文學(xué)史學(xué)

論文學(xué)史敘述的原則、對象和方法

——以中國古代文學(xué)史的撰寫為中心

一、引言

無論是文學(xué)還是文學(xué)史，都具有雙重身份：作為對象與作為學(xué)科。本文不擬討論作為學(xué)科的文學(xué)和文學(xué)史，而僅僅討論作為對象的文學(xué)和文學(xué)史。

作為對象的文學(xué)，涵指古往今來的一切文學(xué)現(xiàn)象，包括創(chuàng)造、作品和接受三個(gè)相互溝通的主要方面。就其活動(dòng)方式而言，文學(xué)是人類在審美領(lǐng)域進(jìn)行的一種活動(dòng)；就其話語形態(tài)而言，文學(xué)是顯現(xiàn)在話語含蘊(yùn)中的審美意識(shí)形態(tài)。無論是一種審美活動(dòng)方式還是一種審美話語形態(tài)，文學(xué)都是人類文化活動(dòng)的產(chǎn)物，因此而成為人類文化研究的對象。

作為對象的文學(xué)史，是文學(xué)的一種時(shí)態(tài)形式，既用以指稱在過去的時(shí)空中發(fā)生與演變的文學(xué)現(xiàn)象及其歷史進(jìn)程，也用以指稱在過去的時(shí)空中發(fā)生與演變的文學(xué)現(xiàn)象及其歷史進(jìn)程在現(xiàn)在的“記憶”，這種“記憶”包括現(xiàn)代人的歷史認(rèn)識(shí)和歷史理解。因此，作為對象的文學(xué)史，實(shí)際上是由文學(xué)史事實(shí)與人們對這一事實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解構(gòu)成的，并且借助于話語和文本的形式得以顯現(xiàn)。

20世紀(jì)以來，為了教學(xué)與研究的需要，中國生產(chǎn)了數(shù)以千百計(jì)的中國文學(xué)史著作。僅陳玉堂《中國文學(xué)史書目提要》一書，便著錄了1949年以前撰寫的中國文學(xué)史著作300余種。據(jù)稱，截至1994年，海內(nèi)外撰寫的中國文學(xué)史著作已達(dá)1600種以上，這個(gè)數(shù)字還將像滾雪球一樣越滾越大?？梢哉f，中國文學(xué)史著作已經(jīng)成為一種特殊的寫作范式，并始終發(fā)揮著巨大的社會(huì)文化功能。

本文以20世紀(jì)中國古代文學(xué)史的撰寫為中心，討論文學(xué)史敘述的原則、對象和方法等問題，旨在拋磚引玉，引起學(xué)術(shù)界對一些根深蒂固、習(xí)焉不察的文學(xué)史編纂思想和編纂方法的反思，以期對中國古代文學(xué)史的建構(gòu)提供一些可供探索的思路。

二、文學(xué)史的敘述原則

文學(xué)史首先應(yīng)該是歷史。

文學(xué)史作為歷史，具有三重含義：客觀的歷史事實(shí)，主觀的歷史認(rèn)識(shí)與歷史理解，以及表述歷史的話語和文本，三者共同構(gòu)成歷史意義的顯現(xiàn)形態(tài)。在這一意義上，我們可以說，中國古代文學(xué)史有三種存在方式，即文學(xué)史本源、文學(xué)史理解和文學(xué)史敘述。確立文學(xué)史的敘述原則，應(yīng)以這三種存在方式作為基本依據(jù)。

首先，中國古代文學(xué)史存在于文學(xué)現(xiàn)象（或稱文學(xué)事實(shí)）所發(fā)生、演變的過去的時(shí)空之中，這是它的客觀的、原初的存在。中國古代文學(xué)史這種客觀的、原初的存在，主要借助于在書籍、文物、人類的生活與思維方式以及民族的文化-心理結(jié)構(gòu)中的留存形態(tài)（文獻(xiàn)、文物等），在當(dāng)下展現(xiàn)出或顯或隱、或明或暗的風(fēng)貌。我們無法否認(rèn)文學(xué)史現(xiàn)象是過去時(shí)空中的一種客觀存在，我們堅(jiān)信，屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、關(guān)漢卿、羅貫中、曹雪芹……都曾經(jīng)是活生生的歷史人物，都進(jìn)行過豐富多彩的文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)交往、文學(xué)接受活動(dòng)。這種文學(xué)史現(xiàn)象是一種原生態(tài)的歷史，是無法變更的、亙古永存的獨(dú)立存在（即文學(xué)史本源），是任何文學(xué)史理解和文學(xué)史敘述賴以產(chǎn)生的客觀基礎(chǔ)。文學(xué)史研究的對象首先是不依賴于人的意志而獨(dú)立存在的時(shí)空過程，因此任何文學(xué)史研究都必須堅(jiān)持歷史事實(shí)的外在性和客觀性原則。于是，尋求歷史真相，探索歷史事實(shí)，便成為大多數(shù)文學(xué)史家勤奮工作的主要?jiǎng)恿Α?/p>

但是，這種文學(xué)史本源也是后人無法直面的歷史存在，因而它是任何文學(xué)史理解和文學(xué)史敘述無法完全復(fù)原的。文學(xué)史本源作為一種存在方式，當(dāng)它超越于當(dāng)下時(shí)空中人的主觀認(rèn)識(shí)時(shí)，只能是一種可能性，一種從絕對的意義上講永遠(yuǎn)無法掌握的“物自體”。純客觀的文學(xué)史現(xiàn)象是不在場的“存在”，那種存在無疑是文學(xué)史理解和文學(xué)史敘述的基石，但它本身卻無法直接進(jìn)入文學(xué)史家的視野之中，而只能經(jīng)由文學(xué)史家的想象和理解加以敘述。我們永遠(yuǎn)無法借助于“時(shí)間隧道”，回到屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、關(guān)漢卿、羅貫中、曹雪芹等人生活的時(shí)空之中，去感知、觀察、描述他們的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)；我們更無法像《西游記》小說中的孫悟空一樣，化身為異類，鉆進(jìn)屈原、陶淵明、李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾、關(guān)漢卿、羅貫中、曹雪芹等人的腦子里，去感知、觀察、描述他們的藝術(shù)思維過程?，F(xiàn)存的文學(xué)史料，僅僅是古代作家文學(xué)活動(dòng)及其成果的文本記錄，我們無法確證它們本身是否具有客觀真實(shí)性，具有何種程度的客觀真實(shí)性，又怎能憑借這些史料去復(fù)原文學(xué)史本源呢？因此，無論是中國古代史家所標(biāo)榜的“實(shí)錄”，還是德國歷史學(xué)家蘭克（Leopold Von Ranke）所倡導(dǎo)的“如實(shí)直書”（wie-es eigentlich gewesen），都僅僅是一種肥皂泡式的美麗的理想，不可能在真正意義上成為文學(xué)史的敘述原則。

