自愿或被迫隱居異域。故此，金庸武俠小說中之異域書寫，并不能簡單地概括為中原與異域之對立，或推崇與貶抑之非此即彼的二元模式。本文聚焦于金庸武俠小說中的異域書寫，以揭示其主要特征及功能，再下及異域與中原、文學與歷史之省思。
二、西毒東來
海登·懷特（Hayden White）指出“歷史”之要務在于具體事物，而不是對“可能性”感興趣，而“可能性”則是“文學”著作所表述的對象。因此，西毒東來，邪功異能，魅影妖魂，形成了異域所帶來的異國情調，震撼讀者。金庸武俠小說中的一切有關毒的事物，大多來自異域或異族，西毒歐陽鋒及歐陽克，乃此中赫赫有名的人物?！渡涞裼⑿蹅鳌放c《神雕俠侶》中的歐陽鋒，其武器毒蛇杖有以下巧奪天工的設計：
原來歐陽鋒杖頭鐵蓋如以機括掀開，現(xiàn)出兩個小洞，洞中各有一條小毒蛇爬出，蜿蜒游動，可用以攻敵。這兩條小蛇是花了十多年的功夫養(yǎng)育而成，以數(shù)種最毒之蛇相互雜交，才產下這兩條毒中之毒的怪蛇下來。歐陽鋒懲罰手下叛徒或強敵對頭，常使杖頭的怪蛇咬他一口，遭咬之人渾身奇癢難當，不久斃命。歐陽鋒雖有解藥，但蛇毒入體之后，縱然服藥救得性命，也不免受苦百端，武功大失。
以毒中之毒的怪蛇傷人，說到底亦即對自身武功不夠自信，方才以此等下三濫手段攻擊對手，其實又何異于《鹿鼎記》中備受批評的韋小寶的手段呢？即使他號稱“西毒”，實亦不配與“東邪”、“北丐”、“南帝”及“中神通”并列當世五大高手。至于其與嫂嫂私通的私生子歐陽克及其手下光天化日驅趕大批毒蛇，場面嚇人，令洪七公亦大為震驚。后來，洪七公想出以飛針破毒蛇陣，才免受其害。西毒歐陽氏叔侄（父子）二人之毒害中原武林，可見一斑。多年之后，當金庸在《鹿鼎記》中提及“化尸粉”，仍忘不了將此“十分厲害”的藥物追溯到歐陽鋒身上：
韋小寶從海大富處得來的這瓶化尸粉十分厲害，沾在完好肌膚之上絕無害處，但只需碰到一滴血液，血液便化成黃水，腐蝕性極強，化爛血肉，又成為黃色毒水，越化越多，便似火石上爆出的一星火花，可以將一個大草料場燒成飛灰一般。這化尸粉遇血成毒，可說是天下第一毒藥，最初傳自西域，據(jù)傳為宋代武林怪杰西毒歐陽鋒所創(chuàng)，系以十余種毒蛇、毒蟲的毒液合成。
“化尸粉”中的主要元素仍是蛇，金庸即以此來揭示使用者之毒如蛇蝎。蛇之為毒，又見于《笑傲江湖》中的五毒教，其創(chuàng)教教祖和教中重要人物均是云貴川湘一帶的苗人，善于使瘴、使蠱、使毒。令狐沖喝下五仙教教主藍鳳凰的五寶花蜜酒，其中包括五條小小毒蟲，分別是青蛇、蜈蚣、蜘蛛、蝎子以及小蟾蜍。五仙酒使令狐沖血中有毒而性命無礙，因其不憚于喝此五毒酒之坦蕩胸懷，從而令一眾異域江湖人物拜服，一反藍鳳凰心中“漢人鬼心眼兒多”的成見。關于蛇更為恐怖的書寫，乃是《碧血劍》中五毒教的毒龍洞，此中萬蛇蜿蜒，場面嚇人：
毒龍洞里養(yǎng)著成千成萬條鶴頂毒蛇，進洞之人只要身上有一處蛇藥不抹到，給鶴頂蛇咬上一口，如何得了？這些毒蛇異種異質，咬上了三步斃命，最是厲害不過。因此進洞之人必須脫去衣衫，全身抹上蛇藥。
夏雪宜在毒龍洞中引誘了何紅藥，除了獲得金蛇劍外，又盡得五毒教的二十四枚金蛇錐與藏寶地圖。何紅藥卻因犯了教規(guī)，只服解藥而入蛇窟，受萬蛇咬嚙之災而變得奇丑無比，出洞之后又行乞二十年。此外，《天龍八部》中，西夏一品堂的“悲酥清風”是一種無色無臭的毒氣，最終死于“悲酥清風”的并非與西夏抗衡的中原武林或丐幫中人，而是段正淳，可謂風流業(yè)報?！讹w狐外傳》中的石萬嗔號稱“毒手神梟”，在與師兄“毒手藥王”無嗔大師斗毒時，為“斷腸草”熏瞎雙眼，遂逃往緬甸野人山，以銀蛛絲逐步拔去“斷腸草”毒性，卻因此而目力大損，在天下掌門人大會上無法分辨程靈素在玉龍杯上所沾的赤蝎粉與旱煙管中噴出的煙霧的顏色，因此而中毒?！哆B城訣》中的番僧寶象餓了會吃人肉，竟想吃了狄云，后來在狄云的游說之下改為喝老鼠肉湯，卻因此而中了老鼠肉中的金波旬花之毒而亡。至于萬圭則中了言達平的花斑毒蝎，乃回疆傳來的異種，中毒者不會立刻斃命，要受折磨一個月才致死。以上這些令人毛骨悚然的關于毒物的書寫，無疑為金庸的武俠小說增添了不少神秘詭異的異國情調，而這恰好是一般讀者匱乏而充滿好奇之所在。
與此同時，主人公總是因緣巧合地喝了百毒不侵的蠎蛇血或藥酒，由此快速進入高手的行列，否則必定受挫而令小說無法繼續(xù)。例如，《射雕英雄傳》中的郭靖初出道時笨手笨腳，被梁子翁的大蟒蛇所纏繞，而此蛇卻來歷不凡：
藥方中有一方是以藥養(yǎng)蛇、從而易筋壯體的秘訣。他照方采集藥材，又費了千辛萬苦，在深山密林中捕到了一條奇毒的大蟒蛇，以各種珍奇的小動物與藥物飼養(yǎng)。那蛇體色本是灰黑，長期食了貂鼠、丹砂、參茸等物后漸漸變紅，蛇毒也漸化凈，喂養(yǎng)十余年后，這幾日來體已全紅。
在情急之下，郭靖咬死蟒蛇并吸取其血，卻因禍得福而百毒不侵，甚至內力大增。故此，梁子翁便矢志要吸食郭靖之寶血。
以上關于異域毒物的書寫，為異域增添了幾分神秘而邪惡的氛圍。而在毒物之外，更有相關的邪功異能以作配合，成為江湖風波的另一條導火線。
三、邪功異能
毒藥必配邪功異能，方才相得益彰，以增強殺傷力。金庸武俠小說中的邪功異能以及五花八門的修煉方法及器具，幾乎全來自異域?！哆B城訣》中青海黑教血刀門的血刀老祖所使用的血刀每逢月圓之夜，“須割人頭相祭，否則鋒銳便減，于刀主不利”。歐陽鋒賴以成名的“蛤蟆功”，名稱極之不堪，其練習的姿勢亦類同蛤蟆之姿態(tài)：
只見歐陽鋒蹲在地下，雙手彎與肩齊，宛似一只大青蛙般作勢相撲，口中發(fā)出牯牛嘶鳴般的咕咕聲，時歇時作。
從其毒蛇杖之以怪蛇傷人，及至于夜間對著月亮中的黑影練習蛤蟆功，均可見歐陽鋒此人物之形象的邪惡與卑下，堪稱集眾惡于一身?！短忑埌瞬俊分校⒆系亩竟碜孕撬夼啥〈呵锏纳衲就醵Γ?/p>
這座神木王鼎是本門的三寶之一，用來修習“不老長春功”和“化功大法”的?！@神木王鼎能聚集毒蟲，吸了毒蟲的精華，便可駐顏不老，長葆青春。
而其修煉邪功的方法更是恐怖﹕
這蠶蟲純白如玉，微帶青色，比尋常蠶兒大了一倍有余，便似一條蚯蚓，身子透明如水晶。那蠎蛇本來氣勢洶洶，這時卻似乎怕得要命，盡力將一顆三角大頭縮到身子下面藏了起來。那水晶蠶兒迅速異常的爬上蠎蛇身子，從尾部一路向上爬行，便如一條熾熱的炭火一般，在蠎蛇的脊梁上燒出了一條焦線，爬到蛇頭之時，蛇皮崩開，蠎蛇的長身從中分裂為二。那蠶兒鉆入蠎蛇頭旁的毒囊，吮吸毒液，頃刻間身子便漲大了不少，遠遠瞧去，就像是一個水晶瓶中裝滿了青紫色的液汁。
由此神鼎所修煉的邪功，損人利己，自然是阿紫不惜背叛師父丁春秋，亟于據(jù)為己有的寶物。阿紫既修煉邪功，其行止亦具有不可理喻之毒：
阿紫嚶嚀一聲，緩緩睜眼，突然間櫻口一張，一枚藍晃晃的細針急噴而出，射向蕭峰眉心。
本來一直善待她的蕭峰亦不禁怒罵：“這妖女心腸好毒，竟使這歹招暗算于我。”阿紫乃段正淳的私生女，一出場即害死大理四大護衛(wèi)之一，可見其狠毒。故此，倪匡代筆期間而令阿紫因為丁春秋所傷而失去眼睛亦是合理而智能之舉，她基本上是個沒有靈魂的人物，以至倪匡事后仍對她恨恨不已。惡之化身的阿紫及其所屬的星宿派之所作所為，盡顯不可理喻之惡?！皭骸蹦耸侨碎g眾生相的其中一種，而集中寫“惡”則乃文學創(chuàng)作中極少有的嘗試，金庸將至惡之人阿紫與至善之人蕭峰置于同一時空，結伴而行，亦是深層次的人性拷問。同樣，在《倚天屠龍記》中因家庭不睦而殺害父親殷野王小妾的殷離（阿蛛）亦修煉“千蛛萬毒手”：
從懷中取出一個黃澄澄的金盒，打開盒蓋，盒中兩只拇指大小的蜘蛛蠕蠕而動。蜘蛛背上花紋斑爛，鮮明奪目。
殷離語音嬌柔，舉止輕盈，無一不是絕色美女的風范，可就是因為修煉“千蛛萬毒手”而變得丑陋。不同的是，殷離善良依舊，甚至終生惦記童年的張無忌，以至于瘋瘋癲癲?！短忑埌瞬俊分校髀溥|國的“聚賢莊”少主游坦之為獲得阿紫的芳心，亦繼段譽誤吃蛤蟆而因禍得福之后，因被冰蠶所咬而練就邪功。游坦之的邪功，猶如段譽無形無相的六脈神劍，“觸不到、摸不著，無影無蹤”。當他心中不再存想，冰蠶便即不知去向，若再存念，冰蠶便又爬行。游坦之繼而又修煉腐尸毒：
游坦之的“腐尸毒”功夫的要旨全在煉成帶有劇毒的深厚內力，能將人一抓而斃，尸身上隨即沾毒。
亟于報仇，亟于超越，游坦之從此淪為半人半獸，甚至善惡不分。游坦之因緣際會，于苦難中練成毒掌，人性之書寫至此又另辟新章，原本身處優(yōu)越之善良少年，忽慘遭家門巨變，歷盡磨難，幾被獸化。
阿紫的師父，青?！靶撬夼伞钡亩〈呵锏摹盎Υ蠓ā?，更是令人聞風喪膽：
……“化功大法”，中掌者或沾劇毒，或經脈受損，內力無法使出，猶似內力給他盡數(shù)化去，就此任其支配。
然而，丁春秋的下場卻極為悲慘：
這個童顏鶴發(fā)、神仙也似的武林高人，霎時間竟形如鬼魅，嘶嘶有如野獸。
與丁春秋同樣以不同方法修煉長春不老神功的天山童姥，在縹緲峰靈鷲宮的“天長地久不老長春功”時，猶如鬼魅妖魔。
天山童姥本以喝人血而存活，及至受了虛竹規(guī)勸后，方以鹿血代替，場面殘忍血腥：
那女童喝飽了鹿血，肚子高高鼓起，這才拋下死鹿，盤膝而坐，一手指天，一手指地，又練起那“天長地久不老長春功”來，鼻中噴出白煙，繚繞在腦袋四周。
在虛竹眼中，天山童姥乃“借尸還魂的老女鬼”。天山童姥雖煉成了長生不老之后，卻每隔三十年便要返老還童一次。因此，天山童姥的身子從此不能長大，永遠是八九歲的模樣，亦因此而失去師兄無崖子的愛，遺憾終生。天山童姥藉“生死符”以控制別人，令中此符者“似狼嗥，如犬吠，聲音充滿了痛楚，極為可怖”，其功效類近于《笑傲江湖》中明神教的“三尸腦神丹”及《鹿鼎記》中神龍教的“豹胎易筋丸”。從丁春秋、天山童姥、任我行以至于洪安通等人，均是金庸藉此對政治偶像操縱、愚弄群眾的批判。
諾思洛普·福萊（Northrop Frye，1912—1991）指出，“每一個文學作品都具有虛構面和主題面”。從異域的毒物之東來到邪功異能之修煉，金庸以其巧獨匠心的虛構服務其胡漢之爭的主題，令彼此之角力更為驚心動魄。海登·懷特（Hayden White）指出，如用歷史編纂學（historiography）的方式將奇異、宗教信仰及故事模式放進文化范疇之內，而這些“數(shù)據(jù)”與我們的時間距離與生活方式都離得較遠時，便會產生“異國情調”。《倚天屠龍記》中有關摩尼教的書寫，原本是我們所陌生的，而透過金庸的武俠小說，摩尼教與明朝之間建立的關系才為柳存仁先生所關注并作出論述，一般讀者亦因此而了解了這一歷史事實，從而將陌生變成熟悉，甚至由此對中國歷史與文化中所存在的異國文化因素，“獲得更多的信息”。柯林伍德（R．G．Collingwood，1889—1943）把歷史學家的這種敏感性稱為對事實中存在的“故事”或對被埋藏在明顯的故事里面或下面的真正故事的嗅覺。他得出的結論是，當歷史學家成功地發(fā)現(xiàn)歷史事實中隱含的故事時，他們便為歷史提供了可行的解釋。異域之邪功毒器，豐富了陰謀的懸念與武俠打斗過程的驚險，從而為閱讀帶來更多的緊張與快感，同時亦是對主人公成長的考驗。異域中存在的對中原文化、歷史進展之可能影響的書寫，亦是進一步深入挖掘中原與異域彼此碰撞所發(fā)出的火花，由此充分發(fā)揮文學之想象。
以上形形色色的邪功異能，反角的功夫之詭秘恐怖，益突顯主人公降妖伏魔的武功之高超。邪功異能之別出心裁，最終亦是為了突出邪不勝正的思想。同時，以上對異域毒物以及邪功異能的苦心孤詣的書寫，則為了襯托出異域書寫的另一關鍵──胡漢之爭。
四、胡漢之爭