時(shí)間之流是不可逆轉(zhuǎn)的，文學(xué)事實(shí)一旦成為歷史，就脫卻了它的原初狀態(tài)，進(jìn)入了闡釋之境。人類對任何事物的研究都必然帶有選擇性，因此任何事物便成為研究主體認(rèn)識(shí)和理解的“投射體”和“顯現(xiàn)體”。中國古代客觀存在的文學(xué)史現(xiàn)象是如此紛繁雜亂，猶如物理學(xué)上所說的“紊流”，而文學(xué)史記憶只能是人們篩選和重構(gòu)的東西，它不可能完全重建那些在過去的時(shí)空中存在的所有的文學(xué)事實(shí)。由于歷史上的“文學(xué)”本身是不可定義的“開放性概念”，因此對文學(xué)作品的選擇也是開放的，對文學(xué)史料的判斷允許言人人殊，各取所需。法國文學(xué)社會(huì)學(xué)家羅·埃斯卡皮（Robert Escarpit）就歷史與文學(xué)史進(jìn)行對比，說過這么一番極端的話：

在所有歷史學(xué)家中，好像文學(xué)史家是唯一親自以某種自主的方式確定他所研究的材料的。政治史家或社會(huì)史家當(dāng)然能隨自己的心意編排、闡釋和陳述史實(shí)，他們在其中進(jìn)行的挑選永遠(yuǎn)只是一種組合，至多是一種分級(jí)排列，他無法以“這不是歷史”的借口排除或否認(rèn)這樣或那樣的事件和材料，因?yàn)樗鼈兊目陀^存在是眾所周知的。對他來講一切都是歷史。對文學(xué)史家來說一切都不是文學(xué)。

由于主體的選擇和重構(gòu)，所謂文學(xué)史，只能是一些局部歷史的并置，其中空缺之處顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于充實(shí)之處。例如，黃人（1866—1913）和林傳甲（1877—1922）的《中國文學(xué)史》不收通俗小說，胡適（1891—1962）的《白話文學(xué)史》則極力貶斥歷代的“古文文學(xué)”；謝無量（1884—1964）的《中國大文學(xué)史》包羅經(jīng)學(xué)、文字學(xué)、諸子哲學(xué)，乃至史學(xué)及理學(xué)，鄭賓于（1898—1986）的《中國文學(xué)流變史》專論詩、賦、詞的演變史，而鄭振鐸（1898—1958）的《插圖本中國文學(xué)史》則以純文學(xué)觀念為主，并首次將變文、戲文、諸宮調(diào)、散曲、民歌、寶卷、彈詞、鼓詞等均囊括其中。不同文學(xué)史家有著不同的文學(xué)史理解，因此，文學(xué)史的撰寫就成為制造歷史的唯一方法。

既然實(shí)際的歷史只能是人們所認(rèn)識(shí)、所建構(gòu)、所撰寫和談?wù)摰臍v史，那么，文學(xué)史與其說存在于外部世界，不如說存在于歷代文學(xué)史家對文學(xué)事實(shí)的認(rèn)識(shí)與理解之中。文學(xué)史存在的重要前提原本就是主體的需要。只有被主體意識(shí)到的過去的文學(xué)事實(shí)且被確定為相對此刻具有某種現(xiàn)實(shí)意義，這一文學(xué)事實(shí)才能成為文學(xué)史的一部分。因此，歷史理解的內(nèi)在性和主觀性便成為文學(xué)史敘述的重要原則。即使對歷史上同一種文學(xué)事實(shí)，不同的文學(xué)史家也會(huì)有不同的視角、觀感和建構(gòu)。例如，對南朝宮體詩、李煜及其詞作、柳永及其詞作、高明的《琵琶記》戲文、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》小說、金圣嘆的《古本水滸傳》、錢謙益及其詩文、袁枚及其詩文等等，歷代文學(xué)史家都曾作出過不同的評(píng)價(jià)，這些不同的評(píng)價(jià)表現(xiàn)出文學(xué)史家不同的文學(xué)價(jià)值觀、文學(xué)發(fā)展觀。由于文學(xué)史家的主體思維及思想觀念千差萬別，因此對文學(xué)事實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解也可以千變?nèi)f化。對于一位文學(xué)史家來說，文學(xué)史是一個(gè)認(rèn)識(shí)論問題，而不是一個(gè)經(jīng)典哲學(xué)意義上的本體論問題，“歷史學(xué)家不僅是重演過去的思想，而且是在他自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)中重演它”。

因此，所謂文學(xué)史敘述，不過是歷史事實(shí)的外在性和客觀性與歷史理解的內(nèi)在性和主觀性的統(tǒng)一。文學(xué)史實(shí)際上是在揭示過去時(shí)空中發(fā)生與演變的文學(xué)現(xiàn)象與當(dāng)下和將來的關(guān)聯(lián)。這樣一來，在文學(xué)史家那里，原生態(tài)歷史的實(shí)在性，便經(jīng)由遺留態(tài)歷史的實(shí)在性作為中介，過渡為評(píng)價(jià)態(tài)歷史的實(shí)在性。文學(xué)史家是在“曾在”中見到作品的歷時(shí)原生態(tài)，在“即在”中見到作品的共時(shí)衍生態(tài)，而在二者的融合中達(dá)到對歷時(shí)性與共時(shí)性的整合，將深沉的歷史感融化在共時(shí)態(tài)的關(guān)注之中。這種融合，不僅是一種歷史事實(shí)與歷史理解的融合，而且是文本的“含義”與“意義”之間的融合。當(dāng)今的文學(xué)史家不正是出于對兩性倫理道德的現(xiàn)代性反思，去重新認(rèn)識(shí)和理解宮體詩、李煜詞、柳永詞、《金瓶梅》的情感內(nèi)涵的嗎？

而且，一方面，任何文學(xué)史事實(shí)都不可能超越表達(dá)這些事實(shí)的話語形式，如古代文學(xué)的作家傳記、評(píng)論資料，以及詩歌、散文、小說、戲曲作品等；另一方面，文學(xué)史家的歷史認(rèn)識(shí)和歷史理解僅僅是一種思想形式，它必須借助于話語和文本，才能得以顯現(xiàn)。20世紀(jì)以來已經(jīng)撰寫和正在撰寫的數(shù)以千百計(jì)的中國文學(xué)史著作，便是文學(xué)史家歷史認(rèn)識(shí)和歷史理解的話語和文本形式。因此，文學(xué)史話語和文學(xué)史文本就成為文學(xué)史存在的實(shí)際方式。