正因為歷史迷霧重重，文學才有得以展開想象的空間。因此，金庸武俠小說大都選擇了易鼎之際的書寫，如兩宋、元明及明清之際。正因為長期以來，這些關鍵的歷史時刻基本已構成了國人的精神創(chuàng)傷，大批與以上國族災難相關的戲劇、小說以至于說唱均敘述了民族的哀傷，同時反映了時間的長河亦沖刷不掉國民對“靖康之難”、“甲申之變”以及國家淪亡于異族鐵蹄之下的創(chuàng)傷與困惑。金庸的武俠小說則明顯異于傳統(tǒng)的政治敘述，以逆向的書寫，走向江湖，走向民間。
金庸武俠小說中往往是多國共存的狀態(tài)，此中包括宋、遼、契丹、漢、滿、蒙、回、藏、契丹，甚至羅剎國的多民族共存的格局。亦因如此，胡漢之爭及其所衍生的民族大義，基本便是金庸武俠小說中的主旋律。此中，最為突出的書寫莫過于《天龍八部》中世代夢想復國的慕容氏家族，然而慕容復的胸襟卻極為狹隘：
他是燕國慕容氏的舊王孫。可是已隔了這幾百年，又何必還念念不忘地記著祖宗舊事？他想做胡人，不做中國人，連中國字也不想識，中國書也不想讀。
相對于身為大理王子的段譽之仁義之心與文化修養(yǎng)，數(shù)百年來念茲在茲地圖謀入主中原的慕容復，卻不讀中國書，這亦是歷代入主中原的異族成敗的關鍵所在。然而，慕容家族拋開文化的軟技巧，直接以陰謀脅迫中原武林，以致江湖上人人皆知慕容家“只想聯(lián)絡天下英豪，為他慕容家所用”、“要做武林至尊”。原來，慕容家族的復國大夢及其家族歷史源遠流長：
慕容復的祖宗慕容氏，乃鮮卑族人。當年五胡亂華之世，鮮卑慕容氏入侵中原，大振威風，曾建立前燕、后燕、南燕、西燕等好幾個國家朝代。其后慕容氏為北魏所滅，子孫四散，但祖?zhèn)鲗O、父傳子，世世代代，始終存著中興復國的念頭。中經隋唐各朝，慕容氏日漸衰微，“重建大燕”的雄圖壯志雖仍承襲不替，卻眼看越來越渺茫了。
一如幾部長篇中的大理段氏與蒙古王室，金庸在此將來自紀錄（records）的歷史事實（facts），移植入故事（story）之中，從而以江湖武俠的角度詮釋歷史，釋出新義。慕容家族被鑲置于大歷史的興亡之中，慕容博的野心在于挑起宋遼紛爭，令兩國兵連禍結，鬧得兩敗俱傷，從而坐收漁人之利。故此，他先誘騙中原武林人士襲殺蕭遠山一家，復以武力脅逼中原武林，然卻功虧一簣?；蛞蚪K日糾纏于復國大夢，金庸筆下的慕容復幾乎甚少心理活動與情感，他遠至遼國參與駙馬招親為的亦是伺機崛起，卻料想不到竟連番受辱，后來又以詭計脅迫段正淳傳位于段義慶，并企圖作為段義慶的義子以繼其皇位，意圖以大理之兵入侵中原以圖復國。然而，無論是慕容博之苦心孤詣地挑起宋、遼爭端以及江湖風波，或是慕容復之四處鉆營，雖徒勞無功，同時卻正是整部《天龍八部》中導致主人公蕭峰于憂患中成長的肇事者，又陰錯陽差地將蕭峰推至風口浪尖，從而成為一代大俠。如此書寫技巧，同樣出現(xiàn)于《射雕英雄傳》中的郭靖與《倚天屠龍記》中的張無忌身上。這正是金庸以歷史意識融入武俠小說而令筆下人物串演出易鼎之際的種種可能性，由此突顯其武俠小說之寄托所在，即俠客的一切所為，非止于江湖風波，而是與國家興亡息息相關，由是展開猶如史詩般的畫卷，進而增強俠客行動的正義性。金庸武俠小說書寫了由中原武林自發(fā)的保家衛(wèi)國的行動，其可歌可泣，較之《說岳》、《楊家將》、《呼家將》、《萬花樓》、《五虎平西》、《五虎平南》等演義小說的官方抗戰(zhàn)，可謂不遑多讓，而其細膩動人之處，有過之而無不及。海登·懷特指出，心理治療過程是在情節(jié)結構中換掉占主導地位的那些事件，“以另一個情節(jié)結構取而代之”。金庸成功的武俠小說總是在國族瀕危之際，不采用正史般之君庸臣奸、忠臣受害之結構模式，而是突出江湖少俠從磨難中崛起以拯救天下蒼生，如《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》、《鹿鼎記》，皆是如此。海登·懷特又認為：
最偉大的歷史學家總是著手分析他們文化歷史帶有“精神創(chuàng)傷”性質的事件，例如革命、內戰(zhàn)、工業(yè)化和城市化一類的大規(guī)模的程序，以及喪失原有社會功能卻仍能繼續(xù)在當前社會中起重要作用的制度。
金庸以其武俠小說為國族疲弱的歷史時空置換了情節(jié)結構，以大俠率領江湖人物抗擊外侮，從衰頹轉換為抗爭，從消極陰暗轉為昂揚光明，他不止治療了由正史所帶來的“精神創(chuàng)傷”，更藉此弘揚了消失已久的俠的精神。然而，金庸很明顯地在《碧血劍》中過于拘泥于正史，從而失去其成功作品中置換情節(jié)結構的作用，亦即海登·懷特所言之歷史與小說的相對比重（relative weight）的失衡，由此而令整部小說失去其文學想象及其創(chuàng)造性之精髓。
何謂“俠”？金庸筆下并沒有單一的俠，其主要作品往往借助異域因素而拓寬了“俠”的內涵。宋人視遼人為毒蛇猛獸，怨毒甚深，而曾為丐幫幫主的“喬峰”，一下子變?yōu)椤笆挿濉?，從江湖上眾口稱頌的“大俠”一變而為“遼狗”，翻天覆地的身份轉變，令喬峰無所適從，痛苦彷徨。彷徨無措的蕭峰，當在雁門關口看見契丹人胸口的狼圖騰后，才醒覺自己胸口亦同樣有狼圖騰的刺青。狼圖騰終于令蕭峰確認自己的種族，但他“心中苦惱之極”。確認身份后，蕭峰驚覺自身作為遼人的狼性與蠻勁，從契丹老漢垂死之際的“狼嗥之聲”而頓覺“心靈相通”，再回憶聚賢莊上中原武林中人的無情無義，漢人與契丹人之限，剎那泯滅。蕭峰終于明白：“我到底是漢人還是契丹人，實在殊不足道”，種族之別與善惡無關，“不再以契丹人為恥，也不以大宋為榮。”及至后來蕭峰以武止戈，以下犯上，力阻遼帝南侵，其壯烈與仁義亦感動了以他為敵的丐幫中人：
吳長風搥胸叫道：“喬幫主，你雖是契丹人，卻比我們這些不成器的漢人英雄萬倍！”
這一幕猶如海登·懷特所謂的“定格”（mirriored），對種族的善惡之分做出了重新詮釋。在此一刻，中原江湖中人亦因蕭峰的仁義而改變了遼人與禽獸無異的觀念。然而，金庸又再寫出漢人對契丹人蕭峰之仁義的理解，彼等認為究其原因，亦只是因為蕭峰自幼受少林高僧與丐幫汪劍通幫主的養(yǎng)育教誨，方才改了契丹人的兇殘習性。即是說，此乃中原文化改變了遼人的兇殘屬性，最終漢人與遼人在屬性上仍有所區(qū)別。由此可見，這“定格”的一幕，隱含了作者與小說人物的對蕭峰不同判價。
在《笑傲江湖》中，西域美酒助令狐沖成為具魏晉風度之純俠，丹青生以三招劍法換得西域劍豪莫花爾徹贈送的十桶三蒸三釀的一百二十年吐魯番美酒，用五匹大宛良馬馱到杭州后，他依法再加一釀一蒸，十桶美酒，釀成一桶。故此，此美酒歷萬里關山而不酸，酒味陳中有新，新中有陳。這葡萄美酒使嗜酒的令狐沖痛飲一番之外，金庸亦藉此將令狐沖納入了俠的“魏晉風度”譜系。令狐沖憑借琴、簫合奏以及嗜酒的“魏晉風度”而成為“笑傲江湖”的游俠。
除了突顯種族身份的胡漢沖突之外，金庸又書寫出中原與異族在武功上亦難以種族而作區(qū)別。契丹人蕭峰以“太祖長拳”攻玄難的“羅漢拳”，可是漢人玄難所使的少林寺拳法卻來自天竺，由此突顯種族之爭的荒謬。同樣，蕭峰之父蕭遠山的武藝，是遼國的一位漢人高手所傳授。因此，蕭遠山力阻遼后對大宋用兵，乃是為了報答恩師的深恩厚德。從拳術之來源而蘊藏種族之爭的省思，處處突顯金庸歷史之想象力如水銀瀉地、無孔不入，一如海登·懷特所言：
一個優(yōu)秀的職業(yè)歷史學家的標志之一，就是不斷地提醒讀者注意歷史學家本人對在總是不完備的歷史記錄中所發(fā)現(xiàn)的事件、人物、機構的描繪是臨時性的。
因此金庸武俠小說在一定歷史事實的基礎上構成的文學想象，基本均朝向一個共同的目的──參預歷史詮釋。例如，宋朝邊境官兵對遼人之所為：
好幾個大宋官兵伸手在契丹女子身上摸索抓捏，猥褻丑惡，不堪入目。有些女子抗拒支撐，便立遭官兵喝罵毆擊。
那軍官大怒，抓起那孩兒摔了出去，跟著縱馬而前，馬蹄踏在孩兒身上，登時踩得他肚破腸流。
簡而言之，宋、遼本無分別，胡、漢各有惡行，如此書寫，則為正史所無：
歷史學者在努力使支離破碎和不完整的歷史材料產生意義時，必須要借用柯林伍德所說的“建構的想象力”（constructive imagination），這種想象力幫助歷史學家──如同想象力幫助精明能干的偵探一樣──利用現(xiàn)有的事實和提出正確的問題來找出“到底發(fā)生了什么”。
借著宋兵虐殺遼人的場面，金庸無疑顛覆了中原的歷史書寫，而顛覆的勇氣則蘊含了對歷史書寫的質疑，亦存在對異域的包容。這無疑便是柯林伍德（R.G Collingwood）所說的批判性與建構性（critical and constructive）的詮釋策略。在追問紛爭的歷史真相的努力之后，金庸武俠小說并沒有為種族之爭提供出解決的方法，而是將中原與異族的種種糾纏的復雜面呈現(xiàn)于其武俠小說之中，絕非簡單的“夷不勝華”。
種族之爭，雖熾烈而無稽，卻終難解決，而在漩渦掙扎中，在力挽狂瀾而終究無力回天的悲壯中，則彰顯了俠客的人性光輝。
五、胡漢之戀
胡、漢之勢不兩立，乃《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》、《雪山飛狐》、《飛狐外傳》以及《鹿鼎記》中的主要沖突元素。驅除韃虜、還我河山，岳飛（鵬舉，1103—1142）的精忠報國及其《武穆遺書》乃金庸作品之基本要義，最終在《倚天屠龍記》中由張無忌將《武穆遺書》轉贈給徐達（天德，1332—1385），終由徐達驅逐元蒙，助朱元璋（國瑞，1328—1398）建立由漢人統(tǒng)治的大一統(tǒng)江山。而《碧血劍》、《飛狐外傳》、《雪山飛狐》、《書劍恩仇錄》以及《鹿鼎記》則又再度書寫明、清易鼎后，天地會反清復明的抗爭，雖前仆后繼，卻揮不去無力回天的哀怨。由此而言，民族主義思想在金庸武俠小說中極之熾烈。正因如此熾烈的民族主義，在烽火連天的易鼎之際與民族大義的危急關頭，金庸武俠小說中的胡漢之戀，更是肝腸寸斷，膾炙人口。
一般的情況下，金庸武俠小說的結局均是大俠退隱異域，雖壯志未酬，而金庸又往往為彼等安排了異域美人相伴。《天龍八部》中被揭發(fā)契丹身份的丐幫幫主蕭峰，在被中原武林圍攻、追殺之際，獲得大理皇弟段正淳的私生女阿朱一往情深的愛慕，從而使他在人生的黑暗時期重獲生存的希望：
喬峰一怔，回過頭來，只見山坡旁一株花樹之下，站著一個盈盈少女，身穿淡紅衫子，嘴角邊帶著微笑，脈脈地凝視自己，正是阿朱。
這一幕非常動人，堪稱神來之筆。愛情凌駕一切種族界限，因此蕭峰深受感動地說：
蕭某得有今日，別說要我重當丐幫幫主，便叫我做大宋皇帝，我也不干。我寧可做契丹人，不做漢人。
同樣，如天神般的喬峰，別說他只是契丹人，便是魔鬼猛獸，阿朱也不肯離他而去。種族之泯合，先在阿朱心中開花，阿朱認為蕭峰是“漢人也好，是契丹人也好，對我全無分別?！?sup>《射雕英雄傳》中，成吉思汗（鐵木真，1162—1227）因郭靖有功而欽賜為“金刀駙馬”，郭靖與華箏雖青梅竹馬，可郭靖自回歸中原后卻對黃蓉一見鐘情，由此背棄婚約，雖有劃地封王的利誘亦不為所動，突顯的是作為漢人的郭靖對愛情與國族的追求與忠貞。《倚天屠龍記》中的蒙古郡主趙敏亦為了張無忌而甘愿漢化，波斯少女小昭為了張無忌而甘愿回歸波斯出任總壇教主?！稌鴦Χ鞒痄洝分械年惣衣甯瑫r獲得回疆的霍青桐與香香公主兩姐妹的垂青，而他卻將香香公主轉贈予乾隆（愛新覺羅·弘歷，1711—1799），以作政治籌碼，雖是為大我而犧牲小我，卻亦間接突顯其政治無能，由此揭示恢復漢室之無望。
然而，不幸的戀情亦因種族歧見而生，《天龍八部》中的丐幫副幫主馬大元的夫人康敏因在洛陽牡丹會上自覺不受蕭峰（喬峰）青睞，便以其身世的秘信而興風作浪，從而掀起一場江湖巨變?！栋遵R嘯西風》中的李文秀與蘇晉雖青梅竹馬、兩情相悅，然卻因為晉威鏢局掠奪并殺害哈薩克族人，自此“哈薩克人對漢人甚為憎恨”。縱然精通《可蘭經》的阿訇卜拉姆解釋了伊斯蘭教允許與漢人通婚，然而成為哈薩克族人心中英雄的李文秀終歸也沒法與她心愛的蘇普在一起，只能孤身匹馬返回中原。
由以上這些細節(jié)的描寫，可見金庸的身份穿梭于小說家與歷史學家之間：
歷史學家在研究一系列復雜事件的過程時，開始觀察到這些事件中可能構成的故事。當他按自己所觀察到的事件內部原因來講故事時，他以故事的特定模式來組合自己的敘事。
金庸乃以俠客的成長故事及其愛恨情仇，詮釋歷史。換言之，金庸乃以武俠寫歷史，他不止是小說家，而是帶有詮釋歷史目的的小說家。
胡漢之戀在金庸小說中增添了異域的浪漫情調，而更多的是異族美女情傾中原大俠，這無疑亦是民族主義敘事的一部分。異域雖為中原帶來動蕩，為主人公帶來挑戰(zhàn)，卻因為愛情的聯(lián)系，又成為主人公退而歸隱的選擇。
六、潛修去國
異域乃金庸武俠小說中的雙刃劍，既是挑起中原江湖風波、危及國族之根源，同時又是主人公修煉以重塑江湖、拯救國族以至于去國歸隱之所在。異域雖然荒蕪，卻是俠客潛心修煉或隱居的好地方。《射雕英雄傳》中的郭靖先從蒙古人那里學會摔跤之術，此技能令他在桃花島上與西毒歐陽鋒較量時不落下風。《倚天屠龍記》中的張無忌在冰火島上獲得義父金毛獅王謝遜的嚴格訓練，隨后因被朱長齡追捕而掉落昆侖山附近的懸崖，在洞中獲蒼猿贈予《九陽神功》，又被布袋和尚背上光明頂，因緣際會于乾坤一氣袋中練成“九陽神功”，繼而又在光明頂?shù)拿氐乐蝎@明教教主陽頂天留下的“乾坤大挪移”心法，練成神功，后來再獲波斯令上的波斯神功。此中，最為微妙的異域潛修的好處莫過于長年漂流于孤島的謝遜，冰火島的寒與熱原來對謝遜的身體大有好處，故其武功造詣雖不及仇人成昆，然而其身體卻因長年在冰火島生活而異常健壯：
他年紀比成昆小了十余歲，氣血較旺，冰火島上奇寒酷熱的鍛煉，于內力修為大有好處，百余招中絲毫不落下風。
最終，謝遜就憑其在冰火島中不自覺而獲得的體力戰(zhàn)勝了本來武功比他強的成昆，終于報仇雪恥。此外《書劍恩仇錄》中隱于回疆的陳家洛，自小便獲天池怪俠袁士霄傳授武功；《連城訣》中的狄云，在雪山中練習血刀老祖的刀法；《俠客行》中的石破天被謝煙客帶上摩天崖，又因緣際會學得一身怪異武功，繼而在荒島上獲史小翠傳授金烏刀法，其后又在俠客島石壁上無師自通地學會以蝌蚪文寫成的“俠客行”武功。此中最為曲折離奇而精彩萬分的是《天龍八部》中，虛竹被天山童姥挾持往西夏地下冰窖，學會了天山折梅手與天山六陽掌，由此一躍成為與蕭峰段譽鼎足而立的三大高手之一。
同樣，每當中原江湖道義淪喪，主人公唯有被迫離開故土，短期或長期潛藏歸隱于異域?！短忑埌瞬俊分械氖挿逡蚱醯ど矸荼唤野l(fā)而被迫辭去丐幫幫主之位，被中原武林追殺，心灰意冷之下潛返遼國。在途中，蕭峰因緣際會，先后備受女真首領完顏阿骨打與遼國皇帝耶律洪基的禮遇。蕭峰因救了耶律洪基之命而與他結為兄弟，后又助其重奪政權而被封為南院大王。蕭峰以武止戈，阻攔了遼帝南侵，最終亦一死以謝罪，其后由阿紫抱著跳在昔日他父親蕭遠山跳下的懸崖之下，仿如回歸母體。《倚天屠龍記》中的張無忌出生、成長于冰火島，因此甚為眷戀冰火島“沒人世間的奸詐機巧”，后因朱元璋的逼宮，他不得不攜蒙古郡主趙敏歸隱蒙古?！侗萄獎Α分械脑兄驹谌A山學藝之后下山，不久就便被推舉為七省盟主，又在短時間之內盡識崇禎（朱由檢，1611—1644）之無能、李自成（1606—1654）之荒謬以及皇太極（1592—1646）之英明，在無可奈何之下，率眾退隱海外。同樣，長平公主亦拜木桑道人為師，前往藏邊修煉武功。《書劍恩仇錄》中的陳家洛早年潛居回疆，從天池怪俠學武，擔任天地總舵主，在與乾隆多番周旋較量之下，無功而返，又隱居回疆，后來又在《飛狐外傳》中偶回中原，卻恢復無望，終日郁郁寡歡?！哆B城訣》中的狄云雖成長于湖南，但在連串的迫害之下，他與水笙在雪山之中暗生情愫，最終仍是返回雪山隱居。
由此可見，異域作為俠客潛修之理想所在，至于是否可以成為去國歸隱之處卻大成問題。蕭峰便死于他出生的遼國，張無忌天真地選擇蒙古歸隱，至于陳家洛之隱居回疆而沒有《白馬嘯西風》中李文秀與回民所發(fā)生的矛盾，原因在于天地會與回疆在政治上連手抗清，有利益上的一致之處。由如此的結局，金庸又顛覆了傳統(tǒng)古典小說中的功成名就的成功結局，挫敗了讀者在閱讀上的慣常期待（to frustrate conventional expectation），一方面符合歷史事實的結果，同時又顛覆了古典小說的結構模式，即英雄不一定成功，成功者不一定是英雄，如張無忌去國，朱元璋稱帝，陳家洛隱于回疆，乾隆當國，基本上從《天龍八部》、《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》、《倚天屠龍記》、《書劍恩仇錄》以至于《鹿鼎記》，均是如此的書寫模式。
然而，若與江南的書寫如杭州、嘉興相較之下，金庸對異域風土人情的著墨與渲染顯然不夠，蕭峰所在的遼國，段譽與郭靖及陳家洛所成長的大理、蒙古及回疆，均甚少涉及地理與民俗，這一點可謂是白璧微瑕。
七、總結
透過異域書寫，金庸亦對中原的江湖作出了批判與反思，中原的江湖人物并非想象中的義薄云天，更多的是蠅營狗茍，猥瑣卑下，重塑江湖與拯救國族的往往是來自異域的少俠，如蕭峰、段譽、虛竹、郭靖、張無忌等等。異域的政權崛起，亦是由于中原政權頹敗，故此金庸武俠小說幾乎都是對中原政治的批判，從兩宋君主，以至于崇禎、李自成，無一不是昏庸害民之主。金庸所創(chuàng)造的異域與中原兩個世界，彼此互相滲透，既互侵，復互補。金庸之異域書寫，實際是對中原的另一種書寫，可以說是超越歷史與意識形態(tài)的歷史詮釋。
論小說與電影《半生緣》中的服飾描寫映像
王璟
（山東工藝美術學院 人文藝術學院，山東 濟南 250300）
內容摘要：1966年張愛玲將其早年作品《十八春》改編成小說《半生緣》，在民國時期紛繁的戰(zhàn)爭背景下，關注游離于大都市中的普通民眾的生活軌跡以及情感歷程，1997年導演許鞍華又將其改編為電影。無論是張愛玲還是許鞍華，都為故事人物精心搭配了服飾，試圖借助社會服飾規(guī)范，使角色獲得各自社會范疇中行動的相對自由，借以表達自己的創(chuàng)作意愿，實現(xiàn)文本的藝術價值。本文以《半生緣》中人物服飾的影像變幻為切入點，意在闡述張愛玲亦或許鞍華對作品中人物服飾描寫根植性、表征性、創(chuàng)新性的影像描寫，以變幻多姿、寓意深刻的服飾，隱喻作品的悲劇意蘊并闡發(fā)人生思考。
關鍵詞：張愛玲；許鞍華；《半生緣》；服飾描寫；人性思考
電影《半生緣》改編自張愛玲在1966年對其早年作品《十八春》改編的小說《半生緣》。導演許鞍華在1997年將張愛玲的經典小說《半生緣》改編為電影，是13年后許鞍華與張愛玲繼《傾城之戀》之后的再度“合作”?！栋肷墶芬阅信魅斯蚴棱x和顧曼楨18年的悲歡離合為主線，同時穿插兩人與顧曼璐、祝鴻才、叔惠、石翠芝和豫瑾等人的情感糾葛。主人公們受命運和人性的撥弄，一再與真愛失之交臂，流轉于時代轉型背景下沉浮、蛻變，十幾年彈指一揮間，再見時已是面目全非，使人產生一種深深的痛楚和悲凄。在民國時期紛繁的戰(zhàn)爭背景下，張愛玲完成了一部悲劇的書寫，她關注的是游離于大都市中普通民眾的生活軌跡以及情感歷程，恰如其詮釋的那樣：“我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品里沒有戰(zhàn)爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是在比戰(zhàn)爭或革命的時候更樸素，也更放恣的?！?sup>導演許鞍華在尊重原著的原則上，懷著濃郁的人文情懷，利用攝影機位、運動畫框的節(jié)制性，在有限的取景范疇內立體式、全方位地解讀了《半生緣》中復雜、變幻的人物性格和人生軌跡。曼楨溫雅的“藍布罩袍”（小說）、絳紅色開身毛衣（電影），抑或曼璐的“一件蘋果綠軟緞長旗袍，倒有八成新，只是腰際有一個黑隱隱的手印”（小說）、紅底白點兒旗袍搭配紫色鏤空披肩（電影）……無論是張愛玲還是許鞍華，都為故事人物精心搭配了服飾，試圖借助社會服飾規(guī)范，使角色獲得各自社會范疇中行動的相對自由，借以表達自己的創(chuàng)作意愿，實現(xiàn)文本的藝術價值。本文以《半生緣》中人物服飾的影像變幻為切入點，意在闡述導演許鞍華對原著中人物服飾描寫根植性、表征性、創(chuàng)新性的“二度創(chuàng)作”，以變幻多姿、寓意深刻的服飾，隱喻作品的悲劇意蘊并闡發(fā)人生思考。
一、從“深藍布罩袍”到“百褶裙”：根植于人物身份特質的角色代言
在文學作品、影視劇作的藝術創(chuàng)作過程中，服飾描寫作為一種有效的藝術創(chuàng)作手法，成為藝術反映現(xiàn)實生活的有機組成部分：它一方面借助“略神取貌”的藝術表現(xiàn)手法，動態(tài)地渲染故事氣氛、推動情節(jié)發(fā)展，另一方面又利用藝術創(chuàng)作者為人物設定的特定服飾搭配，含蓄蘊藉地揭示出人物內在特質。張愛玲小說創(chuàng)作的特點之一即是將服飾描寫作為人物刻畫的一個重要藝術手段，細致入微、巧妙精到。恰如小說《半生緣》中，顧曼楨溫雅雋秀的“藍布衫”，抑或顧曼璐艷麗醒目的“蘋果綠軟緞長旗袍”，既有助于強化人物塑造的肖像性，又能夠凸顯人物性格，展現(xiàn)特定歷史時期人物生活的真實精神狀態(tài)。
20世紀30年代的上海以時尚前沿的身份引領著中國時裝的潮流，比如1925年流行的“上海裝”，它的最大特色“就是上身的襖子愈變愈短，下邊的裙子卻愈變愈長”，甚至長可拖地，并在兩年之內流行遍中國的各大都市。小說《半生緣》中大多數(shù)女性的衣著，也典型地反映了當時上海女性追逐時尚、引領潮流的服飾心理，恰如南京富家小姐石翠芝身穿“烏絨闊滾的豆綠軟緞長旗袍，直垂到腳面上”，意在利用長可拖地的軟緞新潮旗袍炫耀自己的顯赫家境。相比石翠芝，張愛玲在小說《半生緣》中將曼楨塑造為外表柔弱內心堅強、隱忍的女性，搭配了泛白的藍色罩袍：“圍著一條紅藍格子的小圍巾，襯著深藍布罩袍，倒像個高小女生的打扮。藍色罩袍已經洗得絨兜兜地泛了灰白，那顏色倒有一種溫雅的感覺，像一種線裝書的暗藍色封面”。在20世紀三四十年代，藍色棉布被人們稱為“陰丹士林藍”，色調素雅、面料雅質，成為“時尚的寵物，深受女學生、女職員乃至閨閣小姐的喜愛”。曼楨所穿的“深藍布罩袍”樸素大方，恰如其分地凸顯了曼禎神清氣爽的人格魅力，讓讀者真切感知曼楨嫻淑、溫婉純凈的獨特氣質。因此，即使是這般簡約質樸的裝扮，足以讓世鈞看見曼楨時由衷生發(fā)出“心醉”的感覺。此時進入文學文本的服飾描寫已經超越了服飾蔽體遮羞的使用價值，而上升為具有人格化、精神性的角色代言，用以隱喻曼楨在清貧家境中形成的倔強、堅忍、執(zhí)著性格，以及為理想而奮斗的內在氣質。
小說《半生緣》中世鈞“心醉”的心理描寫恰如其分地凸顯了曼楨“深藍布罩袍”的服飾魅力，而小說中人物的心理描寫則是電影改編者遇到的一大難題。小說文本所展現(xiàn)的人物心理活動是讀者深切閱讀體悟之后的審美共鳴，在電影創(chuàng)作中，這種間接體悟就需要運用特殊的電影鏡頭語言轉化為直觀的視聽形象與觀眾產生內心的共鳴，既不能晦澀難懂，也不能蒼白無物，正如美國著名編劇悉德·菲爾德所言：“小說時常發(fā)生在人物的腦海內”，而電影“涉及的是外部情境，是具體的細節(jié)……是一個用畫面來講述的故事，它發(fā)生在戲劇結構的來龍去脈之中”。相比原著，電影《半生緣》在對曼楨的服飾設計中，一方面根植于曼楨溫婉、內斂的人格特質；另一方面，鑒于電影拍攝主要采用閣樓、走道等狹小的取景方式以及通篇灰暗色調的燈光設置，因此在電影中曼楨的服飾發(fā)生了些許變化：褪去了“深藍布罩袍”，身穿絳紅色開身毛衣搭配百褶裙，腳踏黑色皮鞋搭配白色絲襪，小說中的灰色大衣也轉化為色彩更加靚麗的米色或者黃色呢質大衣。同時，在電影《半生緣》中，導演許鞍華多借助擦肩、雨中、道白等鏡頭語言將小說文本中慢節(jié)奏的服飾變化轉化為聲畫語言，成功地實現(xiàn)了從小說文本中的心理描寫過渡到電影鏡頭的立體影像化表達。