這種由文學(xué)史話語和文學(xué)史文本構(gòu)成的文學(xué)史敘述，具有兩種基本特性：第一，文學(xué)修辭性，文學(xué)史家憑借想象，借助于虛構(gòu)或語言的修辭效果，構(gòu)造或重建文學(xué)史事實(shí)之間的因果聯(lián)系。如古人常說的“一代有一代之文學(xué)”，認(rèn)為不同時(shí)代往往產(chǎn)生不同的代表性文體，作為這一時(shí)代的象征，這種觀點(diǎn)便是一種虛構(gòu)的文學(xué)史因果關(guān)系。第二，意識(shí)形態(tài)性，文學(xué)史家在撰寫文學(xué)史著作時(shí)，并不擁有超出當(dāng)時(shí)通用語言之外的語言，他們的語言必然融入通用語言所帶有的道德含義和文化成見，因而具有意識(shí)形態(tài)特性。例如，柳存仁（1917—2009）的《中國文學(xué)史》把“文學(xué)”對立二分為平民文學(xué)和貴族文學(xué)，并立場鮮明地站在平民文學(xué)一邊；游國恩等人主編的《中國文學(xué)史》“力圖遵循馬克思列寧主義、毛澤東思想的原則來敘述和探究我國文學(xué)歷史發(fā)展的過程及其規(guī)律，給各時(shí)代的作家和作品以應(yīng)有的歷史地位和恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)”。因此，歷史敘述的文學(xué)修辭性和意識(shí)形態(tài)性，也是文學(xué)史敘述的基本原則。

從認(rèn)識(shí)論的角度看，沒有文學(xué)史敘述，就沒有文學(xué)史理解；沒有文學(xué)史理解，也就沒有文學(xué)史本源的當(dāng)下顯現(xiàn)。但是從存在論的角度看，沒有文學(xué)史本源作為對象，就不可能有文學(xué)史理解；沒有文學(xué)史理解，也就沒有文學(xué)史敘述。因此，客觀的文學(xué)史事實(shí)、主觀的文學(xué)史認(rèn)識(shí)和理解、表述文學(xué)史的話語和文本這三個(gè)方面，共同構(gòu)成文學(xué)史意義的顯現(xiàn)形態(tài)。概言之，所謂文學(xué)史，無非是人們用文學(xué)史話語和文學(xué)史文本，表述對客觀的文學(xué)史事實(shí)的認(rèn)識(shí)與理解。

三、文學(xué)史的敘述對象

文學(xué)史的敘述對象，是文學(xué)史家根據(jù)各自的文學(xué)史敘述原則所確立的文學(xué)發(fā)展的實(shí)際存在方式。只有確立了文學(xué)史的敘述對象，才能為文學(xué)史研究提供基點(diǎn)和起點(diǎn)。

任何文學(xué)史寫作都不應(yīng)該是雜亂無章、漫無中心的，文學(xué)史的敘述對象便是文學(xué)史寫作的中心。古往今來的文學(xué)史建構(gòu)中，大致有三種相互關(guān)聯(lián)又相互區(qū)別的文學(xué)史敘述對象：（一）社會(huì)性的文學(xué)風(fēng)貌，（二）主體性的作家心態(tài)，（三）話語性的文學(xué)作品。不同的文學(xué)史家在文學(xué)史寫作中，根據(jù)不同的文學(xué)史敘述原則，往往偏重于不同的敘述對象。

我認(rèn)為，文學(xué)史的敘述對象必須堅(jiān)持以文學(xué)為本位。文學(xué)史應(yīng)是文學(xué)的歷史，這是一句老話，但卻是一句真理。任何對文學(xué)史敘述對象的討論，都應(yīng)該以此作為出發(fā)點(diǎn)。因此，我認(rèn)為，作為文學(xué)的歷史，其外在標(biāo)志是以文學(xué)風(fēng)貌和作家心態(tài)作為主要敘述對象，而其內(nèi)在標(biāo)志則應(yīng)以文學(xué)作品作為主要敘述對象。

以文學(xué)風(fēng)貌作為文學(xué)史的敘述對象，這大體上仍然屬于文學(xué)社會(huì)學(xué)的范疇。所謂文學(xué)風(fēng)貌，實(shí)際上是社會(huì)文化與文學(xué)現(xiàn)象的中介（mediation）。所謂文學(xué)中介，其性質(zhì)和功能只能是文學(xué)所獨(dú)有的，它能將一切非文學(xué)的因素轉(zhuǎn)化為文學(xué)的因素。為了更為緊密地系連文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系，尋求文學(xué)現(xiàn)象與社會(huì)文化之間相互作用的“中介”，進(jìn)而尋求所謂“文學(xué)史發(fā)展的規(guī)律”，許多文學(xué)史家做了不懈的努力。如劉勰提出“故知文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”；丹納（H.A.Taine）提出種族、環(huán)境、時(shí)代的文學(xué)史三動(dòng)因說；巴赫金（M.M.βαχτиΗ）提出社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、意識(shí)形態(tài)環(huán)境、文學(xué)環(huán)境、文學(xué)作品具體生活的文學(xué)史研究四個(gè)環(huán)節(jié)的理論；卡岡（M.C.KaraH）則提出物質(zhì)文化、精神文化、藝術(shù)文化三層次說，以藝術(shù)文化作為文化與藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換中介；如此等等。

20世紀(jì)以來的中國古代文學(xué)史寫作，雖然有著程度的不同和視角的區(qū)別，但是文學(xué)作品與社會(huì)文化的關(guān)系始終是重要的文學(xué)史敘述對象。在許多中國古代文學(xué)史著作中，文學(xué)風(fēng)貌甚至成為主要的敘述對象。例如，游國恩等人主編的《中國文學(xué)史》分為九編，每編的“概說”實(shí)際上勾勒的是一個(gè)文學(xué)時(shí)期的總體風(fēng)貌，成為每編各章節(jié)的綱領(lǐng)性文字。時(shí)隔三十六年，袁行霈主編的《中國文學(xué)史》也分為九編，每編均有《緒論》，同樣用于描述一個(gè)時(shí)期的文學(xué)風(fēng)貌，統(tǒng)轄該編各章節(jié)的敘述。由此可以想見，以社會(huì)性的文學(xué)風(fēng)貌作為文學(xué)史敘述主要對象的觀念，具有何等強(qiáng)大的生命力。