例如，在電影開篇，許鞍華采用女主人公曼楨平淡的旁白方式，娓娓道來曼楨與世鈞的相識：“他來這里好幾個月了，我總共見過他四次，每一次他都好像看不到我”：與世鈞的第一次相遇，曼楨躲在屋檐下避雨，身穿米黃色毛呢長款大衣，絳紅色毛衣搭配黃灰豎條紋百褶裙，黑灰方格圍巾搭配紅色絨線手套，這時世鈞從遠處躲雨沖撞進來，兩人相視片刻；第二次相遇，曼楨黑灰方格圍巾變成紅黃白灰小方格圍巾；兩人第三次相遇是在工廠的車間里，曼楨黃灰豎條紋百褶裙變?yōu)辄S粉小方格長擺裙；第四次相遇曼楨是在公共汽車站，曼楨剛要上車，世鈞沖過來搶先上去。這時曼禎的外套換成了一件淺灰色皮質大衣，仍舊戴著那副紅色絨線手套。綜觀電影開端的四個場景，許鞍華采用了有節(jié)奏的閃回、轉換等移動畫面，在不經意之間，通過服飾的變換、搭配，以及穿著在曼楨身上所凸顯的特質，吸引了世鈞的注意，“在我年輕的時候，我做過許多沒有原因的事，也有許多過后就忘記的面孔，直到有一天她突然在我面前出現(xiàn)”。曼楨在電影中多變的服飾，無論是款式還是色彩，既增強了電影影像表達的立體化效果，又能借助色彩的漸變迎合電影的整體氛圍，并有效渲染了曼楨堅韌、樂觀的個性。另外，電影《半生緣》中關于曼楨的服飾設計多變卻不離其宗，既能夠透過服飾使觀眾感知曼楨溫婉、堅韌、樂觀的性格，又借助服飾引出曼楨與世鈞相識、相知的故事線索。電影一方面借助開襟毛衣、百褶裙、黑色皮鞋、白色絲襪這類在20世紀三十年代時髦的裝束凸顯了曼楨少女時代開朗、活潑的靚麗光影，另一方面，與電影中曼璐華麗的金色短袖旗袍以及翠芝歐化的水晶別針、貝雷帽、黑墨鏡相比還略顯質樸，就連南京沈世鈞家里的傭人也用一句“從上海來的小姐穿得不怎么時髦”評價了曼楨一貫溫婉、大方的衣著風格。由此可見，無論是小說文本還是電影改編，創(chuàng)作者巧妙利用了人物角色的服飾裝扮，將其作為一種符號和象征物，用于顯現(xiàn)人物固有的行為方式和精神品格。從“深藍布罩袍”到“百褶裙”，張愛玲亦或許鞍華，均根植于角色身份特質，借助質樸、溫婉的服飾語言真實彰顯了曼楨獨特的人格魅力，恰如羅蘭·巴特所言：“服飾可以被當作符號來對待，一面是樣式、布料、顏色，而另一面是場合、職業(yè)、狀態(tài)、方式”。
二、從“黑手印”到“紅色長穗披肩”：借助服飾表征性，揭示角色多舛的命運變化
電影《半生緣》在忠于原著的基礎上做了諸多細部調整，通過人物動作以及蒙太奇、音畫同步、閃回等電影語言，從小說文本上升到全方位的影像解讀，更直接地讓觀眾體會到作品中角色人生軌跡的波折與人物命運多舛的無奈。無可置疑，無論是小說原著還是電影改編，創(chuàng)作者均巧妙地運用服飾表征人物，寓意作品中角色坎坷不平的人生軌跡，進而揭示出隱藏在服飾背后的復雜心態(tài)暗示和心理變化。
以曼璐為例，在小說文本和電影改編中，曼璐的服飾以旗袍居多，“蘋果綠軟緞長旗袍”（小說）、“深紫色綢旗袍”（小說）、“金色軟緞鑲花短袖旗袍”（電影）、紅底白點兒長旗袍（電影）……曼璐身穿的多款旗袍裁剪合體、色彩豐富、艷麗醒目，玲瓏有致的曲線將一名上海交際花奔放抑或落寞的特質淋漓盡致的顯露無遺。在小說中，張愛玲描寫曼璐衣著時多“略形貌而取神骨”，用形象而簡勁的文學語言渲染服飾的局部或特定位置，以期透過服飾描寫展現(xiàn)曼璐多舛的人生境遇，并昭示出角色的精神秉性。小說開篇，上海舞女曼璐身穿“蘋果綠軟緞長旗袍”出場，在樓梯口打電話時嗓音“尖銳刺耳，同樣地嬌滴滴的，同樣地聲震屋瓦”，身體“連連扭了兩扭”，張愛玲細膩地展現(xiàn)了曼璐身體扭動、言語嬌嗔的姿態(tài)，精彩地詮釋了其舞女職業(yè)的特殊性質。曼璐所穿的“蘋果綠軟緞長旗袍”，靚麗、新潮、修身，不僅面料新潮時尚，而且旗袍款式也符合20世紀二三十年代“旗袍下擺開始趨長，長及腳踝或腓下部”的流行趨勢，其著裝目的直指社會名流人士的注目。與此同時，張愛玲為曼璐嬌艷、摩登的“八成新”旗袍裝點了異樣的“配飾”：即旗袍腰際處的“一個黑隱隱的手印，那是跳舞的時候人家手汗印上去的”。舞池中的曼璐終日賣笑，以伴舞作為謀生手段，借助各色靚麗的旗袍和熱情奔放的舞姿換取收入供養(yǎng)家人?？v使其姿態(tài)嬌媚而奔放，服飾艷麗且摩登，濃重的舞臺妝“紅的鮮紅，黑的墨黑，眼圈上抹著藍色的油膏，遠看固然是美麗的”，終究無法突破其職業(yè)的社會輕賤性以及身份低微化的禁錮。
此時，曼璐腰際黑隱隱的手印呈淡黑色，“看上去卻有一些恐怖的意味”，具有預示其坎坷命運的表征性，它既揭示了曼璐不惜利用其奪目的服飾和窈窕的腰肢以期躋身上流社會的媚俗心態(tài)，又暗含了曼璐光鮮的交際花生活背后無助、絕望的內心際遇，小說開篇便為曼璐短暫、多舛的人生經歷涂抹上一層蒼涼的色彩。小說通過設置具有懸念的服飾描寫渲染氛圍、暗喻角色命運，使人物一出場就獲得了極大的關注，并引起讀者對人物命運的揣測。透過“蘋果綠軟緞長旗袍”腰際間那處具有“恐怖的意味”的“黑隱隱的手印”，張愛玲運用其精細的筆觸為讀者繪制了一幅生動傳神的現(xiàn)代都市舞女的服飾圖畫：濃艷的舞臺化妝、黑隱隱的手印，讓這位魅力無限的舞女“近看便覺得面目猙獰”，表現(xiàn)出無限的蒼涼感，也表達了作者對曼璐可恨、悲涼、無奈的人生際遇獨特而深刻的理解。
在電影《半生緣》中，許鞍華對于曼璐的服飾搭配依舊遵循小說華麗、悲涼的主題，小說中精到、生動的文本細節(jié)化描寫轉化為一系列特定電影鏡頭和有聲畫面的組合。在電影中，曼璐因為其舞女的工作性質不得已與初戀情人豫瑾分手時，身穿絳紅色素布長旗袍。伴隨著豫瑾不舍的眼神和留聲機悠長的音樂，曼璐毅然決然地走出了弄堂。電影對準曼璐背影的長鏡頭，給觀眾設定了一個幽暗、凄涼的外視角，充滿凄婉、哀怨之感。隨著交叉蒙太奇的運用，曼璐拉長化的背影變換為上海一處酒店走廊上擺放的花瓶陰影，此時曼璐身穿緞面金色豎條旗袍搭配紅色長穗披肩突然造訪酒店，找尋“客人”王老板。當曼璐被王老板冷落時，尷尬的表情和披上披肩時狠狠的眼神取代了小說中那個引發(fā)無限聯(lián)想的“黑隱隱手印”，動態(tài)、立體地展現(xiàn)了曼璐坎坷、愛恨交織的人生軌跡。在電影中，“緞面金色豎條旗袍”依舊靚麗、摩登，與其搭配的“紅色長穗披肩”作為鮮活的服飾語言取代了小說文本中“黑隱隱的手印”，一方面凸顯了中國20世紀30年代“在旗袍外面罩了披肩”這一流行的女性裝扮，另一方面，備受冷落的曼璐尷尬整理披肩的動作伴隨著披肩底端紅色長穗的抖動，將電影中曼璐欲罷不能、爭風吃醋的感情歷程立體地呈現(xiàn)在觀眾面前。
三、從“駱駝毛大衣”到“白色軟緞長旗袍”：創(chuàng)新性服飾畫面運用
自彩色電影問世以來，服飾這一立體、動態(tài)構成元素就以其華美精致的造型、絢麗適時的色彩和意蘊豐富的歷史文化內涵，為電影這種視覺藝術形式提供了詮釋影片思想內涵的更加直觀的方式。例如，不同于小說開篇借助“一家飯鋪子”里曼楨與世鈞不期而遇的娓娓道來，電影《半生緣》開篇通過拉鏡頭、空鏡頭、聲畫同步、音畫平行等鏡頭語言預示了曼楨與世鈞這對有緣無分的戀人遺憾的人生悲劇。在工廠陰暗的過道中，男女主人公相向而行，此時過道中昏暗的燈光象征了他們相知相戀時的一絲快樂和慰藉。而后，兩人方向相反，各自走向了過道的盡頭。此時跟鏡頭拉伸變?yōu)殚L鏡頭，隨后鏡頭迅速拉開，并最終定格在狹長走道這個外視角中，并借助畫外音和空鏡頭引出故事。配合電影多變且極具預示性的鏡頭轉換，電影中人物的服飾搭配在根植于小說文本主題意蘊的基礎上，也進行了變幻與創(chuàng)新。例如，在小說《半生緣》中，曼璐的紫色旗袍見證了她與豫瑾純潔的愛情，紅絨線手套對于勾連世鈞與曼楨的愛情歷程至關重要，戒指則是二人重要的定情之物。電影《半生緣》在敘事過程中，通過變幻的服飾搭配為電影增添了可觀瞻性，以服飾多變的色彩和新潮的款式突破視覺上的一成不變，給觀眾以強有力地視覺沖擊，借助視覺畫面和鏡頭的銜接實現(xiàn)對人物命運的探究和拷問。從品讀文本到觀賞畫面，影視服飾以其多樣化的形式特性，作為一種符號暗示，指代著光影服飾畫面背后的巨大信息內涵。
在電影《半生緣》中，導演許鞍華在處理原著悲涼、無奈的人生境遇時，除了運用秋冬時節(jié)來營造影片的黑灰色基調之外，在細節(jié)設置上也頗下工夫，其中服飾的作用功不可沒。小說《半生緣》中，當曼璐病入膏肓，帶著曼楨被姐夫祝鴻才強奸而生下的阿寶祈求曼楨回來照顧孩子時，張愛玲運用反差式的服飾描寫暗喻了曼璐命運的波磔以及其即將走到盡頭的短暫人生：“曼璐瘦得整個的人都縮小了，但是衣服一層層地穿得非常臃腫，倒反而顯得胖大。外面罩著一件駱駝毛大衣，頭上包著羊毛圍巾，把嘴部也遮住了，只看見她一雙眼睛半開半掩，慘白的臉上汗瀅瀅的，坐在那里直喘氣?！?sup>曾經艷麗的蘋果綠旗袍變成了素色駱駝毛大衣，臃腫沉重的服飾反襯了曼璐身體的虛弱，再厚實的羊毛圍巾也遮擋不住其慘白的臉色和滿臉虛弱的汗水。張愛玲此處對于曼璐服飾打扮的描寫，充滿了對其命運的暗示，強有力地展示了曼璐坎坷蒼涼的人生。在電影語言描寫中，導演許鞍華感嘆曼璐可恨而又可悲的人生命運，為其在電影畫面中設計了鮮有的白色服飾：白色軟緞長旗袍搭配白色羊毛披肩，手包、耳墜甚至手鏈等飾物全是白色。白色服飾在電影《半生緣》整體灰暗的色調中并不常見，它雖代表著純潔、神圣，但白色服飾的過度運用借助色彩的刺激感帶給觀眾強烈的視覺沖擊力，寓意曼璐曾經艷麗奪目的人生終究在遺憾與懺悔中逝去；另一方面，過分的同一性色彩搭配造成了人物著裝的被動性，此時的曼璐已逝去了清純高雅的美感，而變得了無生氣，抑郁、懊悔充斥在一襲白色服飾之中。
與此同時，電影《半生緣》與小說文本一樣，十分重視人物配飾在影片中的價值，它既是描摹人物行為、豐富人物性格主要的手段，又對勾連故事情節(jié)起到了十分重要的作用。小說文本與電影拍攝過程中，均運用曼楨那副“紅絨線手套”隱喻曼楨與世鈞愛情初期的甜蜜以及飽受磨難之后的無奈結局。在電影中，除了曼楨的“紅絨線手套”，影片又增添了一副曼楨想要贈予世鈞的皮手套。二人因為家庭門第懸殊的爭吵使得曼楨負氣收起了本想贈予世鈞的皮質手套，而當曼楨被囚禁在祝鴻才家時，曾收到家里送來的衣物，皮箱最上面放置著象征希望的紅手套，而那副沒有送出的皮手套被擱置在很多衣物之間。影片中這種“擱置性”的情節(jié)設置具有雙關效果，以手套喻手，一方面預示著男女主人公情感、生活軌跡的隔閡；另一方面也象征著人生的悲涼和無奈，讓充滿希望的人失去希望、讓原本幸福的故事走向了悲劇的結局。曼楨正在摩挲那副未能送出的皮手套，影片鏡頭拉伸，采用了變焦的拍攝方式，以一個上升的鏡頭將曼楨背后窗外正往外走的世鈞的背景納入畫面，這時影片如此設計情節(jié)，比小說中曼楨聽到世鈞到訪嘶聲的呼喊更加讓人惋惜，感嘆命運的玩弄與無奈，恰如影片中曼楨所言：“如果我和世鈞真的結婚，生了幾個孩子，那一定不會是個故事”。一副未能送出的皮手套，既寓意著溫暖，也暗示了隔閡與錯過。電影《半生緣》創(chuàng)新性地選用手套作為象征愛情的信物，既非中國傳統(tǒng)的香囊、手絹、扇子之類，也非張愛玲慣用的月亮、鏡子等意象，勾連故事情節(jié)，并借助服飾的視覺隱喻作用，通過服飾這一指代人物個性心理的符號來向觀眾傳達多種意念，直觀、立體地揭示了作品寓意人生的悲憫情愫。
由此可見，電影《半生緣》中女性角色的服飾搭配相比小說文本而言更加鮮活、多變且動態(tài)，能夠直觀地表現(xiàn)人物波磔的生活軌跡，另外人物服飾的合理搭配能夠讓觀眾更加立體地了解人物性格、品味人物的心理變化，對于進一步解析情節(jié)發(fā)展具有極大的幫助。此時，電影中的服飾已不再是一件單一的衣服，而是帶有強烈感情色彩的特殊道具，無論是立足色彩、款式等外在物象的視覺刺激，還是內在的對人物內心的審視，電影《半生緣》中服飾的巧妙應用可以使觀眾在感受到藝術美感的同時，與劇中人物在情感上產生共鳴，并隨著劇中的矛盾沖突與主人公一起心情起伏。
結語
文學可以品讀出作者創(chuàng)作的心境、傾注于小說人物之上的情感。電影鏡頭作為一種立體式、全方位的解讀方式，從不同層面加入導演的風格，在一定程度上超越了語言，更直觀、更形象，也更具有象征意象。借助了大量真實而平凡的影像語言例如服飾、音樂、色彩等，通過精心捕捉的畫面，準確地把握了人物的內心情感，很好地完成了對小說人物形象、藝術意蘊的再創(chuàng)造過程。許鞍華與張愛玲“二度合作”，在盡力展現(xiàn)原著風格的基礎上，巧妙地運用了變焦、特寫、入畫、蒙太奇等現(xiàn)代電影技巧，使得《半生緣》在電影藝術中同樣具有藝術價值和欣賞價值，讓這個哀怨的故事徹底以宿命的結局完成“蒼涼”的主題。
論李永平《大河盡頭》中的欲望書寫
郭俊超
（南京大學 中國新文學研究中心，江蘇 南京 210023）
內容摘要：旅臺馬華作家李永平在華文文學創(chuàng)作領域成就卓著，其近年力作《大河盡頭（上卷）·溯源》和《大河盡頭（下卷）·山》充滿濃郁的文化氣息，具有獨特風格。本文以“欲望”為論述中心，探討文本在欲望書寫背后生發(fā)的意義和價值以及具體體現(xiàn)。該文分三部分展開論述：1.主人公少年永在與克絲婷等一群女性/少女的欲望糾葛中完成了成長啟蒙，獲得了對婆羅洲歷史和自己身份的體悟；2.欲望中的放逐、罪惡與療救；3.場域物象與地景色彩的欲望化投射和文字的欲望化表達。
關鍵詞：李永平；《大河盡頭》；欲望書寫
人之“欲望”包含多個層次，總體而言，可區(qū)分為追逐物質性欲求的物質欲望與追逐精神性欲求的精神欲望，本文的“欲望”側重于其狹義的一面，主要指建立在“情欲”基礎上的某種需求和滿足，把情欲統(tǒng)攝下的“情”和“欲”作為窺探欲望的符碼。
李永平在《大河盡頭》中用綿密繁復、飽脹著生命原力的“文字雨林”重塑了一個不斷疏離他的熱帶雨林原鄉(xiāng)。十五歲的主人公支那少年“永”在大河溯源之始，從資深的白人探險家嘴里聽到的那句話——“生命的源頭，永，不就是一堆石頭，交媾和死亡”——如咒語一般在故事中反復出現(xiàn)，似乎成了昭示故事核心的密鑰。如果像李永平所自我表白的，“河流代表的是大自然一股神秘、充沛，有時溫柔有時狂野，令人深深著迷的生命力”，那么這條通向“圣山”的朝圣之河與其說是追尋“原鄉(xiāng)”之路，毋寧說是一條鼓蕩著各種生命原動力及歷史鬼魅的“欲望之河”。王德威在小說的序中指出，殖民、后殖民論述，離散寫作以及異國情調和地方色彩這些制式結論都能輕易被熟悉理論者在文本的闡釋中派上用場，那么這一串的制式結論其實都被貫穿在“欲望”的節(jié)點上?！把h(huán)在不忍和不堪，救贖和墮落之間，李永平的欲望敘事一發(fā)不可收拾”，李永平為他的“欲望書寫”建構了一個神秘、陰翳而又充滿誘惑與癲狂的“伊甸園”，使本應虔誠圣潔的宗教般的朝圣之旅伴隨著欲望發(fā)酵之下的罪與罰，這種二律背反的書寫彰顯著敘事的張力?！拔幕瘜τ臄⑹?，就是用一套與欲望滿足相關的價值與意義作用于人們的選擇”，以“情欲”視角反觀下的欲望作為一種生理和心理機制，通過敘述和書寫的方式可以產生新的文化意義。
一、欲望萌動下的成長啟蒙和自我追尋
情竇初開的十五歲少年永的溯源之旅被裹挾進幾個女性的情欲糾葛中，他在姑媽克絲婷帶領下到河盡頭、天盡頭“探訪達雅克人的圣山峇都帝坂，尋找生命源頭”的旅程，最終成了一段因“情”生“欲”，因“欲”生“情”的孽緣。他有意無意的“窺欲”卻觸摸到一個個孤魂的傷疤以及印刻在傷疤上的放逐和死亡，這群烏合之眾的探險隊仿佛成了一群“迷路的歸魂”，在潮濕、酷熱、詭異的熱帶雨林迷宮中演繹著成長、尋找和救贖的故事。陳芳明在《臺灣新文學史》中談到這本小說時指出：“性幻想構成李永平文學心靈的關鍵支柱，他的身體不斷成長，他的知識不斷累積，卻總是陷入不滿足的情欲向往?！?sup>
永在見到克絲婷之初，最先被她混雜著“汗酸”、“麗仕香皂味”以及“奶酪香”的母體吸引，她的身體像“無比深邃豐沃的宇宙”，“我好想從此不醒，真的，我只想蜷縮著身子，永遠憩息在她那個幽暗滋潤的洞穴”。當他和克絲婷在一起時，他總能聞到一種奇異的味道，一種充滿濃稠又甜蜜，腐敗又誘惑的幽密味道。作者寫到永聽到克絲婷在橡膠園的閨房中自慰，以及自慰聲中攜裹的無可奈何嘆息，讓他想到小時候父母交歡時他聽到的母親的嘆息；他嗅到克絲婷身上甜蜜、腐敗混雜的氣息時，他也會想到祖母去世時身體流出的尸水中散發(fā)的“腐爛、酸臭”和“甘甜”，誘使他忍不住去吸嗅。少年永自然有其不斷覺醒的性欲，而克絲婷則成了反復刺激其欲望的核心，主人公在愛、母愛、性愛交織的多重張力下，倍感煎熬。黃錦樹甚至針對下卷指出，“敘事的核心，是少年敘事者的情欲萌發(fā)，與姑媽之間的情欲雙人舞。反復的神圣的女人/受難的女人，反復的引誘、驅近又遠離”。在敘事中，由女性的身體以及伴隨而來的“性”的誘惑逐漸揭開了主人公向雨林深處窺探的密碼。年齡、身份、膚色、歷史和不同創(chuàng)傷經驗的區(qū)隔，使二者不斷處于若即若離的抗拒姿態(tài)中，欲望為相互的身份演繹提供了可能，同時也為發(fā)現(xiàn)對方、發(fā)現(xiàn)自己建立了互動和溝通的橋梁，“主體不是與生俱來的秉有自我意識的理性主體，它不會把他人當作打量的客體對象，而是在‘欲求’的象征性上和他人建立相互的‘間性’而最終使主體自身成為可能”。作為父親的舊情人，“老相好”，姑媽克絲婷和永一路溯源的過程中，維持了一種曖昧的關系，姑媽的身份給他們罩上了一層毫無血緣關系的倫理色彩，暗示了他們之間在一開始就相互處于一種尷尬的位置上。這種關系逐漸演化，他們由初始若即若離的情人關系逐漸轉化為母子關系，再演化為互為救贖的關系。各色白人的情欲僅為追逐女性的肉體，永的情欲混合著本能的沖動、對情人的愛戀和向母體融入的對永恒歸宿的探索，他甚至向克絲婷直言“娶你為妻”，“你的子宮才是我心目中真正的桃花源”。離圣山愈加接近時，他的欲望化歸為對自己身份和婆羅洲歷史的探索和反思，“克絲婷，人生就像她們一樣嗎？永遠飄蕩在湖面上，永遠在尋找最后的永恒的歸宿……就像你，就像——我”。
永的身上混合著原始本能欲望和戀母情結的雙向驅動，黃錦樹討論李永平“文字修行”的評論，可為這種關系做一種描繪：“欲望投射于對象選擇上的曖昧性（生物的/文化的）造成的性別錯位及不斷倒溯（regress）至前伊底帕斯情節(jié)及前進于伊底帕斯情節(jié)的門檻上，使得主體性建立過程中處于搖晃不定的位置上?！?sup>永和克絲婷能共同探溯大河之源，一方面，永在自身解除了父權的枷鎖（父親的不在場）之后激發(fā)出了冒險、獵奇和探欲的本能的沖動，另一方面，他身上投射了作者的“浪子情節(jié)”，打上了李永平離散和漂泊的印記；對于克絲婷而言，她的身體/身份被撕裂，游走在腐朽、墮落的不甘和尋找歸宿、自我救贖的焦慮之間。永的成長和啟蒙是建立在克絲婷及其周圍的一群女性的身體/歷史之上的，身體之上的歷史敘事和欲望的發(fā)酵相生相伴，永和克絲婷的彼此救贖和精神洗滌的過程是在不斷蕩滌掉混雜著迷失感、恥辱感和罪惡感的欲望的過程，把欲望洗禮以還欲望于本來面目，即愛和生殖（繁衍與重生）。
作者不斷渲染永對克絲婷的身體欲望，情欲的糾葛，在身體和性欲的互纏糾結中揭開一段逐漸清晰的私人隱秘史和婆羅洲現(xiàn)代史。永先是在紅毛城的木瓜園中目睹了包括克絲婷在內的探險隊的30個男女隊員月夜下亂交，“三十個男女光著身子，一窩兒纏絹交疊在地上，汗潸潸喘吁吁”，“那群男女迷失心竅似的兀自纏繞在一起，哼喲唉唷交媾不停，霧影迷離”。這群白人來到婆羅洲，脫去了文明的外衣，展現(xiàn)了人性墮落的一面，同時，對克絲婷來說，也有在原欲的激蕩下自我腐朽的意味，暗示后面由各色人等由性的欲望所帶來的原罪。致使克絲婷半瘋半癲的“心魔”是在日本侵占期間，她被關在集中營里成為日本泄欲的工具，子宮破爛，喪失了生殖能力?？私z婷多次給永講述她這段過去的遭遇，“他們成群結伙排隊欺侮我，一個接一個輪番進入我的小房間，在兩席大的榻榻米上掏出他們的家伙，像一匹野獸爬到我的身上踐踏我……把我的子宮捅破，害我這輩子不能結婚，不能生自己的孩子。那時我是個十六歲的處女”。從女主人公不斷的描述中，可以看到殖民者采取的性暴力政策，在象征的意義上蘊含著殖民者赤裸裸的武力征服，這顯然是婆羅洲揮之不去的歷史傷疤。在《大河盡頭》中，殖民或者后殖民的方式，往往是通過白人男性對土著少女身體的占有和掠奪進行暗示，“你們白種男人對婆羅洲最感興趣、最感好奇的就只兩件玩意兒：伊班婦女的乳房、達雅克男人的葩榔”?？私z婷少女時期被日本占據(jù)者踐踏而變得放蕩和瘋癲；十八歲的阿依曼被美國嬉皮玩弄后懷孕而遭拋棄；九歲的土著女孩伊曼在魯馬加央木瓜園中被峇爸澳西叔叔誘奸時喊出“達拉！薩唧！”的聲音像咒語一樣不斷在永耳畔呢喃；十二歲的小圣母馬利亞·安娘懷上了西班牙老神父皮德羅的孩子，最后跳河自殺，其魂靈一直追隨永來到的巴望達湖。永目睹了白人男性的欲望傾瀉在婆羅洲的少女身上所帶來的死亡和放逐，由此窺探到婆羅洲歷史深處的殖民傷疤、文明的墮落甚至種族的沖突，身體（特別是女性的身體）成了各種欲望/權利角逐的戰(zhàn)場。在普勞·普勞村的客店“二本松別莊”，這個二戰(zhàn)時日本軍官的俱樂部里，“蠻荒與文明的交界點”，永化身為日本武士斬人平次郎，如著了魔一般拿著二戰(zhàn)時日軍切腹的日本刀對日本媽媽桑進行性的威脅并逼迫其切腹自盡，之后永一方面替克絲婷斬殺踐踏她的日軍無頭軍魂，一方面覬覦克絲婷的肉體，并視其為蕩婦，逼其自盡。顯然，作者借主人公精神在時空錯亂中所激蕩的迷離情欲以及被附魔的身體，來演繹殖民的歷史創(chuàng)傷，由此永渾濁的欲望接受了洗禮，其精神完成了和歷史的對接，永重新發(fā)現(xiàn)了克絲婷/婆羅洲，這個女人/情人/蕩婦轉化為了承受苦難與罪惡并擁有巨大包容性的慈母，誘惑的肉體轉為受難的母體，“個人在性和情欲的啟蒙，構成了李永平思考歷史債務的原始場景。透過對性和成長的歷程的描述，力比多沖動似乎已經演化成歷史傷痕中難以釋懷的債務，構成不可自抑的抒情動力”。
拉康認為主體建構過程需要經歷一個“鏡像階段”，永從女主人公這個“母體鏡像”以及婆羅洲這個象征的母體里面完成了對自我的重新建構，少年的成長和成熟需要相應的啟蒙經歷，正如康德對“何為啟蒙”的那段經典闡述，啟蒙是“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。不成熟狀態(tài)就是不經別人的引導，就對自己的理智無能為力”。以此而言，克絲婷不但在身體和情欲方面給永以誘導，使其最終由少年轉化為成人，從心理和精神的成長方面，永也在克絲婷的幫助下完成了蛻變，獲得了勇氣，也獲得了對歷史、原鄉(xiāng)、身份新的體悟和經驗。
二、欲望之花的復瓣：自我放逐、罪惡與療救