當(dāng)然，文學(xué)史著作對文學(xué)風(fēng)貌的敘述內(nèi)容和敘述角度還是有所變化的。從總體上來看，變簡單的歷史背景敘述為構(gòu)建文學(xué)的歷史文化語境，即從著眼于文學(xué)與社會(huì)的直接對應(yīng)關(guān)系，演變?yōu)橹塾谂c文學(xué)相關(guān)的文化因素、文學(xué)生成與存在的文化環(huán)境，不是從文學(xué)作品所描寫的具體對象的變化中尋求文學(xué)史的連續(xù)性和社會(huì)文化意味，而是在文學(xué)的文本結(jié)構(gòu)的變化中尋求這種連續(xù)性和社會(huì)文化意味，這是20世紀(jì)后期文學(xué)社會(huì)學(xué)研究的發(fā)展趨勢。所謂歷史文化語境，包括政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文明等這些發(fā)生于特定時(shí)期的、非個(gè)人化的、特殊的但又有穩(wěn)定存在性的力量，而其核心是一定歷史時(shí)期的文學(xué)風(fēng)貌。一定歷史時(shí)期的文學(xué)風(fēng)貌，是所有那些根深蒂固的存在性力量在文學(xué)活動(dòng)這個(gè)范圍內(nèi)所發(fā)生的影響。因此，尋找文學(xué)作品話語和歷史文化語境之間內(nèi)在的隱含關(guān)系，勾勒一定歷史時(shí)期的文學(xué)風(fēng)貌，以歷史的“文化文本”作為展現(xiàn)文學(xué)作品的內(nèi)涵的舞臺(tái)，這才是文學(xué)史敘述應(yīng)盡的職責(zé)。

從主體的角度看，影響一定歷史時(shí)期文學(xué)風(fēng)貌的有四大因素，即統(tǒng)治者的文化政策、寫作者的創(chuàng)作心態(tài)、傳播者的社會(huì)需要和接受者的審美心理。在這四大因素中，對文學(xué)風(fēng)貌的形成起最直接、最重要的作用的，是寫作者的創(chuàng)作心態(tài)。

文學(xué)史的主要對象不是文學(xué)現(xiàn)象本身，而是蘊(yùn)含在文學(xué)現(xiàn)象之中的文學(xué)意義和審美精神。文學(xué)史研究的目的不在考證史實(shí)，而在揭示以文學(xué)文本結(jié)構(gòu)的演變?yōu)檩d體的人類審美心理和精神狀態(tài)的演變。有鑒于此，有的學(xué)者極力主張文學(xué)史的敘述對象應(yīng)以作家的人格作為最基本單位。

但是我們可以追問：作家的人格以什么方式得以體現(xiàn)、得以感知？作家又是以什么方式作用于文學(xué)史呢？回答只能是作品，是作家創(chuàng)作出的作品，是歷代流傳中的作品。作家承受著時(shí)代的壓力與負(fù)荷，并借助于作品創(chuàng)作的方式釋放這種壓力與負(fù)荷，正是在這一機(jī)理中蘊(yùn)涵著文學(xué)史流變的最深刻的歷史內(nèi)涵。而作為這一歷史內(nèi)涵的顯現(xiàn)形態(tài)的無非是作品，我們只能通過解讀作品而走進(jìn)作家的心靈。嚴(yán)格來說，文學(xué)作家不是指作為物質(zhì)形態(tài)的人而存在，而是其作品總貌的集合體，是人們對其作品總貌的一種抽象的認(rèn)識(shí)和理解。作為文學(xué)史敘述對象的李白，決不是歷史上存在過的李白，而是由李白詩篇建構(gòu)而成的李白，是后人從李白詩篇中“讀出”的李白，因此也是人們在自己的頭腦中重新建構(gòu)而成的李白。因此，在文學(xué)史敘述對象的諸要素中，作家仍然是“背景”，真正處于“前景”，作為文學(xué)史敘述基本對象的，只能是作品。只有作品的解讀，才是文學(xué)史的本位。

如果將文學(xué)家在長期的藝術(shù)活動(dòng)和人生其他活動(dòng)中積淀而成的審美心理結(jié)構(gòu)或藝術(shù)感受方式看作內(nèi)形式的話，那么，可以直接為讀者感知的、具體呈現(xiàn)為外在結(jié)構(gòu)規(guī)范的文學(xué)文本便可稱為外形式。內(nèi)形式作為一種心理結(jié)構(gòu)和感受、體驗(yàn)方式，是超語言或以內(nèi)部語言為媒介的；而外形式則是以外部語言為媒介的，是一種話語形態(tài)，直接呈現(xiàn)于讀者的感知。外形式與內(nèi)形式具有相似的同構(gòu)性，外形式是內(nèi)形式的外化、物態(tài)化。正是在這一意義上，文學(xué)史家可以也只能通過文學(xué)作品的外形式去窺視作家人格的內(nèi)形式。文學(xué)史家擁有文學(xué)作品，亦即擁有人類審美精神的直接物化形式，而其他歷史類型卻大多不擁有這種特殊意義上的史料，一般歷史學(xué)家所擁有的史料只不過是對于歷史事件的間接記錄。因此，文學(xué)作品就比其他歷史類型的史料擁有更高程度的本真性、可信性與貼近本體性。我們怎么能夠輕視甚至放棄通過這種直接記錄的史料，去窺視文學(xué)事實(shí)，感受審美精神呢？

因此，文學(xué)史的敘述對象以審美風(fēng)貌為主或者以作家心態(tài)為主，這還僅僅是文學(xué)本位的外在界定；文學(xué)本位的內(nèi)在界定，應(yīng)該是以文學(xué)作品為主。過去“曾在”的文學(xué)活動(dòng)本身已不能再現(xiàn)，也無法還原。唯一作為歷史的遺留物留存下來，并且為我們的意識(shí)所能直接把握的，僅僅是歷史上的文學(xué)活動(dòng)的結(jié)果。而在所有的結(jié)果中最可信賴、最貼近文學(xué)活動(dòng)之本來面目的，則是文學(xué)作品，亦即用文學(xué)話語構(gòu)成的歷史文本。因此，通過現(xiàn)象學(xué)的還原，文學(xué)史的外緣因素，無論是政治經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化，還是文學(xué)風(fēng)貌、作家心態(tài)，都可以用括號(hào)暫時(shí)括起來，而文學(xué)史的存在方式便清楚地顯現(xiàn)為歷史上諸多文學(xué)文本所組成的整體序列。作為文學(xué)史敘述的前景的，不是別的，正是文學(xué)作品。

20世紀(jì)的中國古代文學(xué)史寫作，受到中國古代紀(jì)傳體史書和傳統(tǒng)目錄學(xué)的深遠(yuǎn)影響，大多取作家本位，并逐漸形成一種陳陳相因的文學(xué)史寫作模式：作家生平——作家思想——作家創(chuàng)作——作家影響。這種文學(xué)史寫作模式在骨子里是以求真復(fù)原為敘述原則的，力圖通過文學(xué)史敘述，重現(xiàn)作家的生平經(jīng)歷、人格特征及其寫作過程，進(jìn)而通過作家在時(shí)間鏈條上的序列，展示文學(xué)的歷史進(jìn)程。但是如前所述，一方面，這種求真復(fù)原本身只是一種虛擬的理想狀態(tài)，是可望而不可即的；另一方面，文學(xué)史家在求真復(fù)原時(shí)，又不能不求助于文學(xué)作品。因此我認(rèn)為，文學(xué)史敘述與其取作家本位，不如取作品本位；文學(xué)史家應(yīng)該明確地標(biāo)舉以文學(xué)作品作為文學(xué)史敘述的基本對象，并切實(shí)地落實(shí)到文學(xué)史寫作之中去。