在《大河盡頭》中，以克絲婷為主的一系列女性形象延續(xù)著作者以往的風格，多以受難者的姿態(tài)出現(xiàn)。對于克絲婷的遭遇，可用失身（被日本人性侵）、失愛（因為戰(zhàn)爭，失去初戀情人）、失根（回不去荷蘭，在婆羅洲基本沒親人）、失后（被閹割，子宮撕裂，不能生育，橡膠園后繼無人）來概括。在小說的敘事中，特殊的遭際致使克絲婷變成一位多重欲望交織互纏的女性，一方面殖民地經驗（對于克絲婷來說，既是殖民者，后又成為被殖民對象）無法釋懷的身心傷害讓其陷入自我放縱和放逐的情境中，她變得瘋癲、淫蕩，情欲飽滿豐沛，充滿煎熬，似乎無處發(fā)泄，實則是自我的主體無處放置的精神焦慮的外泄?？私z婷一方面充滿著回歸的欲望，不僅僅是找到原鄉(xiāng)，更是渴望找回完整的自我，找回作為女性生命成長的連續(xù)性。羅鵬在論述李永平的《海東青》時提到小說中的少女在時間和性欲上的間性：“一方面，正是由于（少女們）自己相對未成熟的性而被別人性化了，另一方面她們也常常被作為‘將來完成式’性化的對象”。這一點在《大河盡頭》中也有很明顯的體現(xiàn)，包括女主人公在內的幾位女性都是在少女時期被外來者以強占或誘迫等方式掠去貞操。小說中永不斷遇到的那個扎著辮子的普羅小女孩多次出現(xiàn)，這個女孩總讓永回憶起小學時到沙撈越內陸健行時所碰到的那個土著小姑娘，克絲婷提醒說，很多普南小姑娘會被神父帶出叢林，也許幾年后他們會出現(xiàn)在阿姆斯特丹古老的紅燈區(qū)。一方面，這群作為東方受難象征的少女（女主人公在某種程度上已經半土著化了）形象，的確很容易使我們聯(lián)想到婆羅洲的殖民史，婆羅洲化為了他們弱小的殘破的軀體。另一方面，從生命的孕育而言，母體的孕育本來意味著出生和延續(xù)，在小說中，孕育卻成為附著在少女身上的魔咒和惡靈，在軀體中植下“心魔”，意味著受虐、早夭和死亡，無法正常完成個體的延續(xù)和成長。這些被強暴或誘奸的少女本來是以純潔的圣女/觀音的形象存在的：在浪·阿爾卡迪亞村，永碰到一個有著圣母名字的瑪利亞·安娘，姑媽克絲婷的全名克莉絲汀娜·瑪利亞·房龍也嵌含著圣母之名，這些失貞于外來男人的少女，成為過去被“性化”乃至未來繼續(xù)被“性化”的對象，圣女之身化為肉身混血的“女鬼”，不得不以“漂泊”甚至“自我放逐”的姿態(tài)游蕩于婆羅洲濕熱陰詭的雨林中。由此可見情欲下的侮辱乃至性暴力所引發(fā)的罪惡如何撕裂女性的身體/身份/信念，這些受難女性的對立面是永/作者傾訴和反觀的對象：永遠長不大的朱鸰以及那個總以相似面目與永不斷相遇的普羅少女，因為停滯生長，所以阻隔了分裂，這種圣女/圣母形象只能停滯在由文字建構的記憶原鄉(xiāng)中。
朱崇科在分析《吉陵春秋》時指出熱帶雨林是一座“惡托邦”本土，認為這種“對于不同地域的‘惡托邦’書寫其實和作者的本土關懷息息相關”，無論是想象的共同體——發(fā)展著的中國文化，還是南洋的本土情結，“李永平的旅行本土書寫在精神上都是無法圓滿的，為此惡托邦傾向、色彩可能也是一個永遠的伴隨，只是程度不同而已。”而在《大河盡頭》中，作者傾情追懷的“伊甸園”也同樣展現(xiàn)著“惡托邦”的面目，因為這是一座被畸形情欲填塞的欲望化了的“伊甸園”。敘述者視真正的婆羅洲為“太初之時的洪荒世界——人類墮落之前，西菲利斯還未出世的伊甸園”，而此時的伊甸園少女卻都成為了西方男人追逐臨幸的對象，成為西菲利斯（梅毒）的祭品，成了“失樂園”，他們把“達雅克人和伊班人的原鄉(xiāng)，赤道的原始森林……幻化成圣經中那座荒廢、失落、幾千年后終于復得和重返的伊甸園”。獵取少女/侮辱女性的畸形情欲滿足不但成了無節(jié)制的貪欲/罪惡的反照，竟也成了他們新的殖民手段和消費方式。被當?shù)厝朔顬橘F賓的偉大魔法師白人澳西叔叔披著宗教和當?shù)卣块T顧問的行政外衣巡視魯馬加央長屋，他如酒醉般癲狂忘我的魔術表演實則是畸形情欲的外露，是為了獵取土著小女孩滿足自己的一己私欲的欺騙和表演，而當?shù)厝瞬坏珳喨徊挥X還對其熱情歡迎。探險隊的艾克力森兄弟，在勸酒女面前不能自已，“這哥倆那兩對碧綠眼瞳子卻只管勾勾地，一瞬不瞬地，死盯著勸酒娘的胸口那兩蓏子汗湩湩、直欲滴出乳汁來的木瓜奶。如影隨形，兩對眼睛虎視眈眈”。更為令人喟嘆的是，在當?shù)丶矣鲬魰裕灰暈橛⑿?、詩人、傳奇人物的探險隊成員安德魯·辛蒲森爵士，竟然在圣山腳下的雨林中建造一座蘇丹后宮，秘藏四名爪哇女郎供自己泄欲，他的妻子安妮博士在地下貯藏室也與一群達雅克青年亂交，實驗各款伊班葩榔的功能和效用。她作為葩榔的研究專家，搜集大量葩榔竟是用來作為泄欲的器具，充滿著強烈的反諷意味，指向了文明人的偽善。這種西方男性/東方女性（西方女性/東方男性）的關系是建立在一種占有/被占有、侮辱/被侮辱的關系上，因其披著宗教、政治、探險、科學等所謂西方文明話語的外衣而更具蒙蔽性和欺騙性，其實質仍是一種“西方本位/東方他者”的種族主義和殖民性的立場。從當?shù)赝林撕翢o自覺甚至盲目迎合的姿態(tài)上可以看出東方世界在心理層面的“自我殖民化”情形，“西方的東方主義論述已經影響以至主宰了東方人對于世界及自己的想象”。另一方面，相比女主人公不斷講述的日本人武力征服中的性暴力掠奪，上述的欲望已經包裹在了社會組織的生產方式之中，“欲望不僅是一種個人的產物，更是社會的產物，它滲透到社會組織之中，因而欲望的生產和社會的生產是一種同構關系”。欲望生產與經濟、政治、文化生產相伴而生，特別是殖民欲望附著在這類生產的底層。同時，也可以發(fā)現(xiàn)，“殖民欲望不完全是簡單的侵略和占領，而是一種‘嫁接’和‘雜交’”，小說中的紅色新唐城鎮(zhèn)幾乎就成了現(xiàn)代資本文明嫁植到婆羅洲的縮影，也是被移植到南洋本土的“吉陵”，又能在這里面看到《朱鸰漫游仙境》中情欲臺北的重重魅影。街上的小女郎坐在妓院門口，甚至還有“一窟小人妖”系著紅紗籠，排排坐著侯客，而當年在女主人公身上暴力泄欲的二戰(zhàn)日本兵，如今卻化為伐木工人和游客在這城鎮(zhèn)里毫無慚色地嫖宿/消費土著少女，南洋婆羅洲幾乎化為“情欲惡托邦”。
在小說敘事中，從性別差異上來說，李永平在婆羅洲里操弄情欲的手段可謂多姿多樣，西方男性及日本人/土著少女，西方男性/西方女性，半土著化的支那人（永）/半土著化的西方女性（克絲婷），西方女性/土著男性。這種不一而足的情欲展演，除了混雜著男性霸權、殖民和后殖民的制式符號，演繹著南洋歷史的渾溶性之外，李永平還在這種欲望書寫中復含著一種焦慮：他的漂泊感，對充滿罪惡原鄉(xiāng)的緊張感，他探尋圣山尋根溯源的救贖是否只是一種建構在文字原鄉(xiāng)上的意淫，“一般而言，原鄉(xiāng)的追尋只是在回望一段逝去的美好，但他筆下的原鄉(xiāng)卻充滿罪惡，似乎有一種猙獰的魅力”。他的繆斯女神，那些充滿圣母/母性氣質的土著少女，皆成為情欲化的對象，母體已死（或死亡或墮落），而終被他視為母體的克絲婷，卻是一個被閹割的荷蘭女性，她口口聲聲要用自己的身體把不足月的永重新孕育，但她能否以自己潰爛的子宮把永重生，或者溯源之路僅僅是造就一段孽緣，永的血是否能融入混血與破碎的原鄉(xiāng)肉身？作為外來女性，克絲婷的身體卻最有婆羅洲氣質，因為她身上最能匯聚婆羅洲的歷史和現(xiàn)實，她的存在成為婆羅洲歷史比較直接的隱喻。在圣山上，二者以人類最原始的欲望方式性與生殖來完成彼此的救贖，確實顯現(xiàn)了母體的強大召喚力和自我修復力，永由此從少年變?yōu)槟腥耍眢w和精神獲得凈化，但也是否意味著他因此離原鄉(xiāng)越來越遠，暗示他自身文化因子的愈加混雜性，只能以遙望的姿態(tài)而無法回歸。
“身體政治的核心原則就是避免將自我身體淪為他者的欲望物，避免被他者剝奪、利用和主宰。女性身體一旦淪為他用，就成了欲望客體，喪失了對自己身體的主導權?！?sup>婆羅洲女性被這些混雜著殖民色彩的男性進行性掠奪甚至生殖掠奪之后，女性的認同發(fā)生了危機。這部小說容易使人聯(lián)想到沈從文的《邊城》，《邊城》中少女翠翠充滿浪漫主義的守望姿態(tài)成了回望原鄉(xiāng)時定格的純貞，翠翠沒能留住情人，白塔倒掉，但少女仍然是完整的，她本屬于邊城的一部分。而《大河盡頭》中的女性一旦成為欲望的客體，她對主體（自身/母土）的認知發(fā)生分裂，她們近乎迷狂地漫游在雨林中以各種方式對自我身體/精神進行修復和療救，釋放自己內心的郁結/欲結?？私z婷在溯源路上不斷哼唱那首古老的荷蘭民謠，“新婚”、“愛”、“女兒”、“荷蘭”、“分離”、“絕望”等各種詞匯勾勒其內心的迷茫和焦灼，不斷傾訴自己離散的身世，通過民謠的移情達到療傷的目的。在長屋夜宴上，克絲婷酒醉后癲狂般一遍遍地吟誦土著人的舂米歌，一如酒神再現(xiàn)，荷蘭古謠/土著民謠成了其分裂身份的象征，只能以迷狂的吟唱方式釋放內心的欲望（對愛、原鄉(xiāng)、重生）。同樣，孩子夭折的阿伊曼總是唱著如招魂一般的搖籃曲傾訴類似的情結。正如米蘭·昆德拉在作品中所言：“我們所歌唱的只是一個回憶，一個紀念碑，一個對已不復存在的東西所作的想象中的保留?！?sup>不斷重復的歌謠，成了歌唱者自我敘事的方式，營構了一種新的安置自我的時間和空間，間接建立了一種對缺失的補償機制，“敘事讓人重新找回自己的生命感覺，重返自己的生活想象的空間，甚至重新拾回被生活中的無常抹去的自我”。阿伊曼魂靈追隨永到達血湖與永共浴，安娘魂靈像念叨咒語一般緊跟永到達圣山腳下，向永傾訴自己孕育之謎，最后回歸到嬰兒湖。阿伊曼在永身上尋回了兒子，安娘以永為情人，也是另一種形式的對創(chuàng)傷的彌合。
三、欲望下的叢林魅影：場域物象、地景色彩的欲望化投射與文字的欲望化表達
婆羅洲作為一座南洋島嶼，遠離現(xiàn)代文明中心，既有詭奇純凈的原始野景，也有浸滿情欲誘惑與歷史創(chuàng)傷的現(xiàn)實奇觀，原欲/原罪的激越和墮落迷失的神傷交融投射在場域景觀和地景色彩上，溽熱繁密的雨林中蘊藏的蛇、月、河等各類物象都被賦予充滿欲望/身體/性的隱喻色彩，給予了欲望意涵以層次感和豐富性。蛇本是南洋常見的動物，主人公在大河溯游中不斷見到蛇的蹤影，蛇總不期而遇，在樹叢水中溜動交配，“兩條水蛇扭擺著那四呎來長，通體皎白，點綴著蕊蕊紅斑的身子……癲癲狂狂噼啪噼啪交纏著，雙雙遁入河對岸那一洼幽密的水草里”，“黃白花紋的大蟒蛇……緊緊交纏著兩條裸白身子，光天化日下公然交配呢”，諸如這樣的敘寫在文中不斷出現(xiàn)。蛇在《圣經》伊甸園里本是邪惡的象征，亞當夏娃受蛇引誘才偷吃禁果，所以蛇在敘事中儼然成了原欲/原罪的化身。人的身體也總被賦予蛇的色彩，“一群紅毛男女脫光衣服，赤條條白皎皎，一窩子幾十條交纏的婆羅洲白蟒似的……邊漂流邊交媾”。而魯馬加央長屋主人身上刺的“五條蜿蜒綣繾吐信的蟒蛇”似乎又暗示著伊班男性的蠻野、勇力和復仇，復現(xiàn)著伊班男人獵取人頭時的原始沖動，以及進入文明世界前的殺戮欲望。男女主人公是在中國鬼月出發(fā)探大河之源，一直到月圓之夜登上圣山，月亮構成這段朝圣/驅魔之旅空間鏡像的重要組成。一方面，在中國文學傳統(tǒng)意境里，“望月”意味著“望鄉(xiāng)”，另一方面，月光與女鬼陰魂不散，增添了冒險之旅的奇幻和幽暗，使得作者塑造的欲望情境變得迷離和濃郁。在故事背景中，月亮和月光既作為自然物象映照人的情緒變化和欲望流動，又成為少女身體的顯影，“這枚月亮……只是月弧擴大了，好像一個豆蔻年華的少女偷偷懷了胎”。在下卷作者專門有一節(jié)題為《峇都帝坂的月娘》：“那原本細細彎彎的一道月弧，不知不覺間逐漸擴大了，膨脹了、變得日愈圓潤盈滿。到后來，她竟像個羞答答地懷了一對雙胞胎的小母親”。月亮竟成了殘缺的女性/受孕女性身體展示，既是創(chuàng)傷，又是重生。月亮是見證婆羅洲歷史的黑暗之心，又是蕩滌欲念，獲得洗禮的原鄉(xiāng)召喚，“月亮悄悄升到了中天。霎時，我整個人浸沐在滿山普照、無比溫柔明媚的慈暉中，暖洋洋，心情登時變得寧靜澄明，雜念全消”。而婆羅洲的大河，“搖身一變，幻化成一條黃色巨蟒”，不斷鼓蕩著原始生命力，又成了“女陰”的暗示，以“王者的陽具”命名的伊班長舟溯河而上，進入圣山這一母體的子宮，“孕育”和“生殖”的意蘊就愈加凸顯?！澳菂矃驳脑加炅植环辆褪桥w的延伸，而還有什么比那座赤條條聳立的圣山能明白暗示男性欲望”。被西方人不斷開墾的處女河沖走大量垃圾，展示了大河/母體對歷史罪惡洗刷的能力，土著向導伸手打撈印有金發(fā)美女保險套的情節(jié)，似乎又蘊藏著敘述者對婆羅洲的未來的憂慮。
李永平在文字的運用上也凸顯著欲望化的傾向，在充滿身體暗示的色彩、感官及身體物象方面不遺余力，一方面確實增強了抒情的力度和地方色澤的渲染，另一方面，對身體/性暗示的過度潑墨，似乎又逐漸缺失了如《吉陵春秋》般的某種凝練和純粹，濃稠的文字成了書寫欲望的傾瀉，造成了情感的無節(jié)制的泄露。諸如作者多用“紅色”和“白色”來增強欲望和肉體的視覺化和直觀性。在地理環(huán)境的摹寫、物品的刻畫、人物特征的塑造上，無不打上了這樣的特點，諸如道路像紅色大章魚、紅色城市新唐、紅土地、紅色雨林、血湖、猩紅的殘霞、西方人白皮紅毛、紅滟滟黃澄澄的尸水、紅幽幽的床燈、蘇丹后宮的紅木書櫥等，另有阿伊曼穿著的水紅籠紗，桑高鎮(zhèn)上歌女穿的紅緞子小旗袍，肯雅族小伙子腰間系的紅布襠布，克絲婷腳趾甲上涂得殷紅如血，以及白皮豬公、白皮無毛的細腿、白雪雪一片芒草原、蒼白的乳房、白璧無瑕的一具成熟女尸等等不一而足。對這種色彩的強調，一方面的確能顯現(xiàn)地理特征、地域的混血、種族的混雜，以及強化了肉欲和暴力的浸淫，這些怪異燦爛的方塊字構筑了一座關于原鄉(xiāng)想象的“象征的森林”，另一方面，這種色彩的反復演繹是否也會令讀者胃口遭遇過分饜足。在身體物象方面，諸如澳西叔叔陽具上的葩榔，竟以十字架裝飾，葩榔本是當?shù)氐男怨ぞ?，陽具上裝飾葩榔成為當?shù)氐牧曀祝谕林行陨砩?，是雄性魅力的象征，而澳西叔叔陽具上葩榔裝飾的十字架，赤裸裸成了在救贖的假面下戀童癖的畸形表露，昭顯著殖民者借公務泄私欲的偽善面孔。也有論者提到艾氏兄弟扭斷龜頭所展現(xiàn)的“閹割”隱喻，這是否顯示著對原鄉(xiāng)回歸（龜）的虛妄。小說文本中，作者對身體（男性、女性、動物、尸體）的具象描摹上，多以“性欲”的感官視角切入，帶有一點“審丑”的色彩，這種頗具陌生化效果且充滿情欲色彩的審丑性的文字雕刻，彰顯著主體的壓抑和戕害，也刻畫出婆羅洲在和平的外衣下依舊殘破和被西方變相侵襲的現(xiàn)實。
- 作者簡介：樸宰雨，韓國外國語大學中文學院教授；金英明，韓國外國語大學中文系講師。
- [美]尼姆·威爾斯：《〈阿里郎〉韓文版序》，[韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，《阿里郎》改正第三版，東方（Dongnyuk），2012，第19頁。
- [韓]李元奎：《金山評傳》，首爾：實踐文學社，2006。
- [美]尼姆·威爾斯：《〈阿里郎之歌〉韓文版序》，同前書，第46頁。
- 根據(jù)崔龍水的《金山（張志樂）年譜（2005年第二稿）》（手稿）和李元奎的《金山評傳》（2006）的《年譜》，金山翻譯成中文而出版的思想書，就有以筆名張北星來翻譯的日本佐野學的《無神論》（1929.4）與《費爾巴哈、馬克思、列寧主義的人生觀》（1932.8），以筆名荒野來翻譯的《日本政治的封建主義》與《德國總統(tǒng)的權力》（1932.9）等。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第44頁。
- 《尋找尼姆·威爾斯的一次特別旅行》，李灰成、水野直樹編，尹海東外譯，《阿里郎之后金山與尼姆·威爾斯》，東方（Dongnyuk），1993，第28頁。
- 同上書，第29頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第207頁。
- 上述文章分別在《阿里郎之歌》的第174頁、212頁、220頁。可是翻譯本中“東教場”的漢字有誤，崔龍水教授在《金山（張志樂）年報（2005年第二稿）》（手稿）中更正為“東校場”。
- [日]李灰成、水野直樹編，尹海東外譯，同上書，第112—113頁。
- [韓]李元奎：《金山評傳》，第394—395頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第401—402頁。
- 同上書，第98頁。
- [韓]白善基：《未完成的解放之歌》，正宇社，1993，第87—88頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第98頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第195—196頁
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第187頁。
- [日]水野直樹：《中國大陸的朝鮮人革命家金山的足跡激動的三十三年》，[日]李灰成、水野直樹《阿里郎之歌，其后》，東方（Dongnyuk）出版社，1993，第112—113頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第140頁。
- 炎光：《奇怪的武器》，《新東方》第1卷4期，1930年3月，第166—168頁。
- 可能是金山記錯了時間，或者是有意把時間寫錯了?！栋⒗锢芍琛分?，把這一事件寫成1924年。尼姆·威爾斯曾經說過，為了保護金山，有意把時間、人名、地名弄錯了。轟動中國的田中義一暗殺事件發(fā)生于1922年3月。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第141頁。
- 同上書，第148頁。
- 日本大將軍田中義一的狙擊事件在《阿里郎之歌》也比較詳細地記錄下來（第171—174頁）。不過，這篇小說想象力更為豐富，描寫得更詳細、生動。這估計是金山的暗號日記與特殊的記憶力所導致的。
- 炎光：《奇怪的武器》，《新東方》第1卷4期，1930年3月，第168—169頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第56頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第160頁。
- 炎光：《奇怪的武器》，同前書，第188頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第42—43頁。
- 同上書，第195—200頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，第219—220頁。
- 李元奎：《金山評傳》，第394—395頁。李元奎也只引用了兩段翻譯成韓文的詩句。筆者雖搜集到了2005年2月26日的中文原詩手抄本，第一段到第三段可以識別，但是從第四段開始前面幾個字都被擋住，無法辨認。在此引用了前面三個段落。
- 同上書，第393頁。
- 同上書，第149頁。
- 同上書，第192頁。
- 這是金山于1930年以劉華清的假名發(fā)表的詩，韓文譯本請參考李元奎。[韓]李元奎：《金山評傳》，第389頁。
- 同上書，第20—21頁。
- 同上書，第459頁。
- 同上書，第334頁。
- 同上書，第57頁。
- [韓]金山、[美]尼姆·威爾斯著，宋永仁譯，同前書，第393頁。
- 陳岸峰，香港大學專業(yè)進修學院助理教授暨課程主任。
- [美]海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社1997年版，第168頁。原文：Hayden White，“The Historical text as literary artifact”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，Batimore and London：The Johns Hopkins University Press，p.81—100.
- 金庸：《射雕英雄傳》，明河出版社2003年版，第2冊第18回，第753頁。
- 金庸：《鹿鼎記》，明河出版社2006年版，第3冊第26回，第1111頁。
- 金庸：《笑傲江湖》，明河出版社2006年版，第2冊第16章，第666頁。
- 金庸：《笑傲江湖》，第2冊第16章，第676頁。
- 金庸：《笑傲江湖》，第2冊第16章，第667頁。
- 金庸：《碧血劍》，明河出版社2003年版，第2冊第17回，第613頁。
- 金庸：《碧血劍》，第2冊第17回，第614頁。
- 金庸：《天龍八部》，明河出版社2005年版，第2冊第16章，第711頁。
- 金庸：《飛狐外傳》，明河出版社2004年版，第2冊，第768頁。
- 金庸：《連城訣》，明河出版社2004年版，第157—161頁。
- 金庸：《連城訣》，第330頁。
- 王劍叢指出：“神秘性，是金庸武俠小說的另一特色。變幻莫測的武功、神出鬼沒的人物、人煙稀少的大漠、冰天雪地的高山峻嶺、不見天日的深谷洞穴、巧絕天工的暗道等等，無不充滿著神秘性。人類有一種好奇的天性，這種神秘性很好地滿足了讀者的好奇心理。從美學的角度看，神秘性能產生一種距離感，也就是一種美感?！币娡鮿玻骸断愀畚膶W史》，百花洲文藝出版社1995年版，第360頁。
- 金庸：《射雕英雄傳》，明河出版社2003年版，第1冊第9回，第370頁。
- 金庸：《射雕英雄傳》，第1冊第9回，第370頁。
- 金庸：《連城訣》，第188頁。
- 金庸：《射雕英雄傳》，第2冊第18回，第762頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第25章，第1107頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第28章，第1236—1237頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第25章，第1127頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第25章，第1127頁。
- 倪匡：《再看金庸小說》，重慶大學出版社2009年版，第74—75頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，明河出版社2005年版，第2冊第17回，第680頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，第2冊第17回，第682頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第29章，第1245—1246頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第29章，第1247頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第29章，第1247頁。