四、文學(xué)史的敘述方法

在文學(xué)史的敘述方法上，應(yīng)該提倡貫徹人的主體性原則，強(qiáng)化歷史邏輯的關(guān)聯(lián)及其展開過程，以審美為中心進(jìn)行多角度闡釋。

首先，在文學(xué)史敘述中提倡貫徹人的主體性原則，這在根本上是因?yàn)?，歷史就其本體而言是人的歷史而不是事件的歷史，就其話語形態(tài)而言則是關(guān)于人的過去的科學(xué)而不是關(guān)于具象的事物或抽象的思想的科學(xué)。為了展開歷史事件，在文學(xué)史敘述中必須講究實(shí)證，講究具體，但是這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。更為重要的是，在文學(xué)史敘述中，既要揭示作家的創(chuàng)作心態(tài)和人格風(fēng)貌，更要高度重視和深刻闡釋作品中人的存在、活動(dòng)、愛好、生存方式、精神體驗(yàn)等豐富多彩的內(nèi)涵。如果將《詩經(jīng)》看作一部文學(xué)作品，那么，文學(xué)史家所關(guān)注的便不僅僅是《詩經(jīng)》所提供的西周社會(huì)文化史料，而是西周時(shí)期人的生存狀態(tài)，他們在衣食住行、征戰(zhàn)服役、離別團(tuán)圓等生活實(shí)踐中的感情波瀾和精神體驗(yàn)。因此，《周南·關(guān)雎》所贊頌的貴族婚禮，《豳風(fēng)·七月》所描寫的一年四季的勞作生活，《鄭風(fēng)·溱洧》所展示的三月上巳節(jié)男女野外求偶，《秦風(fēng)·無衣》所歌頌的用兵勤王、同仇敵愾等，所有這些，都不僅僅是一種歷史事件，而是歷史上中華民族生活感受、精神體驗(yàn)的一段精彩的回放。

在文學(xué)史敘述中，人不是抽象的，而是一定的文本時(shí)空范圍內(nèi)的具體的人，是由一定的文本所虛構(gòu)的人；人不是個(gè)別的、孤立的上層社會(huì)的精英，而是呼吸著時(shí)代空氣、浸潤著文化滋養(yǎng)的活生生的人。人在社會(huì)文化中的歷史存在與人在文本中的話語存在，二者是統(tǒng)一的，不可分割的。文學(xué)史家應(yīng)該表現(xiàn)人在特定時(shí)空條件下形成的，并與知識(shí)、信仰、傳統(tǒng)等相聯(lián)系的心理狀態(tài)，從而激發(fā)人的生命潛能，提升人的生命價(jià)值。一方面以人的主體性原則闡釋文學(xué)作品，另一方面又以文學(xué)作品激發(fā)人的主體性精神，這就是文學(xué)史獨(dú)特的敘述功能，也是文學(xué)史卓有成效的敘述方法。

其次，有鑒于20世紀(jì)以來的文學(xué)史敘述更多地偏重于一般規(guī)律的主宰作用，我們應(yīng)該提倡在文學(xué)史敘述中注重描述文學(xué)演變過程中縱向的與橫向的復(fù)雜聯(lián)系，從而強(qiáng)化歷史邏輯的關(guān)聯(lián)及其展開過程。匈牙利學(xué)者豪澤爾（Arnold Hauser）在申明他的藝術(shù)史理論的主導(dǎo)原則時(shí)說：“歷史中的一切統(tǒng)統(tǒng)都是個(gè)人的成就；而個(gè)人總會(huì)發(fā)現(xiàn)他們處于某種確定的時(shí)間和地點(diǎn)的境況之中?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/21593632624856.png" />這種“境況”，就是文學(xué)現(xiàn)象之間的復(fù)雜聯(lián)系，也就是歷史邏輯的密切關(guān)聯(lián)。

根據(jù)整體大于部分之和的原則，中國古代文學(xué)史的整體并不等于歷史上所有文學(xué)現(xiàn)象的簡單疊加，它還應(yīng)該包含構(gòu)成整體的各部分之間的各種有機(jī)聯(lián)系。我認(rèn)為，文學(xué)史的有機(jī)聯(lián)系至少應(yīng)該包括如下幾個(gè)方面：（一）作家與作家之間的聯(lián)系，（二）作品與作品之間的聯(lián)系，（三）文體與文體之間的聯(lián)系，（四）作家創(chuàng)作與作品傳播之間的聯(lián)系，（五）作品的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值與作品在歷史發(fā)展上的價(jià)值之間的聯(lián)系，（六）文學(xué)史發(fā)展的結(jié)局與過程之間的聯(lián)系。

姚斯（H.R.Jauss）說：“某一共時(shí)系統(tǒng)必然包括它的過去和它的未來，作為不可分割的結(jié)構(gòu)因素，在時(shí)間中歷史某一點(diǎn)上的文學(xué)生產(chǎn)，其共時(shí)性橫斷面必然暗示著進(jìn)一步的歷時(shí)性以前和以后的橫斷面?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/21593632624856.png" />因此，研究歷史上的作家作品，必須上掛下連，左顧右盼。正如陳大康所說的：“當(dāng)涉及某一具體的作家作品或事件現(xiàn)象時(shí)，一般都應(yīng)將它置于‘豎’與‘橫’的交叉點(diǎn)上顯示價(jià)值與意義。所謂‘豎’，是指考察它所受先前小說創(chuàng)作的影響，以及它對后來小說創(chuàng)作的推動(dòng)作用；而所謂‘橫’，則是指把握它與當(dāng)時(shí)的小說創(chuàng)作以及時(shí)代、環(huán)境之間的聯(lián)系?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2021/12/12/21593632624856.png" /> 20世紀(jì)出版的大多數(shù)文學(xué)史著作往往只著眼于具體的作家作品，當(dāng)談到一位作家或一部作品的思想內(nèi)容或藝術(shù)特點(diǎn)的時(shí)候，習(xí)慣于“懸空”地、孤立地分析或評(píng)價(jià)這位作家或這部作品的所謂“特色”。要知道，有比較才有鑒別，作家作品的特色只能以同時(shí)代和其他時(shí)代的作家作品作為參照系，才能真正地得以凸顯，得以確定價(jià)值坐標(biāo)。否則，所謂個(gè)別作家作品的“特色”，便極易流為一般作家作品的共性特征。