- 金庸：《天龍八部》，第5冊第41章，第1745頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第29章，第1266頁。
- 金庸：《天龍八部》，第5冊第42章，第1810頁。
- 金庸：《天龍八部》，第4冊第35章，第1519頁。
- 金庸：《天龍八部》，第4冊第35章，第1521頁。
- 金庸：《天龍八部》，第4冊第35章，第1523頁。
- 金庸：《天龍八部》，第4冊第38章，第1613頁。
- 轉引自[美]海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，第162頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，第165頁。
- 柳存仁：《金庸小說里的摩尼教》，北京大學與香港中文大學中國語文文學系編《中文學刊》，2005年第4期（12月），第275—317頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，第165頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，第163頁。
- 金庸曾于1961年創(chuàng)辦《武俠與歷史》的文學雜志，于1976年?？?，共出版了758期。見劉登翰：《香港文學史》，人民文學出版社1999年版，第263頁。
- 相關論述可參閱宋偉杰：《論金庸小說的“家國想象”》，劉再復、葛浩文、張東明等編《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》，明河社出版有限公司2000年版，第326頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第12章，第519頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第12章，第524頁；第15章，第636頁。
- 金庸：《天龍八部》，第5冊第40章，第1726頁。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.60.
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第21章，第920頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，第166—167頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，第167頁。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.58.
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第20章，第880—881頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第20章，第881頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第20章，第880頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第21章，第922頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第20章，第884頁。
- 金庸：《天龍八部》，第5冊第50章，第2189頁。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.51.
- 金庸：《天龍八部》，第5冊第50章，第2189頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第16章，第698頁。
- 金庸：《笑傲江湖》，第2冊第19回，第815頁。
- 關于金庸武俠小說中“魏晉風度”的論述，可參閱陳岸峰：《金庸武俠小說中的“魏晉風度”》，《文學評論》（香港），2015年第36期（2月），第78—88頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第19章，第851頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第21章，第918頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，第161頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第20章，第878頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第20章，第879頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，第163頁。
- Hayden White，“Interpretation in History”，Tropics of Discourse：Essays in Cultural Criticism，p.59.
- 宋偉杰：《論金庸小說的“家國想象”》，劉再復、葛浩文、張東明等編《金庸小說與二十世紀中國文學國際學術研討會論文集》，第326—327頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第20章，第869頁。
- 金庸：《天龍八部》，第3冊第21章，第924頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第20章，第882頁。
- 金庸：《天龍八部》，第2冊第20章，第882頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，第4冊第32章，第1329頁。
- 金庸：《白馬嘯西風·雪山飛狐》，明河出版社2004年版，第385頁。
- 金庸：《白馬嘯西風·雪山飛狐》，第444頁。
- [美] 海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，第166頁。
- 金庸：《射雕英雄傳》，第2冊第18回，第770頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，第4冊第39章，第1631頁。
- 金庸：《倚天屠龍記》，第4冊第31章，第1283頁。
- 有關“甲申之變”的專著，可參閱陳岸峰：《甲申詩史：吳梅村書寫的一六四四》，香港中華書局2014年版。
- 金庸：《碧血劍》，第2冊第20章，第760頁。
- 作者簡介：王璟，女，山東濟南人，山東工藝美術學院人文藝術學院講師，碩士研究生（在讀博士），主要從事中國現(xiàn)當代文學思潮研究。本文為國家社科基金重大項目“中國現(xiàn)當代文學制度史”研究成果。
- 張愛玲：《流言》，十月文藝出版社2009年版，第188頁。
- 吳昊：《中國婦女服飾與身體革命（1911—1935）》，東方出版中心2008年版，第140頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第63頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第5—6頁。
- 黃強：《衣儀百年：近百年中國服飾風尚之變遷》，文化藝術出版社2008年版，第22頁。
- [美] 悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎》，中國文聯(lián)出版公司1985年版，第154頁。
- [法] 羅蘭·巴特：《流行體系——符號學與服飾符碼》，敖軍譯，世紀出版集團2000年版，第24頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第16頁。
- 袁仄、胡月：《百年衣裳：20世紀中國服裝流變》，三聯(lián)書店2010年版，第158頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第16頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第17頁。
- 黃強：《衣儀百年：近百年中國服飾風尚之變遷》，文化藝術出版社2008年版，第29頁。
- 張愛玲：《半生緣》，十月文藝出版社2009年版，第261頁。
- 作者簡介：作者簡介：郭俊超，男，南京大學中國新文學研究中心2013級博士生，研究方向：臺港暨海外華文文學。
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- 王德威：《大河的盡頭，就是源頭》，選自李永平《大河盡頭（上）·溯源·序論》，上海人民出版2012年版，第8頁。
- 程文超：《欲望的重新敘述——20世紀中國的文學敘事與文藝精神》，廣西師范大學出版社2005年版，第15頁。
- 陳芳明：《臺灣新文學史》，臺北聯(lián)經出版事業(yè)有限公司2011版，第713頁。
- 朱崇科：《大歷史抑或自我的原鄉(xiāng)》，《文匯報》2012年7月7日。
- 黃錦樹：《石頭與女鬼——論大河盡頭中的象征交換與死亡》，《揚子江評論》2013年第5期。
- 程文超：《欲望的重新敘述——20世紀中國的文學敘事與文藝精神》，廣西師范大學出版社2005年版，第375頁。
- 黃錦樹：《流離的婆羅洲之子和她的母親、父親——論李永平的“文字修行”》，選自黃錦樹：《馬華文學與中國性》，遠流出版事業(yè)股份有限公司1998年版，第314頁。
- 高嘉謙：《性、啟蒙和歷史債務——李永平〈大河盡頭〉的創(chuàng)傷和敘事》，《揚子江評論》2013年第5期。
- [德]康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務印書館1991年版，第22頁。
- 羅鵬：《祖國與母性——李永平〈海東青〉之地形魅影》，選自周英雄、劉紀蕙編《書寫臺灣：文學史、后殖民與后現(xiàn)代》，麥田出版2000年版，第365頁。
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- 胡月霞：《李永平的原鄉(xiāng)想象與文字修行》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2005年第1期。
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- 劉小楓：《沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社2004年版，第3頁。
- [美] 王德威：《婆羅洲的“魔山”.永平《大河盡頭（下卷）·山·序論》，上海人民出版社2012年版，第6頁。
- 王榮耀：《〈大河盡頭〉中的男性書寫和回歸書寫》，《世界華文文學論壇》2013年第2期。
鄂公網安備 42010302001612號