以往的中國古代文學(xué)史著作中也講究“比較”和“影響”，但卻往往是枝節(jié)性、隨意性、感悟性的，缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍v史邏輯關(guān)聯(lián)。由于文學(xué)史的直接呈現(xiàn)方式是有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的作品-語言結(jié)構(gòu)序列，因而，比較研究和影響研究的第一步應(yīng)當(dāng)是將兩個(gè)或幾個(gè)作家的文本加以細(xì)致的比較分析。比如說，屈原對李白有影響，如何才能找到最直接的證據(jù)？回答只能是：李白的詩歌文本與屈原的詩歌文本有無相似的語言模式、結(jié)構(gòu)模式？只有在找到這種相似模式之后，第二步的工作才去分析與尋找其他方面的證據(jù)。如前所述，文學(xué)史的敘述對象應(yīng)以文學(xué)作品為本位。當(dāng)文學(xué)史家確定作家之間的影響、作家對作家的模仿等時(shí)，他首先應(yīng)當(dāng)將這種研究落實(shí)到文本關(guān)系上，尤其是要落實(shí)到文本的整體話語結(jié)構(gòu)即文體（style，又譯“風(fēng)格”）關(guān)系上。文學(xué)史敘述應(yīng)當(dāng)把文學(xué)現(xiàn)象之間的因果鏈掛在整體結(jié)構(gòu)之構(gòu)成因素的功能上。文學(xué)的影響只能通過對結(jié)構(gòu)相似性的發(fā)現(xiàn)才能確立，也就是說，應(yīng)加以比較的不是文本的要素，而是它們的功能。重要的不是作品的題材，而是作品中題材的處理方式；重要的不是作品的意象，而是作品中意象的處理方式；如此等等。通過不同作品中這些同中有異、異中有同的處理方式，我們才能窺見作家各自不同而又相互關(guān)聯(lián)的精神結(jié)構(gòu)。而只有以這種精神結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)，文學(xué)史家才能真正有效地建立起文學(xué)的歷史演進(jìn)過程。

我們常說，科學(xué)的研究方法是“實(shí)事求是”。在歷史研究中，“實(shí)事求是”應(yīng)該是在選擇、認(rèn)知、考察、描述、分析具體歷史現(xiàn)象的過程中，去求得歷史規(guī)律之“是”，而不應(yīng)該拿著先驗(yàn)的所謂“歷史規(guī)律”之“是”，去選擇、認(rèn)知、考察、描述、分析歷史現(xiàn)象。前者是追根溯源，后者是舍本求末。

最后，在文學(xué)史敘述中應(yīng)該提倡以審美為中心進(jìn)行多角度闡釋。

文學(xué)作品既像歷史的“文獻(xiàn)”，可以作為歷史史料進(jìn)行歷史學(xué)的研究；又像藝術(shù)的“碑志”，可以作為歷史文物進(jìn)行藝術(shù)學(xué)的研究。然而更重要的是，文學(xué)作品具有一種跨時(shí)空的特殊功能，它不僅存在于過去，也存在于現(xiàn)在，直接訴諸現(xiàn)代人的審美感受和文學(xué)體驗(yàn)。無論是《詩經(jīng)》《楚辭》，是李白、杜甫、白居易、陸游的詩歌，是柳永、蘇軾、周邦彥、辛棄疾的詞作，是韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏、蘇軾的文章，是關(guān)漢卿、湯顯祖、洪昇、孔尚任的戲曲，還是羅貫中、施耐庵、吳承恩、曹雪芹的小說，它們的存在方式都不在其物質(zhì)層面，而在其語言的文本層面。在文學(xué)史敘述中，它們都可以直接步入“現(xiàn)代”，走到“前臺(tái)”，面對讀者，在讀者的反復(fù)閱讀中不斷獲得新的藝術(shù)生命。

因此，文學(xué)史敘述既要類似史家以“求真”的精神去征引材料，以重構(gòu)屬于過去時(shí)空的“實(shí)況”，更要訴諸審美經(jīng)驗(yàn)，講究藝術(shù)效應(yīng)，著力抉發(fā)文學(xué)作品的審美價(jià)值。相比較而言，后者更切近文學(xué)史敘述的本質(zhì)。毫無疑問，文學(xué)史敘述受所知的歷史事實(shí)的限制，不能改變史料本身在時(shí)空維度中的歷史次序，更不能隨意更動(dòng)時(shí)間、地點(diǎn)、人物等確切無誤的歷史內(nèi)容。在這一點(diǎn)上，歷史敘事與虛構(gòu)小說有著本質(zhì)的區(qū)別，歷史敘事必須堅(jiān)持歷史事實(shí)的外在性和客觀性原則。但是，文學(xué)史敘述卻明確地肯定文學(xué)史家可以發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，鮮明地體現(xiàn)歷史理解的內(nèi)在性和主觀性原則。文學(xué)史敘述要求文學(xué)史家與讀者進(jìn)行情感的交流、心靈的碰撞、精神的感應(yīng)。讀者在閱讀文學(xué)史著作時(shí)，不僅僅是要了解李白出生于何時(shí)何地，擔(dān)任過何官何職，游歷過何山何水，而且更重要的是，他們要了解李白對于現(xiàn)代人的存在有什么意義？李白對于他們的個(gè)體存在有什么意義？只有經(jīng)由情感的交流、心靈的碰撞和精神的感應(yīng)，李白才能成為現(xiàn)代人的精神源泉和文化傳統(tǒng)。

當(dāng)然，文學(xué)史敘述以審美為中心，并不排斥跨學(xué)科的多角度闡釋。這種多角度闡釋，包括文體學(xué)（文學(xué)作為語言文本）、心理學(xué)（文學(xué)作為作家文本）、闡釋學(xué)（文學(xué)作為接受文本）、社會(huì)學(xué)（文學(xué)作為社會(huì)文本）等等。正如文學(xué)是一個(gè)“開放性概念”一樣，文學(xué)史也是一種開放性的歷史。

五、結(jié)語

我大體上同意這樣的觀點(diǎn)，即一個(gè)有效的文學(xué)史治史模式必須具有如下幾個(gè)特點(diǎn)：一是原生性，二是簡單性，三是可操作性，四是不可通約性。只有以此為標(biāo)準(zhǔn)，才能建構(gòu)切實(shí)可行的文學(xué)史治史模式。

本文以中國古代文學(xué)史的撰寫為中心，簡要地闡明了我對文學(xué)史的敘述原則、敘述對象和敘述方法的一孔之見，力圖據(jù)此假說，推衍出一種簡明易行的文學(xué)史治史模式。這并不是想要據(jù)此排斥其他治史模式，而是希望通過一種文學(xué)史治史模式的假說，引起對以往的文學(xué)史治史模式的反思，也引發(fā)對各種文學(xué)史治史模式的探索。

我相信，在不同的文學(xué)史治史模式的對話之中，中國文學(xué)史的撰寫必將日益走向成熟。

2002年1月29日

附記：2002年3月，筆者參加中國臺(tái)灣輔仁大學(xué)國文系、臺(tái)灣中國古典文學(xué)研究會(huì)主辦的“建構(gòu)與反思——中國文學(xué)史的探索學(xué)術(shù)研討會(huì)”，此文為會(huì)議論文，后刊載于臺(tái)灣輔仁大學(xué)中國文學(xué)系、臺(tái)灣中國古典文學(xué)研究會(huì)主編《建構(gòu)與反思——中國文學(xué)史的探索學(xué)術(shù)研究討會(huì)論文集》（臺(tái)灣學(xué)生書局，2002）。此文修改后，以《關(guān)于中國古代文學(xué)史寫作的思考》為題，刊載于《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第5期，《高等學(xué)校文科學(xué)術(shù)文摘》2003年第6期摘錄。文中的部分文字，作為郭英德、過常寶《中國古代文學(xué)史》的《緒論》（四川人民出版社，2003；中國人民大學(xué)出版社，2012年新版）。此文二、三、四節(jié)稍作修改后，作為筆者《建構(gòu)與反思——中國古典文學(xué)研究思辨錄》第三章的前三節(jié)（陜西人民出版社，2006）。

1. 童慶炳等主編：《文學(xué)理論教程》（修訂版），高等教育出版社1998年版，第105頁。

2. 班納特（William J．Bennett）說：“歷史”就是“組織起來的回憶”（organized memory）。見氏著Our Children and Our Country：Improving America's Schools and Affirming the Common Culture，New York：Simon and Schuster，1988，p.165。參見陳國球《關(guān)于文學(xué)史寫作問題——以柳存仁〈中國文學(xué)史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學(xué)史》第3輯，北京大學(xué)出版社1996年版，第293—294頁。

3. 陳玉堂：《中國文學(xué)史書目提要》，黃山書社1986年版。

4. 參見黃文吉《臺(tái)灣出版中國文學(xué)史書目提要（1949—1994）》附錄“中國文學(xué)史總書目（1880—1994）”，臺(tái)北萬卷樓圖書有限公司1996年版。可參看吉平平、黃曉靜《中國文學(xué)史著版本概覽》，遼寧大學(xué)出版社1996年版。該書為陳玉堂書的續(xù)編，收錄1949年至1991年大陸出版的中國文學(xué)史著作578部，其中多有黃文吉書未收者。

5. 韓震：《關(guān)于三大歷史概念的哲學(xué)思考》，《求是學(xué)刊》2001年第1期。

6. 《漢書·司馬遷傳贊》稱《史記》：“其文直，其事核，不虛美，不隱惡。故謂之實(shí)錄?！鳖亷煿抛⒃疲骸皩?shí)錄，言其錄事實(shí)。”［漢］班固：《漢書》卷62，中華書局1962年版，第2738頁。

7. 此說見于蘭克的成名作《拉丁和條頓各族史》（Geschichte der Romaniochen und Germanischen V?lker von 1494 bis 1514）序言，參見劉昶《人心中的歷史》，四川人民出版社1987年版，第47—52頁。

8. 湯因比（A.J.Toynbee）指出，即使假設(shè)歷史學(xué)家認(rèn)為所有的事實(shí)都是同樣重要的，可是他仍然無法寫成一部摻和所有這些事實(shí)的歷史，他不得不進(jìn)行選擇。而且，即使他把這些所有事實(shí)都轉(zhuǎn)載出來，也只能突出一些事實(shí)并貶低另一些事實(shí)。因此，在某種意義上，歷史是人為的。參見〔英〕湯因比《湯因比論湯因比——湯因比與厄本對話錄》，王少如、沈曉紅譯，上海三聯(lián)書店1989年版，第14頁。

9. 特雷·伊格爾頓（Terry Eagleton）說：“我們可以一勞永逸地拋棄下述幻覺：‘文學(xué)’具有永遠(yuǎn)給定的和經(jīng)久不變的‘客觀性’。任何東西都能夠成為文學(xué)，而任何一種被視為不可改變的和毫無疑問的文學(xué)——例如莎士比亞——又都能夠不再成為文學(xué)?！绻f，文學(xué)是一組具有確定不變之價(jià)值的作品，以某些共同的內(nèi)在特性為其標(biāo)志，那么，這種意義上的文學(xué)并不存在?！薄灿ⅰ程乩住ひ粮駹栴D：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第14頁。

10. 〔法〕羅·埃斯卡皮：《文學(xué)性和社會(huì)性》，張英進(jìn)譯，轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)、于沛編《現(xiàn)當(dāng)代西方文藝社會(huì)學(xué)探索》，海峽文藝出版社1987年版，第83頁。

11. 黃人：《中國文學(xué)史》，國學(xué)扶輪社約光緒三十一年（1905）印行；林傳甲：《中國文學(xué)史》，武林謀新室宣統(tǒng)二年（1910）印行；胡適：《白話文學(xué)史》，新月書店1928年初版，上海商務(wù)印書館1934年再版，上海古籍出版社1999年新版；謝無量：《中國大文學(xué)史》，中華書局1918年初版；鄭賓于：《中國文學(xué)流變史》，北新書局1930—1931年版；鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，北平樸社1932年初版。有關(guān)上述幾部文學(xué)史著作的介紹，參見陳玉堂《中國文學(xué)史書目提要》，第1—4，33—37，11—15，49—51，61—63頁。

12. 卡爾（E.H.Carr）說：“歷史是歷史學(xué)家的經(jīng)驗(yàn)。歷史不是別人而是歷史學(xué)家‘制造出來’的：寫歷史就是制造歷史的唯一方法?！薄灿ⅰ晨枺骸稓v史是什么？》，吳柱存譯，商務(wù)印書館1981年版，第19頁。

13. 弗·布羅日克（V.Brozik）說：“每一個(gè)主體總是選擇符合他的需要和興趣的那些東西作為評(píng)價(jià)的對象。”〔英〕弗·布羅日克：《價(jià)值與評(píng)價(jià)》，李志林、盛宗范譯，知識(shí)出版社1988年版，第73頁。

14. 〔英〕柯林武德（R.G.Collingwood）：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第244頁。正是在這一意義上，柯林武德主張：“一切歷史都是思想史”，“歷史知識(shí)就是以思想作為其固定的對象的，那不是被思想的事物，而是思維這一行動(dòng)的本身”。同上書，第346頁。

15. 馬魯（Henri-Irence Marrou）說：“歷史是具有某種創(chuàng)造性的努力的結(jié)果，通過這種努力，歷史學(xué)家這個(gè)認(rèn)識(shí)主體確立了他所再現(xiàn)的往事與他本人的現(xiàn)在之間的聯(lián)系。”見氏著《論歷史認(rèn)識(shí)》，第50—51頁。轉(zhuǎn)引自〔法〕保羅·利科（Paul Ricoeur）《法國史學(xué)對史學(xué)理論的貢獻(xiàn)》，王建華譯，上海社會(huì)科學(xué)院出版社1992年版，第49頁。

16. 艾略特（T.S.Eliot）說：“歷史感包含了一種感悟，不僅意識(shí)到過去的過去性，而且意識(shí)到過去的現(xiàn)在性，歷史感不但使人在他那一代人的背景下寫作，而且使他感到：荷馬以來的整個(gè)歐洲文學(xué)和他本國的整個(gè)文學(xué)，都是一個(gè)同時(shí)性的存在，構(gòu)成一個(gè)共時(shí)序列?！眳⒁奃.H.Richter ed.，The Critical Tradition，New York：St.Martin's Press，1989，p.467。

17. 赫施（E.D.Hirsch）認(rèn)為，本文的含義與意義是不同的。含義存在于作者用一系列符號(hào)系統(tǒng)所要表達(dá)的事物中，因此含義就能為符號(hào)所復(fù)現(xiàn)；意義是指含義與具體的個(gè)人、具體的情境或與某個(gè)完全任意的事物之間的關(guān)系。意義總是包含著一種關(guān)系，是可變的，而這種關(guān)系不會(huì)發(fā)生變化的固定的極點(diǎn)就是本文的含義。〔美〕赫施：《解釋的有效性》，王才勇譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1991年版，第16—17頁。

18. 參見郭英德等《中國古典文學(xué)研究史》，中華書局1995年版，第506—508頁；蔣寅《一代有一代之文學(xué)——關(guān)于文學(xué)繁榮問題的思考》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1994年第5期。

19. 柳存仁：《中國文學(xué)史》，香港大公書局1956年版。參見陳國球《關(guān)于文學(xué)史寫作問題——以柳存仁〈中國文學(xué)史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學(xué)史》第3輯，第303—304頁。柳存仁的文學(xué)史觀，實(shí)際上是19世紀(jì)末梁啟超的“文學(xué)革命”和20世紀(jì)初胡適《白話文學(xué)史》的嗣響，參見陳維昭《20世紀(jì)戲劇史述的幾大模式》，《戲曲研究》第57輯，中國戲劇出版社2001年版，第168—170頁。

20. 游國恩等主編：《中國文學(xué)史》卷首《說明》，人民文學(xué)出版社1963年版，第1冊，第1頁。

21. 參見陶東風(fēng)《文學(xué)史哲學(xué)》，河南人民出版社1994年版，第251頁。

22. [南朝梁]劉勰：《文心雕龍·時(shí)序》。參見葛紅兵、溫潘亞《文學(xué)史形態(tài)學(xué)》第三章第一節(jié)“劉勰的文學(xué)史思想”，上海大學(xué)出版社2001年版，第69—84頁。

23. 參見〔英〕丹納《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1963年版。

24. 〔俄〕巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，李輝凡、張捷譯，漓江出版社1989年版，第36頁。參見陶東風(fēng)《文學(xué)史哲學(xué)》，第227頁。

25. 參見〔俄〕莫·卡岡《文化系統(tǒng)中的藝術(shù)》，凌繼堯譯，《世界藝術(shù)與美學(xué)》第6輯，文化藝術(shù)出版社1985年版，第119—151頁。

26. 袁行霈主編：《中國文學(xué)史》，高等教育出版社1999年版。

27. 戴維·珀金斯（David Perkins）說：“無論涉及了什么別的東西，在假設(shè)中介的途徑時(shí)，我們總會(huì)特別強(qiáng)調(diào)作者的想法，意識(shí)或非意識(shí)的想法。這樣，背景的現(xiàn)象便會(huì)表現(xiàn)及轉(zhuǎn)化到藝術(shù)作品上?！薄裁馈炒骶S·珀金斯：《文學(xué)上演變的解釋：唯歷史背景主義》，王宏志譯，陳平原、陳國球主編：《文學(xué)史》第2輯，北京大學(xué)出版社1995年版，第322頁。

28. 葛紅兵、溫潘亞指出：“文學(xué)史實(shí)踐就是要在‘文本’與‘人本’的雙重建構(gòu)、雙向作用中，勾畫文學(xué)系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)、范式、功能、文體、風(fēng)格的變更，進(jìn)而探求其內(nèi)蘊(yùn)的審美心理結(jié)構(gòu)，亦即審美感知、想象、情趣、觀念等活動(dòng)方式總和的演化痕跡?！备鸺t兵、溫潘亞：《文學(xué)史形態(tài)學(xué)》，第18頁。

29. 葛紅兵、溫潘亞：《文學(xué)史形態(tài)學(xué)》，第242—244頁。

30. 參見陳國球《文學(xué)結(jié)構(gòu)與文學(xué)演化過程：布拉格學(xué)派的文學(xué)史理論》，陳平原、陳國球主編：《文學(xué)史》第1輯，北京大學(xué)出版社1993年版，第96頁。

31. 參見陶東風(fēng)《文學(xué)史哲學(xué)》，第251頁。

32. 參見聶石樵主編，雒三桂、李山注釋《詩經(jīng)新注》，齊魯書社2000年版。

33. 〔匈〕豪澤爾：《藝術(shù)史的哲學(xué)》（The Philosophy of Art History），“前言”，陳超然、劉天華譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版，第3頁。

34. 〔德〕姚斯：《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》，〔德〕姚斯、〔美〕R.C.霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第47頁。

35. 陳大康：《明代小說史》，上海文藝出版社2000年版，第2頁。

36. 參見M．Riffaterre，“The Stylistic Approach to Literary History”，see R.Cohen ed.，New Directions in Literary History，London：The Johns Hopkins 1974，pp.150—154。參見陶東風(fēng)《文學(xué)史哲學(xué)》，第259—260頁。

37. Rene Wellek，“Literary History”，PMLA 67（October 1952）：20.轉(zhuǎn)引自陳國球《關(guān)于文學(xué)史寫作問題——以柳存仁〈中國文學(xué)史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學(xué)史》第3輯，第294頁。

38. 參見陳國球《關(guān)于文學(xué)史寫作問題——以柳存仁〈中國文學(xué)史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學(xué)史》第3輯，第297頁。

39. 參見David Perkins，Is Literary History Possible？Baltimore and London：The Johns Hopkins UP，1992，pp.34—35。轉(zhuǎn)引自陳國球《關(guān)于文學(xué)史寫作問題——以柳存仁〈中國文學(xué)史〉為例》，陳平原、陳國球主編：《文學(xué)史》第3輯，第301頁。

40. 參見葛紅兵、溫潘亞《文學(xué)史形態(tài)學(xué)》，第255頁。但是，葛紅兵、溫潘亞認(rèn)為不同的文學(xué)史治史模式之間無法對話，而我認(rèn)為是可以對話的。一種文學(xué)史治史模式邏輯上的自洽性，并不排斥其與他種文學(xué)史治史模式之間的平等對話。